«Чайковский служит мне точкой обзора, – говорит композитор. – Eсли ты, например, делаешь фото “ГЭС-2”, то ты не можешь снимать сразу всё здание. Придется занять какое-то место и найти ракурс. В музыке то же самое – пока ты можешь сочинять “абсолютно что угодно”, ты не сочинишь ничего. Надо установить себе какие-то рамки. Вот Чайковский здесь – моя рамка. Естественно, это не просто сборник цитат. Но мои ноты и ноты Чайковского постоянно вступают в отношения и управляют поведением друг друга. В одном случае я выбрал фрагменты из всех вальсов “Лебединого озера”. Фрагменты неожиданно хорошо уложились в несколько тональностей – причем не тех, что были в оригинале. Я написал по минуте музыки в каждой из этих тональностей. И сделал музыку, где практически всё состоит из тихих медленных гамм – своих и чужих. Для каждого раздела приходится искать своё решение. Где-то Чайковский слышен очень хорошо, а где-то упрятан в молекулярной структуре и неразличим без микроскопа».

Хореографическая партитура «Озера» через танец дополняет основную мысль архитектора Ренцо Пьяно – с помощью рассеянного света, проникающего через стекло, создается иллюзия необычайной легкости и парения. Но только после парения у танцоров движение буквально тяготеет вниз. Тягучее и вязкое оно следует за силой тяжести. Художественная концепция костюмов также следует общей идее спектакля – обтекаемые и облегающие силуэты с пластичными бионическими формами, сочетаются с объемными элементами из пластика и силикона, а тянущиеся трикотажные полотна помогают в создании образа «кокона».

Кураторы проекта: Ольга Цветкова, Анна Ильдатова. Перформеры: Дарья Аксенова, Виктория Ванюшина, Анастасия Гагина, Георгий Грищенков, Алина Гужва, Лика Захаренко, Артур Карданов, Даниил Кирилко, Полина Копылова, Евгений Мелентьев, Ия Миронова, Евгений Панкратов, Лена Петико, Дарья Платонова, Сергей Полтавский, Ildar Mickey, Андрей Рогачев, Елизавета Успенская, Дмитрий Шаповалов, Светлана Шуйская, Xenia Sairento.

За музыкальную часть отвечают: Алёна Верин-Галицкая (сопрано), Мария Клюева (альт), Серафим Яковлев (тенор), Владимир Красов (бас), Роман Викулов (скрипка), Василиса Хаддад (скрипка), Регина Штейнман (альт), Алексей Говоров (виолончель). Сам композитор Антон Светличный и Алиса Шестунова  будут за синтезаторами.

Подробности о проекте и билетах – на сайте «ГЭС-2».

Этого события ждали давно, ведь история проекта началась еще в 2016 году в преддверии столетия со дня ее рождения. Директор Благотворительного фонда имени Ольги Лепешинской Олег Шевчук обратился к заслуженному художнику России, члену-корреспонденту Российской академии художеств Олегу Закоморному с предложением создать мемориальную доску.  Скульптор, известный многими работами, посвященными балету, в том числе статуэткой приза «Душа танца», с увлечением взялся за дело. Из нескольких эскизов выбрали наиболее удачный, был успешно пройден художественно-экспертный совет Департамента культурного наследия Москвы. Но в самый разгар работы прекратилось финансирование, автору пришлось вкладывать в проект личные средства.

Давно прошел столетний юбилей, а готовая доска так и лежала несколько лет в мастерской, до тех пор, пока о ней не узнал Сергей Романович Хайкин – председатель ТСЖ того самого дома, в котором с 1944 года по 2008 год жила Ольга Лепешинская. Неравнодушный и энергичный человек, он собрал общественность, организовал народный сбор средств на исполнение произведения в бронзе и мраморе и его установку. В конце концов, удалось достучаться и до руководства Большого театра, на сцене которого долгие годы блистала балерина. Попечительский совет театра взял на себя дальнейшую заботу о проекте.

И вот, наконец, наступил радостный и торжественный момент – мемориальная доска заняла свое место на фасаде здания. О. Г. Закоморный рассказал: «Я с трепетом ждал этого события, думал, сомневался, как будет выглядеть моя работа, ведь это один из известных московских углов, он хорошо виден от Белорусского вокзала и тем, кто едет по 1-й Тверской-Ямской и от Ленинградского проспекта. Но волновался напрасно: доска смотрится очень гармонично, силуэт хорошо читается издали. Удачно поработала архитектор Галия Ишкильдина, мой друг и соавтор, в разные годы мы сделали вместе не одну работу. Я изобразил Ольгу Лепешинскую в роли Золушки в одноименном балете Сергея Прокофьева, такой, какой она была в жизни – обаятельной, жизнерадостной, искрящейся энергией, с документальным портретным сходством. Для создания лирического образа дополнил композицию фрагментом театрального занавеса и веткой с листвой. Белая мраморная плита в основании доски светится, как окошко, удачно оттеняет бронзу, создает иллюзию пространства за спиной балерины. Я рад, что удалось успешно завершить эту работу, и благодарен всем, кто был рядом со мной, помогал реализовать мой замысел».

В начале марта Большой театр остался без музыкального руководителя и главного дирижера, поскольку Туган Сохиев заявил о своем решении уйти с этой должности. Генеральный директор театра Владимир Урин признался, что не спешит со столь сложным выбором авторитетного лидера:  «У нас есть достаточное серьезный корпус штатных дирижеров: Алексей Богорад, Антон Гришанин, Павел Клиничев, Павел Сорокин. Все они поддерживают текущий репертуар. Но, естественно, в ситуации отсутствии музыкального руководителя перед нами встал вопрос приглашения и других дирижеров. Именно с ними мы будем советоваться в принятии решений, необходимых для развития театра».

Среди дирижеров, с кем уже подписаны контракты на новый сезон: бывший главный дирижер Пермского театра Артем Абашев, дирижер с успешно развивающейся европейской карьерой Станислав Кочановский, лауреат престижных международных конкурсов Дмитрий Матвиенко, победитель Конкурса имени Рахманинова и дирижер театра «Геликон-опера» Филипп Селиванов.

Оперные премьеры, запланированные на новый сезон, продолжают линию сотрудничества Большого театра с молодыми режиссерами из драматического театра. Три названия для афиши подобраны концептуально. Опера Антона Рубинштейна «Демон», которую театры когда-то ставили специально для Дмитрия Хворостовского, сегодня уже не так популярна в России. Новый опыт обращения к ней обещает быть интересным. За «кассу» будет отвечать «Трубадур» Верди. Постановкой оперы Рахманинова «Франческа да Римини» театр завершит фестиваль к 150-летнему юбилею со дня рождения композитора: кроме оперы, на Исторической сцене исполнят Вторую симфонию и «Всенощное бдение», в Бетховенском зале солисты труппы и артисты Молодежной оперной программы споют романсы Рахманинова.

Первую оперную премьеру («Демон») на Новой сцене поставят дирижер Артем Абашев и режиссер Владиславс Наставшевс, сотрудничество с которым театр выводит на новый уровень. Предыдущими работами этого режиссера в музыкальном театре были небольшие спектакли «Искатели жемчуга» и «Маддалена. Испанский час», созданные для Камерной сцены имени Покровского, которую в новом сезоне ожидает начало реконструкции. Труппа Камерной сцены, вероятно, переедет во Дворец на Яузе, их премьера в этом сезоне – раритетная опера Верстовского «Аскольдова могила».

Режиссер и худрук Красноярского театра юного зрителя Роман Феодори, представивший недавно последнюю оперную премьеру этого сезона («Линда ли Шамуни» Доницетти), в марте 2023 будет дебютировать на Исторической сцене с оперой Верди «Трубадур». Свою первую музыкальную работу режиссер сделал в предыдущем сезоне на сцене  пермского «Театра-Театра» – «Антигону» с музыкой современного композитора Ольги Шайдуллиной.

Новую интерпретацию оперы Рахманинова «Франческа да Римини» подготовят режиссер Александр Молочников и дирижер Дмитрий Матвиенко. В 2019 Александр Молочников на Камерной сцене имени Покровского поставил спектакль «Телефон. Медиум» (оперы Менотти).

У балетной труппы также три премьеры. В ноябре на Исторической сцене балетмейстеры Наталья Большакова и Вадим Гуляев представят возобновление балета «Шопениана» хореографа Михаила Фокина. Вечер дополнят Большим классическим па из балета «Пахита» на музыку Людвига Минкуса в хореографии Мариуса Петипа (редакция балетмейстер-постановщика Юрия Бурлака).

В апреле 2023 Большой театр собирается удивить экспериментальным проектом – композитор Юрий Красавин специально создал новую балетную версию оперы Чайковского «Пиковая дама». Постановку спектакля осуществят хореограф Юрий Посохов и дирижер Антон Гришанин. Этот спектакль дополнит «адаптации»: в репертуаре Большого уже есть штутгартский «Онегин» Джона Кранко на музыку Чайковского. Интересно только, не страшит ли постановочную команду «призрак» легендарного прочтения «Пиковой дамы» в хореографии Ролана Пети?

«Внутри театра существует много задач, – говорит худрук балетной труппы Махар Вазиев, – у нас две неравнозначные по размерам сцены, которые предполагают разный репертуарный подход. Как это сбалансировать? Наша основа – классика. Если возникают “перекосы” с драмбалетами, артисты начинают приходить и говорить о том, что скоро потеряют форму, просят дать им возможность выйти в классике. Исходя из такого момента, в будущем сезоне мы решили сделать ставку на классический вечер. Для актеров это будет огромным подарком».

На пресс-конференции прокомментировали еще два важных репертуарных вопроса: осуществится ли долгожданная постановка оперы Мусоргского «Хованщина» и куда пропал балет «Нуреев»? «Сегодня нарушена вся логистика нормальных связей, – рассказывает, отвечая на вопрос о “Хованщине” Владимир Урин, – один наш коллега добирался из Лондона в Москву двадцать часов. Большинство наших европейских партнеров, с которыми ранее были заключены договоренности, хорошо понимают ситуацию, поэтому мы обсуждаем перенос сроков. Наши коллеги не рвут с нами связи».

По поводу «Нуреева» Владимир Георгиевич заверил, что спектакль никто не снимал с репертуара, и он будет показан в следующем сезоне: «В мае, когда произошли изменения в афише, в связи с большим количеством писем от граждан мы решили, что не совсем целесообразно показывать этот спектакль в преддверии празднования Дня Победы». В качестве комментария к этой причине невозможно не вспомнить, что 9 мая Большой театр показывал оперетту Штрауса «Летучая мышь», которая ассоциируется скорее с празднованием Нового года.

Уверенно в будущий сезон вступает и бренд Большого театра – Молодежная оперная программа под руководством Дмитрия Вдовина. Уже сформирован новый набор молодых вокалистов и пианистов. Среди выпускников нынешнего года: Ульяна Бирюкова, Николай Землянский, Эльмира Караханова, Алексей Кулагин, Елизавета Нарсия, Давид Посулихин, а также концертмейстеры Вера Григорьева и Анна Денисова. Владимир Урин отметил, что сегодня артисты программы активно заняты в репертуаре. Молодежная балетная программа также работает эффективно: в основную труппу театра уже зачислено пять ее участников.

В рамках предстоящих гастролей запланированы гала-концерты балетной труппы Большого театра в Якутске и солистов оперы в Татарстане. В свою очередь Большой театр предоставит сцену коллегам из Беларуси, Казахстана и Якутска.

Музей Большого театра готовит машстабный ряд выставок – сезон будет насыщен юбилейными датами. В фойе Исторической сцены можно будет увидеть экспозиции к 150-летним юбилеям Федора Шаляпина, Сергея Рахманинова и Антонины Неждановой. Выставки готовят к 100-летним датам баритона Владимира Валайтиса и меццо-сопрано Киры Леоновой, к 85-летию балерины Светланы Адырхаевой и к 70-летию творческой деятельности балерины Марины Кондратьевой. Кроме того, музей отметит 75-летие Владимира Маторина, 80-летие народной артистки СССР Тамары Синявской, 90-летие композитора Родиона Щедрина. На Новой Сцене представят фотовыставки к юбилеям со дня рождения солистов балета Владимира Никонова и Николая Фадеечева, а также к 85-летию Евгения Нестеренко.

Буклет с планами Большого театра: скачать.

Оценивать мастерство танцовщиков будет авторитетное жюри, в состав которого вой­дут ведущие деятели мирового балета под руководством выдающегося хорео­графа современности, народного артиста СССР Юрия Николаевича Григоровича. Именно 95-летию мастера и посвящен балетный конкурс этого года.

Хореограф сам собрал музыкальную конструкцию балета, соединив пьесы Штрауса из цикла «Пять пьес для фортепиано» с циклом «Четыре последние песни» и арией Графини из оперы Capriccio. Фортепианные пьесы (порученные Дарье Смирновой) начинаются с первой, далее следуют четвертая, вторая и третья. Меж ними вступает сопрано Людмила Бодрова, и звучат «Весна», «Сентябрь», «Отход ко сну» и «На закате». Финальный монолог Графини в финал и поставлен. Каждая из пьес/песен становится аккомпанементом к сменяющимся на сцене дуэтам и небольшим ансамблям.

Симонов, брошенный в юности в хореографию твердой волей руководства Мариинки (от постановки «Щелкунчика» отказался Алексей Ратманский, не сойдясь во взглядах на постановку с Михаилом Шемякиным, жаждавшим превратить спектакль в свой бенефис), принадлежит к тому поколению мариинских артистов, что вырастало уже «на Баланчине» и именно под впечатлением от Баланчина начинало ставить. Нынешний худрук балета Театра Сац, несомненно, выработал свой язык – более ломкий, гнутый, нервный, чем у «мистера Би», – но Баланчин остался для него воспоминанием о счастливой юности. Поэтому, взявшись за постановку, посвященную временам декаданса (в некотором роде детству балетного ХХ века), он не скрываясь цитирует знаменитые баланчинские па. Тут, конечно, есть отчетливое стилевое несоответствие: Баланчин-то декадентом никогда не был, трудно найти другого хореографа в балете ХХ века, что был бы так полон энергией жизни и из сочинений которого так сияло бы и физическое и душевное здоровье. Но эти баланчинские фрагменты оказываются очень к месту: они обозначают островки естественности и радости в бурном море декоративных страданий ар-нуво.

Костюмы в спектакле были поручены Татьяне Ногиновой, и она создала набор нарядов, символизирующий изысканную хрупкость декадентского мира и тайную угрозу, что идет этому миру на смену. Пару в изумрудных юбках сменяет такая же разнополая пара, украшенная вычурными узорами на теле (и более почти ничем: эпоха ценила прозрачные ткани), но рядом с ними оказывается и герой в костюме без всякой вычурности: солдатские штаны и сапоги. Они все рядом, и все равны – и трио девушек, перевязанных лентами, словно подарки, и гранд-дама с пером на голове, будто сбежавшая с картинки Бёрдслея, и этот простодушный солдат, заполучивший в руки полупрозрачную музу и держащий ее так крепко, будто только она и привязывает его к земле (должно быть, это так и есть). Их судьбы на какое-то мгновение оказались рядом – и Симонов, словно путешественник в прошлое, снял их на «видео» своего спектакля. Потом у солдата окажется своя судьба, а у легкокрылых девиц – своя, но мы этого уже не увидим.

Никакого отчаяния в пластике, но ощутимый (привычный Симонову) надлом есть. Неожиданно много поддержек всех видов, вплоть до почти акробатических; утверждение мужчинами своей силы, готовности вознести свою женщину над толпой (скоро, скоро все закончится). И перемещение дуэтов с «воздуха» на «землю», может быть, даже «в землю», когда последнее объятие лежащей парочки идет под строчку фон Эйхендорфа, закрывающуюся, запечатывающуюся тяжело уроненным словом «der Tod».

RichardCapriccio – спектакль, безусловно, изящный, но, к сожалению, совершенно не приспособленный к показу на Малой сцене. (Большая сцена Театра Сац, как известно, закрыта на ремонт.) Когда артисты танцуют в двух шагах от зрителей, в глаза бросается и дешевизна тканей, из которых сотворены волшебные наряды, и физические усилия, а те костюмы, что почти совершенно прозрачны, апеллируют к клубу «Красная шапочка». От балета всегда лучше держаться на расстоянии (оркестровая яма необходима! найдите театру на время ремонта площадку!), от декаданса как такового – тем более. Тогда в отдалении – и физическом и историческом – можно поверить в эти изысканные легенды, влюбиться в узоры, вздохнуть над смешными паричками. И воспринимать это все как историю о прекрасной эпохе, не задумываясь над тем, не сама ли эта эпоха привела к тому, что было после нее.

Выпускница МГАХ, танцевавшая в «классической»  труппе «Балета Москва» и выпускник АРБ, танцевавший у Бориса Эйфмана, оставили карьеры исполнителей и решили всерьез заняться сочинением танцев. Они в этом вполне успешны – их приглашали на постановки Воронежский камерный и Воронежский оперный театры, они ставили хореографию шоу Евгения Плющенко «Лебединое озеро», Матулевский засветился в «Танцах на ТНТ», а Гайдукова в проекте канала «Культура» «Большие и маленькие». И вот теперь – премьера в Чебоксарах.

