Сюжет «Сказки о царе Салтане» имеет давнюю историю воплощений не только на сцене, но и в кино и в анимации, так что сложились определенные стереотипы о том, как его подавать. Однако Александр Петров избегает извечных политических подтекстов о «Западе и Востоке» и переиначиваний мотиваций героев. Он предпочитает следовать серьезному подходу, обозначенному еще автором либретто Владимиром Бельским, который углубил незамысловатый сюжет сказки: например, усилив злую натуру сестер царицы Милитрисы или обрисовав подробнее жителей острова Буяна. Поэтому единственное значимое дополнение, которое вносит Петров, – это рассказчики, «шуты гороховые» в лубочных бело-красных костюмах (Сергей Ваганов, Кирилл Корсаков, Анна Григорьева, Анастасия Солари), привносящие еще больше пушкинского текста, и без того почти полностью интегрированного в оперу. Их присутствие значительно оживляет действие, хотя они часто и озвучивают то, что уже происходит на сцене, приводя к ненужному дублированию материала.

Большой похвалы заслуживает костюмерный цех: радуют глаз разнообразные расписные кафтаны, сарафаны, головные уборы в традиционной русской эстетике (сценография и костюмы – Владимир Фирер, Александр Храмцов). В цветовой гамме видна своя логика: главные герои королевской крови всегда щеголяют в одежде преимущественно белых тонов, в то время как персонажи заднего плана в разных оттенках синего, зеленого и желтого. Роскошны оба наряда Царевны-Лебедь – серое платье с вкраплениями перьев для ее птичьего облика и сверкающее вставками платье, дополненное серебристым кокошником со звездой (все по тексту: «а во лбу звезда горит»).

А вот с оформлением сцены не все так просто. Достаточно легко вычислить, что спектакль изначально ставился на небольшой сцене, так как находящиеся с боков красные стены с бойницами сильно сужают простор для маневров исполнителей. От этого и хореография получается менее динамичной, несмотря на все старания исполнителей, – некоторые эпизоды «провисали». Задник анимирован в стиле Билибина или же советской сказочной мультипликации – таким образом показаны военные подвиги Салтана, злоключения царицы с Гвидоном в бочке и некоторые другие эпизоды. Можно спорить о том, лучше ли этот подход, чем актерская инсценировка или просто купирование фрагментов, но к качеству самих анимационных вставок не придраться – они сделаны на высоком уровне. Главный же сюрприз создатели постановки припасли для «Полета шмеля», когда в зрительном зале полетал полосатый квадрокоптер. Саму знаменитую музыку было почти не слышно за бурной реакцией аудитории. Белке и 33 морским витязям повезло меньше, они остались лишь забавными статуями.

На фоне этого живописного оформления певцы держались немного буднично, скорее всего, в этом и состояла задумка, чтобы показать героев как обычных людей. Между Андреем Удаловым (царь Салтан) и Еленой Заставной (царица Милитриса) видна симпатия, проявившаяся в финальном дуэте воссоединения, а также в их сольных эпизодах в первом действии. Ольга Васильева (Царевна-Лебедь) показалась больше добросердечной и скромной, нежели «отрешенно-неземной» (как ее задумывал автор). Как кажется, для данной постановки это хороший выбор, помогающий с радостью принять ее отношения с Гвидоном – Симеоном Асеевым, который как нельзя лучше олицетворяет жизнерадостный, солнечный мир сказки своей энергией и обаянием. В эпизодических ролях появились Ткачиха (Ольга Шокель), Повариха (Анна Кочетова) и Бабариха (Екатерина Курбанова), которые что в оригинале, что в опере обрисованы в общих чертах. Как показалось, крепкое меццо-сопрано Шокель победило акустику «Геликон-оперы», тогда как сопрано Кочетовой оказалось не очень слышно. Но все выровняется благодаря художнику по свету Игорю Фомину и выбранному им зловещему ядовито-зеленому освещению в духе старых фильмов ужасов во время козней мстительных сестер.

Оркестр театра «Зазеркалье» под управлением музыкального руководителя и главного дирижера театра Павла Бубельникова подарил слушателям много красивых соло, которыми полна партитура, – особенно отметим соло скрипки концертмейстера оркестра Сандры Шиндер. Также в неожиданном виде был представлен симфонический антракт «Три чуда». На занавес проецировали артхаусно-меланхоличное видео в черно-белых тонах, показывающее кадры заранее снятого исполнения этого антракта тем же оркестром: но играл при этом он из оркестровой ямы в реальном времени, и музыканты как будто озвучили сами себя. Синхронизация была проведена идеально, а своевременные ракурсы показывают хорошее знание музыки режиссером съемки Александром Ноздриным.

На десятом фестивале «Видеть музыку», организованном при поддержке Министерства культуры РФ и грантовой поддержке Президентского фонда культурных инициатив, это первое обращение к Римскому-Корсакову, за которым последует «Сказание о невидимом граде Китеже».

Сказка про кошку, кашку и молочко

После такого красочного пролога публика перетекла в зал «Шаховской», чтобы увидеть следующую новеллу – одноактную оперу Прокофьева «Маддалена».

Это творение юного композитора, в котором выразилась скрытая романтичность его натуры, его влечение к ярким, дерзким женщинам (о чем пестрят записи в его дневнике). Как известно, он завершил клавир, но дело до партитуры не дошло – лишь в 1970-е годы оркестровую версию сделал британский дирижер Эдвард Даунс, явно ориентировавшийся на стилистику «Огненного ангела», – еще одной мистической драмы в списке сочинений Прокофьева.

Сцена в зале «Шаховской», в котором зрители сидят с трех сторон, оказалась в буквальном смысле ристалищем, где развернулся психологический поединок героев. Сценограф Ростислав Протасов и художник по свету Денис Енюков сделали завораживающую «картинку»: квадрат стеклянного пола играл бликами, и поначалу показалось, что это водная гладь (эта ассоциация более чем уместна в контексте венецианского антуража). Оркестр был спрятан вглубь, а Маддалена предстала в образе огненноволосой красотки, словно сошедшей с полотен прерафаэлитов. «У нас был серьезный подготовительный период, мы называем его “застольный”, – рассказал режиссер Илья Ильин. – Мы за столом подробно разбираем с каждым артистом его роль, ищем мотивы поступков, представляем психологию героя. У нас три Маддалены, каждая солистка по-своему ее играет. Признаюсь честно, за неделю подробного обсуждения этого образа я нисколько не приблизился к пониманию психологии женской натуры. Женщина для меня по-прежнему загадка». Сложной, противоречивой натуре Маддалены, собственно говоря, посвящен сюжет оперы. Она страстная и любящая жена художника Дженаро и в то же время изменяет ему с его другом Стенио. Когда ее подлость открывается и обманутые мужчины готовы ее убить, она находит уловку и натравливает их друг на друга. В поединке они погибают, а Маддалена упивается свободой, а затем зовет на помощь – чтобы скрыть свою причастность к свершившейся трагедии.

Музыка Прокофьева пропитана страстью и внутренним напряжением: в отличие от Р. Штрауса, она не обладает чувственной красотой, но зато увлекает эмоциональным накалом и диссонантностью, которая призвана передать катастрофу. Дирижер Валерий Кирьянов, спрятанный вместе с оркестром за завесой в виде портьеры с фестонами, провел спектакль прекрасно – ансамбль нигде не шатается, а лихорадочный пульс этой трагедии нигде не ослабевает.

Молодая певица, сопрано Юлия Ситникова, недавно пришедшая в труппу из Молодежной программы «Геликона», прекрасно справилась со сложной прокофьевской тесситурой и «стервозным» образом, добавив эротики голосу и жестам, – получилось уместно и не вульгарно. Тенор Давид Посулихин идеально подошел на роль романтика Дженаро – своего рода реинкарнации Каварадосси. Его голос пленял насыщенностью красок: несмотря на диссонантность фактуры, он не забывал о кантилене и интонировании внутри фразы. Бас-баритон Елисей Лаптев, также участник молодежки «Геликона», еще одно открытие театра, сделал акцент на внутреннем разладе Стеньо, его «зомбированности» и зависимости – слушая его надрывный рассказ о таинственной красотке-«змее», невольно проникаешься его драмой.

Все артисты не играют, а живут чувствами своих персонажей – так что «застольный период» дал свои плоды. А зрители в зале напряженно следят за ходом этой истории, выбирая, кому сопереживать. В этот раз, смотря постановку Ильи Ильина, невольно оценивала ее не только как очередное название в афише. Дебют этого режиссера на посту художественного руководителя «Геликона» получился нетривиальным, стильным и сулящим хорошие перспективы. Его тандем с Дмитрием Бертманом, перешедшим на позицию президента театра, обещает новые творческие работы, в частности постановку «Князя Игоря» в оригинальной авторской версии.

Чей туфля?

21 августа состоится показ оперы Стравинского «Похождения повесы» в режиссуре Дмитрия Бертмана, премьера которой завершала юбилейный сезон театра (дирижер – Валерий Кирьянов). Первой премьерой сезона станет постановка оперы Прокофьева «Маддалена», которая будет представлена зрителям 9 октября в Белоколонном зале княгини Шаховской. Над спектаклем работают режиссер Илья Ильин, дирижер Валерий Кирьянов, художник Ростислав Протасов.

7 и 8 октября в зале «Стравинский» пройдут спектакли участников Десятого фестиваля «Видеть музыку»: «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова в постановке Санкт-Петербургского театра «Зазеркалье» и пластический спектакль «Кармен» Иркутского областного музыкального театра имени Н.М. Загурского. «Геликон-опера» покажет на фестивале «Маддалену» Прокофьева (10 октября) и «Ключ на мостовой» Оффенбаха (31 октября).

С сентября по декабрь в театре пройдет ряд праздничных концертов: 13 сентября отметят юбилей баса Алексея Тихомирова (концерт-спектакль «Два огромных человека: Шаляпин и Горький»), 21 октября – баритона Сергея Топтыгина. 16 декабря к 110-летию Георгия Свиридова запланирован концерт «Георгий Свиридов. Любовь святая».

В сентябре начинается Молодежная программа лидеров музыкального театра «Геликон-опера», реализуемая при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. По сравнению с существующей Молодежной программой оперных артистов в новый проект войдут специальности режиссера, продюсера, художника по свету и художника по гриму. Участники станут частью репертуарной и премьерной жизни театра, получат доступ к ресурсам, наставничеству и новым креативным возможностям. 20 и 21 августа в «Геликоне» проходит второй отборочный тур, по итогам которого будут отобраны восемь вокалистов, два продюсера, два режиссера, два художника по свету и два художника по гриму.

31 августа выпускники Третьей Молодежной программы оперных артистов в рамках форума «Территория будущего. Москва 2030» представят концерт «Молодые лица «Геликона» в Малом амфитеатре парка «Зарядье».

Театр также анонсировал Седьмой Международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера», проведение которого запланировано на май 2026 года.

Опера «Похождения повесы» – «это самая настоящая мифологема, ситуация, в которую каждый из нас попадает постольку, поскольку он вообще является человеком», – говорил Уистен Хью Оден, создавший вместе с Честером Коллменом либретто. Действительно, остаться равнодушным к произведению невозможно, потому что мало кому за жизнь удается не примерить на себя образ главного героя, пусть даже на один процент. Борьба с превратностями судьбы знакома каждому, перед сложным выбором тоже хоть раз, да все стояли.

Дмитрий Бертман: В жизни у каждого есть своя правда

Стравинский написал оперу под сильным и шокировавшим его впечатлением от цикла картин и гравюр английского художника Уильяма Хогарта – кстати, их можно было увидеть на специально подготовленной к премьере выставке в фойе «Геликона». На основе тех восьми сюжетов и появилась история Тома Рейкуэлла, мечтавшего о легких деньгах: «темные силы» в облике Ника Шэдоу преподносят ему неожиданное наследство, с которым он справиться не может или вообще не способен, попутно навсегда теряет единственную искреннюю любовь, Энн Трулав, и заканчивает жизнь в сумасшедшем доме.

Опера, написанная почти 75 лет назад, не сходит с театральных подмостков. В Москве связанным с ней последним большим событием был показ в 2019 году совместного спектакля фестиваля в Экс-ан-Провансе и Национальной оперы Нидерландов, адаптированного для МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко. По концепции режиссера Саймона Макбёрни, вместо сказочной призмы и исторической дистанции, изначально предложенных композитором и либреттистами, на сцене «впрямую» и эмоционально обостренно рассказывалась история сделки современного человека с дьяволом, победить в которой нереально. Также сегодня до сих пор можно увидеть легендарную версию «Повесы» в постановке Бориса Покровского: мэтр ставил оперу в 1978 году, а всего год назад на Камерной сцене Большого театра осуществили капитальное возобновление этого спектакля, где как раз есть и притча-сказка, и архаика. Постановка Дмитрия Бертмана – «где-то посередине» двух упомянутых подходов. Как ни странно, именно таким хитросплетением она особенно и интересна.

К этой партитуре Стравинского Дмитрий Бертман впервые обратился четверть века назад в Volksoper Wien. Нынешняя премьера в «Геликоне» – российская версия его спектакля 2016 года, поставленного в Финской национальной опере в тандеме с австрийским художником-постановщиком Хартмутом Шоргхофером, который также работал с Бертманом над его первой версией «Похождений повесы» в Вене, и в самом «Геликоне» над спектаклями «Прекрасная Елена» и «Запрет на любовь». За пластику и сценическое движение актеров в Финляндии, как и сейчас в России, отвечал давний соратник режиссера – хореограф «Геликона» Эдвальд Смирнов.

«Финские» декорации, костюмы, мизансцены уже проверены временем и, вероятно, не требовали серьезных корректировок: главным отличием «геликоновского» спектакля стало использование русского перевода оперы, сделанного для того самого спектакля Бориса Покровского Наталией Рождественской (матерью дирижера Геннадия Рождественского). Англоязычная опера Стравинского The Rake’s Progress слушается на русском сперва немного странно: мелодика оперы тесно связана с фонетикой английского языка. В то же время пение по-русски не только упрощает для широкой публики понимание сложной фабулы сюжета, но и стирает ложную иллюзию, что «это все про них, а не про нас».

Идея переноса в «Геликон» спектакля Финской оперы вполне оправданна: в постановке много любопытных и довольно точных для понимания морали «Повесы» находок. Важно учесть, что они вдохновлены композиторским приемом, а это бывает нечасто: Стравинский соединил жанровую суть барочной оперы (начало истории в духе типичной пасторали, речитативы под звуки чембало) с современным для середины прошлого века интонационным музыкальным языком. Конечно, такой симбиоз был для композитора характерным стилевым приемом, но использовался им всегда очень конкретно: например, для «связи времен и эпох» и усиления актуальности старых сюжетов.

Бертман, создавая спектакль, также выбрал симбиоз. До конца второго действия у него выдержана тончайшая стилизация, а «авангард» добавлен чуть ли не одним единственным реквизитом – ноутбуком, заменившим «чудо-машину», на которую Том фатально возлагает надежды по превращению мусора или камней в хлеб. Все остальные детали спектакля поданы совсем не «в лоб»: пасторальное начало оперы визуализируется через залитый солнцем сад «пряничного» домика Энн и ее отца. Изгородь украшена декоративными фигурами гномиков, которые в финале вдруг оживут в психически измененном сознании Тома. Именно эту «зону комфорта» главный герой вскоре променяет на погружение в хаос страстей, пороков и заблуждений. Следующие перипетии сюжета превращают спектакль в настоящую фантасмагорию, отражающую деградацию повесы: Том не может устоять перед разнузданностью лондонского борделя, отплясывающего бешеный канкан, женится на эксцентричной бородатой Бабе-турчанке, отвергает искавшую его по всему свету Энн. Любопытно, что городские дома, окружающие теперь Тома вместо пасторального сада, становятся от сцены к сцене все меньше и меньше, а потом и вовсе утопают в песке.

Наиболее интересно в постановке решен финал: Ник Шэдоу, олицетворяющий демона и развалившийся на крышке клавесина, как на надгробии, проигрывает решающую карточную игру. Однако в схватке «должок и любовь» побеждает сильное чувство, которое Энн, несмотря ни на что, сохранила в своем сердце. Но никакого хеппи-энда нет: все было потеряно Томом гораздо раньше и безвозвратно, чудес не бывает. Именно эту суть как нельзя лучше подчеркивает русский перевод эпилога «Минуточку внимания», в котором мораль и назидательность, адресованная зрителям, по сравнению с оригиналом считывается гораздо эффектнее.

Музыкальное воплощение «сложносочиненного» спектакля «Геликон» представил достойно, это касается и второстепенных партий (Михаил Гужов – отец Трулав, Ирина Рейнард – Матушка-гусыня), и ключевых. Прежде всего, гарантом успеха стала прекрасная дирижерская работа Валерия Кирьянова, поскольку под его рукой оркестр убедительно звучал во всем необходимом многообразии: от барочной стилизации до экспрессионистского накала. Удачи не было бы и без прекрасного хора, спектакль «Похождения повесы» как нельзя лучше раскрывает актерский потенциал «геликоновцев», поскольку артисты хора почти постоянно на сцене и меняют за три часа большой арсенал образов.

Звезда постановки – Елизавета Кулагина в роли Энн. Партия подходит ее голосу на сто процентов, а также она способна «страдальческие» образы делать интересно: благодаря ей во многом раскрывается сказочная иллюзорность оперы, она напоминает то Алису в стране чудес, то Герду из знаменитой сказки про Снежную королеву. Впрочем, к актерской игре состава нет ни одной претензии: каждый солист обладает свободой на сцене, все движения и действия оправданны. Сергей Абабкин в титульной роли и Петр Соколов в партии Ника Шэдоу – отличный дуэт, а если оба последят за насыщенностью тембра по всему диапазону, уровень интерпретаций будет еще выше. Ксения Вязникова прекрасно отыграла переломный момент в образе Бабы-турчанки, когда ее экстравагантность оказывается всего лишь «защитной маской» простой несчастной женщины. Невозможно записать во второстепенные персонажи Дмитрия Пономарева – Аукционщик в его исполнении получился невероятно харизматичным! Одним словом, вся команда постаралась «вскрыть» смысловые и музыкальные слои гениальной оперы Стравинского на пределе возможностей – и у них получилось.

