Мастерство Емельянычева заявляет о себе с первых тактов увертюры. Оркестр Il Pomo d’Oro звучит энергично и собранно: глубокий упругий бас и воздушные струнные создают драматическое напряжение. Главным двигателем становится клавесин самого Емельянычева, который из аккомпанирующего инструмента превращается в нервный центр всего происходящего. Его бешеная, порой почти яростная партия толкает действие вперед, не давая ему застыть в барочной церемонности.

Ансамблевые сцены из этой записи доставляют наслаждение. Музыка пещеры ведьм во втором акте – ритмичная, яркая, изобретательная – становится настоящим праздником для слуха. Бет Тейлор создает образ харизматичной Колдуньи, почти визгливый хор ведьм и его искаженное эхо – блестящий пример условного, но эффектного барочного театра, который Емельянычев воссоздает с видимым удовольствием. То же можно сказать и о сцене в порту: бодрый, зажигательный танец и циничная песня моряков создают живой контраст с высокой трагедией главных героев.

Однако драматическая сердцевина оперы не производит такого же яркого впечатления. В самом начале первого акта мы слышим Белинду в исполнении Фатмы Саид – само воплощение нежности и света, ее голос звучит мягко, воздушно, волшебно. На контрасте с ней Дидона Джойс ДиДонато теряется – ее голос звучит грубее и резче: если в верхнем регистре он звонкий и летящий, то внизу теряет богатство обертонов, лишается своей выразительности. Это мешает воспринять Дидону как глубоко несчастную лирическую героиню. Образ Энея в либретто оперы схематичен, и даже такой выразительный артист, как Майкл Спайрс, со всей точностью своих интонаций не может наполнить его внутренним конфликтом: у певца для этого слишком мало сценического времени. Сцена ссоры и расставания Дидоны и Энея разыграна по нотам безупречно, но кажется слишком прямолинейной. В голосе ДиДонато звучит не только отчаяние, но и истеричность, в нем больше внешнего драматизма, чем внутренней боли.

Итог восприятию нового диска подводит ария When I Am Laid in Earth. Безусловно, мы слышим исполнение первоклассной певицы и первоклассного оркестра. Оно профессионально и очень красиво. Но эта красота – концертная, отполированная, почти холодная – не становится личным переживанием.

Если бы мы слушали эту программу в концертном зале, восторгу не было бы предела. Энергия, виртуозность, блестящая игра оркестра и хора, звездный состав – все это произвело бы прекрасное впечатление. Но на диске, который предполагает многократное и вдумчивое прослушивание, эта запись становится еще одним превосходным прочтением партитуры, но не превращается в событие. Ее ценность – не в новой трактовке трагедии Дидоны, а в блистательном воссоздании мира «масок» и интермедий. Массовые сцены, хоры ведьм и моряков, танцы и звуковые эффекты позволяют живо представить старинный барочный театр со всеми его наивностями, условностями и аффектами. Главный вопрос – стоило ли ради этого делать еще одну запись?

В случае с ДиДонато речь идет, во-первых, о предельно оригинальной эклектичной программе, а во-вторых, ДиДонато даже и не думает предлагать какие бы то ни было ответы на вопросы о смысле человеческого существования. Наоборот, она заставляет прочувствовать все проблемные поля такого рода разговора, подбрасывая все новые вопросы. ДиДонато признается: в отличие от своей бывшей коллеги Малены Эрнман, которая, можно сказать, отказалась от международной оперной карьеры, чтобы поддержать свою дочь Грету Тунберг, ее внимание сосредоточено не на активизме, а, прежде всего, на искусстве. И это несмотря на всю ту широкую общественную деятельность, в которую вовлечена американская певица!