«ТитаНиЯ» – это фантазия на тему шекспировского «Сна в летнюю ночь» (где, как мы помним, героиню звали Титанией), поставленная на музыку Первой симфонии Малера («Титан»). Весь премьерный вечер – совместный проект театра с Чувашской государственной академической симфонической капеллой, за пульт встал Морис Яклашкин. К угадываемым персонажам (царственная Титания – Елена Коцюбира, бойкий Пак – Анастасия Матвеева и мающийся в волшебном мире ткач Основа – впрочем, лишившийся своей клички и ставший просто Героем (Фарходжон Комолов)) добавился персонаж не шекспировский, но сошедший с гравюры Морица фон Швинда «Похороны охотника» (которая в свое время вдохновляла Малера при сочинении одной из частей симфонии). Охотник (Алексей Рюмин) – четвертый главный герой балета.

«ТитаНия» – творение с чрезвычайно переусложненной конструкцией (то хореографы кидаются рассказывать историю, то бросают ее и увлекаются симфоническими картинами, то играют с масками, надеваемыми на героев, то отвечают Малеру в иронической интонации «похорон» – покойничек садится и машет публике ручкой – то зашарашивают густо красный свет и начинают уверять, что все происходящее – подлинная экзистенциальная трагедия) и чрезвычайно простодушной хореографией. Если, начиная свою постановочную карьеру, Гайдукова и Матулевский не боялись экспериментировать с приемами контемпорари, то теперь используется только самая затоптанная классическая лексика. Нет, никаких массовых виртуозностей (уровень труппы этого бы и не позволил), но – набор стандартных па, которые использовали хореографы (которых тогда считали новаторами) еще в семидесятых.

А вслед за «ТитаНией» идет «Болеро». И оркестр чувствует себя более уверенно, и конструкция спектакля значительно проще и осмысленней.  Перед нами из левой кулисы в правую идет поток людей, в котором иногда вспыхивают крохотные дуэты. Буквально несколько движений – обозначение куска жизни, который мы невольно подсмотрели – и артисты исчезают со сцены. Недоговоренность, обещание каких-то историй завораживают, хочется сказать «продолжайте, пожалуйста» – но их уже нет, перед нами – другой микросюжет. И так все ладно, так музыкально собрано, так правильно хореография отвечает оркестру! И финал, где в яме – равелевский вопль, а на сцене – тихое, но уверенное объятие чуть не расставшейся парочки – отличный «обмен мнениями» хореографии и музыки. Что ж, как показывает «ТитаНиЯ», не каждое балетное сочинение становится шедевром. Важно, что успехи все-таки есть.

До 2018 года театром тридцать с лишним лет управляла директор Анна Ермакова и театр долго-долго жил незаметной из столиц жизнью. Тихие культурные фестивали, местные награды, никаких суперзвезд и никаких скандалов. Ну, в труппах постоянно кого-то ели (в 2006-м ушел главный балетмейстер Виталий Бутримович, создавший, в частности, в волжском городе хореографическое отделение в городском училище искусств), но так, без азарта. В 2019-м губернское начальство, вероятно, посмотрело в сторону Екатеринбурга (где еще пятнадцать лет назад тянулось такое же вялое существование, но потом на директорский пост пришел Андрей Шишкин и уральцы стали одним из главных театров страны) и решило все поменять. На пост директора и худрука был приглашен дирижер Александр Топлов, главным режиссером стал Дмитрий Белянушкин. Руководить балетом был призван возглавлявший прежде бурятскую труппу Морихиро Ивата. При этом в театре остались и соратники прежнего руководства – и начался маленький ежедневный ад. С письмами в администрацию, жалобами в прессу, утверждениями, что приглашаемые солисты хуже штатных, – ну, рецепты все знают. В 2020 году губернская власть сказала: «Да что же это такое!» – и разделила полномочия директора и худрука. Топлов остался заниматься художествами, директором стала Татьяна Маврина. Театр при этом, понятное дело, вместе со всем миром переживал пандемию, и было не до выпуска премьер. Внутри новой команды прошла трещина – и из театра ушел Дмитрий Белянушкин, выпускавший «Свадьбу Фигаро» (в этом году ее привезут в Москву на «Золотую Маску»). В театре появился новый главный дирижер – и ушел, не проработав и полугода. Снова шли письма начальству. Ну вот, в конце второго года пандемии Топлова перешли на другую работу, у пульта управления – новая команда.

Команда, надо сказать, амбициозная – и это славно, потому что без амбиций, на одном «культурном обслуживании региона» значительного театра не сотворишь.  Алексей Трифонов был худруком Пермской филармонии, директором оркестра musicAeterna и директором по развитию Пермского театра оперы и балета. В Нижнем Новгороде он засветился как худрук Международного фестиваля искусств «Стрелка». И, будучи допрошен в антракте вашим корреспондентом о планах, с энтузиазмом начал рассказывать о грядущей в июне премьере «Орфея и Эвридики» Глюка – понятно, что заниматься ею будет знаток старинной музыки Дмитрий Синьковский (а режиссерами станут блистательно работающие с оперными мифами Мария Литвинова и Вячеслав Игнатов). Выбор нетривиального названия для дебюта, планы по увеличению в два раза оркестра, открытие новой площадки на Стрелке – все это всерьез волнует нового худрука и внушает доверие к его амбициям. Настораживает одно: о грядущих балетных достижениях пока не было сказано ни слова, хотя происходили все кадровые назначения ровно в дни премьерных показов новенького «Щелкунчика».

Морихиро Ивата, сотворивший этого «Щелкунчика», пришел в нижегородский театр в 2019 году и остается на своем посту (хотя на него, конечно, тоже писали письма). На вопрос о будущих балетных премьерах он ответить не смог: мол, все зависит от начальства. И такой перекос в сегодняшних планах (все взоры – только на грядущую оперу, балета будто нет) огорчает.

Балет между тем в Нижнем Новгороде есть. Не сказать чтобы блистательный: труппа тяжеловата, репертуар небогат (а, соответственно, художественный кругозор ограничен). Последняя предпандемическая премьера – «Безымянная звезда» Владимира Качесова, поставленная худруком «Кремлевского балета» Андреем Петровым,  – продемонстрировала неплохие навыки солистов по части актерской игры и не слишком богатый арсенал собственно танцевальных умений.  «Щелкунчик», сделанный Иватой, – очевидное название для российского балетного театра («вечный хлеб», который в последний раз ставили десять лет назад, обновить не грех), но это именно «вечное» название, не революционное.

Ивата был образцовым солистом Большого театра, там сформировалось его художественное мировоззрение. Сын японского балетмейстера стал одним из первых артистов из Страны восходящего солнца, добившихся права учиться в Московской академии хореографии, после нее на четыре года попал в «Русский балет» Вячеслава Гордеева (одну из самых консервативных наших трупп), а затем уже в Большой, где отслужил семнадцать сезонов, радуя поклонников виртуозным танцем, ясным чувством юмора и точной работой над ролью. Ему из-за невысокого роста не доставалась большая григоровичская героика, но в «малой героике», в роли Чиполлино, ему не было равных. И представление о том, что балетный театр – это прежде всего классический танец, принесено из Большого. В Бурятии он именно классикой поднял труппу на замечательную высоту, и здесь, конечно, надежда для Нижнего Новгорода, который очень нуждается в «пути наверх». Проблема только в том, что в той же Бурятии балет много лет не предлагал никаких революционных названий. Ивата – философ, сторонник медленного пути, и в конце концов он привел бурятскую труппу к сенсации «Талисмана», осуществленной тогда, когда он уже перебрался в Нижний. Вот только здесь у него такого времени нет: если он семь лет будет править труппу, выверять плие и пируэты, пробовать заставить хоть как-то летать основательных местных принцев – этого местная губернская власть не выдержит. Уже понятно, что им в театре нужен достаточно быстрый успех.  То есть первоклассному педагогу нужно стать и конструктором идей; можно только пожелать сил и удачи.

А пока что мы смотрим «Щелкунчика». Бюджет на развитие, которое получил театр с новым худруком, до этой премьеры, разумеется, еще не был даже обещан – и зрелище выглядит довольно скромным. Видео, заменяющее писаные декорации и старые театральные фокусы, не тянет на «технологическую новизну», а остается всего лишь картинкой-заставкой. В наше время, когда у каждого ребенка есть смартфон (ну, или он путем долгого нытья получает в руки родительский), видеокартинки не кажутся чудесами – наоборот, в театрах поражает волшебство вырастающей «по-настоящему» елки. Именно этого старого чуда отчаянно не хватает. И когда Дроссельмейер показывает фокусы тоже с помощью видео… ну, это обидно. Театр по праву гордится тем, что в спектакле использованы эскизы костюмов, сотворенные Иваном Всеволожским для первой постановки «Щелкунчика», – таких сейчас нигде в мире нет (были раньше в Берлине, в знаменитом спектакле Василия Медведева и Юрия Бурлаки, но пока что там «Щелкунчик» снят в пылу борьбы за политкорректность). Вот только материал и технология изготовления тоже важны, и смотрятся эти костюмы не совсем так, как несколько лет назад в Берлине. Ну, еще и очень плохой свет им не помогает.

Хореографический язык этого «Щелкунчика» – общеупотребительная и стройная классика, с отчетливыми отсылками к Вайнонену и Григоровичу. Старый немецкий дом есть старый немецкий дом, гросфатер торжественен, мальчишки воинственны и шумливы, а мыши тучны и не страшны (хвостатый воин, которого один из солдатиков в пылу сражения ткнул штыком в зад, горестно потирает попу). Ивата вместе с дирижером Федором Ледневым отказывается от нагнетания той жути, что видят и слышат в Чайковском его неклассики-современники: никакого сиротского приюта с побегом в смерть, никаких таящихся под кроватями чудовищ подсознания, упаси боже. Это очень уютный мир, в который публика приходит за утешением после трудного дня-недели-года. Все привычно, все идет своим чередом: аккуратный дуэт Мари (Татьяна Пельмегова) и Щелкунчика-принца (Василий Козлов), характерные танцы, трогательный вальс цветов. Только китайский танец вдруг поражает новшествами: на сцене вместо привычных китайских болванчиков бойко прыгают три бойца кунг-фу. (Это можно понять: одним из мотивов осуждения «Щелкунчика» в радикально-политкорректной прессе был тот, что китайцы изображены карикатурно; у нас таких заморочек нет, но Ивата подстраховался – и, кстати, танец вышел очень славным, не потеряв в виртуозности; исполнители – Никита Аржанников, Нуркубат Нурлан, Максим Просянников – прямо герои вечера.) После спектакля довольная публика фотографируется у большой афиши, горюя только о том, что в театре нет буфета (одна фирма съехала, вторую еще не нашли), и, отмечая новый год, вряд ли представляет себе, насколько новым он будет для театра. Ну, если все будет хорошо и запланированный старт, начало большого взлета состоится.

Исполнительские трактовки артистки  воплощали эти темы в балетах всех эпох, от классики до ХХ века. Самоотверженность Одетты, заслоняющей принца от Злого Гения в финале «Лебединого озера». Лучезарное сияние Авроры, играющей со смертоносным веретеном. Великодушие и стойкость Жизели, помогающей возлюбленному преодолеть месть потустороннего мира. Жертвенность царицы Анастасии, вдохновляющей и буквально поддерживающей Ивана Грозного. Этим акцентам и мотивам, заданным драматургией спектаклей, Семеняка придавала шекспировский масштаб и смысл: состояния своих героинь она соотносила с судьбами мира, в которых существовали ее персонажи.

В то же время она воплощала эти серьезные темы с моцартовской легкостью, которой был пронизан весь ее танец – виртуозно отточенный, аристократически свободный, полный жизнеутверждающей энергии, вдохновения и радости творческих озарений. Ее героини захватывали искренностью и непосредственностью живых сегодняшних чувств, а также редкой для балетной сцены глубиной психологизма. Они твердо отстаивали свою систему ценностей, обнаруживали несгибаемый стержень собственных принципов. «Семеняка — прекрасная классическая балерина. Но дело не только в этом. Ее особое, неповторимое обаяние заключается в таланте и умении создать на сцене образ живого человека во всем многообразии его душевных движений, порывов, страстей. Это качество довольно редкое и драгоценное», – писал режиссер Борис Львов-Анохин.

Острота ощущения жизни, ценность неповторимого момента и смысловые открытия, пронзающие сознание в сопоставлении этого мгновения с Вечностью, неотделимы для ее героинь от понятия Истины. Поверять миг бесконечностью и наоборот – их принцип: требуя клятвы в верности навсегда, Жизель поверяет ее подлинность гаданием на простом полевом цветке, живущем считанные дни. Целый мир выстроенных отношений рушится для Одетты, Никии, Эсмеральды, Валентины в «Ангаре» и других от одного неверного жеста: сиюминутная актуальность не существует для них вне незыблемых ценностей. Но героини Людмилы Семеняка никогда не жертвы; даже погибая, они всегда победительницы. Они восстанавливают разрушенное не только прощением и самопожертвованием, но прежде всего побеждая конфликты силой гармонии, которую воплощают всем своим существом.

Этот аспект предопределен как природой дарования Семеняка – балерины дивных пропорций и линий, созданной для воплощения идеалов красоты, – так и ее родственной причастностью к непрерывной театральной традиции. Семеняка – образцовая представительница русской балетной школы, получившая великолепную выучку в классе Нины Беликовой, ученицы Агриппины Вагановой. Всю жизнь она работала с главными мастерами золотой эпохи: Галиной Улановой, Мариной Семеновой, Асафом Мессерером, Юрием Григоровичем, Симоном Вирсаладзе и многими другими.

Казалось бы, о каких поисках истины вести речь, когда она сама и есть квинтэссенция художественных истин? Однако, стремление «почивать на лаврах» противоположно ее характеру, будоражащему все и вся бесконечными поисками новых аспектов постижения искусства и бытия. Она постоянно стремится максимально расширить свой энциклопедически обширный профессиональный опыт, работая с мастерами разных школ и направлений, развивая унаследованные традиции, создавая собственное художественное пространство как балерина, как педагог-репетитор, хореограф-постановщик и даже художник по костюмам.

Находки, сделанные ею в этих поисках, выводят значение сделанного Семеняка из хронологических рамок ее эпохи в пространство большой истории театра. Многие из них открыли нашему балету новые перспективы в сложные периоды его истории. Среди важнейших – умение создать образ стиля разных эпох, органично совмещая принципиально важные старинные детали с техникой и эстетикой сегодняшнего дня: тема, ждущая фундаментального исследования.

В знаменитом фокинском «Лебеде» Семеняка создала свой неповторимый образ. Она соединяла абрисы и характерные позы Анны Павловой с рисунком, показанным ей Галиной Улановой, и выразительностью движений рук. Но прежде всего она акцентировала основную пластическую тему Фокина: завораживающее pas de bourrée, зримо сочетающее взаимоисключающие, но притом неразделимые качества: трепетное пульсирующее движение и покой. Взволнованность и умиротворенность. Протест и смирение. Величие прима-балерины императорского театра и психологическую тонкость артистки ХХ века. Исповедь души, примирившейся с конечностью земного бытия, и достоинство личности, способной выразить себя. А в сочетании с многогранностью стилистических оттенков – поэтическая формула, ключ к пониманию природы русской хореографической традиции, капля воды, в которой способен отразиться весь балетный мир.

Самые интересные из ее находок связаны с тем, что Семеняка мыслит как драматург, высвечивая и интерпретируя ключевые мотивы ситуаций, выявляя источники формирования смыслов. В своей авторской версии «Лебединого озера», которую Семеняка поставила в Екатеринбурге как хореограф, она нашла динамичный сценарный ход. Действие спектакля разворачивается не в обычных романтических дворцах и пейзажах, куда судьба проникает как нежданный гость, а, напротив, в замке мрачного рыцаря Ротбарта, то есть в пространстве, определяющем судьбы героев. Ротбарт представлен вассалом Владетельной принцессы, прибывающей к нему в гости вместе с сыном, принцем Зигфридом. Преображение замка в озеро и развитие отношений Зигфрида с Одеттой представлены как история духовного поиска и обретения истин, которые герой не в состоянии осознать, пока не пройдет психологические испытания.

В динамичное, лишенное отвлекающих подробностей действие, вписались знаменитые сцены лебедей в хореографии Льва Иванова, па де де Одиллии и Зигфрида в хореографии Мариуса Петипа и две вариации Александра Горского. Остальное Семеняка сочинила сама. Ее танцы, составленные из простых элегантных движений, отличаются музыкальностью, стройностью композиции и выразительностью комбинаций. Кульминацией спектакля стал поставленный Семеняка дуэт героев в четвертом действии: Принц готов искупить невольное предательство, но даже понимание и прощение героини уже не могут изменить роковую ситуацию.