Сергей Абабкин: Наш «Остров Тюлипатан» – это вайб свободных 1980-х  

Программа вечера делилась на две половины. Первая была полностью посвящена шедеврам зарубежной оперы, вторая – русским. Вначале был поход, под конец – все-таки выпускной в красивых костюмах и с ленточками. Режиссер Галина Тимакова остроумно вплела арии в ход спектакля, отчего некоторые композиции прочитывались по-новому: распитие горячительных напитков и ария Гофмана, бутафорное отравление и молитва Аттилы…

С первых нот слушатели узнали русский народный хит «Вдоль по Питерской». Приплясывающий ритм песни здорово имитирует езду по ухабистым дорогам. Ответственная миссия открыть вечер выпала на плечи Егора Федорова. Юноша одарен бархатистым и ярким баритоновым тембром, в некоторых его фразах угадывалось нечто магомаевское. Однако вокалиста так «растрясло» (пародирование качки в машине до добра не доводит), что его богатый голос зачастую пропадал за звучанием оркестра. Обидные потери, однако Федоров реабилитировался и даже расцвел в арии Фигаро. Ассоциации с легендарным эстрадным баритоном не покидали: на слове  il riposo Федоров так же гипертрофированно раздувал букву «o». И все же молодому человеку еще предстоит научиться правильно подавать звук в зал; на данный момент его голос звучит гораздо скромнее, чем мог бы.

Отмечу сразу, что в этой стажерской программе особенно хорош был женский состав – все выпускницы как на подбор! Чистота интонации, поразительно четкая артикуляция, широта дыхания, уверенное владение диапазоном своего голоса – все было при них. Пронизывающее драматическое сопрано Юлии Ситниковой моментально очаровало публику. И здесь не обошлось без слуховых ассоциаций – легкий налет брутальности и шершавость в тембре голоса вызвали воспоминания о пении великой Галины Павловны. Однако ту самую «вишневскую» харизму Юлии еще необходимо обрести: и страдания Аиды, и молитвы Леоноры, и страсть Земфиры пока звучат слишком однообразно.

Сопрано Наталья Чернова была органична в обоих своих амплуа: робко влюбленная Виолетта и страждущая Оксана – редкое совпадение сценической привлекательности и природных вокальных данных. Любимицей публики стала миниатюрная Наталья Смирнова, обладательница звонкого и сочного сопрано. Ее хрустальные верхние ноты прекрасно резонировали, и владение техникой бельканто было на высоте: простодушная Розина, по-детски непосредственная Сюзанна. Захотелось услышать певицу в роли Снегурочки.

Во всей россыпи бриллиантовых сопрано особенно выделялось объемное, бархатистое меццо Александры Быковой. Голос певицы, подобно теплому одеялу, укутывал публику. Однако ревнивой Амнерис и экзальтированному Ване не хватало актерской экспрессии, да и при переходе в нижнюю тесситуру некоторые нотки брались не очень аккуратно. Но роскошь богатого голоса помогает забыть эти небольшие (и поправимые!) недочеты.

Палитра мужских голосов была пестрой. Абсолютным королем выпускного стал Кирилл Попов, который почему-то меньше всех пел в этот вечер. В его необычайно красивом теноре была слышна манера, присущая только русской вокальной школе: Лемешев, Козловский, Собинов… Выступление его коллеги Даниила Гаркунова в мизансцене с бутылкой водки и с забавной песенкой о Кляйнзаке вызвало фурор. Лихо перестроившись, Даниил пленил публику актерской живостью в дуэте Альфреда с Виолеттой.

Приятное впечатление оставила и компания низких мужских голосов – басов Даниила Санитара, Александра Дуболазова и баса-баритона Елисея Лаптева. Перспективные вокалисты с богатыми оперными голосами подкупали своей маскулинной харизмой и стремлением к естественности на сцене.

Прошедший вечер – не просто спектакль или отчетный концерт, а символический рассказ о пути становления оперного певца. В своеобразной экспедиции молодые артисты учатся смирению перед обстоятельствами, овладевают искусством приготовления пищи, пытаются починить мотоцикл. Главный же человеческий навык, который им предстоит освоить, – умение мириться и прощать. Все эти символы взросления и преодоления были предложены публике.

Подобный путь совершенствования точно отражает опыт участников III Молодежной программы. Они посещали мастер-классы, вводились в спектакли, выезжали на гастроли. И наконец, пройдя через все трудности и испытания, молодые артисты выходят на сцену в блестящих нарядах, чтобы насладиться плодами своего труда и встретиться с собой настоящими – зрелыми, уверенными и готовыми к покорению новых вершин.

Бес попутал

Экспозиция складывалась вокруг процесса создания «лирических сцен» Чайковского и самого «задушевного» романа Пушкина – здесь и дебютные, и актуальные прочтения. На презентации кураторы говорили о том, что «Онегин. Открытый финал» – повод для размышления о характерах главных героев, их судьбах и о том, как их драматические взаимоотношения отзываются в сердце современного человека.

Для обоих творцов «Евгений Онегин» был переломным моментом в биографии, не только определившим дальнейший творческий путь, но и укрепившим их статус среди современников. Пушкин, играя с жанром романа в стихах, встряхнул литературные каноны – создал более сложных и неоднозначных героев, чем читатели привыкли видеть на страницах произведений. Чайковский, в свою очередь, перенес эту эмоциональную глубину в музыку и приумножил ее, написав сочинение, изменившее представление об опере как жанре.

Над выставкой работали восемнадцать главных культурных институций России, среди них Большой и Мариинский театры, «Новая Опера», «Урал Опера Балет», Пермский театр оперы и балета, Государственный исторический музей, Театральный музей имени Бахрушина. Внесли свою лепту и частные коллекционеры Ирина Калужская и Михаил Сеславинский.

О подготовке и реализации проекта рассказала куратор Евгения Новоселова: «Изначально мы планировали выстроить композицию по сценам из “Евгения Онегина”. Однако вскоре стало понятно, что требуется иной подход. Мы нашли новые пересечения, параллели и создали маршруты, ведущие от Пушкина, от Чайковского, от современных исполнителей и музыкантов к главным персонажам, театральным интерпретациям и наоборот. Особо хочется отметить, что все театры, к которым мы обратились, охотно нас поддержали и предоставили ключевые сцены своих постановок. С нетерпением ждем их представителей на выставке, чтобы они могли оценить, как их работы вписались в общий замысел».

Театральные костюмы, оригинальные эскизы декораций и сценических планов, подлинные автографы авторов и редкие афиши, картины и графические зарисовки, бюсты Пушкина и Чайковского, билеты на генеральную репетицию первой студенческой постановки «Онегина» в Малом и дирижерская палочка, принадлежавшая Николаю Рубинштейну, – лишь малая часть того, что можно увидеть в экспозиции.

«Мы закладываем идею, которая, как нам кажется, должна угадываться: показываем, что Пушкин писал так, Чайковский по-другому, но остается и пространство для размышлений, несмотря на то, что произведение было создано много лет назад. Я, собственно, согласен с финалом Чайковского, но, если я приду сюда как посетитель, возможно, и сам придумаю иной исход. Два наиболее значимых экспоната лично для меня – это подлинный автограф Пушкина в альбоме Голицыной и отреставрированная рукопись оперы Чайковского с авторскими пометами и комментариями Петра Юргенсона, которой мы особенно гордимся. Реставраторы проделали колоссальную работу, и эти экспонаты – самые ценные для меня. Впрочем, на выставке можно найти много других интересных артефактов», – отметил генеральный директор Музея музыки, руководитель выставочного проекта Михаил Брызгалов.

Одна из главных тем экспозиции – финал драмы, который Пушкин оставил, словно нарочно, открытым. Такой жест поэта, по мнению организаторов, не только приглашение к размышлению, но и призыв к личному диалогу. Каждому посетителю предлагают найти свое разрешение этой «вечнозеленой» истории. Для этого используется интерактивный формат: посетитель может выбрать свой собственный путь знакомства с экспозицией, начав, например, с героя, который ближе всего по духу – будь то Онегин, Ленский или Татьяна, примерить на себя сценические костюмы, спеть арию и даже написать настоящее любовное письмо Онегину. Самая интригующая деталь – это возможность получить на послание ответ, созданный нейросетью. Представьте себе старинный стол с гусиным пером и чернилами, в углу которого QR-код, ведущий в телеграм-чат с Онегиным. Вы пишете свое признание, но встречное сообщение от «возлюбленного» приходит не сразу. Программисты воссоздали эффект предвкушения, подобного тому, что испытывала Татьяна.

Есть укромный закуток, спрятанный за одной из выставочных стен. Зайдя в него, вы увидите медленно падающий снег и голые деревья, изображенные в анимации на экране. Если надеть наушники, то можно услышать редкую запись арии Ленского в исполнении Сергея Лемешева в Большом, которая датируется 1932 годом. Свет тут немного приглушен, и, оказавшись наедине с голосом великого артиста, несравненного Ленского, вы можете на мгновение ощутить тонкую связь искусства и души.

Одной из жемчужин выставки стал альбом «лемешисток» – фанаток Лемешева. Эти женщины, как охотницы за трофеями, выжидали певца в театральных кулуарах, на пороге его дома и в кафе, чтобы заполучить заветный автограф. Самодельный сборник в твердом переплете полон личных записей, газетных вырезок и пикантных откровений.

На открытии прозвучала ария Татьяны из «Сцены письма» в исполнении солистки театра «Геликон-опера», выпускницы Центра оперного пения Галины Вишневской Валентины Правдиной. И здесь выстроился символичный мостик к выставке, ведь одной из непревзойденных Татьян была именно Вишневская. Исполнение этой арии ее преемницей добавило ощущение непрерывности традиций и живой связи поколений.

Экспозиция будет открыта для посетителей до 12 января 2025 года.

История о лорде Рутвене – вампире, который должен за один день найти трех девушек-жертв и умертвить их до полуночи, чтобы прожить еще год, приводила в трепет публику 1830-х годов. Это происходило не только за счет эффектного устрашающего сюжета, но и благодаря великолепной музыке Маршнера. Она и сегодня слушается с огромным интересом, второсортной ее отнюдь не назовешь. Это не только профессионально, мастерски написанная партитура, но сочинение, созданное с подлинным вдохновением и огромным вкусом. Стилистически эта музыка, разумеется, не свободна от влияний, прежде всего Карла Вебера и его «Вольного стрелка», созданного за семь лет до «Вампира». Но не устаешь поражаться умению композитора органично сочетать фантастический, жанрово-бытовой и лирический пласты. Сочинение воспринимается как образец ранней немецкой романтической оперы, которое, однако, смотрит в будущее. Без него явно не было бы «Летучего голландца» Вагнера, который вдохновлялся произведением Маршнера или «Роберта-дьявола» Мейербера. Можно провести и определенные параллели с музыкой «Сильфиды» Шнейцхоффера и «Жизели» Адана, которые появятся уже после «Вампира», но станут его театральными сверстницами.

Столь богатую оперу руководитель петербургской труппы Юрий Александров представил в декабре прошлого года. Теперь «Вампира» увидели москвичи – показы прошли на сцене «Геликон-оперы». Александров поставил произведение в стиле максимального приближения к тому виду, в котором оно шло в XIX веке, но с использованием современных технологий. Зная почерк режиссера, который часто переосмысливает шедевры оперного театра и таким образом позволяет зрителю взглянуть на них в новом ракурсе, путь, выбранный им при постановке «Вампира», понятен. Опера, которая в нашей стране известна, пожалуй, только музыковедам, должна предстать перед публикой в самом что ни на есть первозданном виде. Так что Александров в выборе режиссерской концепции спектакля выступает, прежде всего, как просветитель. И путешествие на два века назад, которое он предпринял в постановке, удалось на сто процентов: даже разговорные диалоги на русском, созданные также в условно старинном стиле, нисколько не смущали. В них лишь была заметна легкая ирония постановщика в отношении происходящего на сцене.

Спектакль решен в готическо-сказочном духе. Здесь и вампир с окровавленными клыками, смачно кусающий своих жертв, и ползающая по сцене нечисть, и старинные шотландские замки и поместья. Вечный сподвижник Юрия Александрова художник Вячеслав Окунев сотворил на сцене своеобразную декорацию: огромную лестницу из человеческих костей, костей динозавров и других существ. Именно на ней и происходит все основное действие оперы. Но пространство не выглядит однобоко: виртуозная работа со светом (Азат Юлбарисов), а также видео-арт (Георгий Савельев), благодаря которому изображения на заднике меняются чуть ли не в каждом номере, создают индивидуальный и неповторимый колорит. Сказочно и одновременно условно-национально решены костюмы, словно сошедшие со страниц книги шотландских преданий. Единственное, чего несколько не хватало, это спецэффектов, важных для жанра романтической оперы. Обошлись, пожалуй, только дымом, а ведь очень хотелось увидеть, например, падение Рутвена в преисподнюю. Этому можно найти объяснение: крошечная сцена театра в особняке на Галерной не предполагает возможности использования таких технических средств. Но для показа спектакля на сцене «Геликона», которая в два раза больше пространства на Галерной и точно имеет отличное оборудование и оснащение, можно было и добавить всяких трюков, которые усилили бы линию мистики в опере.

Огромная любовь к сочинению Маршнера чувствовалась в исполнении оркестра театра, руководимого Максимом Вальковым. Четкое ощущение коллективом музыкальной драматургии произведения – полностью его заслуга. Стилистическая чуткость также стала коньком этой интерпретации: партитура Маршнера звучала так, словно рассматриваешь ее под лупой, когда ни одна деталь, будь то динамические оттенки или элементы выпуклой фразировки, не ускользает от внимания. Довольно четким и сбалансированным оказалось звучание хора (хормейстер – Игорь Потоцкий), которому в «Вампире» есть что попеть.

Все внимание в опере устремлено на баритона – исполнителя титульной роли. Фактурный, брутальный, двухметрового роста Юрий Борщев сумел показать всю неоднозначность, нестандартность своего героя. Он в опере Маршнера не только жестокий, кровожадный вурдалак, опасный соблазнитель, но и глубоко страдающий человек. Последняя характеристика особенно трагично раскрывается в его большом монологе во втором действии, когда Рутвен признается, что ему пришлось убить и свою жену, и красавицу-дочку. Вокально-выразительный диапазон богатого, темного голоса Борщева безграничен: ему подвластна и затаенность интонаций, и почти что по-вагнеровски кровавые выкрики, и великолепная элегантность в дуэтах с девушками. Как вокально, так и актерски убедительно представили образы жертв вампира три сопрано. Крупная роль Мальвины – у лирико-колоратурного сопрано Олеси Гордеевой; ее героиня трогательная, нежная и бесконечно верующая в справедливость свыше. Блондинка Каролина Шаповалова в небольшой партии Жанте покорила истинно романтической, почти жизелевской наивностью и доверчивостью, тогда как Софья Некрасова создала образ бойкой крестьянки Эмми, с первого же шага готовой к близости с Рутвеном-Марсденом, своим господином. Кстати, именно ей достались самые эффектные женские номера оперы – lied в шубертовском духе и мистическая песня-баллада о вампире. Значителен бас Антона Морозова – старца Хамфри Дэйвнаута, непреклонного в своем желании выдать замуж за графа дочь Мальвину. Не сплоховал и тенор – недавнее пополнение труппы, выпускник ГИТИСа, обладатель симпатичного тембра Сослан Гагиев. Он предстал романтичным Эдгаром Обри, женихом Мальвины и одновременно бывшим другом Рутвена, секрет которого он вынужден хранить в тайне, иначе сам превратится в вампира.

За жанрово-бытовые страницы оперы отвечали Кирилл Иванов (Томас), Денис Ахметшин (Джеймс), Всеволод Калмыков (Ричард), Артем Савченко (Роберт), которым выпал жребий играть веселых крестьян-пьяниц. Они изрядно развлекали публику (здесь также проявилась сила Маршнера, которому подвластна и сфера комического). Особенно запомнилась единственная меццо-сопрано во всей опере – Наталия Кочубей. Ей довелось исполнять роль сварливой и вредной жены Томаса, Сусе, и это уже был настоящий мастер-класс по проникновению в характер персонажа.

ЕК Екатерина, в вашем портфолио чего только нет. Например, вы начинали вашу карьеру на съемочной площадке. Что привело вас в кино?

ЕБ Я с детства на сцене, пою, участвую в спектаклях. Родилась я в Кургане, а росла в городе Куса в Челябинской области – там не было ни кино, ни театров. Единственное развлечение, которое можно было найти для ребенка, – это музыкальная школа. Я мечтала о сцене, выступала в местном Дворце культуры, а когда родители переехали в Москву в 2004-м, то первым делом отвели меня в детскую театральную секцию. Я там начала петь, и на одном из наших концертов меня заметил кастинг-директор картины режиссера Леонида Нечаева. Мой дебют в кино состоялся в его фильме «Дюймовочка». Я играла бабочку. Помню, что нам сделали такой яркий грим, и мы с моим братом ехали домой в метро в этом гриме, чтобы нас увидели родители. Потом была работа у режиссера Алексея Пиманова в фильме «Три дня в Одессе». Но музыка, музыкальный театр постоянно присутствовали и продолжают присутствовать в моей жизни. Когда утром встаю, то включаю какое-нибудь классическое произведение и занимаюсь бытовыми делами, готовлю завтрак.

