События
«Дримс лежал голый на кровати и бормотал противоречивые строки, когда из двора на него вырвалась молодая драма любви со страшным криком: “Я б****?! Я б****?”» Экстравагантная поэма Бориса Юхананова «Нонсенсорики Дримса» получила оперную оболочку: по заказу Электротеатра Станиславский четыре российских композитора трудились над тетралогией об ангеле и поэте-отшельнике Дримсе.
Текст поэмы Юхананова – претенциозное пастиччо, в котором фантазмы автора сплелись с едкими размышлениями о смысле земной жизни, ценностях любви и религии. Здесь нет места «новой этике», досталось всем – евреям, обладателям акций и ценных бумаг и столь ненавистному Юхананову «Совку». По сюжету ангел Дримс пребывает семь дней на Земле в человеческом обличье, чтобы «проникнуться подлинной человечностью» и выяснить, достойны ли люди даров Создателя.
Жанр действа, предложенный Юханановым-режиссером в третьей опере тетралогии, напоминает адреналиновый сон Дримса. На сцене экран с бесконечным слайд-шоу, а певцы, музыканты и дирижер расположились перед экраном. По формату – что-то среднее между видеооперой и semi-stage спектаклем.
Вычурность и экзальтированность поэмы нашли отражение в кислотном визуальном решении слайдов (художник Степан Лукьянов, автор визуального контента – Андрей Безукладников). Кадры митингов и демонстраций сменяются изображениями, сгенерированными нейросетью, а документальные фотографии – коллажем с драконами. Тут и Киану Ривз с чашечкой кофе, и молодой Юхананов в образе гладиатора.
Затяжной стёб оперы не претендует на глубокий смысл, хотя по ходу дела возникают то отсылки к Торе, то повествование о Дримсе переходит в магический реализм в духе «Альтиста Данилова». Подобная «режиссура» вряд ли вызовет шок у зрителей, закаленных эстетикой Электротеатра – пятичастным оперным сериалом «Сверлийцы», новопроцессуальными проектами Юхананова «Золотой осел» и «Орфические игры».
Автор третьей оперы «Нонсенсорик» – композитор Владимир Горлинский – создал гибкую многослойную партитуру. Вокалисты N’Caged и Questa Musica вместе с инструменталистами Московского ансамбля современной музыки под управлением дирижера Филиппа Чижевского умело создавали тонкие ажурные звучания, но могли и «пожестить» – мимикрировали под бардовскую песню, мюзикл и даже панк-молебен. «Текст Бориса Юхананова свободно переключает стилистики, – говорит композитор. – Огромное количество намеков на разные источники. Сутью этого “скольжения”, как я почувствовал, является не сам факт отсылок, а создание свободного огромного мира, в котором текст дышит, где хочет. Без каких-то специальных синхронизаций я взял эту предпосылку как максиму для своей музыкальной работы. В конце концов, для себя этот опыт я связываю с эмоциями, которые испытываешь от аттракционов, в данном контексте – чувственных и ментальных».
Аттракцион удался: «Нонсенсорики» показали, как режиссерская безыдейность уничтожает талантливую музыку. Когда-то создатель Zholdak Dreams современный режиссер Андрий Жолдак советовал «отключать логику и плыть по течению ассоциаций». Но если в спектакле Zholdak Dreams концепция и художественное воплощение очевидны, то в проекте Бориса Юхананова эта максима не работает. Остался только Дримс, без Жолдака.
Он улетел и не обещал вернуться
Заключительный эпизод – Кирилла Широкова – создавал арку с первой частью. Если в опере Звездиной герой прилетал на Землю, то здесь он ее покидал. В отличие от энергетически заряженной музыки Белоусова и Горлинского, здесь звучание получилось максимально отстраненным и тихим. Композиторы не были знакомы с замыслами и произведениями друг друга, поэтому все совпадения или переклички возникали случайно.
Если в средних частях сериала Дримс постигал человеческие страсти, погружался в самые разные сферы – от религии до телесных удовольствий, – то в финале все земное стало для него неважным. Этот переход к абсолютной отрешенности начался еще в опере Горлинского, в заключительном инструментальном эпизоде, мерцающем и истаивающем. В финальной опере исчез верный спутник Дримса – Киану Ривз (почти что Вергилий), а общение с другими людьми стало как бы односторонним, например, в эпизоде разговора с водителем, где Дримс не отвечал ни на одну реплику, как будто бы слышал слова сквозь сон. Эффект дистанцированности от всего мирского создавался именно за счет музыки. Она застыла в нулевой точке (многое здесь строилось от ноты до) и лишь слегка поблескивала холодными звучностями. Основными движениями в инструментальном ансамбле стали скольжения смычков по струнным и ударным, а у духовых и аккордеона – дыхание. Партии певцов отличались лаконичностью и прозрачностью.
В опере Широкова хорошо считывался текст. Если в предыдущих эпизодах воспринимать его было сложно из-за лавинообразного повествования – сложных и насыщенных партий у инструменталистов и вокалистов, быстрой смены картинок на экране, рассинхронизации звучащих и транслируемых слов, – то здесь все прояснилось. Музыка находилась на грани слышимого и звучащего так, что случайно падавшие у зрителей вещи вызывали дикий грохот и на какие-то секунды выбивали из этого гипнотического состояния.
Важным элементом партитуры стала многоканальность: звуки ансамбля точечно выводились в колонки по периметру зала, что помогало убрать эффект четвертой стены между музыкантами и публикой. Удивительным по красоте эпизодом оперы получился хор, в котором певцы, почти что блаженные тени, произносили слова только на вдохе. Этот простой прием вызывал ощущение мистического, нечеловеческого звучания.
В спектакле проявился и элемент «новой процессуальности» Бориса Юхананова. В какой-то момент музыка остановилась, а исполнители после нарочито показательных жестов дирижера Филиппа Чижевского начали настраивать инструменты. Действие как будто бы сошло с колеи, но затем вернулось к прежнему призрачному движению.
В каждой из опер Дримс переживал какой-то особый опыт: у Звездиной – религиозный (важным эпизодом спектакля стало чтение текста Торы), у Белоусова – плотский, у Горлинского – психоделический, у Широкова – познания бесконечности. Если рассматривать этот сериал с позиции буддизма, то здесь можно увидеть переход от сансары к нирване, достижения Абсолюта. Если проводить параллели с литературой, то ход событий очень похож на «Божественную комедию» Данте.
Первые оперы воспринимались как сетевой дневник, но чем дальше, тем меньше в них оставалось от блога и больше – от фантастики. На картинках рушились города, гибли люди, но уже не возникало ощущения, что эти события происходили по-настоящему. В финальном спектакле визуальный ряд окончательно оторвался от реальности: если раньше там показывались документальные фото времен перестройки, то теперь все обратилось в бесконечные компьютерные заставки для рабочего стола. Ангел вернулся на небо, а вот у зрителей вряд ли есть возможность улететь от страстей и ужасов этого мира на другую планету.