Однако главное дело Семеняка сегодня – работа в качестве педагога Большого театра, в которой она успешно проявляет себя последние двадцать лет, помогая готовить партии артисткам разных поколений и положения в труппе, от опытных балерин до вчерашних выпускниц.

Ее эффективность в этом амплуа можно обозначить знаменитым выражением «золотое прикосновение». Результаты видны сразу, потому что она умеет найти точные актерские подходы к образу, выстраивающие роль в целом. В этом она прямая наследница своей великой наставницы Галины Сергеевны Улановой, побуждавшей искать то «зерно роли», которое всегда позволит артисту быть с публикой на острие сосредоточенного диалога об актуальных аспектах сегодняшней жизни.

Своих подопечных Семеняка не называет ученицами, только коллегами. В каждой из них она уважает индивидуальность. И с каждой ведет предельно уважительный, но бескомпромиссный диалог, требуя того же, что и от самой себя: максимально развивать и реализовывать свои способности, преодолевать сомнения и слабости, расти как личность, быть готовым принять на себя ответственность за духовные ценности русского театра. В ее представлении все это неотделимо от понятия «настоящий артист», идущий своим путем постижения истин, открывающий новые смыслы, ведущий свою тему.

Трудно держаться этой планки, и в этом отношении работать с Людмилой Семеняка непросто. Но ее критерии принципиальности и профессионализма влияют и на театр в целом, включая тех, кто непосредственно с ней не сотрудничает. Она из тех, кто поднимает уровень одним своим присутствием. Рядом с ней нельзя быть ненастоящим.

Открытие оказалось шире сугубо танцевальной сферы: возник новый тип сценарно-хореографической структуры и оформления. Вместо жизнеподобных костюмов и декораций Вирсаладзе ввел принцип «единой установки» (к слову, тут же с энтузиазмом воспринятый драматическим театром). Образная «формула» всего художественного пространства спектакля строилась на одной четкой ключевой метафоре – малахитовой шкатулке в «Каменном цветке», старинной восточной книге, со страниц которой сходили персонажи «Легенды о любви», трансформирующейся елке, по которой путешествовали герои «Щелкунчика» и т.п. Главная изобразительная тема высвечивалась в разных ракурсах и дополнялась деталями, разработку которых Вирсаладзе и Григорович строили по принципам музыкальной драматургии.

Эти открытия впечатляли современников тем сильнее, что возникли отнюдь не на пустом месте. Ярких хореографов разных поколений в середине ХХ века было много, интенсивности и интеллектуальному уровню новаторских поисков нашего балетного театра тех лет можно только завидовать. Но именно Григорович стал общепризнанным лидером этого кипучего процесса, выразителем чаяний и упований. То есть, неформально возглавил отечественный балет до того, как был назначен главным балетмейстером Большого театра.

Ответ на вопрос, как ему это удалось, одновременно объясняет и долгожительство спектаклей Григоровича. Они успешно пережили и ту эпоху, в которую были созданы, и несколько последующих, как эстетических, так и политических. Менялись устройства и границы государств, руководители стран и театров, моды и вкусы, условия и возможности. А балеты Григоровича по-прежнему танцуют, смотрят и горячо обсуждают не только в Большом и Мариинском, но во всех концах света.

Сам Григорович подходит к формулировке ответа в одном из давних фильмов о себе, вспоминая разговор с обратившимся к нему писателем. «Вот вы – балетмейстер. И что же, вы все время придумываете новые движения?», – якобы спросил тот. На что Григорович ответил: «Разве вы – писатель – все время придумываете новые слова?» Сегодня, когда современные хореографы ищут прежде всего новые движения и необычные комбинации, этот пример особенно нагляден. Оригинальных движений и комбинаций у Григоровича достаточно. Есть среди них и любимые, варьирующиеся в разных спектаклях. Но мыслит он прежде всего как драматург: первичны для него ситуации, развитие которых можно воплотить в хореографических образах, и цельность действа, где нет места ни единому лишнему (то есть драматургически не оправданному) элементу.

Основа его спектаклей – острые драматические конфликты на уровне фундаментальных проблем бытия, требующие крупной формы многоактного спектакля. Отдельных миниатюр в наследии Григоровича нет; он – создатель Большого Балета не только в переносном, но и в буквальном жанровом смысле слова. Даже концертные программы он строит как спектакли: с темой, развитием, кульминацией и финалом. Внутренний стержень его постановок – напряженные авторские дискуссии с великими – Чайковским, Прокофьевым, Шекспиром, Петипа, другими коллегами-хореографами и даже с самим Всевышним, к которому дерзает обратиться с вопросительными жестами царь Иван Грозный.

Так, например, версия «Ромео и Джульетты», поставленная Григоровичем в 1978 году в Большом театре и через год – в Парижской опере, предложила иной взгляд на шекспировскую трагедию, нежели в спектакле Леонида Лавровского. Вместо монументального зрелища, с голливудским размахом представлявшего образы Ренессанса, Григорович и Вирсаладзе создали образ средневековой мистерии.

Основания к тому они нашли как в самой сути главной драматической ситуации пьесы, так и в литературных приемах Шекспира, что не акцентировались в популярных романтических интерпретациях трагедии. Благодаря этим интерпретациям мы привыкли воспринимать историю Ромео и Джульетты синонимом понятию «любовь» и видеть драму в том, что весь окружающий мир якобы ей противостоит. Между тем у Шекспира любви боятся прежде всего сами герои. В знаменитой сцене у балкона вместо того, чтобы без помех дать волю чувствам, они сетуют на принадлежность к враждующим фамилиям («Зовись иначе как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен») и договариваются о тайном венчании. Не менее знаменитая сцена в спальне опять же посвящена не столько любви, сколько опасениям героев, как бы их не застали врасплох. При этом влюбленные изъясняются отнюдь не ренессансным слогом, а пользуются риторикой средневековых трубадуров и, прощаясь, получают от автора поэтику жанра средневековой альбы – поэтической жалобы на приход утра, означающий конец тайного свидания.

Эти литературные акценты подчеркивают суть трагической ситуации. Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом и, соответственно, не представляет себе пространства, на которое не распространяются законы вражды: «Но мира нет за стенами Вероны; чистилище там, пытка, самый ад», – говорит Ромео перед изгнанием.

В это пространство чистилища-пыток-ада и помещают действие своего балета Григорович и Вирсаладзе. Контуры башен, парадных залов, комнат, выступающие из черной бездны среди огненно-кровавых сполохов, обозначают не столько места действия, сколько воспоминания о ситуациях, ставших источником страстей и страданий. Экспрессивные танцы – проекция этих страстей, практически неподвластных персонажам и управляющих их движением, – то сталкивают, то расшвыривают их. В таком пространстве, подобном кипящему вареву, заявить об автономности собственной личности можно только на мгновение. И когда оно выпадает, персонажи пользуются им как глотком воздуха, едва успевая выкрикнуть лишь самое необходимое. Сама возможность поступка или хотя бы намерения его свершить – и есть единственно доступное героям спектакля проявление индивидуального начала. Тем самым спектакль напоминает не только о категориях средневековой культуры, но о мировоззренческих и эстетических акцентах экспрессионизма и экзистенциализма – направлений, современных Прокофьеву и не оставленных им без внимания.

В легендарном «Щелкунчике» 1966 года, с которым сроднились несколько поколений зрителей, воспринимая его такой же неотъемлемой составляющей новогодних праздников, как «Иронию судьбы» Эльдара Рязанова, Григорович и Вирсаладзе

предприняли парадоксальный ход. Чтобы проникнуть в философские глубины сказки Гофмана, музыки Чайковского и совместить одно с другим, они отказались от исходного сценария с карамельным царством, реками розовой воды и бутафорской феерией. В их «Щелкунчике» действие представлено как путешествие героев по елке. Проходя разные испытания на пути к вершине, героиня проживает драму взросления, вырастая из своих детских грез.

В «Лебедином озере» 1969 года Григорович вписал основные классические сцены Мариуса Петипа, Льва Иванова и Александра Горского в строгую концепцию, согласно которой человек не только не может в одиночку противостоять силам зла, но даже не осознает, каким образом эти силы порабощают его. Хрестоматийно известные танцы, не потеряв ни единого движения, зазвучали в новом контексте совершенно иначе. Этот эффект актуализации хореографических шедевров – явление едва ли не более интересное, чем разносторонняя полемика вокруг концепции Григоровича, ее трансформаций, а также по поводу трансляции спектакля по российскому ТВ в дни пресловутого путча.

О том, как сохранять хореографическое наследие, на протяжении ХХ века и в наши дни спорят с неослабевающим увлечением. Практика Григоровича в этой области энциклопедически обширна: он перепробовал едва ли не все мыслимые методы, обращаясь к одним и тем же старинным балетам по нескольку раз. Но чем бы он ни занимался – редактурой, стилизацией, реставрацией – всякий раз это личностный и порой весьма эмоциональный диалог Григоровича с Перро, Петипа, Ивановым или Горским не о деталях, а о сути их хореографических образов. Можно проследить, где Григорович вдумчиво исследует их идеи, где развивает их, где полемизирует или соревнуется с ними. При этом всякий раз мы видим в заново прочитанном старинном балете и Григоровича, и самих создателя спектакля. Григорович не присваивает и не отталкивает их идеи. Он конвертирует старинный танец в параметры современного спектакля, заставляет его звучать как танец сегодняшнего дня. Показательна в этом плане его работа над «Спящей красавицей» – программным спектаклем Мариуса Петипа и вершиной академического балета всех времен и народов.

В редакции 1963 года Григорович смело отредактировал и хореографию, и концепцию, и весь изобразительный ряд спектакля, переведя живописное эпическое полотно в графичный жанр чистой классики.

Десять лет спустя он пересмотрел позиции, создав едва ли не самый философский, музыкальный и притом завораживающе красивый спектакль-исследование образов Чайковского и Петипа. Изначально, в XIX веке этот спектакль задумывался как парадное придворное шоу, но стал художественным открытием. Дирекция императорских театров, заказывая «Спящую красавицу», хотела получить образ феерических придворных зрелищ короля Людовика XIV, и это было выполнено. Но вместе с тем Чайковский создал симфонию, а Петипа – энциклопедию русского балета. В партии фей, принцев, принцесс, а также персонажей сказок Шарля Перро, приветствующих главных героев на свадьбе, балетмейстер уместил свои лучшие находки, а заодно – едва ли не весь опыт современной ему хореографии. Получилось феерическое представление художественной мысли эпохи и всего накопленного к тому времени хореографического наследия.

Это и подчеркнул в редакции 1973 года Григорович. Импрессионистское, переливающееся перламутровыми оттенками оформление Симона Вирсаладзе подчеркивало основные линии хореографии Петипа. Размытые контуры колонн и арок дворца, кружевные узоры ветвей и украшений ограды, абрисы и детали изысканных костюмов повторяли тот самый принцип варьирования музыкальных и пластических тем, которым пользовались композитор и хореограф, показывая, что симфонизм хореографии Петипа, соответствующий музыкальному мышлению Чайковского – не выдумка, а самая что ни на есть реальность. Возникал образ мира, где все элементы связаны между собой органически, а его главная ценность – индивидуальность человека. В пространстве Вирсаладзе на огромной сцене отчетливо читались каждый жест артиста и каждый оттенок цвета.

В 2011 году на открытии Исторического здания Большого театра после реконструкции Григорович заменил эту версию новой редакцией «Спящей красавицы» – парадным зрелищем с противоположной системой ценностей. Итальянский художник Эцио Фриджерио построил на сцене золотой дворец с витыми колоннами, расписал пол яркими узорами, затмившими и хореографию, и исполнителей, артистов одел в роскошные, почти оперные костюмы и написал в буклете постановки: «Думаю, для современного спектакля ни сюжет сказки, ни ее философия как таковые не играют особой роли. Меня привлекает эстетика». В итоге главный вопрос сюжета «Спящей красавицы» – как человеку не пропасть под натиском превосходящих его сил вроде заклятия Карабос – трансформировался для исполнителей в вопрос, как не потеряться в этом ослепительном пространстве.

Это решение оказалось проекцией мизансцен и всей ситуации парадной церемонии, отсылающей в далекие времена к эпохе балетов Людовика XIV, ставших прообразами «Спящей красавицы». Согласно историческим свидетельствам, в придворном театре «короля-солнца» (да и в любом придворном театре) первостепенно не то, что происходит на сцене, а то, как на это смотрят король и двор. Театральность в большой степени перемещается в зрительный зал, а сценическое действо мыслится как образ мира, каким его хочет видеть власть. Ценность человеческой индивидуальности в этих условиях не предусмотрена. Человек – часть декора, в котором элементы соревнуются между собой в пышности и размерах. Побеждает то, что сильнее впечатляет. А смыслообразующая категория – место элемента в системе. Перефразируя известное выражение, место красит человека, а не человек – место.

Умение расставить всё и всех по местам – один из главных в арсенале Григоровича. Он открыл десятки талантов, ставших всемирно известными артистами, подчас создавая для них новые амплуа. Более того, он создал и успешно поддерживает международную систему балетных конкурсов, добиваясь того, что именно Россия на протяжении почти полувека расставляет по местам исполнителей всего мира. Через победы на Московском международном конкурсе прошло большинство ведущих современных солистов разных стран, а самые заметные хореографические достижения последних двадцати пяти лет увенчаны основанной Григоровичем премией «Benois de la danse».

Самого себя он тоже умеет поставить на нужное место и в нужное время. То есть в центр принятия решений и «над схваткой». Можно проилллюстрировать это чередой примеров, где Григорович триумфально вписывал себя и балет в мировую историю: на арене Колизея, где в программе «Танец героя» предстали фрагменты его лучших спектаклей; в Парижской опере, куда не смог пробиться сам Мариус Петипа, а Григоровича приглашали ставить трижды; на закрытии московской Олимпиады-80, где он вывел на стадион «Лужники» свое «Лебединое озеро» и так далее. А можно вспомнить театральную притчу о прима-балерине, которую спросили: «Почему Вы не танцуете премьеру в первом составе?» На что она ответила: «Первый – тот, в котором танцую я». Григорович вполне может подписаться под этой притчей, перефразировав для краткости: «Где я – там и Большой балет».

Бренд ГАСО неотделим от имени великого дирижера – он возглавлял оркестр тридцать пять лет, и в наше время сам оркестр носит его имя. Непререкаемый авторитет в интерпретации русской музыки, Светланов записывал очень много, и эти пластинки уже давно стали хрестоматийными. Запись сюиты из «Щелкунчика» произведена на студии «Мелодия» в 1987-м, а пару ей на виниле составило одно из ранних сочинений Петра Ильича – Увертюра фа мажор.

Если кратко охарактеризовать светлановское прочтение, то первым приходит на ум слово «эталон». Вообще, студийным записям Светланова, и этой в том числе, присуща одна удивительная особенность – звучать «по-концертному» и рождать ощущение сиюминутности исполнения. Если разбирать подробно, то впечатляет детальная проработка: выверенность нюансировки и штрихов, увлекательная игра тембрами инструментов. К этому добавляется подчеркнутая разнохарактерность номеров, в которой, например, «Арабский танец» настолько же спокоен и изящен, насколько весел и необуздан «Русский танец». А легендарные «Па-де-де» и «Вальс цветов» со светлановским сдержанным пафосом венчают это пиршество великолепного мелодизма и красоты.

Органичное соседство на пластинке с сюитой образует Увертюра фа мажор – не самое известное произведение русского классика, созданное в 1866 году незадолго до его Первой симфонии. Но здесь уже слышны та гениальная музыкальность и композиторское мастерство Чайковского, которые весь мир знает по его симфониям и балетам. Темпераментная интерпретация Светланова подчеркивает яркость и изящество музыки увертюры.

А очаровательный эскиз декораций «Щелкунчика» авторства Валерия Доррера на обложке добавляет «ламповости» и уюта виниловому релизу.

Имя Клюг себе сделал на одноактных постановках. В России в 2010 году появился его балет Quatro на музыку Милко Лазара, заказанный четырьмя петербургскими артистами для личной антрепризы, и в 2011-м один из солистов, Леонид Сарафанов, получил «Золотую Маску» за лучшую мужскую роль в этом балете. С подачи другого солиста, Дениса Матвиенко, в Новосибирске три года назад появился балет Клюга «Радио и Джульетта» – впервые поставленное еще в 2005-м и входящее в репертуар более десяти театров мира переложение истории веронских любовников на музыку Radiohead. Больших работ у него немного: «Пер Гюнт» на музыку Грига (словенский Марибор, где Клюг руководит театром, поставлен в 2015-м, затем Рига, Новосибирск и Вена) да недавно сотворенный на музыку Милко Лазара «Фауст» в Цюрихе. В биографии также заметен проект «Сны спящей красавицы», который он делал для Дианы Вишнёвой в США, и «Петрушка» Стравинского в Большом, выпущенный  три года назад – эффектно оформленный, но большого успеха не имевший. Масштаб «Мастера и Маргариты», где смешаны и слиты воедино Москва и Ершалаим, трагедия и сарказм, фантастика вечности и тщательное описание ежедневной реальности отечественных тридцатых годов минувшего века, стал совершенно новым испытанием для хореографа.