Потом меня жизнь привела в журналистику, я училась в МГУ. Работала на телеканале «Звезда» в отделе новостей, в передаче «Чрезвычайные происшествия» на НТВ – ездила снимать сюжеты, писала тексты, работала редактором в студии, продюсером. Попробовала себя в разных амплуа в сфере журналистики. Но по-прежнему тянуло на сцену, в театр, и я не переставала заниматься пением. Вначале эстрадный, а теперь классический вокал: мой педагог – баритон «Геликон-оперы» Михаил Никаноров. И желание быть в театре привело меня в ГИТИС, где я училась в мастерской Дмитрия Бертмана.

ЕК Вы же работаете в «Геликоне»?

ЕБ Да, веду специальный проект «театротерапия» – работаю с детьми, оказавшимися в трудной жизненной ситуации. К нам приходят из детских домов ребята, проходившие реабилитацию после различных зависимостей. Мы с ними ставим спектакли, учим адаптироваться к реальной жизни без вредных привычек. Программа дает колоссальные результаты: нескольких ребят из детских домов усыновили, после нашей программы подростки идут в творческие специальности, поступают во ВГИК, в ГИТИС, в Литературный институт.

ЕК А где вы показываете эти постановки?

ЕБ В «Геликоне». Это афишный проект. Сейчас мы готовим театрализованный концерт, на первую встречу записалось более сорока человек. А начинали мы в 2018 году с группы в десять человек. Тогда Дмитрий Александрович Бертман взял меня, студентку, в подмогу, а теперь полностью передал мне проект, сделав его куратором.

ЕК Что привело вас в «Нано-Оперу»?

ЕБ Я давно мечтала стать участницей «Нано-Оперы»: вначале ходила как зритель, смотрела трансляции предыдущих конкурсов. И сейчас я все еще как во сне, мне до конца не верится, что  это я стала победителем в этом потрясающем соревновании, где в жюри такие мастера оперной режиссуры. Я подавала заявки на две предыдущих «Нано-Оперы», но не была отобрана. И в этот раз поначалу даже не думала пытаться. Но в последний день сбора заявок мне позвонил мой брат, бас Михаил Мышлянов, и задал вопрос, буду ли я участвовать. Я ответила отрицательно, но придя в «Геликон», встретила нескольких коллег, также спросивших меня про «Нано-Оперу». Тут я подумала, что это явно неслучайно. Поскольку я постоянно в голове представляю, как можно было бы поставить ту или иную оперу (у меня есть ряд готовых экспликаций, написанных «в стол»), то я попросила в театре дать мне сесть за компьютер, быстро заполнила заявку, перевела на английский язык и отправила фактически «под занавес» приема. Когда я увидела себя в списке десяти отобранных на конкурс, то несколько раз обновляла страницу сайта, не веря своим глазам.

ЕК Режиссерское решение какой оперы вы представили в заявке?

ЕБ  Я подавала экспликацию на оперу «Летучий голландец» Вагнера. А потом я выбирала для очных туров номера из списка театра – из тех опер, которые есть в репертуаре «Геликона».

ЕК Какова была ваша стратегия выбора отрывков на конкурс? Мне показалось, что комические или характерные фрагменты выгоднее смотрелись и проще давались конкурсантам, чем психологические сюжеты.

ЕБ Да, публике что-то легкое, комическое всегда запоминается сразу. Но я же участвовала в конкурсе не для публики, а для себя. И у меня была задача попробовать себя в разных жанрах. Поэтому я взяла арию «Силы потайные» из «Хованщины» – это гениальная музыка. Мне интересно было поразмышлять, кто такая Марфа, с какой целью она приходит к Василию Голицыну; просто ли она гадалка, или у нее тайный умысел.

«Дона Паскуале» я вообще уже мысленно несколько раз поставила. Люблю комедии, старые классические фильмы с Чарли Чаплином, Луи де Фюнесом. Мне кажется, что в любой буффонаде есть доля человеческой трагедии. А массовую сцену мне хотелось поставить из оперы Верди, еще одного моего любимого композитора. Когда я выбирала, то взгляд как-то сразу упал на хор цыган из «Трубадура»: я воспринимаю его как метафору жизни Азучены – почему сложилась ситуация с ее ребенком, и был ли мальчик в реальности?..

ЕК Вы уверенно себя чувствовали под прицелом камер и публики?

ЕБ Всегда волнуюсь за кулисами, меня может трясти, но, выходя на сцену, я чувствую энергию зала, коллег, и все страхи исчезают, я чувствую вдохновение. Вообще, люблю конкурсы, много раз участвовала в вокальных состязаниях, для меня это такой увлекательный аттракцион. И здесь было так же, тем более что я работала с артистами «Геликона» – чуткими, отзывчивыми, которые на каком-то интуитивном уровне считывали мои идеи. Дмитрий Бертман часто говорит: «Когда вы выходите к артистам, вы входите в клетку с тиграми». А у меня не было такого ощущения, поскольку я сама артистка и мне понятны способы коммуникации. Как можно положить артиста, чтобы ему было удобно петь и видеть дирижера, какими словами объяснить, чтобы возникла нужная эмоция. Личный артистический опыт мне очень помогает. И я бы еще отметила атмосферу за сценой: я не ощущала своих коллег-конкурсантов как конкурентов. Смотрела на их работу, училась, что-то брала на заметку.

ЕК А что вас больше всего зацепило?

ЕБ Все конкурсанты стремились придумать что-то интересное. Даже если это было экстравагантно, как у Андрея Стешеца, поставившего на песню Варлаама ограбление банка, – все равно это проявление креатива. Как потрясающе Леонид Лавровский сделал сцену из «Бала-маскарада» со шпагами. Я сама обожаю фехтование, успешно им занималась в ГИТИСе, и мне так интересно было на это смотреть. Как психологически чутко Константин Камынин делал арию из «Евгения Онегина» с глубоким погружением в психологизм отношений Ленского и Ольги. Вообще, все работы у меня вызвали теплые чувства, даже если они были где-то страшные, в чем-то спорные. Но это были искренние высказывания, очень самобытные. Я всем ребятам сказала: если бы они меня позвали как актрису поработать, я бы к каждому с удовольствием пошла.

ЕК А какие партии у вас в репертуаре?

ЕБ Спела несколько оперных партий: Царицу ночи в «Волшебной флейте» в «Зарядье», Церлину в постановке «Дон Жуана» в Курганской  филармонии, Людмилу в постановке «Проданная невеста» в Учебном театре ГИТИСа, Аиду в современной постановке зонг-оперы «Морфий»…  Постоянно участвую в концертах, и это понимание изнутри специфики существования певца на сцене помогает мне в работе хореографа и режиссера.

ЕК Среди спецпризов в этом году не было предложения поставить спектакль. Вы не расстроились?

ЕБ Нет, я ведь выиграла возможность поставить «Большую оперу» на телеканале «Культура». Ко мне также подходили некоторые члены жюри, брали мой телефон. Я была бы счастлива получить приглашение из какого-нибудь театра.

ЕК Вы же не только можете петь и ставить оперы, но еще преподаете сценическое движение и хореографию в Академии хорового искусства?

ЕК В Академию меня привела Московская консерватория. Я участвовала в выпускном спектакле студентов-дирижеров «Записки сумасшедшего» как хореограф и сама же исполняла пластическую роль. Режиссером была Александра Пищугина. На эту постановку пришел Илья Вашерук, оценил мою работу и пригласил меня преподавать пластические дисциплины в Академию хорового искусства, чему я очень рада, так как хореография – отдельный пласт моей жизни. Особенность этого направления в том, что из певцов не надо делать артистов балета, им нужно привить ощущение стилей разных танцев, к примеру, полонеза и краковяка, – тех, что встречаются в операх.

ЕК Но театральные хоры сейчас часто выполняют сложные хореографические задачи. Например, в «Геликоне» бывает пластика, как в мюзиклах. То есть нужна практика движений современного танца. Вы этим занимаетесь?

ЕБ Конечно. На наш экзамен в этом году в Академии  приходил сам ректор, профессор Александр Соловьёв, и высоко оценил уровень, который продемонстрировали  студенты-вокалисты. Мы сделали с ними экскурс в область классической хореографии и затем коснулись современного танца, где акцентируется телесность, импульсы.

ЕК Как вы представляете свой дальнейший путь?

ЕБ Моя фамилия Берез идет от бабушки, переводится с иврита как «проводник». Во мне это сильно отзывается, потому что я себя действительно ощущаю проводником любви, чуткости и теплоты в области музыки. Хотела бы и дальше нести эту миссию и знакомить как можно больше людей с этим прекрасным миром оперного искусства. Как могу, как умею, в силу своих возможностей.

«Главный секрет – быть собой и проживать свои эмоции, – с порога заявил итальянец. – Когда вы разучиваете ту или иную партию, нужно принимать во внимание не только ее техническую сторону, что, безусловно, важно, но также постараться понять, какую частичку себя внести в эту музыку, чтобы сделать ее своей. Вы также не должны забывать, что роль, которую вы спели год или два назад, – некий законченный образ, который вы оставляете позади, в своей биографии: за то время, что вы не пели эту партию, вы изменились, получили новый опыт – как положительный, так и отрицательный. И это то, что вас формирует. В этом альбоме фотографий много улыбок, но также встречаются и слезы».

В своем монологе, предварявшем сами занятия, Григоло также затронул тему достижения успеха. «Главные театры мира сегодня не ищут людей, которые получают все и сразу. Им важны те, кто умеет идти к своей цели и добиваться поставленных задач – их творческие биографии более протяженные во времени, более насыщенные событиями. Конечно, существует и везение, но его лучше назвать синхронизацией обстоятельств – оказаться в нужном месте в нужное время. Поэтому можно сказать, что сегодня вы вытащили счастливый билет, оказавшись здесь. Кто-то добьется успеха раньше, кто-то позже – не столь важно. Успех – то, что вы заслужили своим трудом и страстью. Это тоже часть таланта. А слава приходит от других людей, вне зависимости от вас самих. Вы можете пестовать талант всю жизнь и оставаться в тени, но все дело в том, что талант в отличие от славы неисчерпаем. Этого у вас никто не может забрать».

При чуткой и крепкой поддержке концертмейстера Владимира Родионова участники мастер-класса пытались убедить итальянского гостя в своих интерпретациях. Для каждого, вне зависимости от голоса и выбранного произведения (многие отдавали предпочтение классическому итальянскому репертуару), у Григоло нашелся совет. Сам певец признался, что не является дипломированным специалистом, вузов не оканчивал и может поделиться лишь собственным опытом: у Григоло за плечами ангажементы ведущих театров мира, включая Мет, Ковент-Гарден и Ла Скала, – их кастинг-директоров не смущает даже некоторая эксцентричность исполнителя и его влечение к формату кроссовер. Сдержанным (по меркам импульсивного и коммуникабельного южанина) россиянам нужно было преодолеть академическую скованность и «рассказать собственную историю» – превратить музыкальную миниатюру в мини-спектакль.

Порой, когда учишь иностранный язык, преподаватель требует утрировать некоторые наиболее сложные звуки, чтобы потом, в повседневной речи они «притирались» и звучали естественно. Григоло, казалось, действовал по той же схеме, требуя от участников преувеличенное эмоциональное наполнение той или иной партии. Сопрано Эва Баскакова, выпускница РАМ имени Гнесиных, была первой в группе участников мастер-класса, и ее Джульетте из оперы Гуно пришлось петь вальс-ариетту Je veux vivre dans ce rêve почти задыхаясь от «переполнявшей влюбленности», как того требовал наставник. Попутно Григоло рассказывал о технике использования «внутренней энергии», подобной той, что является фундаментальной для китайской культуры единоборств: по мнению певца, ее рациональное использование не менее важно, чем правильное дыхание. «Вы должны уставать после спектакля физически, но не вокально», – повторял он.

С каждым участником прорабатывался вход в персонаж. Григоло расспрашивал о понимании ситуаций, в которых оказался тот или иной герой, размышлял о типах исполнительского дыхания и постоянно возвращался к теме формирования округленного звука под гласную «а». Нужно отметить, что самим молодым музыкантам было что предложить наставнику: практически безупречно были исполнены Альфией Исмухамбетовой (меццо-сопрано) речитатив и ария Дорабеллы Ah, scostati!.. Smanie implacabili («Так поступают все женщины» Моцарта), уверенно выглядел Елисей Лаптев (бас-баритон) со знаменитой «каталожной» арией Лепорелло из «Дон Жуана» Madamina il catalogo è questo; ученица Маквалы Касрашвили Вероника Ткачева, обладательница сочного, глубокого драматического сопрано, продемонстрировала зрелое пение и готовность оттачивать до блеска партию Лиу («Турандот» Пуччини). Тенор Виталий Фомин сумел справиться с волнением и, следуя рекомендациям Григоло, отработать фразировку в арии Германа «Я имени ее не знаю» («Пиковая дама» Чайковского).

Мастер-класс продолжался более четырех часов. «Прививка», которую пообещал Григоло в самом начале, наверняка со временем даст нужный эффект, ведь порой, чтобы преодолеть собственные блоки, необходимо посмотреть на то, как это делают другие. А порой нужно просто присутствие рядом человека другой формации и другого темперамента.

Многие участники имеют несколько образований и пробуют себя в самых разных областях: победительница Екатерина Берез, выпускница ГИТИСа и факультета журналистики МГУ, режиссер театра «Геликон-опера»; Константин Камынин, эпатировавший публику татуировками на руках, кроме режиссерского курса в ГИТИСе окончил МИИГАиК как менеджер; Андрей Стешец из Белоруссии после получения актерской специальности в Петербурге сейчас учится в ГИТИСе на режиссера; Федор Федотов пришел в режиссуру, окончив Спецшколу при Санкт-Петербургской консерватории по классу флейты; Алуа Сабо из Казахстана училась как альтистка, а полюбившийся многим Федор Шалагин, окончив ГИТИС, работает художником по свету в Учебном театре своей альма-матер. Внимание притягивал и Леонид Лавровский-младший – его отец, знаменитый хореограф, «болел» как зритель. А Леонид – режиссер, драматург, педагог и балетмейстер в одном лице – уверенно провел все три этапа. Красочную картину конкурсантов можно дополнить портретами петербуржца Бориса Малевского, главного режиссера театра ЛДМ, и Татьяны Столбовской – главного режиссера Алтайского музыкального театра.

Традиционно в работе «Нано-Оперы» принимает участие медиажюри: ведущие журналисты, критики, руководители различных СМИ. Мы попросили некоторых коллег высказать свои впечатления и оценить нынешнее поколение молодых режиссеров.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Каждый конкурс «Нано-опера» – особенный. Пожалуй, и этот раз не исключение. Например, впервые мы имеем дело с таким количеством уже состоявшихся режиссеров. Кто-то служит главным режиссером, кто-то возглавляет театр как художественный руководитель, у кого-то собственные проекты, кто-то уже имеет постановки в солидных театрах. Собственно студентов или вчерашних выпускников, как это было раньше, не так много. При этом не могу сказать, что была какая-то масса оригинальных постановочных идей – участники зачастую совершали банальные ошибки (по крайней мере, так кажется с судейских кресел).

Например, в первом туре многие работали не с исполнителем арии, а со статистами. Допускаю, что так вполне может быть при постановке спектакля, но мы все же имеем дело с конкурсным выступлением. Вообще, уложить в десять минут и презентацию концепции, и презентацию себя самого, своего стиля работы не так просто. Поэтому не всегда были ясны детали, от которых зависело целое. Почему цыгане из «Трубадура» так злятся на свою соплеменницу, что готовы ее разорвать? Потому что она, как было сказано, «часто теряет своего ребенка»? Почему цыгане из «Алеко» под музыку, полную умиротворения, начинают пьяную «вечеринку»?

Режиссер ставит интермедию из «Пиковой дамы», и по ходу дела зрителям становится понятно, что Миловзор – мальчик (в женском студенческом общежитии). Но поет-то эту партию девочка! Как зритель должен разобраться в этом хитросплетении без четкого пояснения постановщика? И другой вопрос – как эта сцена будет вписана в концепцию целого? Как мне кажется, постановка фрагмента должна говорить и об идее спектакля, не оставаться вырванными из партитуры страничками, этюдом на свободную тему.

Вместе с этим были и выступления, которые мне показались эталонными. Например, работа Федора Шалагина в третьем туре. Он выбрал хор пленных иудеев из «Набукко» и придумал такой ясный режиссерский ход (потерявшие надежду люди, которые через милосердие к ближнему обретают чувство внутренней свободы), при этом показав внятную, несуетливую работу с артистами, что оставалось только восхититься этим выступлением. Жюри было щедро на премии, почти все участники финала стали лауреатами. Но в этот раз в качестве (желанного!) приза не было приглашения на постановку: очевидно, в этом проявляется трудное, в том числе и для театра, время.

Сергей Евдокимов журналист, обозреватель портала ClassicalMusicNews.Ru

Понимаю, что многие со мной не согласятся, но я убежден, что в сегодняшней реальности режиссер – главный человек в театре, и художественная ценность большинства премьер определяется тем, кто и как ставит оперу, и лишь потом – исполнителями (что, впрочем, вовсе не умаляет труд музыкантов). «Нано-Опера» – самый актуальный, нужный и важный конкурс для оперного мира; я искренне рад, что он проводится в Москве, и негодую, что в других странах нет аналогов.

Режиссерам можно все, но абсолютная свобода – это еще и колоссальная ответственность. Если им удается достичь железной внутренней логики и эстетично оправдать каждую свою «отсебятину», то я первым сниму шляпу. Если нет – то как критик я готов «под микроскопом» рассматривать любую деталь, показавшуюся мне неудачной, и не жалеть «яда» для своих статей.