Очень приятно услышать Il Pomo d’Oro в необычном для них современном репертуаре: альбом открывается ключевым для американской музыки XX века произведением Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», где сочетание относительно облегченного сопрано ДиДонато и тембровое равновесие ансамбля старинных инструментов имеет столь сильный художественный эффект. Не теряет он своей силы и в премьерном номере – написанной американским композитором Рейчел Портман специально для этого альбома пьесе «Первое утро мира», которая словно перетекает из заключительных тактов Айвза в пульсирующее остинато флейты, предваряющее проникновенно-­исповедальный монолог певицы.

От Портман музыканты движутся в сторону Малера, к его песни Ich atmet’ einen linden Duft из цикла Rückert-­Lieder, а затем к чешскому композитору середины XVIII века Йозефу Мысливечеку, потом назад, в XX век, – к Аарону Копленду, и снова в XVII век – к Джованни Валентини и Франческо Кавалли: всюду это разные образы природы, то чарующие своей щедростью, то устрашающие скупыми и суровыми созвучиями. Масла в постмодернистский программный огонь добавляет Глюк: музыканты Il Pomo d’Oro особенно драматично звучат в «Танце фурий» из «Орфея и Эвридики», а ДиДонато демонстрирует высшее мастерство вокала в его же арии из оперы «Аэций». Главная интрига, в лучших традициях театрального жанра, раскрывается в финале: покоряющая своей чистейшей красотой семиминутная ария As with rosy steps the morn из «Теодоры» Генделя и колющая в самое сердце своим холодным серебром Schmerzen из вагнеровского цикла «Пять песен на стихи Матильды Везендонк». Очевидно, вопрос о возвращении в Эдем ДиДонато оставляет открытым.

Персона

Есть в нашем артистическом мире люди, которые заботятся не только о своей славе, достатке, движении по карьерной лестнице, но считают своим долгом отдать свой талант и авторитет на благо общества. «[Чтобы] не только “мне было хорошо”, а чтобы было на перспективу, на пользу людям, своему городу, родной стране. В этом и есть самый простой и правильный патриотизм», – написала на своей странице в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) заслуженная артистка России, пианистка, педагог Екатерина Мечетина. Ее теория «малых дел» обернулась в 2021 году большим завоеванием в нашем детском образовании. В марте Госдума одобрила законопроект «О внесении изменений в Федеральный закон “Об образовании в Российской Федерации”», в котором признали необходимым существование «детской школы искусств», «детской музыкальной школы», «детской хоровой школы» и так далее по всем видам искусств. Огромная роль в том, что эту систему удалось отстоять и узаконить, принадлежит Екатерине Мечетиной, и неслучайно полстраны поздравило ее в соцсетях как с личной победой.

Творческими событиями ее год был также очень насыщен: на «Мелодии» вышел сольный альбом, где она записала Первый фортепианный концерт Равеля и Концерт Гершвина с Красноярским академическим симфоническим оркестром под управлением Владимира Ланде. Это тоже своего рода жест – поддержать и поднять статус регионального оркестра. На радио «Орфей» стартовали две авторские программы – «Дневник пианистки» и «Музыкальная азбука», наша героиня участвовала в работе летней Русской национальной творческой школы Виктора Маевского, провела два серьезных авторских фестиваля – в Сургуте («Зеленый шум») и в Нижнекамске («Притяжение Музыки»). Выступила в амплуа ведущей и члена жюри премии «Чистый звук». Так что слова из культового советского фильма – «красавица, спортсменка, комсомолка» – это про нее.