Понятно, что все содержание романа вписать в балет, длящийся один вечер, невозможно. Но пробовали это сделать довольно многие – с разным успехом. Тридцать с лишним лет назад Борис Эйфман пошел «от противного», выпустив на музыку Андрея Петрова и вовсе одноактовку: хореографа интересовала прежде всего миссия Мастера, там было не до шуток. В 2003-м в Перми, скрестив Баха с Малером, а Шостаковича с Пьяццоллой, представил свой спектакль-кабаре Давид Авдыш. Май Мурдмаа в Йошкар-Оле брала в работу музыку Эдуарда Лазарева (большее внимание – на символику и философию), Александр Мацко в Краснодаре – музыку Шнитке (шуточки оказались удачнее лирики), и это не считая небольших театров танца и национальных ансамблей. Ни один из спектаклей не стал сверхсобытием, хотя поклонники были у многих. Появлялся «Мастер» и в Казахстане, а совсем недавно Василий Медведев выпустил в болгарском городе Стара Загора «Сон Пилата» на музыку Стефана Димитрова. Не оглядываясь ни на чей опыт, Клюг в сюжете выбрал то, что было наиболее важным, наиболее «своим» для него лично, – и это оказалась эксцентрика, тот оттенок гротеска, что свойственен «московским» главам романа. Ершалаима в балете нет, хотя есть Понтий Пилат (Михаил Лобухин). Его фигуру «ваяет» Мастер (Денис Савин) в первой сцене спектакля. Ну вот,буквально: обстукивает молоточком сидящего живого человека – предполагается, что творит скульптуру. При этом скульптором Мастер не стал, он все так же писатель; в дальнейшем Маргарита (Ольга Смирнова) будет метаться по сцене с пачкой бумажных листков. Иешуа в спектакле тоже нет: Клюг соединил двух героев в одном, и с Пилатом общается и Мастер и Иешуа одновременно. Собственно, все то, что осталось от «ершалаимской» реальности романа,– наиболее слабое место спектакля. Тут нам не предъявлено ни конфликта в развитии, ни даже простой хроники событий – просто несколько картинок, «опознать» которые смогут только те зрители, что знают роман чуть ли не наизусть.

Московская реальность богаче и сделана изобретательнее. Забавен «трамвай», прокатившийся по несчастному Берлиозу: у него нет оболочки, это просто спрессованная в транспортном средстве толпа, «держащаяся» за верхние поручни, то есть, конечно, просто приподнимающая их над собой. Она правильно покачивается, уверенно топочет вперед и «перемалывает» Берлиоза без какого-либо физиологизма, но весьма убедительно. Когда Иван Бездомный (Михаил Крючков) прибегает в ресторан Дома литераторов и, по мнению окружающих, ведет себя как сумасшедший, его связывают полотенцами, и развернутая кордебалетная сцена «охоты» (когда его ловят, опутывают, чуть не в «колыбель для кошки» с ним играют) выстроена по четкому плану, рисунок сложен и забавен одновременно. Лучшая же сцена спектакля – выступление Воланда (Артемий Беляков) в театре Варьете: тут Клюг не идет «вдоль романа», не иллюстрирует его, а создает собственную историю, по правилам своего вида искусства. В театре Варьете Воланд танцует одинокое танго – и вроде бы это не по роману, он же только наблюдать должен? Но здешний Воланд, если можно так выразиться, моложе романного, ему еще не надоело действие как таковое и заворожить людишек лично он не против. И вот он танцует – мягко, завораживающе и пугающе одновременно. А в финале его танца вся публика в Варьете, убранная светом с наших глаз, оказывается «голой».

Но все-таки в спектакле больше проблем, чем открытий. То, что совсем нет любви, нет внятных дуэтов Маргариты и Мастера (а ведь это роман о любви прежде всего – заполошной, безумной, самоотверженной, «за мной, читатель, за мной!»), объясняется концепцией хореографа, которую он излагал в интервью: Маргарита любит не просто Мастера-человека, она влюблена в Творца, и роман ей важнее, чем Мастер. Разумеется, каждый постановщик волен в своих трактовках, но есть трактовки, которые полностью разрушают историю, и тогда было бы лучше выбрать другой роман для постановки. Мастер и Маргарита без любви – история слишком бедная. Не менее беден и бал у Воланда – беден хореографически: «голый» кордебалет выстраивается в ряды, соединяясь руками в алых перчатках, и дружно руки двигает, образуя волны. Этот прием давно перестали применять уже даже на эстраде, в балетном театре его использовать совсем негоже. И вообще-то, самое главное отсутствие в этом спектакле – отсутствие полета. И в буквальном и в переносном смысле. Клюг хореограф очень «земной», он изобретателен в гротескных партерных трюках, сложные переплетения конечностей, резкие углы создают обаяние его рисунков. А вот полетать своим героям и исполнителям ролей в своих балетах он не дает – его слишком интересует земля, а не высшие миры. Так, Булгаков, наследующий романтикам (идеи сверходаренности, избранничества, равного диалога с Богом) оказывается в руках антиромантика. Будь воля Клюга, он и Жизель бы с пуантов приспустил – нечего возвышаться над остальными людьми, важно то, что все равны.

Но то, чего нет в хореографии, дописывает музыка. Партитура собрана из сочинений Альфреда Шнитке и Милко Лазара, и тот космос, который стоит за вроде бы бытовой (а в хореографии Клюга – почти что совсем бытовой) историей, слышен из оркестровой ямы (оркестр Большого театра ведет Антон Гришанин). Эхо вселенной, звуки, будто пришедшие из далеких галактик, не всегда удобные для танцев, но всегда поражающие воображение. Именно музыка «вынимает» действие из ямы пустого бассейна и отправляет в вечность – и так этот «Мастер и Маргарита» обретает право на существование.

А о том, что на месте Храма Христа Спасителя в Москве в свое время водрузили бассейн «Москва», Клюг узнал, уже приехав в театр с готовым макетом.

Балет пережил сложную историю, и после удачных постановок в Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге и Москве с 1846 года в ХХ веке он не ставился совсем, так как была утеряна хореографическая партитура. Да и музыкальная часть сохранилась не полностью и только в формате «репетитора» – партии двух скрипок, заменявшей фортепианный клавир. У Пуни не было одной версии балета: при постановках в разных театрах создавались новые редакции, поэтому сохранились варианты продолжительностью от одного до трех актов, с тремя типами финалов. Авторам красноярского спектакля предстоял огромный путь по его пересозданию буквально с нуля: какие музыкальные эпизоды включить, какие танцы добавить, как поставить хореографию и, в конце концов, чем закончить.

Предварила постановку подробная исследовательская работа балетоведа, специалиста по Пуни Ольги Федорченко и музыковеда Елены Черемных, раскопавших все, что только возможно о балете и его архивных материалах. Историческая дотошность не висела дамокловым мечом над командой постановщиков, а направляла в нужном векторе. Авторы нашли идеальный алгоритм: изучай прошлое, но не застревай в нем, ищи атмосферу времени и дух героев, а не просто воссоздавай исторические каноны. Деликатность и ювелирность при взаимодействии с оригинальным материалом и желание донести его из прошлого к современному зрителю произвели на свет настоящее чудо. Помните такой прибор стереоскоп, превращающий маленькие картинки в объемные живые изображения и наполняющий теплой ламповой атмосферой? Так вот, в «Катарине» он масштабировался в формат сцены и перенес зрителя в огромные картины с ожившими на ней персонажами – немного иллюзорными, но очень искренними и чувственными: разбойница Катарина, вскоре превращающаяся в трепетную натурщицу, влюбленный и романтичный художник Сальватор Роза и его соперник, страстный и энергичный Дьяволино, в роли которого когда-то блистал сам Перро.

Картины здесь – не только сюжетные «разделы» балета, но и фабула из либретто, пророщенная до главной идеи сценографии. Центральный мужской персонаж спектакля – Сальватор Роза, это реально существовавший барочный художник. В его жизни действительно сложилась по-театральному нелепая ситуация: он попал в плен к разбойникам и влюбился в их предводительницу, что и стало стержнем для либретто. Сценограф выбирала картины, исходя из эмоциональной ситуации и места действия, поэтому помимо аллюзий на полотна Розы, с аккуратными, точено-резными деревьями, старинного мостика и известными портретами в его мастерской, она использовала мотивы его современников: например, для сцены тюремного заключения Катарины она выбрала контрастный принцип из Караваджо, а для трактирного застолья с музыкантами – «низкий жанр» того времени бамбоччата.

Каждая новая картина балета предварительно бережно подписывалась с помощью затейливых «картушей» – красивых рамок-свитков, словно мы рассматриваем старинный альбом. В таком контексте решение постановщиков сохранить все три финала оказалось совершенно естественным, так как формат напоминал уютные посиделки за ностальгическим просмотром, где и нет необходимости привести все к одной точке. Трагический финал, со случайной смертью главной героини, конечно, поражает больше всех и музыкально, и эмоционально, но испытываешь некоторое облегчение, что все можно переиграть и улыбнуться при счастливом хеппи-энде.

Хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц наращивали танцевальный рисунок исходя из ремарок и заметок Перро и на время превратились в детективов, разгадывая его планы и пытаясь найти замены на музыкальные номера, которые были утрачены. В память об акробатическом прошлом Перро они воссоздали дерзкого Дьяволино, с огромными, эффектными прыжками (Матвей Никишаев и, особенно, Георгий Болсуновский буквально прорезали ими сцену), бойкий разбойничий лагерь и танцы с ружьями у кордебалета в первой картине в классическом гран па; наградили Флоринду, второго женского персонажа, появившуюся в таверне, испанской танцевальной и музыкальной лексикой, вытащив эту идею из «Дон Кихота» Минкуса, с участием кастаньет и энергичных ритмов. Пара главных героев Катарины и Сальватора – Анна Федосова и Юрий Кудрявцев, Елена Свинко и Марчело Пелиццони – воспроизводят привычный типаж романтических влюбленных, типа Жизели и Альберта, с соответствующим нежным па-де-де в финальной картине. Кордебалет в спектакле пышен и праздничен, точен и забавен, масштабен и увлекателен, и потрясающие яркие костюмы от Елены Зайцевой помогли достроить их карнавальные образы в финале.

Главной удачей хореографии стали даже не столько классические танцевальные форматы, но совершенно очаровательная пантомима с типичной для времени Пуни «азбукой жестов», которую для зрителей специально проиллюстрировали в программке. Наблюдать за общением героев, с помощью жестов рук выясняющих отношения, отстаивающих своих любимых, страдающих, ревнующих, оказалось любопытнее, чем читать титры в новой адаптации «Ромео и Джульетты» Богомолова. Движения танцоров буквально продолжали линии в оркестре, иллюстрируя жестами изящные изгибы мелодий, а те, в свою очередь, эмоционально окрашивали каждый жест.

А музыка действительно изумительно певучая и пластичная, вдохновенные мелодии сменяют страстные ритмы сальтарелло, болеро или тарантеллы, создавая живое дыхание балета. Сейчас сложно представить, как именно звучала музыка в середине XIX столетия, так как каждый раз оркестровка балета пересоздавалась под конкретные составы, но Петр Поспелов, выполнявший огромную работу по музыкальной редакции, как и сообщал в интервью, действительно «слился с музыкой Пуни», и вряд ли кому-то удастся догадаться, что из этого «аутентично», а что достроено сегодня. Он тоже не стремился к оголтелому историзму и подготовил много оркестровых радостей и придумок: чего стоят только длинные соло трубы под аккомпанемент арфы, как бы иллюстрируя сценический оксюморон девушек с ружьями, или почти вагнеровские мрачноватые тромбоны с литаврами и контрабасами в момент заключения Катарины. Солирующих медных, в принципе, оказалось достаточно много, как и бойких ударных, и, несмотря на их типично грубоватое амплуа, в балет они вошли с легкой танцевальностью и игривостью, наравне с флейтами и скрипками. И все какое-то свежее, живое, блестящее, стремительное и проработанное буквально до каждой мелочи – тут стоит отметить и работу дирижера-постановщика Ивана Великанова, добившегося такой детальной искрящейся игры оркестра.

Парадокс возник во всех смыслах приятный: балет «старый», но самый что ни на есть новый, современный. Современный не только по параметру незнакомости музыки для зрителя сегодня, но по ее звучанию – удивительно разнообразно интонируемому палитрой красок современного оркестра. Музыкальная редакция Поспелова, по его же словам, скорее высказывание современного художника на «старинном языке», и остается только дивиться, каким образом ему эта естественность удалась. Кропотливая и глубокая работа всей постановочной команды дала потрясающий эффект: забытый всеми более чем на сто лет большой трехактный балет из эпохи романтизма прозвучал не как дань ушедшему прошлому, не как пародия, но как взгляд из современного времени на поэтичный мир романтизма.

После яростных обсуждений пермской «Кармен», ставшей одной из самых буйных сенсаций прошлого сезона, музыкальный мир ждал «Ромео и Джульетту» в Музыкальном с ощутимым напряжением. «Что Богомолов отрежет от Прокофьева? Что ему пришьет?» – волновалась общественность. Понятно, что основания для беспокойства были: в «Кармен» музыка была перекроена по воле постановщика. Волнения оказались зряшными: ничего не пропало. И ничего «чужого» не появилось: в качестве «добавки» лишь вновь зазвучала пара «родных» небольших фрагментов, обычно не используемых хореографами. Оркестр, ведомый Тимуром Зангиевым, несколько приглушал лирику, обращая особенное внимание зрителей на «военные» интонации классика. (И будто специально просил задуматься о том, как много в этой музыке, написанной в середине тридцатых, ожесточения; недаром Матс Эк, в 2013 году создавший в Шведском королевском балете лучшую в нашем веке балетную версию истории веронских любовников, выбрал Чайковского, а не Прокофьева, объяснив это тем, что в Прокофьеве много войны и иронии, а любви маловато.)  Ткань музыки в этом спектакле ничуть не пострадала. Правда, режиссер отыгрался в действии: в самом начале, когда город только просыпается, он вывел местное население на демонстрацию протеста, возглавляемую Бенволио, и протестовать население Золотого города  вышло с плакатами против… музыки Прокофьева. Ну, музыка Прокофьева нравится властям – и уже поэтому не нравится местному населению. Но демонстрацию быстро разгоняют.

Не Верона

Время действия – наши дни, место действия – «Золотой город», который стоит на берегах реки Леты. Точно не рай, вроде не ад – ну нормальный такой современный город, бедные и богатые, деловые и не очень. Художник Лариса Ломакина воздвигла на сцене три золотых стены и на том ограничилась: больше никаких декораций. Ну еще в первой сцене над головами жителей города висят неоновые надписи: CapOil, СapFinance, MediaCap – Джульетта принадлежит к семейству олигарха, это понятно. Ромео меж тем беден и возвращается из тюрьмы – об этом мы узнаем из письма его матери, проецируемого на экран перед тем, как начнется вся история. Виновен он был или не виновен – неизвестно; известно лишь, что, пока он сидел, его мать умерла и просит его не мстить за сестру. (Которая, как выяснится чуть позже, работала на фабрике, принадлежавшей Капулетти, но виновна ли эта семья в ее смерти, нам опять-таки никто не сообщает.) Что есть в этом городе из зданий и пространств? (Мы все их должны вообразить – сценограф нам не поможет.) Площадь (там митингуют против Прокофьева), особняк Капулетти (там происходит не какой-нибудь, а Черный бал, праздник в честь Сатаны, очень модная закрытая вечеринка, впрочем, изображенная с целомудрием советского балета 1960-х, ну разве что мужчины в длинных юбках), берег реки Леты, где Ромео тусуется с приятелями и встречается с Джульеттой, церковь, в которой Ромео и Джульетта почему-то венчаются (современные подростки? в самом деле? кажется, это первый в нашем столетии балет с этим сюжетом, где герои решили узаконить свои отношения), и заброшенный цех, где после венчания парочка отрывается на рейв-вечеринке. (Там Меркуцио, «бог снов», торгует наркотиками.) Перемещение воображения из одного пространства в другое обеспечено плотным потоком субтитров, описывающих и комментирующих происходящее на сцене.

Поговорим, брат

Количество и нудность субтитров – настоящая беда этого спектакля. Тут опять вспоминается пермская «Кармен»:  в ней взрывной эффект достигался за счет того, что артисты пели знакомый всем меломанам французский текст, а на экране он «расшифровывался» максимально дико. Здесь контраста нет, сочинивший эти тексты режиссер просто идет вслед за действием и что-то бубнит. Во время дуэта Ромео и Джульетты: «Ты мне нравишься». – «Ты мне тоже». После смерти Меркуцио (устроивший облаву на рейв-гулянку генерал Тибальд засунул в рот «богу снов» все, что нашел в его карманах, и драгдилер умер от передоза) идет титр: «Тибальд всегда танцует, когда убивает». Но в балете вообще всегда танцуют – стало ли это открытием для режиссера, или он полагает, что это будет открытием для зрителя? Когда титр вдруг сообщает, что у Тибальда оторвался тромб и поэтому он умирает (довольно странные подергивания под кинжальные звуки Прокофьева), в зале впервые звучат смешки. Нет, ну тут без титров точно не обойтись: никаким жестом не объяснишь, почему молодой генерал вдруг начал падать на ровном месте (Ромео и близко нет, он успел сбежать с вечеринки). Но в целом какая необходимость в основном корпусе этих текстов? «Сахар желания делал сладкой горечь горя». Простите, что?