Единственного фаворита в этот раз не было: в первом туре меня заинтересовала своим выступлением Алуа Сабо (канцона Азучены из оперы Верди «Трубадур»), во втором – Андрей Стешец (дуэт Аиды и Амнерис из оперы Верди «Аида»), в третьем – Федор Шалагин (хор пленных евреев из «Набукко» Верди). Они смогли найти меткий визуальный символ для выражения либо идеи композитора, либо своей собственной, а также сумели убедительно заставить его «работать» на драматургию.

Существенных пожеланий молодым режиссерам у меня два.

1) Мы все примерно представляем, что хотели сказать композиторы в операх (и книжки читали, и умных лекторов слушали), гораздо любопытнее видеть личное отношение режиссера к произведениям, персонажам и событиям: больше индивидуальности, меньше нейтрального «академизма».

2) Выражать мысли словами – дело литераторов, задача режиссера – донести свою идею сценическими средствами, поэтому: меньше слов – больше дела. «Концепция» должна считываться непосредственно со сцены, а не теряться в длинных речах.

Уверен, что «Нано-Опера» позволит участникам яснее понять, над чем стоит работать в дальнейшем, и в свое время каждый из конкурсантов найдет свой путь в профессии и добьется успеха.

Наталья Литвинова начальник Управления информационного взаимодействия и web-ресурсов телеканала «Россия-Культура»

Смело, интересно, энергично – вот, пожалуй, в трех словах основные впечатления от VI конкурса «Нано-Опера». Хотя стоит признать, что этот настрой постоянно сопровождает соревнование оперных режиссеров в «Геликоне». Понятно, что при конкурсе на участие более 25 человек на место (а заявок поступило более 240) оправданы ожидания увидеть действительно оригинальные идеи от молодых постановщиков. Жесткие рамки заданий только добавляют яркости – проявлению профессиональных навыков и стрессоустойчивости конкурсантов.

Хочу обратить внимание, что из десяти участников – лишь трое девушек. Екатерина Берез из Москвы сразу обратила на себя внимание. Выходила на сцену собранная, уверенная, с четким репетиционным планом и с кажущейся легкостью реализовывала замысел. Весьма живая обстановка в зале, реплики членов жюри и шутки на сцене не только не отвлекали Екатерину, напротив, она быстро перестраивалась и обращала происходящее на пользу своей идее. На гала-концерте Екатерина резюмировала: «Для себя я вынесла, что нужно не бояться переступать через амбиции, желание, а нужно слышать и легко уметь перестраиваться».

По итогам конкурса Екатерина Берез стала лауреатом первой премии. Мы с коллегами по медиажюри также отдали ей большинство голосов, и приз от телеканала «Россия-Культура» на постановку одной из программ нового сезона конкурса «Большая опера» достался именно ей.

Порадовала и приятно удивила работа Федора Шалагина (Москва). Особенно  в третьем туре конкурса – постановке массовой сцены. Вдумчивая работа и с партитурой, и с идеей, стремление передать глобальный замысел авторов оперы и свое видение, переживание событий. При этом Федор очень молод и ему еще предстоит многому научиться.

В целом прошедший конкурс продемонстрировал интерес молодых режиссеров к оригинальности и желанию актуализировать постановки классического оперного наследия. Тенденция не нова, да и разделяют ее далеко не все поклонники жанра и руководители театров. Однако признаем, что это лишь расширяет палитру выбора для зрителей. А самый смелый эксперимент профессионального и знающего режиссера с хорошим вкусом будет принят с интересом.

Ольга Русанова, обозреватель «Радио России»

Не секрет, что сегодняшний оперный театр – это, прежде всего, театр режиссерский. Даже очень консервативная публика, предпочитающая старые оперные названия, ждет свежих подходов, попадающих в резонанс с современными реалиями. Именно поэтому проект Дмитрия Бертмана так актуален на протяжении одиннадцати лет, и даже странно, что до сих пор никто не скопировал эту идею.

«Нано-Опера» остается уникальной кузницей оперно-режиссерских кадров и даже более того: если хотите, это «гнездо», «птенцы» которого разлетаются по всей стране, и мы видим их успехи тут и там. Многие, начиная с лауреатов первых двух призывов (2013, 2015), уже давно знамениты и авторитетны: Алексей Франдетти, Сергей Новиков, Павел Сорокин, Филипп Разенков. Громко заявляют о себе и их младшие коллеги: Лиза Мороз, Ляйсан Сафаргулова, Даниил Дмитриев, Дмитрий Отяковский, Елизавета Корнеева. Некоторые из них сейчас неожиданно появились в зале «Геликона», кое-кто специально прилетел издалека − потому что не могли пропустить это событие, потому что чувствуют себя частью особой «нано-оперной» семьи. На этот раз в нее влились еще десять человек, из которых шестеро дошли до финала. Едва ли я могу назвать своим фаворитом кого-то одного. Что-то получилось интереснее у одного конкурсанта, что-то у другого (прямо по Гоголю: «если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…»). Победительница Екатерина Берез запомнилась остроумным дуэтом из «Дона Паскуале», действие которого она перенесла в баню. Бог весть как удалось Максиму Перебейносу (Малатеста) и Георгию Екимову (Паскуале) справиться с нелегкой задачей пропевать буффонную скороговорку и одновременно, в такт, хлестать друг друга вениками. Браво!

Лауреат третьей премии Федор Шалагин впечатлил концептуальным подходом к знаменитому хору пленных иудеев из оперы «Набукко». Скажу пафосно, но это был какой-то момент истины, когда на наших глазах рабы превращались в свободных людей. Федор это сделал с помощью каната и буханки хлеба − да, представьте себе. Сначала голодные рабы буквально кидаются в драку за хлеб, но один из них вдруг осознает, что надо отдать его тому, кому нужнее. Он как бы транслирует эту мысль товарищам, и вот один за другим они отходят от хлеба, отбрасывают веревки, освобождаясь от пут – физически и духовно.

Понравилось, как решил драматичный финал первого акта оперы «Бал-маскарад» лауреат второй премии Леонид Лавровский, переодевший героев фехтовальщиками: их шпаги стали зловещим предзнаменованием трагической развязки в финале. Свой приз «Радио России» я отдала финалисту конкурса Андрею Стешецу из маленького белорусского городка Хойники Гомельской области. Мне понравилось, с какой энергией и остроумием он подошел к выбранному материалу буквально во всех турах. Порой полет фантазии казался чрезмерным – как, например, в песне Варлаама из «Бориса Годунова», сопровождавшейся сценой ограбления банка. Но неугомонность, целеустремленность Андрея, его поиски, как мне кажется, стоят поощрения, и я уверена, что об этом парне мы еще услышим.

Российская премьера оперы Виктора Ульмана «Император Атлантиды» состоялась в 2015 году в Санкт-Петербурге в концертной версии на фестивале «Звуковые пути». Дирижировал Федор Леднёв, главную партию исполнял Борис (Барух) Финкельштейн — бывший кантор петербургской и московской хоральных синагог. Семь лет спустя в Москве, в Музее Победы «Император Атлантиды» прозвучал вновь, но уже в сценической версии (режиссер — Алла Чепинога, дирижер — Дмитрий Вакарчук): в постановке участвовали студенты Академии имени Маймонида. Нынешнего «Императора» ставит в «Геликон-опере» солист этого театра, выпускник ГИТИСа, финалист Пятого международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера» Вадим Летунов. Дирижер-постановщик — Елена Сосульникова, художник-постановщик и художник по костюмам — Ростислав Протасов, хореография Ксении Лисанской.

Виктор Ульман (1898–1944) — ученик Арнольда Шёнберга в Вене и Александра фон Цемлинского в Праге. В конце 1920‑х — начале 1930‑х дирижировал в Цюрихе, увлекся антропософией. Держал в Штутгарте антропософскую лавку, пока та не разорилась. Вернувшись с семьей в Прагу, работал в музыкальном отделе Чехословацкого радио, писал книжные рецензии, музыкальные статьи. В 1942‑м был депортирован в Терезиенштадт — концлагерь на территории бывшего гарнизонного городка Терезин (северо-запад Чехии), о котором, аккурат к визиту Красного Креста, был снят пропагандистский фильм «Фюрер дарит евреям город». Здесь были оркестры, театры, лагерная пресса, критики, писавшие о громких премьерах… Но отсюда же люди отправлялись на смерть. Ульмана, его жену и сына убили в Освенциме, как и либреттиста «Императора Атлантиды» Франца Петера Кина (1919–1944).

Неудивительно, что написанная в Терезине опера до премьеры в лагере так и не дошла, состоялась лишь генеральная репетиция. Сюжет дерзок. Император, невидимый ни для кого, закрывшийся в своем дворце, контактирует с этим миром при помощи Громкоговорителя (бас-баритон) и Барабанщика (меццо-сопрано). Ему легче править в ситуации войны, и лучше, если это будет война всех против всех. Император ее объявляет, но Смерть (полноценный персонаж оперы с собственными вокальными и оркестровыми партиями) отказывается забирать к себе людей ради продления власти правителя. Люди — в состоянии making love not war, Император в ужасе. Он упрашивает Смерть смилостивиться, та соглашается, но ставит условие: первым умирает Император.

Премьера оперы состоялась в 1975 году в амстердамском Theater Bellevue.

21 мая — 4 июня
XXXVII Собиновский музыкальный фестиваль
Саратовский театр оперы и балета

В этом году фестиваль под заголовком «Контрасты» посвящен двум юбилеям — 220‑летию со дня рождения Михаила Глинки и 90‑летию со дня рождения Альфреда Шнитке. На открытии фестиваля 21 мая в исполнении симфонического оркестра Саратовского театра оперы и балета прозвучат «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» («Испанская увертюра № 2») Глинки. Во втором отделении солисты и хор театра представят сцены из «Руслана и Людмилы». Режиссер концертной постановки — Андрей Сергеев, дирижер — Юрий Кочнев.

22 мая состоится концерт-посвящение Альфреду Шнитке. В программе — музыка к фильму «Мастер и Маргарита» (1994; режиссер — Юрий Кара), «Гоголь-сюита» (из музыки к спектаклю Театра на Таганке «Ревизская сказка»; 1981), «Ритуал» (памяти погибших во Второй мировой войне; 1984–1985). Также состоится фестивальная премьера балета «Лабиринты», написанного в 1971 году по предложению хореографа Владимира Васильева. «Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года (планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе А. Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же, впрочем, как и к постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.) Васильева сильно ругали», — рассказывал Шнитке музыковеду Дмитрию Шульгину (цитата из книги «Годы неизвестности Альфреда Шнитке»). На Собиновском фестивале «Лабиринты» будут показаны в постановке хореографа Дианы Вайловой (в 2023‑м она дебютировала в Саратовском театре оперы и балета со спектаклем «Паганини» на музыку Рахманинова). Сценограф — Сергей Болдырев, художник по костюмам — Ольга Колесникова. В спектакле заняты артисты балетной труппы Саратовской оперы.

22 мая
«Идоменей»
Концертный зал имени П. И. Чайковского

«Моцарт — один из тех композиторов, музыку которых нельзя потрогать. Он, как скользкая рыба, сразу же куда-то улетучивается. Моцарта сложнее играть, чем Бетховена. Дело вкуса исполнителя, как он сможет пройтись по этому тонкому канатику, ниточке. Для меня важно в первую очередь соблюдение стилистических канонов. Но мы должны, мне кажется, раннюю музыку играть с позиции XXI века», — говорит Филипп Чижевский в интервью Московской филармонии, где и прозвучит новаторская опера Моцарта, существенно расширившая границы жанра оперы-сериа.

В основе сюжета — миф о критском царе Идоменее. Автор либретто — придворный капеллан Зальцбурга Джамбаттиста Вареско. Написанная за четыре месяца по заказу баварского и пфальцского курфюрста Карла Теодора, опера впервые была исполнена в Мюнхене 29 января 1781 года. В 1786‑м она ставилась любительскими силами в одном из музыкальных кружков Вены. Следующие венские постановки пришлись на 1805 и 1819 годы, затем опера шла в Веймаре (1840), Мюнхене (1845), Дрездене (1855). В 1931 году эту оперу ставил в Вене Рихард Штраус (именно в редакции Штрауса, с его собственной музыкой внутри моцартовской оперы, «Идоменея» показывали в 2011‑м в Театре Покровского). В 2009‑м «Идоменея» дирижировал в КЗЧ Александр Рудин, среди солистов была замечательная датчанка Генриетта Бонде-Хансен. В 2024 году вместе с Филиппом Чижевским выступят Дарья Телятникова, Анжелика Минасова, Елене Гвритишвили (сопрано) и Сергей Годин (тенор). Иные времена — иные составы. Тоже, впрочем, убедительные.

«Разве так можно ставить? Это как для детей», – высказалась одна зрительница в антракте. «А что, ты хотела, чтобы Солоху сделали бизнесвумен?» – ответила ее подруга. О том, удалось ли найти ключик к опере постановщикам, и каков художественный результат, обсуждают критики, посмотревшие разные составы исполнителей.

Евгения Кривицкая,  главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Мнений, о том, как сейчас надо ставить классику, множество. Угодить сразу всем нынешние режиссеры явно не смогут никогда: ревнителям традиций хочется видеть все, как по партитуре автора, радикалам – новых сюжетов, натянутых поверх «устаревшего» либретто. Что же нам предложил Сергей Новиков? Его подход понятен: опера ставится нечасто, так что стоит дать возможность зрителям увидеть ее в приближении к первоисточнику. В то же время в сценографии (Ростислав Протасов) много современных приемов, в частности отличные видеоэффекты (Дмитрий Иванченко): полет Вакулы верхом на Бесе в Петербург и обратно, снежная буря решены с помощью проекций на суперзанавес, что сближает оперу с искусством кино. Эти эпизоды перемежаются с «этнографическими» сценами, создавая и динамику движения сюжета, и добавляя волшебства и сказки. Недаром в команде постановщиков есть позиция «создание иллюзионных эффектов», которые завораживают в исполнении Михаила Цителашвили, так же как и работа  по свету Дениса Енюкова.

Есть и другой смысловой уровень, раскрывающийся постепенно, – бесовщина, смущающая честных людей. Поначалу Бес, заигрывающий с Солохой, воспринимается как комический персонаж. Константин Бржинский хорош в этой роли: он игриво покручивает хвостом, смешно кривляется, выглядывая из мешка, когда к Солохе наведываются поклонники. Однако чем дальше, тем больше он начинает верховодить, и во втором действии, на балу в Петербурге, его зловещая тень дергает за ниточки, превращая придворных в танцующих марионеток. А затем он нагло крадет черевички для Вакулы – правда, в итоге они сгорают на глазах у изумленных жителей Диканьки, но счастью главных героев это не мешает. Оксана проходит серьезную психологическую трансформацию, от злыдни и гордячки, издевающейся над влюбленным в нее кузнецом, до осознания того, как он ей дорог, и что настоящее чувство не измеряется дорогими подарками. Роли эти хорошо проработаны, и типажно артисты «попадают» в своих героев: в моем составе Игорь Морозов отлично вжился в образ Вакулы – честного, без затей парня, но от которого, если разозлить, можно и получить. Партия Оксаны изобилует сложными колоратурами, и недавняя выпускница стажерской группы «Геликона» Валентина Правдина в целом удачно справляется со всеми вокальными препонами, лишь иногда несколько форсируя верха. Зато актерски она убедительна в образе красавицы-злючки.

Великолепная Солоха и впрямь вышла великолепно у Ирины Рейнард, причем хорошо, что молодую певицу не стали делать дамой в летах: ведьмы ведь обычно так и дурят людей, скрывая свой почтенный возраст за моложавой личиной. Каждому из поклонников Солохи режиссер придумал свой характер. Пан Голова (Станислав Швец) – начальник, привыкший раздавать указания даже в подпитии. Осип Никифорович, учитель (у Гоголя это, конечно, дьяк, но из-за цензуры Чайковский не мог вывести на сцену духовное лицо), – явно любитель мазохизма, а вот Чуб (Михаил Гужов) питает к Солохе искренние чувства, и трогательно смотреть, как она суетится вокруг него, забывая, что только что летала с Бесом на помеле.

Ну, и не будем забывать, что дело-то происходит на Украине: текст у Чайковского изобилует фольклорными словечками, в хоровых номерах есть и цитаты, и стилизации народных песен. Думается, что постановщики выбрали правильную линию, предельно бережно обойдясь с этой темой. А то, что хлопцы в итоге приехали на поклон к государыне Царице и Светлейшему князю Потемкину в российскую столицу, – так ведь это еще двести лет назад Гоголь нафантазировал. Из повести да из оперы слов-то, как говорится, и не выкинешь.

Ада Айнбиндер, музыковед, заведующая отделом рукописных и печатных источников Государственного музея-заповедника П.И.Чайковского в Клину

Постановка «Черевичек» в театре «Геликон-опера», безусловно, большое событие, возрождение не самой популярной оперы Чайковского на большой сцене, с большим составом хора и оркестра. Действительно, это не типичный сюжет для композитора: казалось бы, комическое и фантастическое – совсем не его.  Но Чайковский недаром сам, спустя тринадцать лет, переделывает своего «Кузнеца Вакулу», стремясь донести до зрителя и  утвердиться в неожиданном для себя амплуа.