Событие

Концерты Теодора Курентзиса в «Зарядье» показали, как зал, его конфигурация, технические возможности (или отсутствие таковых) могут и, по идее, должны рождать идею и формат программы. До сих пор концерты-­спектакли были уделом камерных ансамблей, но вот musicAeterna доказала, что способна прекрасно играть и при этом выполнять внемузыкальные действия по мизансцене. Весь концерт был построен как мистерия, призванная заворожить, увлечь, зачаровать и, в конце концов, по-хорошему шокировать. Все прозвучавшие сочинения абсолютно сработали на этот замысел: цикл «Древние голоса детей» Дж. Крама, Псалом для струнных А. Пярта, «…два чувства» Лахенмана, Чакона Г. Пёрселла, «Песнь невесты» А. Ретинского. Апогеем театральности стала Battalia Бибера, где струнники «наскакивали» друг на друга, а барабанщики-­тамбурмажоры дефилировали по сцене навстречу друг другу. «Что за мешанина стилей?» – спросите вы. И будете неправы, потому что дирижер тонко нащупал точки пересечений через столетия, убедительно показав, как остинатность Чаконы Пёрселла переосмыслилась в минимализм Пярта. Когда мы спросили директора «Зарядья» Ольгу Жукову, что она думает по поводу концерта-­бродилки музыкантов и инструментального театра, который устроил Курентзис в марте 2021 года, то она ответила так: «Я рада, что он использует мощности нашей площадки. Такое редко случается – тут надо придумать концепцию, “поиграть” с возможностями зала-трансформера. Теодор убрал сцену, разделил пространство на три зоны, сделав необычное расположение музыкантов оркестра… Я – за необычные пространственные решения, но не все готовы к поискам: гораздо проще просто посадить оркестр и сыграть симфонию».

Антисобытие

Наверное, самые яростные споры в нынешнем году вызвала премьера оперы Ж. Бизе «Кармен». Поставил ее в Пермском театре оперы и балета режиссер Константин Богомолов вместе с дирижером Филиппом Чижевским. Хасидские пляски на музыку Марша Тореадора, гигиенический тампон вместо розы, трансформация образа Кармен из испанской цыганки в одесскую воровку Соньку Золотую Ручку, а Хозе – в русского солдата Хазова. В общем, долой Бизе и Мериме с корабля истории. Мнения при этом разделились полярно. Процитируем выдержки из нашей рубрики Critic’s chat: «Ничего апокалиптического в Перми не произошло. Работа Богомолова просто объявляет, что так тоже можно <…>. Он возвращает нас из музея, из кино, из храма (в какие еще одежды нынче рядится опера?) в живой театр, вызывающий неожиданные, возможно, грубые, но очень непосредственные реакции. Делает это Богомолов виртуозно. Да, он не церемонится с партитурой, режет ее, вставляет туда инородные элементы и забирает всю власть над музыкальным временем в свои руки», – считает Екатерина Бирюкова. «Большая провокация» – такова оценка Ларисы Барыкиной. «По сути, мы имеем дело не с интерпретацией известного музыкального шедевра, а с авторским продуктом, по жанру скорее соответствующим театральному капустнику, нежели “опера-­комик”», – говорит Г. Ковалевский.

Режиссер порезвился от души: «То, что либеральный лагерь так бомбануло, значит, что мой манифест прав», – заявил на телеканале «Дождь» Константин Богомолов (ООО «Телеканал „Дождь”» включен в реестр иностранных средств массовой информации, выполняющих функции иностранного агента). А мы, пожалуй, скажем, что кое-кто тут решил устроить хайп – то есть надувательство публики, втирая в сознание, что только так и надо теперь обходиться с классикой. Да, об этом спектакле ­какое-то время говорили, но разве эта премьера ­что-то принципиально изменила в нашем театре, разве она стала неким Рубиконом, после которого мы уже не можем жить и творить, как прежде? Положа руку на сердце, мы ответим отрицательно (в отличие, к примеру, от спектаклей Дмитрия Чернякова). «Кармен» – это не точка отсчета, а такой трюк, который и не должен оцениваться в категориях оперной режиссуры. «Я не ставил оперу, которая является буржуазным искусством, а делал спектакль», – сам признался Константин Богомолов. Как говорится, «спасибо, все свободны».

Ньюсмейкер года

Если бы не Владимир Кехман, данную рубрику из наших итогов пришлось бы вычеркнуть: за минувший год больше никто так виртуозно не «раскручивал» мало-мальский инфоповод с назначением на должность директора театра до бесконечного потока будоражащих новостей.