Младший партнер

Максиму Севагину 24, он начал ставить еще во время учебы в петербургской Академии русского балета имени Вагановой (участвовал в Мастерских молодых хореографов Мариинского театра), но до сих пор в его биографии были только миниатюры и одноактные балеты. Совсем недавняя работа –  «Безупречная ошибка» на музыку Леонида Десятникова в стартовавшем в Екатеринбурге гастрольном проекте «L.A.D.» – оказалась вполне успешной. Но понятно, что по всему – по возрасту, по опыту – он оказался в подчинении (пусть неформальном) у весьма известного режиссера. Правда, из театра доносились слухи, что режиссер, призванный на постановку руководством театра, в этом самом театре появлялся нечасто, обнаружив к моменту появления почти готовый хореографический текст. Но тут важно, что Севагин (кажется, еще и попавший под обаяние личности старшего коллеги) точно не мог сказать «нет» очевидно слабым идеям Богомолова. И, к сожалению, не смог получить от него никакой помощи (на которую логично рассчитывать в ситуации, когда к юному автору присоединяют автора опытного). В результате в спектакле есть несколько удачных танцев (смерть Меркуцио, почти акробатический любовный дуэт леди Капулетти и Тибальда, и вся линия с героями по имени Он и Она, но об этом чуть позже), и рядом – куски совершенно провальные, вроде нелепой по движениям смерти Тибальда и, особенно, белоснежного ансамбля, что является Джульетте в отравленном сне (он намекает на «Танец маленьких лебедей» – мамма миа, этой шутке лет сто с копейками). И если старший товарищ не в помощь,может, стоило вручить дебютанту в большой форме какой-нибудь материал попроще?

То, чего не было

Лучшие же сцены в этом спектакле принадлежат персонажам, обозначенным в программке как Он и Она. Таких героев нет у Шекспира, и Прокофьев не придумывал для них «голоса», но они врастают в поток музыки как влитые, как будто всегда тут были. Худрук балетной труппы МАМТ Лоран Илер (этуаль Парижской оперы, а бывших этуалей не бывает) и Дарья Павленко, не так давно завершившая балеринскую карьеру в Мариинском театре, а теперь периодически работающая в театре «Вупперталь. Пина Бауш», сопровождают все действие балета, регулярно появляясь на сцене, присматриваясь к персонажам. Их герои – та счастливая пара уже не очень юных людей, что долго живут вместе, но при этом сохранили нежность друг к другу и чувство юмора. Ногу уже на 180 градусов не задерешь, но можно просто чуть приплясывать на месте, чуть переминаться с ноги на ногу – и ты моментально «крадешь сцену» у сегодняшней молодежи. То, что это именно «возможные двойники», говорит иногда проявляющаяся схожесть движений Его и Ромео. Ради именно этого дуэта имеет смысл смотреть спектакль не один раз. И, конечно, ради других актерских работ. Джульетт четыре: Жанна Губанова, Елена Соломянко, Оксана Кардаш, Ксения Шевцова. (Вашему обозревателю досталась вышедшая на премьеру Губанова, сыгравшая довольно несложную девушку, которая, видимо, и предполагалась постановщиками, и, в четвертом составе, Кардаш, вплеснувшая в «современный» расклад столько силы и столько тайны, что ее одобрил бы и Шекспир.) Партия Ромео выдана трем танцовщикам – Герману Борсаю, Евгению Жукову и Иннокентию Юлдашеву (оба «моих» вечера танцевал Жуков, точно обозначивший интонацию душевного надрыва шпаны), партия Тибальда – Денису Дмитриеву и Ивану Михалеву (удалось увидеть только Михалева, показавшего отличный синтез самолюбования персонажа и бесчеловечной жестокости его). Георги Смилевски-младший был единственным Меркуцио в премьерной серии, и это, конечно, виртуознейшая работа – роль смешливого и пугающего «бога снов».

Быть Джульеттой и быть Ромео

Финал спектакля, где, прикрываясь правдивой историей о желании Прокофьева сотворить в балете хэппи-энд, Богомолов с Севагиным перечеркивают всю шекспировскую историю (Ромео, увидев «мертвую» Джульетту, сбежал, решив, что его обвинят в ее смерти, Джульетта вышла за Париса, которого чуть не ногами пинала при знакомстве, – удобный будет муж), предполагает, что это история о сегодняшнем времени, где не принято умирать во имя великих любовей. Но это довольно лукавый поворот разговора – дело же не во времени (каждый год происходят подростковые самоубийства, несчастные тинейджеры сигают с крыш, оставляя глупые и душераздирающие записки), дело в определенном взгляде на мир, который существует в определенном слое общества. В нем разумно выгодно жениться/выйти замуж, и смешно и странно слушать собственное сердце; а для того, чтобы было легче жить таким образом, надо просто убедить себя, что именно так живут совершенно все. Собственно, эта история о Ромео и Джульетте рассказана семейством Капулетти. Те бедолаги у Шекспира и Прокофьева на самом деле умерли. Но семье-то надо что-то рассказать знакомым.

1–3 октября
musicAeterna и Теодор Курентзис
Большой зал консерватории

В последних числах сентября в Санкт-­Петербурге стартовал осенний тур оркестра musicAeterna: вместе с Теодором Курентзисом, а также с дирижером Фёдором Леднёвым коллектив сделает остановку в Москве, прежде чем отправиться в Европу. При этом помимо основной концертной программы musicAeterna намерена представить различные образовательные инициативы и альтернативные проекты. Стать неотъемлемой частью культурной жизни таких городов, как Москва, Гамбург, Вена, Париж, Люцерн, – такова теперь миссия оркестра.

Публика Санкт-­Петербурга, где базируется коллектив, первой услышала новую, предельно лаконичную, но не лишенную концептуальности программу, составленную Курентзисом из двух крупных сочинений. Идея диалога между композиторами прошлого и настоящего в целом не претендует на оригинальность – подобный прием используют многие дирижеры, подогревая тем самым интерес слушателя к музыке, которая создается здесь и сейчас. Однако пьеса, представляющая актуальное искусство, – «Анафора» Алексея Ретинского, первого композитора-­резидента musicAeterna, – написана по заказу и именно для того, чтобы быть исполненной вместе с Пятой симфонией Густава Малера. Для Курентзиса Малер – пожалуй, главный автор конца XIX – начала XX века, и погрузиться в образный мир его Пятой симфонии со всеми ее драматическими контрастами и странным жизнеутверждающим финалом означает стать ближе к разгадке тайны, почему это произведение обладает такими сильными связями с современностью. На эту тему, кстати, пройдет публичная дискуссия (3 октября, Рахманиновский зал Московской консерватории) с вице-президентом Международного общества Малера – Ренатой Штарк-Фойт.

4 октября
Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова и Владимир Юровский
Большой зал консерватории

Очередной визит Владимира Юровского в Москву связан с важной датой – ровно 85 лет назад состоялось первое выступление ГАСО. Несмотря на то, что официально дирижер передал художественное руководство Василию Петренко, его сотрудничество с оркестром продолжается: в самом начале сезона он уже успел дважды выступить с Госоркестром, правда, на небольших площадках – в столице и в подмосковной Истре. Программа обоих концертов частично повторится в октябре в Большом зале консерватории: Двадцать третий концерт Моцарта, в котором в сентябре солировала Вера Алмазова – пианистка ГАСО, сыграет лауреат международных конкурсов, представитель нового поколения российского исполнительского искусства Дмитрий Шишкин.

Говоря о программе, Юровский акцентирует внимание на «обратной связи-­преемственности» между такими композиторами, как Стравинский, Дебюсси и Моцарт: «Есть очень тонкие музыкальные нити, соединяющие всех трех авторов. Можно даже нащупать некоторые прямые тональные и гармонические связи между тремя сочинениями этого вечера – “Весной священной”, “Послеполуденным отдыхом фавна” и Двадцать третьим фортепианным концертом. Меня также привлекает их различный удельный вес “аполлонического” и “дионисийского”». Юровский обещает исполнить «Весну» максимально приближенной к варианту 1913 года – очищенной от огромного количества инструментальных ретушей и добавок позднейших редакций.

18–24 октября
Operalia
Большой театр, Новая сцена

Международный конкурс молодых оперных певцов, учрежденный Пласидо Доминго, возвращается в Москву. Удачно было выбрано время проведения Operalia: столичные театры и концертные площадки уже открыли новый сезон, и на сегодняшний день пока не идет речи об угрозе введения жестких антиковидных мер. Начинающие певцы со всего мира в возрасте от восемнадцати до тридцати двух лет прошли предварительное прослушивание Operalia, и из сотни заявок жюри отобрало тридцать четыре. Это конкурсанты из США, Южной Кореи, Франции, Италии, Испании, Дании, Бельгии, Украины и других стран. Россию представляют девять участников. В разные годы победителями Operalia становились такие артисты мировой оперной сцены, как Соня Йончева, Аида Гарифуллина, Лиза Давидсен, Притти Йенде, Эрвин Шротт, Энтони Рот Костанцо.

22–25 октября
С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»
МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-­Данченко

В прошлом сезоне Константин Богомолов отметился постановкой оперы Бизе «Кармен» в Перми. Как это и свой­ственно всем спектаклям нынешнего худрука Театра на Малой Бронной, резонанс был велик – во многом по причине сильно искаженного сюжета. Все, за что берется Богомолов, претит каноническому прочтению, и «Кармен» не исключение. На сей раз режиссер-­провокатор дебютирует в балете – вместе с молодым хореографом Максимом Севагиным он представит «Ромео и Джульетту» Прокофьева. В команду создателей спектакля вошли также дирижер Тимур Зангиев, сценограф Лариса Ломакина и художник по костюмам Игорь Чапурин.

Идея создания новой версии одного из самых значимых балетов XX века обсуждалась еще три года назад. Совершенно очевидно, что публике не стоит ждать от Богомолова и Севагина следования тексту. «Это будет совершенно новый подход к известной пьесе, – говорит худрук балетной труппы МАМТ Лоран Илер. – Интересно, что может получиться из классического спектакля при сотрудничестве талантливого молодого хореографа и очень яркого неожиданного режиссера. Любая постановка – это всегда риск, но это и шанс. И это в духе Станиславского – предлагать новые вещи».

Анна Гордеева, балетный критик

2 и 3 октября
L.A.D.
Урал Опера Балет

В Екатеринбурге готовится мировая премьера четырех балетов сразу – четверо хореографов решили поставить одноактовки на музыку Леонида Десятникова. Проект L. A.D. – общее детище продюсерского агентства JokerLab (его ведут к успехам солист Мариинского театра Александр Сергеев и продюсер Екатерина Барер), театра «Урал Опера Балет» и фонда M.ART.

Задумывался проект к 65-летию композитора, но прошлогодняя премьера отменилась. Теперь он станет поздравлением к 66-летию – и не будет от того менее бодр. Четыре нескучных хореографа, масса дивной музыки и Алексей Гориболь в качестве музыкального руководителя постановки – все обещает успех. Мариинский артист, на глазах вырастающий в значительного хореографа (полученная в этом году «Золотая Маска» за «Русские тупики-2» в «Мариинке» – тому свидетельство), Максим Петров ставит «Три тихие пьесы» (используя «Титры» из музыки к фильму «Подмосковные вечера», «В честь Диккенса» и «Вариации на обретение жилища»). Артист МАМТ Максим Севагин сочиняет для L.A.D. «Безупречную ошибку», взяв «Как старый шарманщик» и «Элегию». Артист Венской оперы Андрей Кайдановский, уже создавший себе неплохую репутацию и в России, и в Европе, предложит публике взглянуть на «Праздник уходящих» (вальс из музыки к спектаклю «Живой труп» и «Эскизы к “Закату”»). И, наконец, Вячеслав Самодуров представит «Дар», в котором прозвучит одноименная кантата Десятникова на стихи Гавриила Державина. За сценографию и костюмы проекта отвечает Мария Трегубова, а за свет – Константин Бинкин. После екатеринбургской премьеры программа будет показана 4 ноября в Санкт-­Петербурге в рамках фестиваля «Дягилев P. S.», и уже после этого, возможно, в Москве, но московская премьера еще не подтверждена.

Задумывался проект к 65-летию композитора, но прошлогодняя премьера отменилась по общепланетным причинам. Теперь он станет поздравлением к 66-летию – и не будет от того менее бодр. Четыре нескучных хореографа, масса дивной музыки и Алексей Гориболь в качестве музыкального руководителя постановки – все обещает успех. Мариинский артист, на глазах вырастающий в значительного хореографа (полученная в этом году «Золотая Маска» за «Русские тупики-2» в «Мариинке» тому свидетельство) Максим Петров ставит «Три тихие пьесы» (используя «Титры» из музыки к фильму «Подмосковные вечера», «В честь Диккенса» и «Вариации на обретение жилища»). Артист МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Максим Севагин, которому в этом году поручен первый масштабный балет в родном театре (22 октября нас ждет новая версия прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», которую он ставит вместе с режиссером Константином Богомоловым), для L.A.D. сочиняет «Безупречную ошибку», взяв «Как старый шарманщик» и «Элегию».

Артист Венской оперы Андрей Кайдановский, уже создавший себе неплохую репутацию и в России и в Европе (недавнюю «Метель» в Баварском балете высоко оценили критики, «Чай или кофе?» в МАМТ принес ему балетмейстерскую номинацию на «Золотую Маску» в 2017 году, а «Пижамная вечеринка» там же – в 2020-м) предложит публике взглянуть на «Праздник уходящих» (вальс из музыки к спектаклю «Живой труп» и «Эскизы к “Закату”»).

И, наконец, худрук «Урал Балета» Вячеслав Самодуров представит «Дар», в котором прозвучит одноименная кантата Десятникова на стихи Гавриила Державина. За сценографию и костюмы проекта отвечает Мария Трегубова, а за свет – Константин Бинкин. После екатеринбургской премьеры программа будет показана 4 ноября в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля «Дягилев P.S.», и уже после этого, возможно, в Москве, но московская премьера еще не подтверждена.

Спектакль получился «еще более зрелищный и масштабный», о чем свидетельствуют около 150 исполнителей, в числе которых не только артисты балета, но и хора и мимического ансамбля. В массовых сценах пространство заполнено до предела, благодаря умелому использованию декораций с размещением массовки по ярусам; в сольных же эпизодах сцена полностью расчищается. Баланс между театральностью и реализмом – отличительная черта оформления художника-постановщика Вячеслава Окунева. Зрители переносятся в мир, который, с одной стороны, пышный и красочный, с другой – жестокий и брутальный. Роскошные костюмы, словно сошедшие с картин эпохи Возрождения, сочетаются с нарочито простыми одеяниями рабов, а батальные сцены, пусть и артистично грациозны, но включают в себя настоящее фехтование на мечах.

Тех, кто хорошо помнит музыку балета, ждут сюрпризы: действие в духе античности сопровождает хор, комментирующий происходящее репликами на латыни из старинных гимнов. Музыке это не мешает, скорее дополняет фактуру – по крайней мере, в исполнении оркестра под управлением Андрея Иванова вопросов по ансамблю музыкантов не возникло. Тут и там вставлены наброски и вырезанные фрагменты из партитуры, ранее не использованные в предыдущих постановках. Даже в начале спектакля перед привычной торжественной сценой шествия Красса и его войска вставлено небольшое вступление на мрачную тихую музыку, где Спартак мучается за решеткой в полумраке сцены. Этим же приглушенным по звучанию музыкальным фрагментом заканчивается балет.

Сюжетные перипетии подверглись неизбежному изменению. Вместо Гармодия и Фригии в синопсисе возникли Крикс и Валерия, второстепенные сюжетные линии и места действия изменены, а самое главное – Спартак сам идет на свое последнее сражение, понимая, что «лучше погибнуть в бою, чем вновь стать рабом». Революционный пафос оригинального либретто заменен как бы религиозным подтекстом, так как тело убитого Спартака не поднимают на щит, а подвешивают на Х-образном распятии. Впрочем, история великой любви двух угнетенных рабов сохранена в неприкосновенности, и на знаменитом Адажио зрители аплодировали с энтузиазмом.

Несмотря на внешнюю схожесть артистов, манера танца, разработанная хореографом Г.Ковтуном, не оставляет сомнений, кто есть кто: благородную поступь Красса (Анатолий Устимов) не перепутать с разгоряченными прыжками Гармодия-Крикса (Ильшат Умурзаков), а откровенную обольстительность Эгины (Екатерина Кужнурова) – с невинностью и робкостью Валерии (Анастасия Сапрон). Что же касается Спартака (Денис Сапрон), здесь как раз показывается «энергия и витальная сила», о которой рассказывалось в буклете. Отказываясь от сравнений с предыдущими прославленными исполнителями, этого Спартака точно поддерживают как лидера восстания.