Режиссер-постановщик нынешнего спектакля Сергей Новиков намеренно отказался от какой-либо актуализации в пользу максимального приближения к гоголевскому первоисточнику – не случайно синопсис в программе представляет собой цитаты из повести «Ночь перед Рождеством». Яркая сценография, обилие проекций и спецэффектов, иммерсивность (хор колядующих, которых зрители, как полагается, одаривают сладостями) – все это делает спектакль по-настоящему волшебным, наполняя каждую деталь атмосферой «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Возможно, именно ради колядок постановщики немного нарушили драматургию и сместили антракт, сделав его между картинами второго действия. Есть ряд купюр, но ведь и сам Чайковский при первой постановке оперы их делал…

В этом волшебном сказочном мире органично живут герои, роли которых исполняют артисты театра «Геликон-опера».  Настоящим любимцем публики и главным героем становится Бес – этакий кукловод, которой дергает за веревочки всех, кроме кузнеца Вакулы. Музыкальное единство драматургии обеспечивает оркестр под управлением Филиппа Селиванова.

Спектакль изначально не претендует на глубокую концепцию, но в этом скорее его плюс. Музыка Чайковского, вечные темы, волшебство, история о том, как, по словам Сергея Новикова, «дерзость рождает чудо, а настоящая любовь пробивается через бытовой меркантилизм», не могут не тронуть самую широкую публику.

Филипп Геллер, музыкальный критик

Спектакль оказался неожиданно традиционным для театра Дмитрия Бертмана, постановки которого обычно выдержаны в совершенно ином эстетическом стиле. На сцене – все по Гоголю: интерьеры мазанок, этнографические костюмы (Мария Высотская), девчата и парубки. На видеопроекциях – зимние пейзажи Диканьки, словно вырезанные из старой книги. Остроумно и живо с помощью современных технологий показан полет Вакулы и Беса над землей. Но режиссерского действия практически нет – все выглядит так, как завещали праотцы. При этом ощутимо не хватает хороших актерских работ. Образы, созданные певцами, пока что выглядят весьма бледно и не вызывают эмоций. Единственный эпизод, решенный нестандартно, – сцена бала. Волею режиссера придворные стали марионетками в руках Беса. Что ж, выглядит достаточно эффектно, но вот согласуется ли с музыкой Чайковского? Используется и прием интерактива: артисты хора в один из моментов спектакля выходят в зал и вовлекают публику в обряд колядования. Однако эта уловка не нова – достаточно вспомнить спектакли театра Покровского (ныне – Камерная сцена Большого театра).

Музыкальное воплощение, на мой взгляд, тоже пока далеко от идеала. Масштабная партитура «Черевичек» насквозь симфонична и по этой части не уступает «Пиковой даме». Оркестровка выписана очень детально, с многообразием нюансов и тончайших переходов, здесь много красивых, выразительных соло, особенно у духовых. Дирижер Филипп Селиванов пока преподносит эту музыку достаточно сглаженно, максимально нивелируя контрасты и эмоции. Конечно, не обошлось без купюр – я их насчитал около десяти, от мелочевки до изъятия отдельных номеров. Выпущены первые два раздела Увертюры (тема Оксаны и тема кобзарей),  исчезли Куплеты Светлейшего – баритону блеснуть не дали. Обидно и за арию Оксаны во второй картине «Цвела яблонька в садочке», ее нещадно порезали.

Театр предложил несколько составов – тот, на котором удалось побывать мне, не впечатлил. И хотя многие из артистов старательно выпевали ноты, подлинное вдохновение пока не ощущалось. Голосу Игоря Морозова (Вакула) откровенно не хватает объема, как не хватает самому певцу эмоциональности и выразительности. Некомфортно себя чувствует Юлия Никанорова (Солоха) – низкие ноты ей явно не по зубам. Зато на своем месте была Лидия Светозарова (Оксана) – у нее красивый славянский тембр и стабильные верхние ноты. Хороши Алексей Дедов (Бес) и Алексей Тихомиров (Чуб). Они исполняли достаточно скромные по размеру и вокальному рисунку партии, но смогли продемонстрировать как качественный уровень пения, так и яркую харизму.

Сергей Бирюков, редактор отдела «Культуры» газеты «Труд»

«Черевички», поставленные в этом месяце в «Геликон-опере», – несправедливо обиженная партитура. Обиженная – потому что на одно исполнение «Черевичек» приходится, уж не назову сколько «Евгениев Онегиных» или «Пиковых дам», но как минимум две или три «Ночи перед Рождеством». Несправедливо – потому что сказать, чем она уступает той же опере Римского-Корсакова, решительно невозможно – по крайней мере, для меня.

По сказочным эффектам? Помилуйте, при всей изощренности Николая Андреевича в разных музыкальных чудесах – кто у нас главный русский композитор-сказочник? Кем написаны «Лебединое озеро», «Спящая красавица», музыка к «Снегурочке» Островского и, в конце концов, «Щелкунчик», делающий афишу большинства музыкальных театров мира в самую волшебную пору года?

По лирике? Тут, думаю, и сами сочинители-конкуренты признали бы, что проникновеннее и горячее мелодий Чайковского придумать трудно.

По передаче местного колорита? Снова пас практически все перед тем, у кого в корнях полтавское казачество, кто бессчетное количество раз наезжал в Малороссию к родне, любил тамошние края, их сказы и напевы.

Конкретно? Да прямо начнем с увертюры – с этого вихря гармоний, модуляций, тембровых перекличек, увлекающих в фантастически-вьюжный, космически-головокружительный и одновременно тепло-земной, по-деревенски уютный и дворцово-роскошный мир образов. А какую фугу-метель устроил нам Петр Ильич, потакая комичному Бесу в ревнивом намерении того сбить с пути мужиков, претендующих на его Солоху! А гипнотический вальс русалок! А фееричный полонез, чьи тональные блуждания буквально переносят нас в роскошный чертог-лабиринт, каким представляется петербургский дворец залетевшему в столицу сельскому парубку.

Что до лирики – мало каким оперным героям так повезло, как обитателям «чайковской» Диканьки, в первую очередь Вакуле с его проникновенными ариями, с его изумительной думкой «Ах, постыл мне и дом родной», до удивления напомнившей свою фортепианную тезку – хит сотен пианистов и всех семнадцати конкурсов Чайковского.

Ну а насчет колорита – достаточно вспомнить праздничную сцену на площади с ее мотивами, близкими к финалу Первого концерта (цитирующему, как известно, украинскую календарную песню «Выйди, выйди, Иваньку»), или вернуться в императорский дворец, где встык сопоставлены обаятельная русская пляска в духе балетов Петра Ильича и лихой, слегка хмельной гопак запорожцев.

Вся эта многокрасочность оживает в будто пришедшей из классических детских книжных иллюстраций визуальной трактовке режиссера Сергея Новикова, сценографа Ростислава Протасова и художника по костюмам Марии Высотской, в свежих голосах Елизаветы Кулагиной (Оксана), Сергея Абабкина (Вакула) и других участников великолепной труппы «Геликона», а самое для меня главное – в уверенной, стилистически точной, магически-увлекательной работе молодого маэстро Филиппа Селиванова. Под его дирижерским водительством «Геликон-оперу» коллективно обули в «Черевички» с любовью. И точно по сезону.

11 ноября 2023 года – первая премьера нового сезона: музыкальный спектакль «Страна забытых сказок», который ставят режиссер лауреат Премии Москвы Илья Ильин и дирижер Артём Давыдов. Он имеет интересную предысторию – летом на Детском Радио был объявлен конкурс для детей на лучшее название и афишу. Автором названия-победителя стала девятилетняя Мирослава Козлова из Вологды, а лучшую афишу прислала семилетняя Варвара Шпотя из подмосковного города Долгопрудный. Победители будут приглашены в театр на премьеру, а их имена разместят во всех информационных материалах.

13 января 2024 года в афише появится  опера П.И. Чайковского «Черевички», незаслуженно редко идущая в российских театрах. Любитель и знаток раритетов Чайковского  – режиссер-постановщик  Сергей Новиков. Он уже ставил в  «Геликон-опере» «Иоланту», а затем реабилитировал в Петербурге и Красноярске считавшуюся неудачной оперу «Опричник». В его команде – дирижер Филипп Селиванов.

10 и 11 мая ожидается премьера спектакля «Император Атлантиды» Виктора Ульмана. Режиссер-постановщик – лауреат международных конкурсов Вадим Летунов. Премьера состоится в Белоколонном зале княгини Шаховской. А под занавес сезона, 26 июня запланирована премьера оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй». За нее возьмется лично Дмитрий Бертман.

Спецпроекты сезона

 «Геликон-опера» всегда открыт сотрудничеству, его роскошные театральные пространства очень ценят различные культурные институции, фестивали. Уже 26 августа на сцене зала «Стравинский» традиционно пройдет церемония открытия Четвертого Национального чемпионата творческих компетенций ARTMASTERS.  С 20 по 23 сентября на сцене зала «Стравинский» впервые будет представлен уникальный спектакль «Чайное заклинание» в постановке Чжао Лян (компания Чжао Лян АРТ, Китай). Это событие произойдет в рамках Международного театрального фестиваля имени А.П. Чехова.

«Геликон-опера» традиционно принимает коллег – участников фестиваля «Видеть музыку»: Санкт-Петербургский Музыкальный театр имени Ф.И. Шаляпина на сцене зала «Стравинский» 25 сентября покажет «Травиату» Дж. Верди, театр «Санктъ-Петербургъ Опера» 11 и 12 октября впервые в Москве представит оперу Ж. Бизе «Иван Грозный», 16 октября Иркутский областной музыкальный театр им. Н.М.Загурского – лирико-комическую оперу Г. Гладкова «Старший сын», 17 октября Чувашский государственный театр оперы и балета – музыкальную комедию Д.Д. Шостаковича «Москва, Черемушки», 18 октября Калининградский областной музыкальный театр покажет мюзикл Евы Симуран «Снегурочка». А сами геликоновцы 26 сентября сыграют оперу Дж. Менотти «Медиум».

9 декабря на сцене зала «Стравинский» будет представлен спектакль «Севильский цирюльник» Дж. Россини, созданный участниками Молодежного образовательно-творческого проекта «Оперный класс». Проект организован Благотворительным фондом поддержки музыкального искусства «Фонд Елены Образцовой». Художественный и музыкальный руководитель проекта – Дмитрий Корчак, режиссёр спектакля – Дмитрий Бертман. В числе педагогов проекта – художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России, заслуженный деятель искусств России Дмитрий Вдовин.

23 и 24 апреля на главной сцене «Геликон» принимает участников фестиваля DANCEINVERSION.

Юбилеи

В октябре весь мир отмечает 210-летие со дня рождения Джузеппе Верди, и серию спектаклей «Набукко» с 5 по 8 октября геликоновцы посвящают юбилею одного из любимейших композиторов. К 185-летию со дня рождения Ж. Бизе с 26 по 29 октября будут показаны спектакли «Кармен». 220-летию великого русского композитора М.И. Глинки будет посвящен целый цикл мероприятий, центральным из которых станет гала-концерт «Ночь Глинки».

Опера на экране

«Евгений Онегин» – знаковый для «Геликона» спектакль, воссоздание легендарной постановки К.С. Станиславского 1922 года. В новом сезоне «Евгений Онегин» обретет новое дыхание – в сентябре театр совместно с давним партнером телеканалом «Россия-Культура» начинает новый проект – съемки фильма-оперы «Евгений Онегин».  А в  конце октября  в кинотеатрах столицы состоится премьера художественного фильма-оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского, созданного театром совместно с телеканалом «Россия-Культура». Режиссеры-постановщики – Дмитрий Бертман и Валерий Спирин, дирижер – Валерий Кирьянов, оператор-постановщик – Кирилл Сперанский, режиссеры – Илья Ильин и  Ростислав Протасов. Продюсеры: Сергей Шумаков, Любовь Платонова, Эдуард Мусаханянц.

Потехе час

По традиции 24, 27 и 29 декабря «Геликон» приглашает зрителей на праздничные Рождественские балы в зале «Стравинский». С 3 по 7 января для самых маленьких зрителей театр готовит серию новогодних представлений «Сон в зимнюю ночь».  Знаменитые геликоновские «Девичник» и «Мальчишник» ждут зрителей 23 февраля и 8 марта. А свой 34-й День рождения театр отпразднует серией гала-концертов с 10 по 14 апреля в зале «Стравинский».

Конкурсы 

С 20 по 24 мая в «Геликоне» в шестой раз пройдет Международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-Опера». Это уникальное событие, не имеющее пока аналогов в России и в мире. Существующий с 2013 года, конкурс открыл плеяду режиссеров, которые теперь начинают занимать ключевые позиции в профессии – не просто ставить, а возглавлять театры, концертные организации, преподавать. К участию в конкурсе допускаются лица не старше 40 лет, вне зависимости от национальности.

Музей «Геликона»

В новом сезоне музейная коллекция театра пополнится новыми уникальными экспонатами. Со 2 сентября в зале «Покровский» будет представлено роскошное зеркало, созданное мастерами компании Мейсен в конце XIX века, которое принадлежало великой Примадонне, народной артистке СССР Елене Образцовой. С 1982 года зеркало не покидало стен ее московской квартиры на Патриарших прудах и было гордостью ее личной антикварной коллекции. Дочь певицы Елена Макарова передала зеркало в дар «Геликону» вместе с портретом Елены Васильевны работы известного художника Тумана Жумабаева. Также в дни проведения спектакля «Травиата» в ноябре в зале «Покровский» будут представлены исторические костюмы из постановки этой оперы выдающегося режиссера Б.А. Покровского в Большом театре. Жемчужиной коллекции является знаменитое красное платье еще одной Примадонны, народной артистки СССР Галины Вишневской, в котором она пела Виолетту Валери. Коллекция костюмов была передана в дар «Геликону» другом театра, известным топ-стилистом и артистом Александром Крашенинниковым.

Центральная площадь Тамбова в эти дни превратилась в импровизированный концертный зал под открытым небом, который в течение двух вечеров посетило несколько тысяч человек. Прозвучали такие сочинения Рахманинова, как Симфоническая поэма «Колокола», где солировали Юлия Томина, Максим Сажин, Руслан Розыев, «Симфонические танцы», «Рапсодия на тему Паганини» и Третий фортепианный концерт Рахманинова, опера «Алеко» в сценической версии режиссера Ростислава Протасова и артистов «Геликон-оперы», романсы, которые Хибла Герзмава спела в дуэте с пианисткой Екатериной Ганелиной.

В преддверии праздника на здании железнодорожного вокзала в Тамбове открыли мемориальную доску работы скульптора Константина Малофеева, посвященную Сергею Рахманинову. А в Выставочном зале Тамбовского областного краеведческого музея открыли выставки из фондов Российского национального музея музыки «Сергей Рахманинов. Молодые годы» к 150-летию со дня рождения Сергея Рахманинова. По словам генерального директора РНММ Михаила Брызгалова, экспозиция, включающая подлинные вещи и документы юбиляра,  продлится до сентября 2023 года.

А на третий день музыканты отправились в Ивановку, где расположен всемирно известный Музей-заповедник С. В. Рахманинова. Несколько лет назад там был построен летний концертный зал, где и завершился рахманиновский марафон. По окончании Евгения Кривицкая (ЕК) попросила поделиться впечатлениями народного артиста РФ, руководителя Госкапеллы России Валерия Полянского (ВП).

Валерий Полянский: Иногда бывает мажор страшнее минора

ЕК Валерий Кузьмич, для нас Тамбов и Ивановка овеяны музыкой и личностью Рахманинова. Вы ощущали особую энергетику этих мест?

ВП Безусловно. Когда-то мы ездили в Пушкинские горы с концертом, а потом Семен Гейченко водил нас по музею. И возникало такое ощущение, что Александр Сергеевич Пушкин где-то рядом и вот-вот вернется в дом. И тут такое же впечатление: казалось, что Рахманинов только что вышел и пошел на свою красную дорожку сочинять музыку.

ЕК Вы бывали здесь раньше?

ВП Первый раз я приезжал в Тамбов и Ивановку 41 год назад. Тогда проходил Первый рахманиновский фестиваль, и его руководитель,  профессор Московской консерватории Виктор Мержанов, пригласил меня с моим хором спеть «Всенощное бдение». Второй раз я вернулся сюда в 2006 году: принимал участие в открытии памятника Сергею Рахманинову работы скульптора Александра Рукавишникова, установленного на набережной в Тамбове.

ЕК Сейчас многое изменилось, в Ивановке есть теперь летний концертный зал. Какие впечатления?

ВП Зал в Ивановке удачно спроектирован, даже показалось, что можно было бы играть без подзвучки. Над сценой и залом есть крыша – звук отражается, и можно слушать музыку в естественной акустике. Но звукорежиссеры сработали очень профессионально, отзывы от зрителей о качестве звука, балансе были самые хорошие.

ЕК Ноты не улетали?

ВП Нет. Коробка сцены нас защищала, а вот в Тамбове оказалось посложнее, особенно ветренно было в первый вечер. Но вся организация, работа команды «Росконцерта» была на высоте – встречали на высшем уровне, весь репетиционный процесс был отлажен, так что я мог полностью погрузиться в творческий процесс.

ЕК Как встретила вас тамбовская публика?

ВП Был потрясающий прием. В Тамбове на площади собралось огромное количество людей: было поставлено более двух тысяч сидячих мест, а по подсчетам прошедших через рамку всего нас услышало порядка семи тысяч человек. Конечно, когда поворачиваешься со сцены и смотришь на море зрителей – это впечатляет. А главное, слушали очень внимательно, реакция была удивительная. Такое впечатление, что все семь тысяч человек оказались ярыми знатоками и поклонниками творчества Рахманинова.

Казалось, что происходит какое-то священнодействие: музыка оказала на людей магическое воздействие.