В конце сентября неожиданно для всех Кехман возглавил МХАТ имени М. Горького, хотя смена власти там казалась предсказуемой, конечно. Осознавая темперамент руководителя Михайловского и Новосибирского оперных театров, многие думали, что МХАТ пополнит список его «владений», но все оказалось гораздо сложнее, хотя пока еще конкретики нет.

Кехман удивляет новостями последовательно. Вступив в должность, он демонстративно сорвал портрет худрука Эдуарда Боякова с «доски почета», затем со скандалом разорвал контракт с Ольгой Бузовой.

Официальная цель реформ – обеспечить триумфальное возвращение Татьяны Дорониной, «откатив» историю театра к моменту ее ухода. Правда, в обществе уже широко обсуждается возможность более глобальных перемен: есть «инсайд», что МХАТ имени М. Горького и МХТ имени А. П. Чехова планируют воссоединить.

Параллельно с внутренними процессами драматического театра Кехман, как опытный стратег, быстро развернул политику второго плана, понимая, что если идеи для следующих новостей будут выстроены лишь вокруг ремонта туалетов и фасада здания, то этим никого не удивишь. А удивлять нужно, завоеванная позиция ньюсмейкера дает главное для «проблемного» театра – повышенный интерес.

В интервью Forbes Владимир Абрамович обеспечил новостную кульминацию, заявив, что «МХАТ имени М. Горького станет музыкально-­драматическим театром» и, кроме того, «окажется резиденцией для разных театров, для любого театра России, который хочет приехать в Москву». Вопросы о техническом механизме воплощения идей и сроках реализации проекта пока остаются без ответов – значит, главные новости еще впереди, интрига сохраняется.

Кадровые перестановки

В истории 2021 года останется несколько существенных кадровых перестановок, значение которых нам только предстоит осмыслить. Серией летних концертов в Московской филармонии Владимир Юровский завершил десятилетнее сотрудничество с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова и сложил полномочия в связи с назначением на пост музыкального руководителя Баварской оперы. Для дирижера-­просветителя это новая ступень в карьере. Он никогда прежде не возглавлял музыкальный театр, поэтому можно с уверенностью сказать, что для Юровского открылись новые перспективы в сфере, которая с самого детства представляла для него огромный интерес. Первым же спектаклем – «Носом» Шостаковича – Юровский провозгласил курс на неизбитые названия и редкие партитуры. Второй важной работой в текущем сезоне для него станет опера Кшиштофа Пендерецкого «Дьяволы из Лудена». В одном из интервью новый Generalmusikdirektor заявил также о намерении поставить в Мюнхене в ближайшем будущем «Вой­ну и мир» Прокофьева.

Что касается ГАСО, то этой осенью музыканты общим голосованием избрали Юровского «почетным дирижером» (общепринятый формат сотрудничества для западного музыкального сообщества и совершенно нетипичный случай в отечественной практике). В оркестре говорят, что десять лет назад, в первом же сезоне на посту художественного руководителя Юровский нанес сейсмический удар по традиционному репертуару, тем самым взорвав систему изнутри. Благодаря этому высвободилось пространство для актуальной музыки, без которой Владимир Михайлович не мыслит высококлассный европейский симфонический коллектив. В настоящее время на просторах российского исполнительского искусства довольно проблематично найти другой такой оркестр, обладающий столь гибким репертуарным потенциалом: ГАСО играет сочинения любых стилей и техник, что многократно подтверждалось участием оркестра в фестивале «Другое пространство». Но заслуга Юровского не только в расширении репертуарных горизонтов. Под его началом воспитанные в классических традициях музыканты научились мыслить шире, а столичные слушатели, покоренные не только отточенной, безукоризненной дирижерской техникой Юровского, но и его красноречием, кажется, перестали воспринимать музыку современников как своего рода голема.