Такого рода знаковые постановки случаются нечасто, и для открытия фестиваля более чем уместно начать со своего рода «мегазрелища», обеспечить которое помогла поддержка Фонда президентских грантов и Министерства культуры РФ.

Во-первых, создана новая партитура. Если в «Тщетной предосторожности» и в «Пахите» Урал Опера Балет работал в значительной степени со старой, «исторической» музыкой, то теперь – как и в случае «Приказа короля» – театр заказал новое сочинение Анатолию Королеву. Композитор создал опус, весьма подходящий для танцев в хореографии Самодурова, – с неожиданными акцентами, ехидными шуточками и сложной узорчатой конструкцией. Королев вспомнил в своем «Коньке» других композиторов, пересказывавших сказку Ершова: приветы и Цезарю Пуни, на чью музыку ставил балет Артюр Сен-Леон в середине XIX века, и Родиону Щедрину вполне слышны в его сочинении, но сделано это так изящно, что только радует слушателей-зрителей.

Но против музыки срабатывает второе новшество, внесенное Самодуровым в правила, по которым строится балет. Хореограф пригласил к сотрудничеству известных на Урале рэперов – дуэт EK-Playaz (Наум Блик и T-Bass) – им было поручено пересказать своими (предполагается, более современными, чем Ершов) стихами всю сказочную историю. В итоге выглядит это так: в начале первого акта выходят на сцену два бодрых дядечки (не то чтобы сильно молодых) и начинают громко говорить стихами. Нет, не матерными (оказывается, позвали именно эту пару, потому что они держатся в рамках печатной лексики), но как бы «молодежными» – и сразу кажется, что это чьи-то родители хотят очень понравиться своим детям. Смотреть на это неловко, слушать это утомительно – но парочка никак не заты… не замолкает все первое действие. Они перекрывают оркестр (Павлу Клиничеву стоило бы выдать награду за то, что он хотя бы пытался работать в таких условиях); они тормозят действие (которое вроде бы призваны пояснить) и царствуют на сцене, задвинув балет с музыкой куда подальше. Во втором и третьем действии болтуны присутствуют на сцене значительно меньше – и тут уже можно рассматривать происходящее и пытаться понять, чего же хотел постановщик.

Точнее, постановщики – потому что большой кусок танцев был сделан Антоном Пимоновым, когда он еще был вторым хореографом в Екатеринбурге, а не первым в Перми. А еще в «Конька» добавлены танцы, сочиненные сотню с лишним лет назад Александром Горским (исследованиями в гарвардском архиве занимался московский знаток старины Сергей Конаев). То есть, если абстрагироваться от рэп-стрекотания, получится примерно то же, что было в блистательной екатеринбургской «Пахите»: живое путешествие по живым балетным временам.

Старинная история пересказана с вполне современными шуточками – но и отсылки к древним временам не забыты. В 1864 году на сцене не мог вести себя как полный болван батюшка-царь – потому Артюр Сен-Леон заменил его Киргизским ханом. Нынешние постановщики не собираются быть отчаяннее Сен-Леона, поэтому два братца Ивана продают коней таки киргизу, а не москвичу или там петербуржцу. Но вынужденный сюжетный ход дает новый простор для фантазии – и в балете возникает гомерически смешная тема киргизского двора, где фланируют дивной красоты матрешки в чадрах (!) и всевластный повелитель мечтает о новых украшениях для своего гарема. Совсем маленькие, но дивно сделанные танцы немецкой невесты Брунгильды (Виктор Механошин; о да, дама роскошно воинственна) и нежно-текучие танцы индийской невесты (Надежда Шамшурина) – безусловный подарок балетоманам.

Как и полагается по сюжету, Ивану (Михаил Хушутин) и Коньку (Екатерина Кузнецова, героиня – этакая девочка-пацанка, лучшая подружка первого парня на деревне, что все смотрит в сторону заморских красавиц) приходится совершить путешествие за Царь-девицей (Елена Кабанова), а затем, чтобы достать царьдевицын перстень, – на дно морское, где танцуют Океан (Арсентий Лазарев), Жемчужина (Мария Михеева) и Царица дна (Екатерина Малкович). Именно здесь проявляются фрагменты (и значительные) хореографии Горского, сияет силой своей и славой классика начала ХХ века. Но присмотритесь: вот этого Горский не сочинял, и вот этого – тоже. Сегодняшние постановщики умело вплетают в старинный текст свои собственные узоры, ничуть не притворяясь «Горским», но разговаривая на том же самом великом балетном наречии, что и их предшественник, в свое время перекраивавший всерьез искусство танца, но также принадлежавший ему в той же мере, что и Мариус Петипа (что бы ни думал сердитый петербургский гений по этому поводу).

Все рассказано по-своему, и ничего из прошлого не забыто – пусть сегодняшние авторы веселятся по поводу «танцев уральского народа» и выпускают на сцену неких «северных цыган» (оттанцевавших с пылкой страстью вполне южных) – они, безусловно, той же самой крови, что Сен-Леон и Горский. А вот рэп-радости – это другая группа крови, и смешивать их точно не следует, иначе, как и в реальной жизни, может случиться большая беда.

И ведь в первом акте кажется: все, провал. Особенно когда одетый в спортивные штаны и майку-алкоголичку исполнитель роли Ивана старается двигаться в диалоге как бы с рэпом, а не с музыкой (что естественно для артиста: подчиняет то, что громче). Не получается ничего – ни гармонии, ни протеста, спора, да хоть скандала. Рэп – выражение низового протеста, оттого он так несдержан в выражениях и так – в случае истинного таланта исполнителя – захватывает даже самых рафинированных слушателей. Возникший в Екатеринбурге в результате компромисса опыт использования «домашнего», «прирученного» рэпа отчетливо свидетельствует о том, что повторять такие опыты смысла не имеет.

Коллеги говорят, что рэпом Самодуров заменил неинтересную ему в балете пантомиму. Но если пантомима хореографу не нужна, почему ее просто не выбросить? В «Коньке» всем все понятно и без нее, при необходимости зритель может взглянуть в либретто. А если выкинуть из ушей этот словесный мусор, так спектакль станет еще понятнее, а не наоборот. «Вышел Ваня из котла краше горного козла»? Что ж, кому и козел – красавец. Для Самодурова – точно нет, так что будем считать «Конька» не то чтобы неудачей (там достаточно хороших танцев), но странным виражом в его карьере.

Рождение и уход (по балетному –  entrée и coda) составили для Вадима Гаевского театральную рамку жизни, сценический портал, в чьем зеркале жизнь отражалась, преображалась, огранялась смыслами, давала себя понять. Желание понять и объяснить проживаемое через образы сцены питало Гаевского почти неиссякаемой энергией, какую ничто, кажется, не могло остановить. Ничто, кроме неумолимого вердикта природы, определяющего конечность жизни.

И вот неумолимый вердикт оглашен: прожив без малого век, Вадим Моисеевич оставил мир, где держался, несмотря на превратности судьбы, коих на его долю досталось с лихвой, страстным и победительным умением понять, как и из чего он, мир, устроен. Остались книги Гаевского – театральные исповеди современника грандиозных событий, торжествующих начал, фантастических рождений и неизбежных уходов, прощаний, финалов, за чьими границами следует продолжение. Гаевский, как никто из театральных писателей, ощущал движение художественного времени и, как никто, умел его фиксировать: смотрелся в вечность мировой культуры и неустанно ее изучал.

На территории театральной беллетристики Гаевский останется мастером, научившим своих читателей останавливать одно мгновение и двигаться к другому – от entrée до коды, и в рамках этого движения постигать себя как соучастника театрального действа, отображающего жизнь, а потом «входить» в нее другим.

Названия его книг легко пояснят сказанное: «Книга ожиданий» и «Книга расставаний». «Дивертисмент», «Флейта Гамлета», «Дом Петипа» – те же симфонии жизни, построенные по законам музыкальной грамоты и подчиненные тематическому развитию, но не повторяющие одна другую, а толкующие театральный мир в обновляемых образах и красках. Гаевский обладал абсолютным слухом и слыл непревзойденным мелодистом: заставлял слова танцевать.

Строго говоря, он избавил театроведение от ученой заносчивости и сухого педантизма, но всегда оставался театроведом, изучавшим историю и писавшим ее восхитительные портреты с учетом научных знаний. Питомец Григория Бояджиева, завещавшего потомкам свой «дивертисмент», свой собственный рецепт зрительского счастья – книгу «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», Гаевский совершил пушкинский взлет, освободив от оков «державинское» слово и наградив его ликующей силой. Петербургская театроведческая школа –а Гаевский всегда отличал ее от столичной – осталась непревзойденной «энциклопедией русской жизни», московская сделалась ее, русской жизни, поэмой. Вот истинная роль Гаевского, которой не ревизовать, не упразднить: со временем она будет выглядеть все ярче и ярче. Поэты пушкинско-гаевской поры упрочили открытие театрального бунтаря – и Борис Зингерман, и Константин Рудницкий, и Анатолий Смелянский.

Вадим Моисеевич был влюбчивым, но не увлекавшимся человеком. Влюбленность, поселявшаяся в его душе, перерастала в любовь, какую никто и ничто не могло казнить – ни предательства, ни измены, ни скептицизм, ни разочарования. Предмет своей любви он умел возвести на пьедестал, без суеты убедить в своих чувствах. Чувства же были столь искренними, что шли в пример тем, кто усердно разбирался в собственных колебаниях. Закрытый и немногословный в обыденной жизни, в жизни театральной Гаевский выглядел отважным и смелым: многие его эссе похожи на любовные признания, сделанные решительно и с той нежностью, без какой писателя не назвать поэтом.

Любовью Гаевского был балет, страстью – Балерина, поклонением – женская красота. Портреты балерин из «Дивертисмента» – от Семеновой и Улановой до Плисецкой и Максимовой – «чудные мгновенья», запомненные Гаевским, письма любви, лирические оды. Балет помогал Гаевскому в совершенстве выстраивать рукотворные композиции, становился незыблемой опорой его уникальной словесности: в композиции, структуре, рифмах, метафорах. «Дом Петипа» – эту книгу книг о Русском балете – надо назвать Домом Гаевского, еще лучше – его Миром, где «одические рати» и «элегические затеи» истории превращены в образы красоты и счастья, «И стих уже звучит, задорен, нежен, / На радость вам и мне».

Возьмите в руки «Книгу расставаний», перечитайте. Потом – черед за «Книгой ожиданий», не сомневайтесь. И так – от ухода к началу, от финалов – к рождениям.Мир Гаевского неиссякаем.

«Чайка», наверное, самая танцевальная пьеса. Хотя, казалось бы, море необязательных разговоров, незамысловатые биографии вполне заурядных людей, «мало действия, пять пудов любви»… Но в глубинах этой «обыденности» пульсирует «внутреннее действие» и его возбужденный лиризм и напряженный драматизм – доступны балету, это – территория его силы.

Первую балетную «Чайку» осуществила Майя Плисецкая, через пару десятилетий чеховскую пьесу представил Джон Ноймайер, потом – Борис Эйфман. Тени тех спектаклей не тревожат новую «Чайку» Большого театра. Ощущение дежавю подчас может догнать наиболее въедливых знатоков, но скорее оно относится к спектаклям, созданным творческими усилиями той же постановочной команды: композитора Ильи Демуцкого и хореографа Юрия Посохова. (Их балеты «Герой нашего времени» и «Нуреев» украшают афишу ГАБТ.) В новенькой «Чайке» – не повторение найденного ранее, а, скорее, индивидуальный стиль художников – свой собственный. Полноправным соавтором и «Героя», и «Нуреева» был режиссер Кирилл Серебренников, «Чайку» создавали с его молодым коллегой Александром Молочниковым, свою версию этой пьесы он сочинял для МХТ имени Чехова, но спектакль не вышел, идеи остались нереализованными. Думаю, четыре актуальных перформанса Кости Треплева – плод буйной и необузданной фантазии Молочникова. Из их числа – попытка самоубийства Кости в горящем тракторе-развалюхе, где предала Костину любовь Нина Заречная. Чуть раньше – еще один, убийство чайки. Когда Треплев заходится в истерическом гневе и с остервенением «вколачивает» трепещущую птицу в пол, то не только в мою голову пришли недобрые воспоминания об акции Павленского на Красной площади.

Либретто, написанное режиссером в соавторстве с Ольгой Хенкиной, сильно отступает от замысла Чехова. Треплев, неистовый и вспыльчивый, к финалу вполне остепенился, по доброй воле решил вписаться в мейнстрим и даже в одежде подражает успешному Тригорину. Кажется, Чехов поморщился бы. Но дело сладилось – союз Посохова и Молочникова родился под счастливой звездой. Режиссер взрывал чинную благовоспитанность балета, а хореограф умел смикшировать его жирные курсивы и укротить безудержную энергию. «Они сошлись. Волна и камень, / Стихи и проза…»

Юрий Посохов – художник скрупулезный – умеет проникать в суть литературного первоисточника и рифмовать его глубинные смыслы с болевыми точками родной современности. Хореографу необходима история сложная, с многоголосием судеб, желательно из мира русской классики. Его явно захватывает текст со всеми поворотами сюжета. Совсем недавно мы вновь получили тому подтверждение: приз Benois de la Danse Юрию Посохову вручили за спектакль «Анна Каренина» по роману Льва Толстого, поставленный в Балете Джоффри. Чеховская «Чайка» – давняя мечта Посохова – «прочитана» его неоклассическим языком, который не просто красив, но удивляет полифонией образов и афористичностью мыслей. Хореография отражает чеховский «водоворот чувств», человеческую сложность при внешней (конечно, кажущейся!) простоте. Основа истории сплетена из соло – в них признания, крики души, тихие размышления, и дуэтов, любовных и прощальных. Ансамблевые сцены: невеселая свадьба, суматошные проводы Аркадиной и Тригорина, танец страдающих птиц – настроены на более прикладное звучание.

Не знаю, умышленно или нет, но спектакль улыбнулся символизму, к которому взывали Мережковский и Владимир Соловьев, а в пьесе символизм олицетворял Костя Треплев, но Антон Павлович пророчески предвидел скорый крах этого течения. Так и случилось. На сцене появляются огромные шахматные фигуры и крупногабаритные детские игрушки: неваляшки, медведи, лошадки, машинки, вырванные с корнем и повисшие между небом и землей деревья.

Музыку специально написал единомышленник хореографа Илья Демуцкий. «Чайка» – их пятый совместный балет. Музыка соотносится с указаниями балетмейстера, стилизована под танцевальные формы, удобна для артистов. Подчеркивает грациозную театральность звучания оркестра маэстро Антон Гришанин. Временами щемящие мелодии прерывает устрашающий и тревожный голос огромного гонга, выписанного для спектакля из Японии.

На подмостках – одна из многочисленных усадеб, разбросанных по всей среднерусской полосе России. У британского сценографа Тома Пая деревенская глухомань дышит нежной ностальгией по ушедшей эпохе. Ржавый трактор, пожухшая трава, облупившиеся стены сарая, застекленная терраса и бескрайнее небо.

Начинается спектакль с бенефиса Ирины Аркадиной – на заднике словно отражение реального зрительного зала. Звезда, бесподобная в своем классическом совершенстве, купается в поклонении. Но неожиданно грянул скандал – на сцену выскочил странный юноша: тело в татуировках, волосы – дыбом, кожаная куртка нараспашку. Это сын Аркадиной Костя Треплев решил выразить протест против традиционных форм. Мать не останется в долгу: она сорвет его протестную «индустриальную мистерию», которую исполнят любители – землепашцы и трактористы с робкой девочкой Ниной Заречной в бликующем комбинезоне и шлеме. Аркадина своей темпераментной вариацией-негодованием подавит все юношеские надежды сына. Правда, самодеятельные танцы мужиков и впрямь не вызывают волнений. Они далеки от авангардных исканий и кажутся примитивными – неслучайно: действие балета «помещено» в 80-е годы прошлого столетия, когда современный танец еще ютился в подвалах.

Тогда Юрий Посохов был молод и много танцевал, в том числе и в «Чайке» Майи Плисецкой, а сегодня он подарил артистам роли, которые они проживают с невероятной актерской отдачей (автор этих строк видел состав второго премьерного вечера). Треплев Игоря Цвирко –экспериментатор, бунтарь, художник-акционист. Он, устремленный к эпатажу и не обремененный грузом прошлого, фигура трагическая – его финальное самоубийство кажется предрешенным. В блестящем исполнении Екатерины Крысановой Аркадина – незаурядная сильная женщина, сумевшая вырваться из провинциального однообразия, натура одаренная и гордая. Она всегда, на всех виражах жизни, «держит себя в струне». Только один раз позволит себе расслабиться, когда брат увлечет ее в мир детских воспоминаний.

Мать и сын стремятся в народ. Костя с мужиками ставит перформансы, Аркадина прививает деревенским жителям вкус к культурному досугу – «петь хором, играть в шахматы», но поселяне инициативу не подхватывают.