В эти дни с нами встречался губернатор Тамбовской области Максим Егоров,   мы обсуждали, что, конечно, нужно строить полноценный концертный зал, чтобы Ивановка стала музыкальной Меккой. А в качестве куратора этого проекта губернатор планирует пригласить Валерия Гергиева, обладающего колоссальным опытом в этих вопросах. Денис Мацуев правильно сказал, что у нас есть две «иконы» – Чайковский и Рахманинов, нужно их сохранять и культивировать их творчество. Максим Егоров – энтузиаст, много делающий для искусства и культуры региона. Он поддерживает развитие местного симфонического оркестра – это здорово. Для тамбовчан имя Рахманинова – как маяк, на который надо равняться.

ЕК С Денисом Мацуевым вы исполняли Третий концерт Рахманинова. Это сочинение вы раньше играли вместе?

ВП Как сказал Денис, «а зачем нам репетировать, мы же его играли в 2001 году?».

ЕК Это было во время ваших совместных гастролей в США?

ВП Да, мы с Денисом там исполняли много музыки: Второй и Третий концерты Рахманинова, Третий концерт Прокофьева, Первый Чайковского, Шостаковича… Так получилось, что я участвовал вначале в гастролях оркестра Большого театра, а потом с Госкапеллой. Турне состоялись с разницей в два месяца, и оба раза с нами выступал Денис Мацуев. Так что в Тамбове мы порепетировали прямо в день открытия фестиваля и практически сразу пошли на сцену. Взаимопонимание было полное.

ЕК Денис иногда берет сверхбыстрые темпы – вы были к этому готовы?

ВП Сам Денис признается, что сыграл Третий концерт около трехсот раз, и он настолько свободен в этой музыке, что в момент исполнения у него бывает естественная творческая импровизация. Возможно, это и пугает кого-то. Но нам с ним было удобно, мы друг друга понимали с ползвука. Он моментально откликался на то, что ему предлагал оркестр, а оркестр отвечал ему взаимностью.

ЕК В вашей программе участвовал еще один солист – Иван Бессонов.

ВП Как раз с ним я встретился впервые и могу сказать о нем самые добрые слова. Он настоящий профессионал. У него один недостаток есть, который со временем проходит, – это его возраст (улыбается). Он как раз иногда увлекается быстрыми темпами, но музыкант очень серьезный, у него прекрасная техника, отличный вкус. Несмотря на то, что ему всего двадцать лет, он зрелый музыкант. Хорошо слушает оркестр, знает партитуру – все грани формы, переходы очень логичны. Рапсодию на тему Паганини я играл со многими пианистами, мне есть с кем сравнить. И скажу, что Иван Бессонов – достойный победитель Конкурса Рахманинова. При этом скромный молодой человек, и это приятно. Если он сохранит все эти качества, то добьется еще больших успехов.

Иван Бессонов: Любой выход на сцену для меня событие

ЕК Валерий Кузьмич, вы  возглавляете Рахманиновское общество, проводили целые фестивали «Коллекция шедевров» в честь Рахманинова. Можно ли сказать, что этот композитор занимает особое место в вашей судьбе и сыграл какую-то важную роль в вашей карьере?

ВП Безусловно, были поворотные моменты, связанные с ним. Например, когда я набрался смелости, пошел на прием к замминистра культуры СССР Георгию Александровичу Иванову и сказал: «Мне стыдно, что французы, англичане, болгары поют “Всенощное бдение” Рахманинова, но это ничего общего не имеет с русской традицией». И я убедил его разрешить мне с моим хором поехать и записать «Всенощное бдение» в Смоленском соборе. В то время, в 1986 году, в нем был настоятелем нынешний патриарх Кирилл, а тогда – митрополит Смоленский и Калининградский. Он тогда нам очень помог: перенес службы из основного храма в малый храм, дав нам возможность по вечерам записывать. С нами приехал тонваген из Москвы, звукорежиссеры фирмы «Мелодия» Елена Бунеева и Игорь Вепринцев. Это была зима, на улице стоял дикий холод – минус тридцать. Нам помогли друзья: затащили на хоры (а это примерно высота в 14 этажей) трамвайный обогреватель, и нам удалось нагреть воздух примерно до плюс 14–15 градусов. Это был такой маленький совместный подвиг. Я был очень счастлив, когда удалось воплотить мою мечту.

Кроме «Всенощного бдения» мы записали в Смоленском соборе диск духовной музыки с Ириной Архиповой, а позднее мы приехали вновь и сделали запись «Литургии Иоанна Златоуста» Рахманинова и двух десятков концертов Бортнянского. Если бы не Кирилл, не знаю, как бы все состоялось.  Так что ему низкий поклон и благодарность не только от меня, но и от всех тех, кто уже несколько десятков лет по всему миру слушает наши записи.

Городу не хватало такой масштабной многофункциональной площадки в пределах МКАД, считает директор зала Николай Ивин, и с ним трудно не согласиться. Государственный Кремлевский дворец давно достиг своего предела нагрузки, а в появившийся полтора десятилетия назад Крокус Сити Холл, расположенный на территории города Красногорска, не всякий зритель поедет. «Москва» же, с одной стороны, имеет привлекательное с экологической и эстетической точки зрения расположение в Нагатинской пойме Москвы-реки, где много водных и парковых пространств, а по соседству музеи-заповедники Коломенское и Царицыно, усадьба-заповедник Люблино. С другой – метро довозит сюда из центра за двенадцать минут. Правда, временно, из-за закрытия части зеленой линии на реконструкцию, приходится путешествовать наземным транспортом, что намного медленнее, но через пару-тройку месяцев нам обещают закончить ремонт.

«Москва» притягивает еще на подходе к залу: ее портал встроен в главную кольцеобразную галерею комплекса «Остров мечты», совсем не похожую на подобные локации в других КРЦ. Ты словно идешь по застроенной нарядными домами улице старинного европейского города и вдруг за поворотом видишь масштабную колоннаду театрального входа. За ней – просторное двухуровневое фойе, из которого эскалаторы поднимают в сам зал. Это обширный амфитеатр с балконом, способный в разных конфигурациях (их четыре) вмещать от 2500 до 4200 зрителей в зависимости от задачи – концерт ли это, театральный спектакль или вечер танцевальной музыки.

Для меня к значительности площадки добавилась весомость повода знакомства с ней: корреспондента «Музыкальной жизни» позвали сюда организаторы показа рок-оратории, посвященной подвигу молодогвардейцев осенью – зимой 1942-1943 годов.

Еще лет тридцать пять назад никому в нашей стране не надо было объяснять, кто такие молодогвардейцы. О школьниках расположенного близ Луганска (тогда – Ворошиловграда) города Краснодона, образовавших подпольную организацию «Молодая гвардия» и совершивших ряд патриотических антифашистских акций, за что большинство из них были жестоко казнены оккупантами в январе – феврале 1943 года, знал каждый советский подросток. Имена Олега Кошевого, Ульяны Громовой и их товарищей носили улицы многих городов; Александр Фадеев написал об этих ребятах свой знаменитый роман «Молодая гвардия», входивший в школьную программу по литературе.

Но в 1990-е книга из списка обязательной к изучению литературы выпала. И, кажется, только сейчас, в восьмидесятую годовщину подвига и мученической смерти героев, зашла речь о ее возвращении туда. С чем удачно совпали гастроли в столице педагогов и студентов Луганской государственной академии культуры и искусства имени Михаила Матусовского, где еще в 2012 году была поставлена рок-оратория «Черный январь. Прощеное воскресенье» луганских авторов – композитора Юрия Дерского и поэта Владимира Зайцева. С тех пор произведение прирастало новыми номерами, обретало яркую сценическую форму – и вот в нынешнем сезоне его редакцию представил в Москве сын Юрия Яковлевича, певец и композитор Максим Дерский. Примечательно, что вместе с луганскими коллегами в исполнении приняли участие самые авторитетные московские артистические силы: актриса Театра имени Моссовета Маргарита Шубина в роли школьной учительницы, певица Лариса Долина в одной из главных вокальных партий, оркестр «Геликон-оперы» и его дирижер Артем Давыдов.

Оратория с ее многокрасочной партитурой и ярким сценическим действием стала своего рода экзаменом на акустические и постановочные возможности зала. Их за два дня показа оценили 7400 столичных школьников, кадетов, юнармейцев, студентов, приглашенных устроителями гастролей – Правительством города Москвы и Российским обществом «Знание». В финале каждому зрителю, включая автора этой заметки, подарили специальное издание «Молодой гвардии» Фадеева.

Но это не музыковедческий трактат. Достоверность материала в книге сочетается с увлекательностью повествования:  Чайковский предстает перед нами живой, многогранной личностью, которая интересуется многими вещами – от политики и философии до астрономии и ботаники. Его драматичная, яркая судьба разворачивается на фоне эпохи, и читатель узнает весьма любопытные факты, которые позволяют глубже понять  обстоятельства появления на свет музыкальных шедевров. Обо всем этом и не только можно будет узнать в диалоге с автором и модераторами встречи – главным редактором журнала «Музыкальная жизнь» Евгенией Кривицкой и музыкальным обозревателем «Радио России» Ольгой Русановой. О своем отношении к Чайковскому расскажет и руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман.

Презентация пройдет 28 ноября в форме интерактивного общения  с публикой, и самые активные зрители/читатели смогут выиграть новое издание с дарственной надписью Ады Айнбиндер. И еще: только в этот вечер все желающие смогут приобрести книгу по цене издательства.

На вечере будет звучать музыка П.И.Чайковского в исполнении пианистки Евы Геворгян и дуэта артистов «Геликон-оперы» Дмитрия Хромова (тенор) и Ирины Ковалёвой (фортепиано).

Вход по регистрации

«…В этих одноактных балетах я увидел возможность создания по-настоящему большой композиции истинных человеческих страстей. Я уверен, что современная балетная музыка способна продолжить традицию лучших спектаклей, с интересным сюжетом и декорациями, запоминающейся хореографией, как это было в «Ромео и Джульетте», «Паяцах» и других спектаклях», – говорит Михаил Лавровский.

«Две женщины» – балет-посвящение актрисе и режиссеру Вере Глаголевой на музыку Сергея Баневича из одноименного фильма, где в главной роли снялся знаменитый британский актер Рейф Файнс. Идея классического одноактного балета родилась у Веры Глаголевой незадолго до ее ухода, и она обратилась к Михаилу Лавровскому, потому что именно его видела в качестве хореографа. К сожалению, ее творческим планам не суждено было сбыться при жизни. Реализовала балет близкая подруга Веры, продюсер фильма «Две женщины», Наталья Иванова, и в ноябре 2021 года фрагмент балета «Две женщины» был показан на сцене Красноярского театра оперы и балета в рамках празднования юбилея Михаила Лавровского. «Амок» – это трагическая история губительной страсти между мужчиной и женщиной. Балет задуман как синтез балетного театра с драматическим. Пространство сцены решено современными средствами видео-арта. В основе либретто – одноименная новелла Стефана Цвейга.

Состав исполнителей премьерных спектаклей изобилует именами. Среди них звезды мирового балета Мария Александрова и Александр Волчков, Артур Мкртчян и Марианна Рыжкина, которая исполняет партию Натальи Петровны и является cо-хореографом балета «Две женщины». В постановке «Амок» показала себя молодая талантливая хореограф Виктория Литвинова, режиссером-постановщиком спектакля выступил Леонид Лавровский-Гарсиа, продолжающий традиции знаменитой династии. Создатель видео-арта – сценограф Сергей Кавтарадзе. Художники – Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева.

В премьерные дни дирижировать симфоническим оркестром театра «Геликон-опера» будет главный дирижер МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко народный артист России Феликс Коробов – музыкант, обладающий уникальной способностью придавать сценической хореографии особую выразительность, пластичность и эмоциональность. Проект реализуется Московским театром «Геликон-опера», творческим объединением «Лаборатории Лавровских», АНО «Арт-Гелиос» и ПЦ «Хорошо Продакшн» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

Необычный опыт, недавно представленный в «Геликоне», мог бы встряхнуть острые дискуссии об оперном кризисе – как минимум есть повод лишний раз обсудить значение фигуры режиссера. Но ничего подобного не произошло, результат эксперимента громко не обсуждается. Возможно, время сейчас неподходящее? Или причины скорее в воплощении, в творческих методах?

Если придерживаться позиции, что мы ходим в театр с целью получить что-то нового в форме и содержании, фигура режиссера нам важна и интересна в самую первую очередь. В хороших театрах музыкальный уровень должен быть высоким по умолчанию. По законам классико-романтической оперной драматургии образы и характеры героев развиваются на протяжении всего произведения, поэтому «идеальный зритель» хочет считать концептуальный замысел единого целого, который удивит его и заставит рефлексировать более осознанно и широко, нежели элементарное наслаждение голосами и постановочными трюками.

Коллективный разум лауреатов «Нано-оперы» не слишком стремится к выполнению подобной сверхзадачи, однако каждый из режиссеров под руководством куратора Ростислава Протасова показал себя изобретательным «ваятелем» мизансцен – каждый из артистов всегда чем-то занят на сцене.

Действие спектакля, который от начала и до конца артисты играют в одних декорациях и костюмах, разворачивается в условном пространстве фабричного производства – так с позиции современности интерпретируется «бедная жизнь». Ирина Сид создала функциональную и продуманную, но визуально непримечательную сценографию, что лишает спектакль запоминающегося образа. Костюмы придумали Федор Архипов и Елизавета Холмушина: в полете фантазии они остроумно все взяли из жизни, но творчески преобразовали, усилив яркость цветовой гаммы. Свет выстраивал Максим Геллер: на его счету пусть по смыслу и тривиальный, но один из немногих запоминающийся моментов в спектакле, основанный на игре с тенью Мими в финале.

Режиссер Елизавета Корнеева в первом акте сочинила, на первый взгляд, интересный пролог «звучащей» сценографии: полифонически сочетаются звуки ложечки, размешивающей напиток в кружке у одной из героинь, шуршания упаковочных коробок, орудования молотком. Для чего это нужно было? Эффект ради эффекта – и дальше этот «клубок неоправданности» разматывается еще интенсивнее.

Сопутствующие роли, хаотично распределенные между главными героями, оказались также рассчитаны исключительно на первое впечатление и дальше в спектакле не реализуются: например, Мюзетта предстает в образе охранника, а Шонара сделали курьером. В этом контексте на своем месте, пожалуй, Бенуа – владелец фабрики. Главным убедительным и важным решением в спектакле стало противопоставление Мими всем остальным героям: она отличается от всех внешне, что абсолютно соответствует одной из композиторских идей, заложенных в партитуре, но вовсе не определяющей весь замысел.

Не повезло Дмитрию Отяковскому, которому достался второй акт. Во-первых, ему нужно было соответствовать импульсу первого действия, в котором, на самом деле, все уже заранее предопределяется. Во-вторых, «Латинский квартал» выполняет в «Богеме» эпизодическую функцию, подготавливая почву для кульминации истории в третьем действии. Акты в опере отнюдь неравноценны. Кроме того, задачу усложняло и то, что «эпизод» является массовой сценой: здесь постановщику мастерства вполне хватило, он расставил сценические акценты и разводки большого количества людей, укрупняя и зрительно выделяя образ Мюзетты (во втором действии звучит ее знаменитый вальс). Интересно, как бы Дмитрий Отяковский решил более заковыристые места в опере?

Ключевые события в «Богеме», когда открывается правда о неизлечимой болезни Мими, приходятся на третье действие: его ставил Михаил Сабелев. Кто центральный герой оперы? Пожалуй, Рудольф, а не Мими. Спектр именно его чувств и внутренних противоречий отражает музыкальный язык: и только сейчас режиссерская логика это не игнорирует, а удачно подчеркивает. Можно ли было на это намекнуть в первом и втором действиях? Задача трудная, но выполнимая. Благодаря точному попаданию в музыку Пуччини сценографическая машинерия с каруселью в парке, кишащем посетителями, сама собой уходит на второй малозначительный план, привлекая наше внимание к мельчайшим деталям реакций, мимики, движений героев: впервые в этом спектакле зритель получает почву для сопереживания.

Четвертый финальный акт – логическая развязка, драматургически призванная подытожить уже разработанные ранее идеи, то есть в случае последнего режиссера Ляйсан Сафаргуловой, чужие. На ее собственном счету осталось лишь любопытное решение последних минут оперы: после смерти Мими почти все герои убегают из комнаты, кроме одного. Совершенно неожиданно остается философ Коллен, а вовсе не Рудольф. Если бы эту концепцию в спектакле подготовили заранее и последовательно – мы бы, возможно, получили то самое «новое» в содержании.

Известно, что режиссеры работали в дружеской атмосфере, общались и советовались друг с другом – но каждый пытался проявить индивидуальность, невольно подрывая и без того заведомо сомнительный эксперимент. Что по итогу? «Молодая режиссерская кровь», с одной стороны, обнадеживает проблесками талантливых решений, с другой стороны, мы систематически видим штампы, увлечение сиюминутными эффектами и, самое печальное, осторожность в самовыражении, которое явно по всем законам жизни должно отличаться от стиля их педагогов-мастеров. Кажется, старшее поколение им даже искренне желает предоставить творческую свободу – нужно лишь эту свободу найти в самих себе, хотя это сложно.

Кипучая деятельность и необычность проекта, к счастью, благоприятно сказалась на музыкальном качестве спектакля. Молодой команде очень подошла «Богема» с точки зрения понимания и воплощения стиля. Ожидания превзошел дирижер Филипп Селиванов: ему удалось собрать несколько удачных составов, добиться от оркестра и певцов органичности, и ни разу не перейти за черту хорошего вкуса и музыкальности. Открытие спектакля – сопрано Елизавета Кулагина. Ее Мими естественна во всех нюансах актерского рисунка, буквально производимого из музыкальных интонаций: пуччиниевская выразительность не пострадала благодаря ровности голоса во всех регистрах, аккуратному обращению с переходными нотами, прекрасному интонированию, ритмической точности. Свежо и необычно звучала ария из первого действия, когда можно было при мелодических повторах поймать себя на мысли, что ты помнишь решение предыдущего варианта, что новая версия искусно отличается от предыдущей. Певице удалось сделать эту партию целиком и полностью своей. Судя по отзывам коллег, не меньше блистала и Лидия Светозарова в другом составе.