Владимир Юровский объявлен почетным дирижером Госоркестра России

С сезона 2021/2022 у ГАСО новый рулевой – Василий Петренко. В творческом отношении его вряд ли можно назвать продолжателем дела Юровского. Петренко придерживается более традиционных взглядов, чем его предшественник, поэтому не исключено, что в фокусе оркестра вновь окажется классико-­романтический репертуар. Впрочем, можно предположить, что 45-летний дирижер, подобно спортсмену-­марафонцу, просто экономит силы, чтобы достойно пройти дистанцию.

Кадровые изменения коснулись и другого представителя знаменитой дирижерской династии: Дмитрий Юровский занял позицию руководителя Новосибирского театра оперы и балета. На протяжении шести лет, начиная с 2015 года, в этой должности работал Владимир Кехман. В октябре Министерство культуры приняло решение произвести очередную рокировку в столичном МХАТ имени Горького, куда Кехмана и перебросили. Юровский-­младший видится в этом свете фигурой достаточно опытной – за его плечами огромное количество самых разнообразных постановок, в том числе в таких европейских театрах, как Фламандская опера, Льежская опера и берлинская Комише опер. О творческих планах Дмитрий Михайлович пока не распространяется, но всему свое время.

Утраты года

Ежегодно мы теряем людей, чье искусство становилось неотъемлемой частью нашей жизни. Каждый год подсчитываем статистику, прогрессия цифр неумолимо растет, но слишком тяжело свыкнуться с мыслью, что мы живем в эпоху пика смены поколений.

В 2021 году не стало актеров Андрея Мягкова, Василия Ланового, Валерия Гаркалина, Нины Руслановой, режиссера Владимира Меньшова, композитора Людмилы Лядовой, певицы Бэлы Руденко, артиста Александра Градского, кинорежиссера Сергея Соловьева и многих других замечательных людей.

На западе ушли в мир иной такие музыкальные легенды, как выдающийся голландский дирижер Бернард Хайтинк, композитор-­экспериментатор и звуковой художник Элвин Люсье, канадский композитор Рэймонд Мюррей Шейфер – эколог-­акустик, популяризировавший термин «звуковой ландшафт». Не стало одного из ярчайших пианистов второй половины ХХ века Нельсона Фрейре, а также греческого композитора Микиса Теодоракиса, создавшего бессмертный саундтрек к фильму Какоянниса «Грек Зорба».

Список невосполнимых утрат, к сожалению, можно еще долго продолжать. Многим из выдающихся мастеров, ушедшим в этом году из жизни, «Музыкальная жизнь» посвятила отдельные материалы. Мы с уважением сохраняем память как основу будущей жизни.

Диск года

Уходящий 2021 год принес невероятное количество интересных записей. Можно предположить, что охватившая все социальные сферы пандемия и ее неутешительные последствия дали мощный творческий толчок звукозаписывающим лейблам и самим артистам. Внезапно высвободившееся время музыканты использовали для добычи и последующей огранки «драгоценных камней» из собственного архива разрозненных звукозаписей, а также для поиска идеальных партнеров для музицирования в дуэте. Диск, который хотелось бы отметить особенно, как раз из последней категории.

В конце апреля на лейбле Erato появилась концертная запись одного из самых трагических произведений, написанных для голоса, – «Зимнего пути» Шуберта в исполнении американской меццо-­сопрано Джойс ДиДонато и канадского дирижера и по совместительству пианиста Янника Незе-­Сегена. Подобно Кристе Людвиг и Бригитте Фассбендер ДиДонато ступила на территорию мужского песенного репертуара, но изобрела собственную концепцию, в центре которой женский образ – неизвестная возлюбленная лирического героя. Сам же вокальный цикл превратился в дневник – артефакт неразделенной любви или, возможно, сосуд, вместивший в себя боль, страдание, отчаяние. У ДиДонато еще не так много опыта в исполнении немецких Lieder, но в новом для себя репертуаре она чувствует себя свободно: вместо привычной виртуозности – интимная исповедальность, вместо присущего театральным постановкам пафоса и позы – внутренний монолог. Певица вживается в каждую фразу, для каждой песни выбирает индивидуальный психологический рисунок. Это помогает ей избежать монотонности, а слушателю – проникнуться искренностью, с которой ДиДонато подошла к этому непростому материалу.