Второразрядный беллетрист Тригорин потерял свою профессиональную принадлежность – теперь он «известный красавец» и «возлюбленный Аркадиной». В замечательной и многогранной интерпретации Владислава Лантратова писательское начало очевидно – столько в его герое ума, породы, юмора, блеска, самовлюбленности. Он и на внимание Нины отвечает не сразу – слишком хорошо знает жизнь. Нина Анастасии Сташкевич – играющее дитя, в котором уже проснулись инстинкты обольщения и жажда красивого благополучия. В финале, когда она, словно раненая чайка, бьется в руках обезумевшего Треплева, в ней не узнать нежную доверчивую девочку, которая так искренне верила в будущее.

Среди важных персонажей – уездный доктор Дорн. Он легко и естественно, как умеет Вячеслав Лопатин, «простраивает» прошлое своего героя: еще совсем недавно он был любимцем окрестных дам. Дорн – доброе сердце – успокаивает разбушевавшегося Костю. Их пронзительный мужской дуэт понятен без слов. Перед Дорном трепещет Полина Андреевна Шамраева – ее свежо и весело танцует Анастасия Меськова. Ее мужу (Антон Савичев) досталась скромная роль: как и положено управляющему имением, он следит за порядком, обходя владения с двумя ленивыми овчарками. Зато их дочь Маша в выдающемся исполнении Марии Александровой – отважная и потерянная. Обреченная на безответную любовь к Косте, она выходит замуж за нищего провинциального учителя, столь лишенного индивидуальности, что на сцене оказывается тряпичной куклой, которую таскает Маша – как свою унылую загубленную судьбу. Глубокие и тонкие переживания отданы брату Аркадиной – Денис Савин неузнаваем в роли действительного статского советника в отставке Петра Сорина, подводящего итоги убывающей на глазах жизни в атмосфере «милой деревенской скуки».

Мировую премьеру «Чайки» репетировали четыре состава исполнителей, все они – ведущие артисты балетной труппы Большого театра. Помимо участников, которые вдохновили автора этой статьи, первую серию июльских показов представили: Светлана Захарова, Кристина Кретова (Аркадина); Артем Овчаренко, Алексей Путинцев (Треплев); Михаил Лобухин, Руслан Скворцов (Сорин); Мария Виноградова, Елизавета Кокорева (Нина); Александр Водопетов, Александр Смольянинов (Шамраев); Анна Тихомирова (Полина Андреевна); Ангелина Влашинец, Анна Балукова (Маша); Артемий Беляков, Игорь Цвирко (Тригорин); Георгий Гусев (Дорн) и другие…

Большой театр «под занавес» тревожного сезона подарил современный спектакль большой постановочной культуры и вкуса, балет, где жизнь людей со страстями и страданиями представлена по-чеховски, как «важное и вечное».

Взаимодействие оперы и балета – многовековое. Балет формировался рядом с оперой (внутри нее) и во многом обретал самостоятельность, ориентируясь на ее составляющие – музыку и сюжеты. Пути оперы и балета как образцовых искусств сходились-расходились и до сих пор под крышей академических театров находят точки соприкосновения. Так, мелодичная запоминающаяся и даже очень дансантная музыка некоторых оперных спектаклей неоднократно привлекала балет на свою территорию, в результате чего появлялись новые яркие классические балеты: «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина – Алонсо, «Волшебная флейта» Моцарта – Бежара, «Руслан и Людмила» Глинки – Агафонникова – Петрова…

«Сказки Гофмана» продолжили традицию танцевального обращения к оперным произведениям. А осмелилась представить «балетного Оффенбаха» опытный постановщик, главный балетмейстер Омского государственного музыкального театра Надежда Калинина. Она не в первый раз сотрудничает с Челябинском, где идут ее балет-кантата «Кармина Бурана» и хореографический спектакль «Ида» о легендарной актрисе и танцовщице Иде Рубинштейн. Ориентируясь только на эти две работы, можно утверждать, что стиль и манеру Калининой труппа осваивает с пониманием и творческой отдачей.

Предпочитающим оперу искусству балета, возможно, придется не по душе трансформация «Сказок Гофмана» в хореоверсию. Однако романтические коллизии «Сказок» не чужды балету и даже очень ему подходят, особенно о безответной любви к кукле, отраженной и в «Коппелии» Л.Делиба. Да и Надежда Калинина не первая, кто отанцовывает оперу Оффенбаха. Ее предшественником можно считать английского балетмейстера Фредерика Аштона, создавшего в 1951 году хореографию для музыкального фильма (мюзикла) «Сказки Гофмана» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера. К тому же в своей балетной феерии Калинина не лишила публику вокального исполнения. Здесь оперные солисты и хор, находясь то на сцене, то в пространстве верхних, близких к сцене лож, активно сопровождают танцевальное действие. Таким образом, хореограф, не отходя от замысла композитора (как музыкального драматурга), сумела установить равноправие двух искусств внутри одного жанра.

Действие балета, его герои и персонажи во многом определились оперным либретто, основанном на трех произведениях писателя-романтика Э.Т.А.Гофмана – «Песочный человек», «Сказка о потерянном отражении» и «Советник Креспель». Гофман в балете, как и в опере, является главным действующим лицом, объединяющим трехчастную феерию. В ней каждый танцевальный акт – это личная любовная история писателя-поэта, связанная с прекрасной девушкой (Олимпией, Антонией и Джульеттой). Но, если все избранницы Гофмана во след романтическому чувству дарят ему трагическое расставание-разочарование, то Муза –единственная, кто не покидает его и проходит с ним все трехактные испытания.

Феерия должна отличаться зрелищностью и эффектным сценическим действием. Такие качества балетные «Сказки Гофмана» обрели благодаря увлеченным, обладающим богатой фантазией профессионалам Сергею Новикову (художник-постановщик, художник по костюмам и художник по свету), Татьяне Ногиновой (художник по костюмам) и Екатерине Долининой (ассистент художника по свету). Их работа впечатлила с первого открытия занавеса и до самого финала не позволяла отвлечься, в каждом эпизоде сохраняя насыщенность красок, удивляя неожиданными переменами света, трансформациями декораций и костюмов.

При том, что спектакль местами-временами уходил в шоу, он не переставал оставаться подлинно театральным, раскрывающим драматургию произведения с разными философско-романтическими сюжетными линиями. Среди множества идей художникам показалось важным выделить доминанту: ею стала большая, украшенная множеством горящих свечей театральная люстра-метаморфоза, превращающаяся то в карету, то в плывущую гондолу, то в какую-то прозрачную арку времени. Иногда люстра походила на огромный праздничный торт, выкатывающийся из-за кулис и останавливающийся посередине сцены.

В очень целостном замысле сценографии изобретательные костюмы-облачения сыграли свою роль, маскарадными деталями, вроде разнообразнейших париков, масок, треуголок, дорисовав-завершив образы танцующих исполнителей.

Взяв на себя большую долю зрительского внимания, художники тем не менее не подавили хореографию и режиссерские решения Калининой, которой пришлось соединять все компоненты «Сказок Гофмана». И здесь ее почерк, совсем не миниатюриста, обозначил принцип динамично сменяющихся танцевальных картин. Именно танец, даже в игровых, с явными актерскими задачами эпизодах, у хореографа на первом месте. Основная же развивающая действие спектакля сила – это женский и мужской кордебалет, в чьих дуэтных связках заложено содержательное зерно произведения. Благодаря кордебалетным партиям, работы солистов оказались более объемными, расширилось пространство образного и ассоциативного восприятия.

Литературный материал наполнил «Сказки Гофмана» неординарными ролями, дал сильный импульс воображению хореографа в репетициях с артистами. И многие из них на сцене раскрылись в новом качестве. Это, прежде всего, Кубаныч Шамакеев, которому достался многоликий отрицательный персонаж. Поочередно воплощая Демона, Коппелиуса, Линдорфа, Миракля, Дапертутто, он сумел примерить на себя разные маски поучающего зла, показать фактически беспредельные возможности танцевального перевоплощения в одном спектакле. Подобную же сложную задачу решили в разных составах и ведущие балерины – Лири Вакабаяси и Виктория Дедюлькина. На их долю выпала роль в четырех ипостасях – возлюбленных Гофмана куклы Олимпии, актрис Стеллы и Антонии, венецианской куртизанки Джульетты. К их воплощению артистки подошли по-разному: Лири сразу же вошла в образ и на протяжении всего балета сохранила высокую технику исполнения, а Виктории понадобилось время, чтобы прочувствовать роль и постепенно продемонстрировать свои лучшие качества – обаяние, музыкальность, шарм. Для Алексея Шакуро и Валерия Целищева, поочередно станцевавших Гофмана, сложный текст партии оказался легко преодолимым. Оба артиста смогли подчинить технику созданию образа необычного, увлекающегося и ранимого героя. Муза Инги Карповой более близка поэтике фокинской «Шопенианы», нежели миру вольно порхающих духов Ф.Тальони и Ж.Перро. Выразительно, гротесково-карикатурными пластическими средствами обозначил роль уродливого старого богача Кляйнзака Юрий Федин.

Солисты оперы в первом и втором составах – сопрано Эльвира Авзалова, Екатерина Батуева (Бычкова), Екатерина Чебыкина, меццо-сопрано Дарья Аброськина, Алиса Чечель, тенораАлексей Пьянков, Павел Чикановский, баритоны Александр Сильвестров, Андрей Меркульев, артисты хора (главный хормейстер Наталья Макарова), оставшись на территории своего искусства, эмоционально, с академической подачей озвучили балетное действо. В чем им помог великолепный оркестр под руководством главного дирижера театра Евгения Волынского.

Балетные «Сказки Гофмана» открыли современные пути взаимодействия (синтеза) искусств, пополнили репертуар артистов новыми ролями, подарили зрителям впечатления, которые сохранятся надолго. Появление такого качественного по всем составляющим спектакля –пример грамотной тактики художественного руководства театра, свидетельство внимания к культуре власти региона. Для Челябинского театра оперы и балета это значимое центральное событие, давшее старт другим премьерам фестиваля в честь выдающейся и незабываемой русской балерины Екатерины Максимовой.

Балетов в программе вечера было три, премьер же – две: вставший в центре программы «Когда падал снег» Дагласа Ли давно существует в репертуаре театра. Худрук перед премьерой объяснил прессе выбор именно этой одноактовки для соединений новинок в одну программу: принцип был «белое – черное – белое». То есть сначала залитый светом «Польский бал» из оперы «Иван Сусанин», затем маленький спектакль Дагласа Ли (тьма, печаль, едва различимые фигуры артистов), и, наконец, новая постановка самого Пимонова –  «Фортепианный концерт № 5» на музыку Прокофьева, в котором снова торжествует свет.

«Польский акт» посвящен 150-летию Пермского театра оперы и балета: именно с оперы Глинки, прозвучавшей в 1870 году на берегах Камы, отсчитывается официальная история театра. Меж тем, как известно, более краткая история пермского балета тесно связана с историей Мариинского (Кировского) театра – ленинградцы были эвакуированы в Пермь во время войны, выступали на этой сцене, из ленинградской выросла пермская балетная школа. Это родство также не было забыто в юбилейном спектакле: для постановки была выбрана та версия «Польского бала», что сделали в Кировском театре в 1939 году Андрей Лопухов и Сергей Корень – а не версия Ростислава Захарова, сотворенная тогда же в Большом. И опять-таки – для выбора есть множество причин (и родство театров, и биография Пимонова – он учился в АРБ и танцевал в Мариинке), но очень важным мне кажется глубокая интеллигентность петербургской версии.

Огромная картина, отданная Глинкой танцам польского дворянства, естественным образом создавала контраст меж суровостью Руси и изящным польским светом, который – при всем своем обаянии – в этом противостоянии оказывался неправ. Большой в свое время пошел по легкому пути: в танцах тех поляков была заранее заложена насмешка над ними. Да, красивые, щегольски щелкают каблуками, дамам ручки целуют – но все немного карикатурно, все как-то чересчур (мысль «а посмотрим мы на вас в наших болотах» слишком очевидна). В версии Лопухова-Кореня Польский бал – изысканные танцы без всяких карикатур. Дамы высокомерны и нежны одновременно, кавалеры благородны, их лихость усмирена хорошими манерами. Полонез и краковяк, вальс и мазурка – даже быстрые танцы исполняются не слишком торопливо (дирижировал Артем Абашев), на сцене возникает поэма почти призрачного мира. Быть может, он и вовсе – видение? Вот сидят русские деревенские люди, смотрят на красавчиков, что забрели в нашу родную глушь, и гадают – как должны жить господа поляки, чтобы вот так выглядеть и вот так легко пренебрегать чужими жизнями, не похожими на свою? Но скорее всего, этот мир все-таки реальность (несмотря на отчетливо фэнтезийную декорацию, сотворенную Альоной Пикаловой) – просто эти божественно прекрасные люди не знают и не хотят знать о том, что в России они не слишком-то нужны – и поплатятся за это полной мерой. А костромские люди на самом деле не смогут себе и представить вот эту летучую жизнь – и им это тоже обойдется недешево. Всю эту историю, именно такой ее разворот чутко воспроизвели на сцене пермские артисты, с которыми репетировала посланница Мариинки Елена Баженова. В разных составах Польским магнатом были Сергей Крекер и Марат Фадеев, Королевой – неизменно Анастасия Костюк, Королевичами – Генрих Райник и Игорь Король, а в величественном же вальсе сияли Булган Рэнцендорж и Альбина Рангулова.

После мрачноватой вставки «Когда падал снег» зрителям был представлен «Фортепианный концерт № 5» в постановке Антона Пимонова (фортепиано – Алексей Сучков, за пультом вновь стоял Артем Абашев).

Предыдущая работа хореографа с музыкой Прокофьева («Скрипичный концерт № 2», сотворенный в Мариинском театре) принесла ему четыре года назад лауреатство на «Золотой маске». В 2020-м «Brahms party», сделанный в екатеринбургском балете, добавил в биографию еще номинацию. Из-за ковидного года «завис» в Большом уже поставленный одноактный балет «Made in Bolshoi» на музыку Анатолия Королева –  театр уже год не может заново собрать программу, заявленную на весну 2020-го. В целом можно сказать, что биография 40-летнего Пимонова уже удалась, сделалась – постановки в Большом и Мариинке, в Перми и Екатеринбурге плюс один балет в Баварии – это несомненный успех. Но гораздо важнее совершенствующийся, вырабатывающийся на ходу, постоянно усложняющийся и при этом становящийся все более тонко – выкованным словарь хореографа, его развивающийся стиль.

Пимонов – неоклассик, присягнувший Джорджу Баланчину, но не копиист, не заглядывающий в глаза гению начетчик, а – ученик, продолжатель. Изначально он хотел поставить балет на другой фортепианный концерт (Александра Черепнина), но когда начал репетиции, понял, что его хореографические идеи не подходят для той музыки. Многие постановщики в наше время решили бы, что тем хуже для музыки – но Пимонов не стал преодолевать материал, он нашел тот концерт, что совпал с его идеями. Альона Пикалова сотворила светлый кабинет, Алексей Хорошев наполнил его сложным, гулким светом, а художник по костюмам Татьяна Ногинова выдала артистам как бы простенькие светлые наряды. Мыслью же балета стало общее движение, возникающее из сложного взаимодействия разных па. Движение вперед, вдаль – образом этого балета может стать не изящный часовой механизм (в XIX веке периодически становившийся символом танца), а старт космического корабля. Но без всяких там взрывов, громов, никому не надо прятаться в укрытие – сложнейшая махина взлетает мелодично, сама в процессе собирается в воздухе из разных частей и отправляется в другую галактику. И пермская балетная труппа в этих простеньких нарядах кажется в этот момент экипажем счастливого звездолета – которому не придется встречаться ни с какими инопланетными монстрами, только лишь открывать прекрасные миры. Композиция вечера складывается: от танцев, за которыми прошлое и война, до танцев, за которыми будущее и свобода.

Важно то, что Пимонов при этом чуть посмеивается. Это важное свойство хореографа, тонкое его умение – он умеет шутить в балете, шутить изящно, и над вековой историей танца и над самим собой, навсегда влюбленным в эту историю. Арабески и кабриоли выполняются по всем правилам балетного словаря, но в какую– то микросекунду хореография будто улыбается нам краешком рта – и снова на лице спектакля серьезное выражение. Это прекрасный метод работы с бессюжетными спектаклями, это несомненно пригодится при постановке спектакля – балетной азбуки, который хореограф обещает выпустить в следующем сезоне. Но в дальнейших его планах – ни много ни мало – полнометражный «Каменный цветок» Прокофьева. Что ж, юмор может пригодиться и там. Во всяком случае, планы выглядят смелыми и весьма интересными для публики.

Символом Великой Французской революции спектакль не стал, а вот художественную революционность в нем увидели сразу. После аллегорических персонажей и аристократов на сцене впервые появились герои, современные зрителям, а музыку постановщик собрал из популярного в бытовом обиходе музыкального фольклора.