Силы Сергея Абабкина (Рудольф) к финальному показу видимо иссякли – голос звучал «бесплотно», с ощутимым напряжением в верхнем регистре. Такое же впечатление оставила Ирина Окнина в партии Мюзетты: проблем с вокалом у нее меньше, но слишком часто недостаток технической деликатности она старалась компенсировать актерскими приемами. Уровень вокала Дмитрия Яковского (Марсель), Николая Пацюка (Шонар), Михаила Гужова (Бенуа) достаточно охарактеризовать одним термином – например, «солидно».

Вокальные подробности стали редкими воспоминаниями этого спектакля не случайно – артисты больше заняты актерскими задачами, четыре режиссера постарались обеспечить им увлеченное существование на сцене. Жаль, что увлечение совершенно не передается в зрительный зал. Проблема в том, что все это не помогло достигнуть целостности спектакля: в нем нет объединяющей и убедительно воплощенной идеи, способной заинтересовать и захватить. Захочет ли зритель прийти на такую «Богему» вновь? Эксперименты часто оказываются «одноразовыми», правда, многие утверждают, что именно они – двигатель прогресса.

ИШ Дмитрий, вопрос, который я задавала вашим коллегам: о чем для вас опера «Богема»?

ДО Конечно же, о любви. Причем о любви, которая имеет очень разные формы, виды, жанры и, в нашем случае, режиссерские интерпретации. Богема – это состояние, которое мы вспоминаем как «те самые годы», лучшие годы, когда мы молоды, вся жизнь впереди и кажется, что все возможно. Это наше студенчество, эксперименты с различными веществами, разбитое сердце…Поэтому «богема» – это очень широкий термин. Когда Пуччини писал эту оперу, он устроил, можно сказать, творческую коммуну, в которую пригласил либреттистов. Они жили за его счет и писали либретто, а он все время их стимулировал – «мне нужно еще жестче, давайте больше». Ему хотелось отлить идеальную форму, и у него это получилось. «Богема» – одна из самых исполняемых опер в мире, это всегда аншлаги. Это безопасное место для режиссерских экспериментов, потому что никто не смотрит, кто в опере «Богема» режиссер, все интересуются, а кто тенор, и, когда начинается эта божественная музыка, можно закрыть глаза и просто слушать.

ИШ Вы работаете в тесной команде с тремя другими молодыми режиссерами. Каково это, разделить одну оперу на четыре взгляда?

ДО Это очень любопытно. Нам повезло, что мои коллеги, с которыми я работаю над постановкой – Лиза Корнеева, Миша Сабелев, Ляйсан Сафаргулова – давно знакомы друг с другом. Мне кажется, Дмитрий Александрович Бертман придумал очень нужный эксперимент – показать, что такое режиссура. В одних и тех же костюмах, в одних и тех же декорациях, одни и те же люди играют четыре разных спектакля, и это потрясающе! В том подходе, который каждый режиссер находит в опере «Богема», видно, насколько значимо именно постановочное искусство, потому что, к сожалению, сегодня оно очень сильно деградировало.

Во-первых, все преуменьшают его важность, а в театрах оперы и балета упраздняется ставка главных режиссеров. В профессию приходят случайные люди, в том числе с образованием драматического режиссера или вообще без специального образования, приходят видеохудожники, художники-постановщики, которые тоже решают заняться режиссурой, поэтому, я считаю, необходимо показать, что то, чем мы занимаемся – а это в первую очередь расшифровка музыкальной драматургии, – очень важная профессия, чуть ли не одна из важнейших в музыкальном театре наряду с певцом и дирижером.

Огромное спасибо Дмитрию Александровичу за то, что он всех нас собрал, за то, что в таких идеальных условиях мы можем экспериментировать в рамках, скажем так, «уголовного кодекса», и при этом любая наша фантазия может быть воплощена. Мы работаем с самым лучшим в мире геликоновским хором, который идеально выполняет каждую поставленную задачу, двигается как балет и поет, как боги. Мы работаем с потрясающими солистами мирового уровня, и у нас есть все условия – мы репетируем на сцене, не в классе, не на репетиционной базе, а сразу в декорациях, в поставленной световой партитуре, и слава богу, что у нас есть такая возможность, которой нет, наверно, ни у одного молодого режиссера. Здесь, на территории «Геликона», на территории творческой свободы, мы можем исполнить свою мечту и это, конечно, счастье.

ИШ Что вы можете сказать о нынешней совместной работе над премьерой «Богемы» с дирижером Филиппом Селивановым?

ДО Филипп – мой давний друг, мы познакомились и дружим еще со студенческих времен в Санкт-Петербургской консерватории. Я тогда был в ужасе, что не могу найти работу, мне казалось, меня никто никогда не позовет работать и ни один театр во мне не заинтересован. Вот тогда я решил сделать свой театр. Это же идеальное решение. Честно говоря, когда мы собрались репетировать с вокалистами, пианистами спектакль «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, я даже и не мечтал, что у нас будет свой оркестр. Но тут Филипп предложил, «а давай я соберу оркестр!». Я засомневался, как же это можно сделать, а он ответил, что пригласит своих друзей-студентов, и они будут играть бесплатно. «Им опыт, мне опыт, а тебе – оркестр для спектакля». И у нас все получилось. В Доме молодежи «Рекорд» в 2013 году мы поставили даже несколько опер кроме «Моцарта и Сальери» –  «Телефон» Менотти, «Оперу про кашку, кошку и молоко» Баневича, а наша команда называлась «Молодежный оперный театр». Да, это было наше время богемы… Ни у кого никогда не было денег, но мы горели энтузиазмом, мы жили любовью к искусству. Потом мы с Филиппом работали вместе дальше, подготовили замечательный концерт «Антология русской оперы» для V фестиваля «Опера без границ» в Краснодаре. Это и была фактически антология русской оперы – мы представили музыкальные времена от русских барочных спектаклей, созданных еще до Глинки, до мировой премьеры (это была сцена из оперы «Елизавета Бам» по Д. Хармсу), написанной специально для этого мероприятия композитором Рустамом Сагдиевым.

Филипп Селиванов: Всем молодым дирижерам советую участвовать в конкурсах

А еще мы с Филиппом ставили оперу А. Верстовского «Карантин», и это была очень интересная история. Дмитрий Александрович нам, кстати, очень сильно тогда помог: по своим секретным каналам он раздобыл партитуру оперы, которая не ставилась в Москве за последние сто лет. Это был рукописный вариант, мы его отсканировали, сделали свою аранжировку, и на новой сцене ГИТИСа Филипп собрал небольшой оркестр. Вместе со студентами Академии кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова мы исполнили оперу-водевиль «Карантин», и это было как раз в том году, когда начался карантин из-за эпидемии covid-19. Получилась историческая параллель – мы ставили оперу, написанную 200 лет назад, которая рассказывала про чумной карантин, а в это время у нас буйствовал ковидный карантин. Сейчас в работе над «Богемой» мы понимаем друг друга с полуслова, и я очень рад, что у меня есть такой творческий союзник. Кстати, как и художник-постановщик этого спектакля Ирина Сид. Так случилось, что Ира подавалась на конкурс по «Богеме» как художник-постановщик и со мной, и с Михаилом Сабелевым. Я вообще очень много с ней работаю: мы вместе ставили спектакли в Хабаровске, Магнитогорске. Кстати, и Ляйсан Сафаргулова скоро тоже будет ставить с Ирой Сид спектакль в Ростове. Вот у нас и получается настоящая творческая семья людей, которые горят общим делом, и все мы познакомились в «Геликоне» на конкурсе молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Я никогда не устану благодарить Дмитрия Александровича Бертмана за то, что он делает для молодой режиссуры в нашей стране!

В постановочную команду новой версии своей «Аиды» Дмитрий Бертман пригласил эстонского скульптора и художника Тауно Кангро: по древнеегипетским мотивам он создал впечатляющий монументализм со скульптурными и архитектурными фигурами, которым вместе с режиссером распоряжался художник-сценограф Ростислав Протасов. В такой же свободной стилизации Ника Велегжанинова создала костюмы. Музыкальный руководитель спектакля – главный дирижер «Геликон-оперы» Валерий Кирьянов. Главный хормейстер – Евгений Ильин, хореограф – Эдвальд Смирнов.

Незадолго до премьеры режиссер обещал поклонникам «сюрприз», совпавший в итоге с «мини-бенефисом» художника по свету Дениса Солнцева. В финале Аида становится видением Радамеса – пронзительным лучом софита, а ее голос звучит из оркестра.

Легенды о первой новаторской «Аиде» Бертмана уже стали хрестоматийными, но теперь многим удалось увидеть трансформацию режиссерской мысли. Какая она, «Аида»-2022? Об этом мы попросили высказаться известных музыкальных критиков.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Новая «Аида» – не просто премьера, а, как водится в последнее время в «Геликоне», – проект, в котором нет мелочей. Начнем с афиши: на ней темнокожая красавица топлес, с модной «шапочкой Аиды» на голове и макияжем на древнеегипетский манер буквально завораживает будущего зрителя томным взглядом из-за спины. Кто эта новоявленная Наоми Кэмпбелл? По словам Дмитрия Бертмана, тут целая история. В театре долго думали, как сделать афишу, наконец, решили устроить фотосессию с моделью из Эфиопии. А у худрука «Геликона» помощница по дому, которую он зовет Аидой Амонасровной (!), – как раз эфиопка. «Почему бы не она?» – подумал Дмитрий Александрович. Но пиарщики театра пригласили другую девушку, фото выложили в сеть, и люди проголосовали за нее. Дмитрий Бертман, кстати, тоже.

Афиша – раз. Следующая составляющая проекта: погружение зрителя в атмосферу спектакля до его начала. Для этого в разных пространствах «Геликона» развернуты выставки. Одна – «Сокровище Нила» – это «сочинение на тему» египтолога Виктора Солкина, который собрал подлинные древние амулеты, открытки и старые фото с пирамидами, антикварные клавиры оперы «Аида», ну и современные картины театрального художника Ивана Складчикова и египтянки Галлы Абдель Фаттах, живущей в России. Между тем на парадной лестнице, ведущей в фойе, зрителей встречают фигуры главных египетских богов – Исиды, Ра, Анубиса, Пта. И это еще одна экспозиция – работы студентов Школы-студии МХАТ.

Наконец, зритель «разогрет». Вот он входит в зал и понимает, что все увиденное рифмуется с визуальными образами спектакля, навеянными древней историей: прежде всего, костюмы Ники Велегжаниновой и сценография эстонского скульптора Тауно Кангро с громадными изваяниями, обелисками и даже морским царством.

Новая геликоновская «Аида» поражает размахом: действие разворачивается не только на сцене, но и на боковых балконах и в зрительном зале, так что публика оказывается как бы внутри, еле успевая мотать головой направо-налево и поспевать за событиями. При этом режиссер грандиозной постановки Дмитрий Бертман декларирует, что «Аида» – одна из самых камерных опер Верди: «Несмотря на слонов и верблюдов, главное действие сосредоточено в ариях-дуэтах-терцетах». То есть, как говорится в одной рекламе, «люди важнее». Но если серьезно, то он прав, а главное, и в самом деле выдвигает не декоративную, а именно психологическую сторону спектакля на передний план. Главное, режиссеру в труппе есть на кого опереться: в «Геликоне» подготовлены три, если не четыре состава первоклассных солистов! Я смотрела-слушала Елену Михайленко (Аида), Ивана Гынгазова (Радамес), Ирину Рейнард (Амнерис) и Алексея Исаева (Амонасро). Коллеги хвалили и другие составы. Музыкальная сторона здесь вообще на высоте – во многом благодаря оркестру и главному дирижеру Валерию Кирьянову, который участвовал в предыдущей постановке «Аиды» в «Геликоне» (1996) в роли хориста (!) И вот, новый и такой крутой для него поворот.

Ну и напоследок. Помните, еще Штирлиц говорил, что лучше всего запоминается последняя фраза? Дмитрий Бертман, похоже, думает так же. И конечно, все мы ушли из зала под впечатлением от завершающей оперу «эротической сцены тенора со светом». Кто не видел, посмотрите, советую: в ноябре в афише восемь спектаклей.

Екатерина Кретова, музыкальный критик, обозреватель газеты «Московский комсомолец»

Вопрос: сколько может быть вариантов у режиссера при трактовке классической оперной партитуры? Самый распространенный ответ: сколько угодно. Мой ответ: всего два. Первый – интегрировать в партитуру собственные произвольные смыслы. Второй – максимально извлечь из партитуры смыслы, вложенные авторами, в том числе и прежде всего – скрытые, глубокие, неочевидные. Сознательно говорю «авторами», а не композитором, потому что в классической опере, не говоря уже о музыкальной драме, литературный текст, написанный либреттистами в тесном партнерстве с композитором (а иногда и самим композитором), имеет огромное значение.

Последняя премьера в «Геликоне» –  «Аида» Верди в постановке Дмитрия Бертмана – яркий пример именно второго подхода к партитуре. В спектакле масса других достоинств – прекрасный оркестр под управлением Валерия Кирьянова, замечательные вокальные и актерские работы, детально проработанные характеры, находящиеся в развитии, роскошные декорации (художники Тауно Кангро и Ростислав Протасов), экстраординарные костюмы (Ника Велегжанинова), волшебный свет (Денис Солнцев), необычное пластическое решение (хореограф Эдвальд Смирнов), выдающийся хор, впервые исполненная в России увертюра, невероятный финал… Но все эти элементы спектакля оказываются столь весомыми именно потому, что являются частями целостного режиссерского замысла, в котором каждая деталь художественного пазла легла строго на свое место. Картина, проявившаяся в результате, впечатляет своей актуальностью, мощью и идентичностью с замыслом Верди.

Тема войны – никто не станет спорить, что она у Верди главенствует. Конечно, любовный  треугольник, конечно, ревность, конечно, любовь и смерть… Но не случайно все эти личные коллизии подчинены противостоянию египтян и эфиопов. Война как контекст, которым измеряется абсолютно все. Это не фон. Это – смысл. Для передачи этого смысла Бертману нужно было решение. И он его нашел – парадоксальное, необычное, смелое, я бы даже сказала, опасное. Вместе с художниками он увидел и воплотил на сцене мир, в котором величие и красота становятся пугающими и угрожающими. Две точки становятся кульминацией этого приема: гипнотизирующая ария Верховной Жрицы и сцена триумфального марша египтян, в которой артисты занимают весь периметр зрительного зала, буквально захватывая публику в плен. Так завораживают парады тоталитарных режимов, вызывающие восторг и жуть одновременно.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Завершился премьерный сет «Аиды» в «Геликон-опере». На лестнице зрителей встречали фигуры священных животных и древних восточных богов, в фойе на втором этаже была развернута выставка современных художников, перекликающаяся с тематикой египетского искусства, с образами «Аиды». В отличие от театров, где только пустоватые фойе и буфеты, в «Геликоне» постарались дать пищу для глаз и для ума и еще до спектакля погрузить в экзотическую атмосферу. Спектакль получился, как всегда в последние годы, красочный, пышный, но в этот раз краски и эстетика были гармоничны и созвучны музыке – в этом безусловная заслуга эстонского художника-постановщика Тауно Кангро, которому в тандеме с Ростиславом Протасовым удалось создать интересную стилистику – как бы традиционный восток, но с некоторым гротеском.

Каждый в этом спектакле смог увидеть и «расслышать» нечто свое, и это – свидетельство многомерности интерпретации Дмитрия Бертмана, его умения заложить несколько смысловых уровней. Уже не в первый раз режиссер во главу угла ставит исследование природы и мотивации любви: мы это видели в «Пиковой даме», в «Турандот», в «Тоске». Любовь везде ущербная, корыстная. В «Аиде» нам демонстрируют собственнические чувства Амнерис, ее склонность к садизму: она от злости может исхлестать героя своей мечты. Аида, которая вроде бы питает искренние чувства, может пойти на манипуляцию чувствами влюбленного в нее человека, чтобы выведать военную тайну и склонить его на предательство. Однако мужчины в этом спектакле выглядят тоже не слишком приглядно: мягкотелый Радамес, пытающийся удержать двух женщин во имя успешной карьеры, царь Амонасро, который принуждает свою дочь Аиду воспользоваться доверчивостью Радамеса. В общем, обнажена вся циничность человеческой натуры, и все эти признания, вздохи при луне на берегу Нила выглядят как сказочка, в которую никто не верит. А вот сильные страсти захватывают зрителей, они эмоционально переживают за судьбу персонажей, как будто дело происходит здесь, в Москве, с кем-то из наших хороших знакомых.

Режиссер припас два сюрприза. Спектакль открывает первая версия увертюры, которую Бертман добыл в Италии. Этот раритет, где доминирует тема Амнерис, кажется, в России никогда не звучал. В финале, когда по воле жрецов Радамеса заживо замуровывают в склепе, он поет дуэт без партнерши – голос Аиды слышен, но вместо нее мы видим луч света, который пытается обнять задыхающийся герой. То ли это галлюцинация, то ли знак божественного провидения… Открытый финал дает возможность зрителям еще раз подумать о цене выбора и нравственных ценностях.