Недостатка в оркестровых записях в 2021-м тоже не было: из самых ярких, пожалуй, стоит отметить Седьмую симфонию Малера с Кириллом Петренко, «Альпийскую» симфонию Р. Штрауса в исполнении Владимира Юровского и его берлинского коллектива, The British Project Мирги Гражините-­Тилы на Deutsche Grammophon, очередную бетховенскую запись Теодора Курентзиса и musicAeterna, работы Саймона Рэттла с Лондонским симфоническим оркестром, Plaisirs illuminés Патриции Копачинской и Соль Габетты. Среди оперных дисков в число лауреатов различных премий попадали «Кандид» Бернстайна с Марин Олсоп, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока в версии Сюзанны Мялкки и Хельсинкского филармонического оркестра, бетховенский «Фиделио» Марека Яновски.

Страницы памяти

«Для девушки того времени выразить и разделить чувства было чем-то очень интимным. Это было искреннее желание. И я задалась вопросом: о чем она подумала, когда узнала, что отвергнутый ею юноша исчез без вести? Их любовная драма стала предпосылкой его бесцельных странствий. Но отправляла ли она ему письма, которые так и не дошли до него? Как она жила дальше?» – рассуждает певица. Подобно тому как Шарлотта перечитывает письма Вертера в опере Массне, героиня ДиДонато погружается в мрачный мир мыслей и переживаний шубертовского странника: «Возможно, она впервые открывает этот дневник, и каждая страница в нем становится для нее потрясением. Но возможны и другие варианты: что, если это своеобразный ритуал в годовщину их знакомства? Сколько ей лет? В каком она положении? Она может предстать перед нами шестидесятилетней дамой, размышляющей в одиночестве о смерти, и ее тянет вернуться к драме, произошедшей с ней в молодости», – продолжает певица.

Обладательница лирико-колоратурного меццо-сопрано, Джойс ДиДонато зарекомендовала себя в ином репертуаре – по большей части в операх Генделя, Моцарта, Россини. Ее опыт исполнения немецких Lieder еще довольно скромный. В музыке, написанной Шубертом для голоса, нет ничего похожего на то, с чем обычно имеет дело ДиДонато: вместо блестящей виртуозности и технической эквилибристики – тонкая исповедальная лирика, вместо театрального пафоса – сдержанная саморефлексия. Мрачная антиодиссея Шуберта раскрыла другую грань таланта ДиДонато. К этому материалу она подошла без оперной позы, с подкупающими искренностью, честностью и прямотой. В исполнении вокального цикла Шуберта как драматического монолога певица использует богатую палитру вокальных красок, причем для каждой из двадцати четырех частей выбирает свой индивидуальный психологический рисунок, что помогает ей избежать монотонности. Певица вживается в каждую фразу, при этом четко следуя драматической сквозной линии авторской мысли. В пространстве Большого зала Филармонии Санкт-Петербурга идеально звучали и ее смелые fortissimi – в песнях Die Wetterfahne («Флюгер») и Der stürmische Morgen («Ненастное утро»), и хрупкое, изысканное piano – в Der Lindenbaum («Липа») и Das Wirtshaus («Постоялый двор»).

Чуткий вдумчивый аккомпанемент Крейга Терри помогал создать градацию самых контрастных переживаний и настроений. Пианист здесь не сторонний наблюдатель, но сочувствующий, идеальный компаньон, разделяющий переживания героини. Обладающий безошибочным чувством темпа, пониманием музыкального текста и его интерпретации солисткой, Терри извлекал редкие нюансы из таких знакомых песен, как Der Lindenbaum («Липа»), Irrlicht(«Блуждающий огонек»). Его участие добавило эмоциональной глубины и обеспечило идеальный синтез голоса и фортепиано.