Анна Гордеева (АГ) расспросила Оксану Кардаш (ОК) о статусе примы, о репертуаре и о творческом опыте.

Отыграв программу (и не ответив на восторженные крики из зала «бис!»), Дюмон перестал быть главным героем вечера, но не ушел со сцены совсем: он музыкально участвовал и в балете, наравне с симфоническим оркестром театра, который вел Валерий Воронин. На сцене появился французский салон тридцатых годов XIX века. Художник-сценограф Георгий Хомич ограничил пространство серой задней стеной (напоминая, что салон – всегда несколько душное во всех смыслах явление), а по центру сцены стали периодически проезжать такие же неяркие ширмы – то скрывая только что оттанцевавших персонажей и убирая их из внимания зрителей, то, наоборот, предъявляя тех людей, что только появляются в истории. Этот ход – череда сцен, разделенных отчетливыми паузами, обусловлен тем, что все происходящее – воспоминания. О знакомстве в Париже и солнечных днях в Ноане вспоминает уже состарившаяся Жорж Санд. Почтенная дама (роль которой досталась Наталье Коробейниковой) медленно бредет по сцене, и сцены из далекого прошлого (Санд умерла более чем через четверть века после Шопена) возникают в ее памяти – и перед нашими глазами.

Знакомство с Шопеном в парижском салоне начинается с горделивого выхода молодой Жорж Санд (в премьерный вечер – балерина Большого, народная артистка России Мария Александрова, на втором спектакле – недавно оставившая карьеру в Мариинском и ставшая репетитором в Театре имени Якобсона Дарья Павленко). Мужской костюм (над нарядами персонажей работал дизайнер Кирилл Гасилин, и он не украл ни капли женского обаяния у балерин, вручив им брюки и пиджаки), вольная повадка, мгновенно отобранная у кого-то из мужчин сигаретка. (Перед спектаклем звучит трогательное объявление о вреде курения). Жорж Санд буквально раздвигает собой собравшееся общество – ее нельзя не заметить, ей нельзя не следовать (и компания кавалеров начинает мгновенно повторять ее заноски). Исполнительницы главной роли сделали своих героинь очень разными – если Мария Александрова представляла именно такую Жорж Санд, какой, вероятно, ее видело общество (сила, уверенность, эпатаж), то Дарья Павленко, воспроизводя вроде бы тот же самый хореографический и режиссерский рисунок, не «пробивала» слой людей, а будто протекала сквозь него. Балерина отчетливо говорила о внутренней хрупкости Жорж Санд – то есть, собственно, о том, что в ней один Шопен и заметил.

Дмитрий Гуданов в течение всей своей карьеры в Большом был образцовым «классиком» – то есть он не просто чисто танцевал балеты классического наследия, но всегда помнил о глубинном смысле их, всегда чувствовал и воспроизводил на сцене то, что вкладывали в них авторы. Его спектакли были одновременно «музейными» (по трепетности отношения к тексту) и совершенно сегодняшними – потому что старинные композиции танцовщик переживал как факт сегодняшней своей биографии. В своем первом полнометражном спектакле Гуданов следут своим представлениям о балете как об искусстве со строгими правилами, которое не нуждается в революциях, нуждается лишь в верности классическим идеалам. И историю Шопена и Жорж Санд он рассказывает так, чтобы встать в ряд с Кеннетом Макмилланом и Джоном Ноймайером – а не, к примеру, с Анжеленом Прельжокажем. Движение времени ощущается лишь в чрезвычайной, почти акробатической сложности дуэтов: они определенно стали испытанием для артистов, что вышли из них с честью.

В дуэтах мы можем наблюдать прежде всего Жорж Санд и Шопена (что естественно, история про них). В первый вечер в роли композитора вышел премьер Большого театра Сергей Чудин, во второй – его астраханский коллега Субедей Дангыт. Чудин, безупречно воспроизводя ногами текст, транслировал некоторую замкнутость Шопена, его отстраненность, затем – некоторый шок от того, как «идет на штурм» Жорж Санд. Субедей Дангыт (пять лет назад окончивший Бурятский хореографический колледж, а в прошлом году ставший лауреатом второй премии на конкурсе «Арабеск» в Перми), ничуть не пренебрегая техникой, наделял своего героя той полетностью, тем пылом, что чувствуется в музыке, но, возможно, не была очевидна современникам в бытовом поведении. В этом он наилучшим образом соответствовал хореографии, потому что одна из лучших черт гудановского творчества – музыкальность. Он идеально чувствовал музыку, когда танцевал сам; он правильно чувствует ее, когда сочиняет спектакль.

Но эта пара была не единственной в спектакле – на втором плане шла история Листа и Мари д’Агу, они также получили свои танцы. Премьер Большого Владислав Лантратов превратил венгерского композитора в насмешливого аристократа, исполнявший эту роль во второй вечер астраханский премьер Аскар Сиразиев добавил герою больше нерва и неуверенности в себе. Но танцы и того и другого были безусловно интересны – если кому-нибудь из учеников местной балетной школы  зададут курсовую об эволюции классической вариации в XXI веке, материал будет у них под рукой. Оба Листа уверенно смотрелись с эксцентричной, порывистой, прямо как-то хихикающей в пластике Мари д’Агу, роль которой получила Джой Уомак. Американка, фанатично преданная русскому балету, после окончания Московской академии хореографии с красным дипломом в 2012 году была принята в Большой театр – но протанцевала там недолго, через год покинув театр (и не пожелав скрыть причину – ее обвинения в адрес тогдашнего руководства балетной труппы в коррупции прозвучали в СМИ отчетливо). Затем она танцевала в «Кремлевском балете», затем в южнокорейском Universal ballet – и вот наконец она снова в России и, кажется, это счастливая глава в ее истории. Представления балерины о классическом стиле балета и достоинстве профессии, думаю, вполне совпадают с представлениями главного балетмейстера – то есть, тут все должно получиться.

Несмотря на небольшую продолжительность балета, Гуданов находит место и для массовых сцен (где толпа старается разделить Жорж Санд и Шопена), и для иронического явления самой Тальони (на которую Санд смотрит с отчетливым скепсисом; Камилла Исмагилова в этой роли отлично играет балерину, каждым шагом объясняющую собравшимся что она – звезда). Забавна сцена в мастерской Делакруа (Всеволод Табачук), где позируют модели, и в целом – в истории в некоторой степени трагической (ну, в реальности герои расстались и Шопен вскоре умер) нет вообще никакого трагизма, зато вовсю тут и там сверкают искры юмора. Этот балет – счастливое воспоминание; «не говори с тоской – их нет, но с благодарностию – были». И – очень хорошее начало для правления нового главного балетмейстера.

Вечер целиком выглядит так: Баланчин – Эяль – Хан. Сначала «Кончерто барокко» на музыку Баха (Концерт для двух скрипок с оркестром ре минор, за пультом Роман Калошин), затем Autodance Шарон Эяль на музыку Ори Личтика и в третьем отделении вечера – KAASH Акрама Хана, где звучит музыка Нитина Соуни. Второй и третий балеты идут под фонограмму – инопланетная электроника Личтика и отчетливо восточные ударные Хана явно не требуют присутствия классического оркестра. Вечер целиком продолжает ту линию, что с самого начала своей работы в московском театре заявил Лоран Илер, звездный танцовщик и прославленный педагог Парижской Оперы, четыре года назад перебравшийся в Москву: современный балетный театр не ограничивается классикой и неоклассикой (хотя, безусловно, их ценит), но ищет новые танцнаречия у авторов contemporary dance. Такую политику весь XXI век ведет Парижская опера – с переменным успехом, но с неугасающим энтузиазмом. Так что то, что вместе с тонкостями старинной французской школы мы получили и расширение современного словаря, – совершенно закономерно.

Владимир Урин сообщил журналистам о том, что даты выпуска новых спектаклей сдвинулись из-за COVID-19. «В пик пандемии, в ноябре месяце в театре одновременно болели 150 человек, а помимо них были отстранены от работы все с ними контактировавшие. Поэтому, чтобы спектакль состоялся, мы сходу делали замены. Коллектив театра показал невероятную дееспособность. Если бы я привел количество случаев, когда мы экстренно заменяли исполнителей, и количество спасенных таким образом спектаклей, то вы бы невероятно удивились. Тогда каждое утро напоминало больничную сводку. Сегодня заболеваемость снизилась, сейчас она находится в допустимых пределах, хотя люди по-прежнему продолжают заболевать, и, к сожалению, мы осознаем, что с проблемами, вызванными пандемией, придется жить еще очень долго».

Гендиректор Большого упомянул и о том, что театр не избежал серьезных финансовых потерь, с которыми невозможно было бы справиться без поддержки властей и спонсоров.

Туган Сохиев, Заслуженный артист России, главный дирижер – музыкальный руководитель Большого театра

Нынешний сезон проходит очень плодотворно: с сентября мы играем спектакли, причем все – своими силами. Мы не ожидали, что представится возможность работать так активно. Приезжая в Европу, где локдаун переформатировал театры на онлайн-трансляции, я все время слышу вопрос: «А как в Москве?» И отвечаю: «Замечательно!» Конечно, в течение некоторого времени мы были вынуждены мириться с некой неопределенностью в связи с ковидом, но в целом сезон получается очень насыщенный событиями. Будем надеяться, что и сезон 2021/2022 будет складываться удачно. Так как в прошлом году пандемия закрыла нас в марте, а на июнь в планах стоял выпуск «Дон Жуана», мы отодвинули этот проект, но не отменили его. Им занимается режиссер из Санкт-Петербурга – Семен Спивак. Спектакль появится на Новой сцене 3 ноября этого года.

В новом сезоне в нашем оперном департаменте будет не так много премьер, как обычно. И этому есть причина. Следующая наша работа – колоссальная по количеству занятых артистов, по самому масштабу постановки: это «Лоэнгрин», наш второй совместный проект с МЕТ (первый вы могли увидеть в феврале – это «Саломея»). К нему будут подключены практически все силы оперной труппы Большого театра. Дирижер – Эван Роджистер, режиссер – Франсуа Жирар. Премьера состоится 24 февраля на Исторической сцене.

Еще одно крупное название – народная музыкальная драма Мусоргского «Хованщина», второе произведение из задуманной композитором оперно-исторической трилогии.  Первое – «Борис Годунов», который оканчивается зреющим народным бунтом в сцене под Кромами. Каждый раз, когда я возвращаюсь к «Борису», замечаю, с каким воодушевлением этот спектакль принимает зритель. Все-таки какие удивительные были раньше композиторы, что через сто лет общаются с нынешними поколениями своим музыкальным языком, и то, что он сегодня современен и популярен, доказывает долгая жизнь этого замечательного спектакля. Поэтому мы добавляем в репертуар Большого театра еще одно произведение Мусоргского. Режиссером «Хованщины» выступит хорошо известный в Москве англичанин Саймон Макбёрни. Сегодня он очень востребован, его планы подробно расписаны на пять лет вперед. Почему вдруг такая связь – Саймон Макбёрни и очень русская опера «Хованщина»? Саймон – человек, искренне любящий русскую культуру. Его брат, композитор, хорошо говорит по-русски, и они оба настолько тесно связаны с нашей музыкальной жизнью, что их не испугало желание войти в такую драматургически сложную оперу Мусоргского. Премьера состоится 22 июня на Исторической сцене.

Что касается Камерной сцены, то первая новинка там появится 14 октября – это две одноактные оперы – «Маддалена» Прокофьева и «Испанский час» Мориса Равеля. Режиссер – Владиславс Наставшевс. Нам кажется, что те принципы, которые Борис Александрович Покровский зародил и оставил после себя, и по которым артисты в его театре сегодня живут и работают, надо развивать. Мы помним творчество и заветы этого великого человека. И воодушевление, энтузиазм актеров свидетельствуют о том, что они готовы к более сложному репертуару, и мы можем подбирать для них более серьезные названия. «Маддалена» и «Испанский час», Прокофьев и Равель – непростое сочетание. Непростое и по музыкальному языку, и по оркестру.

Мы очень много обсуждаем репертуарную политику Камерной сцены и каждый раз сходимся на том, что она не должна конкурировать со спектаклями, которые выходят на Исторической и Новой сценах, поэтому мы особенно тщательно и аккуратно выбираем для нее названия. Вторая премьера – «Фальстаф». Но не Верди, а Сальери («Фальстаф, или Три шутки»). Думаю, немногие знают эту оперу. Здесь совершенно другой стиль, и то, как справится труппа Камерной сцены с ним, очень важно. Режиссер – Александр Хухлин. О дирижере мы скажем позже.

Последняя работа (а мы не забываем, что опера – прежде всего Италия и бельканто) – «Линда ди Шамуни» Доницетти. Вы ее хорошо знаете по ариям и дуэтам, но в этот раз представится возможность услышать всю ее целиком. За дирижерским пультом – Антон Гришанин, режиссер – Роман Феодори.

Также напомню, что у нас есть концертный абонемент. Одну юбилейную дату мы точно не пропустим: к 80-летию со дня первого исполнения мы сыграем очень важную для всех нас симфонию – Седьмую, «Ленинградскую», Шостаковича. Впервые она прозвучала 5 марта 1942 года в Куйбышеве – еще до того, как ее исполнили в Ленинграде. На премьере присутствовал сам автор. Мы отметим это событие концертами в Самаре и в Москве. Помимо этого, мы планируем сыграть одну из симфоний Малера.

В этом году нам не удалось, к сожалению, представить оперы в концертном исполнении из-за обстоятельств пандемии. Нам было важно заниматься текущим репертуаром и предстоящими премьерами. Но мы обязательно продолжим эту традицию. У нас сложился целый список названий, которые мы бы хотели представить в концертном формате. В частности, к 95-летию Галины Вишневской мы сделаем концертную «Тоску».

Махар Вазиев, Народный артист России, художественный руководитель балетной труппы Большого театра

Мы открыли нынешний сезон новым проектом – «Четыре персонажа в поисках сюжета». С ним к артистам вернулась вера в то, что мы будем идти дальше, будем заниматься творчеством вопреки обстоятельствам. «Четыре персонажа» лично для меня – бесценный проект, и с точки зрения человеческого подхода он останется самым главным. Я благодарен всем артистам, принявшим в нем участие, всем хореографам – Брайану Ариаcу, Симоне Валастро, Димо Милеву, Мартину Шексу. Кое с кем из них у нас уже есть некоторые договоренности.

Конечно, у балетной труппы Большого театра были планы, которые мы вынуждены были отодвинуть, внести коррективы. В начале этого сезона мы хотели выпустить балет Эдварда Клюга «Мастер и Маргарита» на музыку Шнитке, но, к сожалению, не смогли, хотя и пришли к общему знаменателю относительно даты. Это очень сложная работа – и из-за самой булгаковской темы, и в вопросах музыки, но я надеюсь, что мы сыграем премьеру 1 декабря. Положительную сторону в переносе сроков я вижу для самого Эдварда Клюга: у него появилось больше времени для того, чтобы поразмыслить над этим произведением. Надеюсь, итог никого не разочарует.

Следующая премьера связана с именем Алексея Ратманского. Мы давно с ним дружим, Алексей уже работал в Большом и с энтузиазмом относится к предложениям работать с артистами труппы, а они, в свою очередь, счастливы встрече с ним. После того, как он сделал «Жизель», за которую мы получили «Золотую Маску», возник вопрос следующего проекта, и конечно, речь шла об авторском спектакле. Однако на тот момент не было уверенности, что ситуация с антиковидными ограничениями будет переломлена. Каждый раз, когда мы созванивались, он не мог определиться с названием. Мы долго с ним обсуждали планы, и, в конце концов, Ратманский пришел к выводу, что хочет поставить «Искусство фуги» на музыку Баха. Это двухактный балет, совершенно новый проект для нашей труппы. Я бы не стал пока говорить о постановочной бригаде, потому что могут быть изменения из-за известной ситуации.

Проект, с которым мы ушли на самоизоляцию, – тройчатка «Танцемания» Вячеслава Самодурова, «Сделано в Большом» Антона Пимонова и «Времена года» Артемия Белякова – все-таки появится в афише. Правда, с несколько измененными исходными: за это время Антон Пимонов стал руководителем балета Пермского театра. Мы искренне его поздравляем, но это усугубило нашу проблему: найти точки соприкосновения, когда мы все сможем собраться, стало еще сложнее. Поскольку мы начали готовить этот проект, и оформление уже готово, мы его выпустим. Были надежды сделать это в конце текущего сезона, но я не исключаю, что могут быть некие изменения – какого плана – преждевременно это озвучивать.

Не могу не сказать о том, что, возможно, удастся осуществить что-то совместно с Ингосстрахом, генеральным спонсором Большого театра. Не могу сказать, в каком это формате будет, но есть огромное желание делать для этой труппы уникальные проекты, а не просто заниматься переносами постановок великих мастеров. Хочется создавать на сцене Большого театра абсолютно новые работы с современными хореографами – не обязательно только западными, к нам обращается очень много и наших соотечественников. Так что надеюсь, что мы будем продолжать эту традицию.