Перед Der Leiermann («Шарманщик») – последней песней цикла – музыканты сделали театральную паузу. В одном из интервью ДиДонато рассказала, почему это необходимо: «DieNebensonnen (“Мнимые солнца”) – последняя запись в дневнике героя, в то время как DerLeiermann – возможно, принадлежит женщине, которую он любил. После исполнения DieNebensonnen я закрываю дневник, кладу его на стол. Что-то в глубине зала привлекает внимание моей героини… Поэтому, когда она произносит фразу “Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?” (“Хочешь ли ты, чтобы твоя шарманка играла мои песни?”), она на самом деле задает риторический вопрос: “Кто споет мои песни и расскажет мою историю?”. Прочитав дневник, она словно потеряла какую-то частичку себя в этом мире».

Растроганная горячим приемом, ДиДонато нарушила негласное правило не исполнять бисы после «Зимнего пути» и противопоставила самому трагическому произведению в камерной музыке жизнеутверждающую песню Рихарда Штрауса Morgen. Ее трансцендентная красота, обманчивая простота словно восстановили нарушенный баланс – вернули потерянную надежду и безмятежность.

РК Почти во всех ваших биографиях первым идет упоминание о том, что вы из Канзаса, часто вас отдельно представляют как Kansas-born Diva. Это просто биографические детали, или для вас действительно важна связь с родным городом?

Именно поэтому в Gute Nacht слышится больше слезной горечи, нежели отчаяния, а в Der Lindenbaum – больше смирения. Разочарование и обида сменяются сочувствием. Затухающая красота жизни в исполнении ДиДонато высвечивается ее лучистым тембром, в котором появляется – пусть ненадолго – проблеск надежды. Она не отказывает себе пуститься в серьезные оперные страдания, которые местами – например, в том же Erstarrung – могут казаться чересчур постановочными. Но тем интереснее вернуться в печальный, но уютный дом покинутой возлюбленной – где все замерло в ожидании и где повествование раскрывается заново, но уже с таинственной тревожностью и иногда пугающим откровением, как в Irrlicht и Die Post.

Незе-­Сеген идеально подошел к столь эмоциональному исполнению: его игра обеспечивает необходимую поддержку певице, при этом он всегда сдержанно-­тактичен и расчетлив – свои силы он соизмеряет с масштабом моноспектакля, в котором его роль – благодаря Шуберту – не менее важна. Новый релиз может показаться неоднозначным в плане воплощения именно музыкального текста, однако в нем чувствуется искренность человеческого сострадания. Присутствие этого жеста в столь непростое время необходимо не только исполнителям.

Недавно выпущенный диск обречен, кажется, вступить в художественную конкуренцию с записями, например, Гардинера или Якобса. Свои поклонники есть у разных вариантов, благо все они сделаны на высоком уровне. Диск с оркестром Il Pomo d’Oro под руководством Максима Емельянычева собрал команду сегодняшних звезд, начиная с Агриппины – Джойс ДиДонато. Уже этого имени было бы достаточно для успеха. ДиДонато изумляет палитрой переживаний: слепая материнская любовь и изощренная лживость, беспринципность и море честолюбия, – и все показано голосом. Ария-рефлексия про собственные раздумья, где «сбивчивая» мелодия формирует душевные беспокойства, спета с мощью, равной таланту певицы.

Но есть еще и Франко Фаджоли – трагикомический Нерон, Якуб Юзеф Орлиньский – сентиментальный Оттон, Эльза Бенуа – обманчиво кроткая Поппея, да и прочие вокалисты, от Луки Пизарони до Мари-­Николь Лемьё, им под стать. Многочисленные короткие арии с быстрой сменой настроений поданы как с характерной для барокко общей сценической «приподнятостью», так и с образной характеристикой персонажей. Оркестр подводит под это надлежащий музыкальный фундамент. Емельянычев с первых нот трактует партитуру в согласии с принципами времени и в соответствии с Генделем, который «облагораживает самые гротескные ситуации», не допуская открытого сарказма, даже гротеска либретто. Торжественный драматизм (там, где нужно), припудренный еле уловимой иронией (тоже там, где нужно) и темпераментная орнаментальная «витиеватость» взаимно дополняют друг друга. Синфония с декоративной сменой темпов звучит как обещание разнообразной занимательности. Инструментальные фрагменты, от бурной жиги и размеренной сарабанды до стремительного бурре, порхающего менуэта и меланхоличной пассакальи, впечатляют отчетливостью фразировки, богатством тембральных красок, легкостью музыкальных перекличек и вдумчивым погружением в разность танцевальных «характеров». Кстати, Емельянычев не только дирижирует, но и играет на клавесине.

Первый крупный успех дирижера Джона Нельсона связан с исполнением «Троянцев» Берлиоза в Метрополитен-опере, где он вышел заменить заболевшего дирижера. Его заметили, и так началась его блестящая карьера. Два года назад он записал «Троянцев», теперь пришел черед «Осуждения Фауста».

Эта запись сходна с теми, что делали в 50-е годы. Музыка, освобожденная от романтических и классицистских наслоений, звучит свежо и ярко. Возможно, так и хотел бы того Берлиоз. Ведь стоит в арии пролога «Le vieil hiver» взять темп чуть живее – и вот уже вместо приторного «народно-природного» романтизма появляется почти вещественное предощущение весны в мертвом зимнем воздухе, а образы природы начинают появляться перед внутренним взором сами собой.

Исполнитель роли Фауста Майкл Спайрз имеет репутацию певца-интеллектуала, обладающего тонким вкусом. Об этом говорит и область его интереса – не самые известные романтические и барочные оперы, партии в которых он с блеском исполняет по всему миру. Его лирический тенор обладает не только красивым бархатистым тембром, но и большой силой. Он звучит цельным монолитом от крайних нижних до крайних верхних нот, не теряя ни в глубине, ни в звонкости. Его вокальную линию можно считать образцом совершенства, а строгое дозирование эффектов никогда не переходит грань хорошего вкуса. Майкл Спайрз прекрасно чувствует стиль музыки Берлиоза и убедительно воплощает все движения души мятущегося романтического героя – от надежды, беззаботного веселья и пылкой влюбленности до безысходного ужаса в ожидании трагического конца. Стоит отметить также и его превосходный, несколько старомодно звучащий французский – очевидно, ставя произношение, он ориентировался на французских певцов начала XX века.

Исполнитель роли Мефистофеля Николя Куржаль выучен в традициях современной французской школы, где основное внимание уделяется стилю, оттенкам и нюансам, а не чистой красоте и правильности звука, как это чаще всего происходит у итальянцев. Его красивый бас благородного тембра звучит высоко в резонаторах и продолжает традицию французских певцов, идущую от учеников легендарного тенора XIX века Жильбера Дюпре. Его Мефистофель скорее напоминает обаятельного плейбоя Люцифера из одноименного сериала, чем является воплощением галантной силы зла из романтической легенды. Но у каждого времени свой образ злодея – вряд ли по-маньеристски условное исполнение Ванни Марку, которое можно считать эталонным для тридцатых годов прошлого века, сейчас звучало бы убедительно.

Джойс ДиДонато прекрасно удалась нежная и чувственная партия Маргариты. Она имеет довольно большой и не самый богатый по тембру голос, но владеет им с выдающимся техническим мастерством. И пусть ее Дорабелла не слишком отличается от Розины, а Розина от Маргариты – везде опознается не персонаж, а она сама; все-таки это исполнение высшего класса, с аккуратным соблюдением всех непростых авторских требований. Здесь не найти того богатства страстей, которое есть у Фауста, но это не является недостатком певицы. Сама партия Маргариты небольшая – присутствует только в третьем действии из четырех – и написана Берлиозом приблизительно в одном ключе.

Эта запись – прекрасный пример, практически образец того, как сейчас нужно исполнять романтическую музыку, чтобы она звучала свежо и интересно.