Мне кажется, у Дмитрия Бертмана получился спектакль, которой хочется смотреть несколько раз – чтобы «рассмотреть» все детали мизансцен, пережить коварство героев и мощную энергетику массовых сцен. Наконец, чтобы сравнить вокальные интерпретации: тут занято много отличных певцов, и мне в этот раз особенно «запали» в уши низкие мужские и женские голоса: Григорий Соловьев (Царь Египта), Алексей Тихомиров (Рамфис), Алексей Исаев (Амонасро), Ирина Рейнард (Амнерис). И, конечно, хор и оркестр под управлением Валерия Кирьянова были на высоте. Я присутствовала на последнем спектакле, и это был, наверное, апофеоз и триумф этой истории – все шло гладко и ансамблево совершенно. Так что с удовольствием рекомендую к просмотру.

Дмитрий Абаулин, музыкальный и театральный критик

Наиболее важная составляющая новой постановки «Аиды» в «Геликон-опере», как мне кажется, – работа дирижера Валерия Кирьянова, его индивидуальное прочтение партитуры. Уже в увертюре обращают на себя внимание колючие, цепкие подголоски, вторгающиеся в разливающуюся лирическую тему. Очень тихие звуки, от которых сразу появляется чувство тревоги. И таких нюансов, как будто заново услышанных дирижером, в спектакле множество.

Второе, что хотелось бы отметить, – хор, который звучит слаженно и монолитно. Звуковой баланс сохраняется независимо от сложных перемещений артистов хора по залу – очень профессиональная работа Евгения Ильина и его коллег.

На мой взгляд, совершенно напрасно так форсируют голоса многие солисты, особенно Иван Гынгазов. Он и на меццо-форте способен пробивать стены, дополнительная громкость ему совершенно ни к чему. Понимаю, что в премьерной ажитации хочется захватить зал полностью, но для этого есть и более умеренные средства.

Что касается постановочного решения, то этот спектакль выдержан в стиле «нового Геликона» – более пышного и менее провокативного, чем раньше. Или мы до такой степени привыкли к провокациям? В любом случае, некоторые детали, оставшиеся от «Аиды» 1990-х (например, поводок с ошейником, на котором выводят главную героиню), выглядят сейчас чужеродными. Превосходен поэтичный и образный финал – но тут хочется умолкнуть, чтобы не портить спойлером удовольствие будущим зрителям.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

Когда Бертман поставил свою первую «Аиду», я еще был младенцем. Сейчас все вокруг вспоминают ту постановку как новаторскую и дерзкую, а для новой «Аиды», судя по всему, потребовались кардинально иные средства воплощения режиссерской мысли.

Фотографии спектакля совершенно не интригуют и ничего интересного о нем не сообщают. Мы видим классический для большой оперы «визуал», выполненный талантливо и без излишеств. Но одной такой стилистикой, как известно, крайне трудно «захватить» прогрессивную публику. Однако Бертману удалось создать живой и интересный спектакль, на все три часа оставаясь в русле старого доброго психологического театра, не прибегая к популярным ухищрениям, за которые обычно ругают режиссерскую оперу.

Еще в начале двухтысячных Черняков, например, обобщил в «Аиде» тему войны, персонажи выходили на сцену в камуфляжах и кирзовых сапогах. Бертмана тема подобных конфликтов, безусловно, заложенная в опере Верди, в данный момент не интересует. Или другой пример: у Петера Конвичного в Граце исполнительница партии Аиды выходила со шваброй в образе уборщицы. Бертман разумно не делает исторически достоверный спектакль, но и действие в другое время не переносит.

Импульс режиссуры – акценты в треугольнике главных героев. Ситуация такая же, как в «Евгении Онегине» Чайковского: вместо титульного персонажа драматургически в разных версиях доминируют Татьяна или Ленский. В «Аиде» Верди такие же «колебания»: на первый план выходит либо трагическая судьба Амнерис, либо вопрос о подлинности чувств и помыслов Радамеса. Именно эти две линии и развивает Бертман, обучая своих артистов играть так, чтобы мы им верили.

Если оркестр театра под управлением Филиппа Селиванова звучал слаженно и музыкально убедительно, если хор не жалея сил вдохновенно работал сразу на нескольких «фронтах», то солисты были, как говорится, «разные». В премьерном блоке заявили несколько составов – к сожалению, мне удалось послушать не самый удачный вариант. В памяти остался двойственный эффект: смотришь с любопытством, слушаешь с разочарованием. Вокальную сторону спектакля вытягивал Радамес – Виталий Серебряков, обладающий для этой партии выразительным голосом и не обладающий проблемами с диапазоном и «объемом» звука. Увы, оперный пазл сложить непросто.

Новую постановку готовит творческая команда, которую возглавляет народный артист России режиссер Дмитрий Бертман. Вместе с ним – эстонский художник Тауно Кангро и Ростислав Протасов, за костюмы отвечает театральный художник из Санкт-Петербурга Ника Велегжанинова, музыкальная часть – на главном дирижере театра Валерии Кирьянове, умело сочетающем в своем подходе бережное отношение к партитуре с самыми новаторскими музыкальными решениями и неожиданными акцентами. Световую партитуру создает художник по свету Денис Солнцев.

Древняя, как сам Египет, загадочная история любви и противостояния добра злу и в наше время волнует и творцов, и публику: «Аиду» ставят по всему миру, в Метрополитен-опере этот спектакль исполнялся более 1000 раз!

Современный мир требует нового осмысления. Режиссер и художественный руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман известен своими неожиданными решениями и загадками, и последняя премьера сезона не станет исключением – свежий взгляд на знаменитую оперу подарит театральному миру спектакль, который удивит даже самых искушенных поклонников и знатоков оперы.

«“Аида” меня привлекает своей невероятной историей любви – это очень камерная опера, в ней фокус – на крупный план героев. Это масштабное оперное полотно состоит на самом деле из арий, дуэтов, терцетов, а массовые сцены – как противовес человеческой истории», – говорит режиссер-постановщик спектакля Дмитрий Бертман.

Ждем Вас в «Геликоне»!

Пресс-служба театра «Геликон-опера»

«Массовая сцена – это самое интересное, что есть в опере, в них – огромный потенциал смыслов. Движение по сцене само по себе не рождает динамичность, если в этой пластике не выражена суть идеи. И вы должны помнить, что режиссер – это больше, чем постановка спектакля, чем работа с артистами, это – философия», – напутствовал руководитель театра «Санкт-Петербургъ Опера» Юрий Александров. – «Потому что режиссер обязан поставить спектакль, тут никакого подвига нет. А вот создать Театр с такой труппой, с такой преданной публикой, как здесь в “Геликоне”, – это тоже великая миссия».

«Наш конкурс уникален тем, что в нем есть нано-частица таланта, тест возможностей работы с артистами», – сказал руководитель «Геликон-оперы», председатель жюри конкурса, режиссер Дмитрий Бертман. Он с юмором поделился личным опытом постановок массовых сцен в разных театрах, подчеркнув, что участникам выпала исключительная удача работы с одним из лучших оперных хоров в России. «Это хор, который может петь и существовать на сцене, не глядя на дирижера, который упреждает любое ваше желание. А половина участников уже пробует себя в режиссуре».

В начале торжественной  части с приветственным словом к участникам обратился Министр Правительства Москвы, руководитель Департамента культуры города Москвы Александр Кибовский. Церемонию награждения, как и все туры конкурса, вел Алексей Франдетти – известный режиссер, лауреат первой «Нано-оперы», лауреат «Золотой маски».

Первое место было присуждено Марии Фомичевой (Москва), второе – Еренбаку Тойкенову (Казахстан, Нур-Султан), третье – Ирине Гаудасинской (Санкт-Петербург). Также члены жюри выбрали своих лауреатов. Толеубек Альпиев (Астана, Казахстан) наградил постановкой спектакля в «Астана Опера» Ирину Гаудасинскую и Еренбака Тойкенова. Ирину Гаудасинскую выбрали для постановки спектакля Сергей Бобров (Красноярский театр им. Д.А. Хворостовского) и Вячеслав Стародубцев (НОВАТ). Павел Сорокин (Ростовский театр) наградил постановкой спектакля Марию Фомичеву. Рамиз Усманов также пригласил Марию Фомичеву в Большой театр имени Алишера Навои как ассистента режиссера.

По словам Дмитрия Бертмана, «если посмотреть на карту России, то многие молодые главные режиссеры – наши лауреаты разных лет. Именно после участия в “Нано-опере” у них стремительно начала развиваться карьера. Мы гордимся, что у нас на конкурсе рождаются такие важные имена».

Медиа жюри выбрало двух призеров: специальный приз  (ручка Parker от книжного магазина «Москва» и чемодан) получил Еренбак Тойкенов, а дипломом «За убедительную работу с музыкальным материалом» наградили Михаила Колегова. Также члены медиа жюри вручили свои награды: Евгения Кривицкая подарила интервью в журнале «Музыкальная жизнь» победителю конкурса Марии Фомичевой, Ольга Русанова «За креативный подход к искусству оперной режиссуры» выбрала Еренбака Тойкенова и Ольгу Мелкумову (приз – интервью на Радио России), Екатерина Кретова вручила диплом «Лучшая провокация в «Нано-опере» Ирине Гаудасинской (приз – интервью в газете «Московский комсомолец»), приз от Радио Орфей (диплом, приглашение в эфир в передаче на «Радио Орфей») Ирине Гаудасинской и Михаилу Колегову подарил Йосси Тавор.

Телеканал «Россия-Культура» вручил Вадиму Летунову «Сертификат на постановку в новом сезоне одной из программ конкурса „Большая опера“». Специальный приз за выдающиеся творческие возможности получил солист театра «Геликон-оперы» Максим Перебейнос – раритетный подарок от Музея памяти народной артистки РСФСР, солистки Большого театра Валентины Левко. PR-отдел театра «Геликон-опера» в этот раз решил учредить свой собственный приз, который достался Михаилу Колегову, а приз зрительских симпатий получил Еренбак Тойкенов.

Президент Благотворительного «Фонда Елены Образцовой» Наталья Игнатенко пригласила Ольгу Мелкумову поставить одном из мероприятий Фонда. Генеральный директор, продюсер фестиваля Digital Opera Надежда Абрамова пригласила всех участников принять участие в финале фестиваля, а Ирина Гаудасинская примет участие в финале.

Три конкурсных этапа максимально приближены к реальному постановочному процессу. Сначала участники в течение 10 минут работают с солистами над постановкой арии, во второй день ставят дуэты и в финале – массовой сцены.

Программа первого дня состояла почти исключительно из «хитов»: всего лишь после короткого «установочного» общения с солистами конкурсанты представляли на суд жюри свои интерпретации ключевых номеров из опер «Алеко» Рахманинова, «Евгений Онегин», Пиковая дама» и «Мазепа» Чайковского, «Моцарт и Сальери» и «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Севильский цирюльник» Россини, «Риголетто» и «Бал-маскарад» Верди, «Богема» Пуччини.

По итогам первого дня во второй тур по регламенту прошли восемь человек. Выбыли из состязания  Михаил Колегов (Ария Алеко «Весь табор спит…») и Елизавета Шахова (Ариозо Онегина «Вы мне писали…).

В «Нано-Опере» сложилась традиция публичного обмена мнениями членов жюри в адрес участников. Не стал исключением и пятый конкурс. Его основатель и бессменный председатель жюри Дмитрий Бертман призвал участников не иллюстрировать сюжет, а искать «действенной интонации». Александр Титель – художественный руководитель оперы МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, оценивая первый тур, заметил: «Ария – это очень личностное, лирическое высказывание. Его нельзя ставить, не придумав, о чем спектакль. Очень хотелось бы нам всем увидеть и услышать в ваших опытах идею. Сейчас многое в ваших этюдах “вытаскивают” замечательные артисты “Геликон-оперы”».

Юрий Александров, художественный руководитель Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», обратил внимание конкурсантов на их речь: «Артисты должны впитывать культуру от режиссера, современные сленги не способствуют рабочему процессу. Ваша миссия – повести за собой людей. Кроме того, режиссура рождается от музыки, а у пока об этом ничего не было сказано: повернемся сюда, тут ляжем, тут встанем… Это “разводка” по сцене». Пожелали удачи и в то же время призвали быть смелее, ярче: Реджеп Аййылмаз, режиссер Государственного театра оперы и балета Стамбула, Толеубек Альпиев, первый заместитель директора театра «Астана Опера», Сергей Бобров, художественный руководитель Красноярского государственного театра оперы и балета, Джавид Имамвердиев, главный режиссер Азербайджанского государственного академического музыкального театра, Сандра Миланков, директор оперного театра Сербский национальный театр Нови-Сад, Георгий Исаакян, художественный руководитель-генеральный директор МГДМТ имени Н.И.Сац, Павел Сорокин,  главный режиссер Ростовского государственного музыкального театра, Вячеслав Стародубцев,  главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета НОВАТ, Рамиз Усманов,  директор Государственного академического Большого театра имени Алишера Навои в Ташкенте.

Особенность «Нано-Оперы» – медиажюри, которое по итогам всех трех туров присуждает специальный приз. В состав медиажюри входят руководители и ведущие сотрудники популярных федеральных и московских СМИ и радиостанций, в том числе Мария Бабалова, Сергей Буланов, Марина Гайкович, Феликс Грозданов, Владимир Зисман, Екатерина Кретова, Евгения Кривицкая, Наталья Литвинова, Дмитрий Морозов, Ольга Русанова, Йосси Тавор.

«Нано-Опера» – первый в мире конкурс молодых оперных режиссеров, в пятый раз пройдет в Москве в театре «Геликон-опера» с 22 по 28 мая 2022 года.

«Профессия оперного режиссера сейчас востребована как никогда, но начинать свой творческий путь в оперном мире выпускникам творческих вузов сложно: многие театры боятся рисковать, приглашая их на работу, – говорит народный артист России, автор идеи и Председатель жюри конкурса «Нано-Опера», генеральный директор-художественный руководитель театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман. – Я горжусь тем, что именно «Геликон» стал стартовой площадкой для наших молодых коллег и благодаря участию в «Нано-Опере» многие из них активно занимаются режиссерской деятельностью».

В профессиональном жюри конкурса –  художественные руководители и директора ведущих зарубежных и российских оперных театров, известные театральные менеджеры и продюсеры. Благодаря этому у участников «Нано-Оперы» есть возможность получить ангажементы из первых рук. Гран-При конкурса – постановка спектакля в театре «Геликон-опера».

В жюри Пятой «Нано-Оперы» вошли народный артист России Дмитрий Бертман – председатель жюри, генеральный директор-художественный руководитель театра «Геликон-опера» (Москва, Россия); Реджеп Аййылмаз – режиссер Государственного театра оперы и балета Стамбула (Турция); народный артист России Юрий Александров – художественный руководитель Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» (Санкт-Петербург, Россия); Толеубек Альпиев – первый заместитель директора театра «Астана Опера» (Астана, Казахстан); заслуженный артист России Сергей Бобров – художественный руководитель Красноярского государственного театра оперы и балета (Красноярск, Россия); Джавид Имамвердиев – главный режиссер Азербайджанского государственного академического музыкального театра (Баку, Азербайджан); заслуженный деятель искусств Российской Федерации Георгий Исаакян – художественный руководитель-генеральный директор Московского детского музыкального театра имени Н. И. Сац (Москва, Россия); Сандра Миланков – директор оперного театра Сербский национальный театр Нови-Сад (Сербия); Джанкарло дель Монако – режиссер (Италия); Павел Сорокин – главный режиссер Ростовского государственного музыкального театра (Ростов-на-Дону, Россия); Вячеслав Стародубцев – главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета НОВАТ (Новосибирск, Россия); народный артист России Александр Титель – художественный руководитель оперы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (Москва, Россия); Рамиз Усманов – директор Государственного академического Большого театра имени Алишера Навои (Ташкент, Узбекистан).

Эксклюзивная особенность «Нано-Оперы» – медиажюри, в состав которого традиционно входят руководители и ведущие сотрудники популярных федеральных и московских СМИ и радиостанций: «Коммерсантъ», «Московский комсомолец», «Музыкальная жизнь», «Радио России», «Радио «Орфей» и другие.

Официальный информационный партнер конкурса телеканал «Россия–Культура» осуществляет трансляции туров в прямом эфире, благодаря этому у миллионов телезрителей появляется возможность увидеть живой творческий процесс.

Мировая премьера оперетты «Остров Тюлипатан» состоялась в 1868 году в Париже, в цитадели творчества композитора – театре Bouffes-Parisiens. Почти одновременно спектакль был поставлен и в России стараниями Григория Вальяно, пылкого энтузиаста музыки Оффенбаха. Вслед за провинциальным Ростовом-на-Дону представления состоялись на сценах императорских театров Санкт-Петербурга и Москвы. Не прошло и полутора столетий, как в первопрестольной вновь вспомнили о «Тюлипатане»: театр Дмитрия Бертмана предъявил московской публике уже третью сценическую фантазию по мотивам Оффенбаха (до этого в «Геликоне» звучали «Сказки Гофмана» и «Прекрасная Елена»).

Еще не войдя в зал, слушатель проникается экзотической атмосферой. В фойе расположился маленький островок тайского и балийского массажа «Студии Юлии Эсален» (ох уж это богемное #сказочноеБали!). Сюрприз приурочен к премьере оперетты – «Геликон» внимателен к деталям!

Синий исторический зал княгини Шаховской, звуки морского прибоя, декорации в виде пляжных шаров, оркестр на сцене в костюмах морячков – и вот мы уже у цели, погружаемся в атмосферу далеких южных стран. Как говорят бывалые мореходы, «приплыли». На фантастическом острове Тюлипатан царит «вайб свободы» (по словам Сергея Абабкина). Здесь всё по-особенному, здесь доступно только счастье! Запрещено возвращать долги, хандрить и болеть ковидом, все – даже те, у кого нет миллиарда на зарубежных счетах, – отрываются здесь на полную катушку. Основным лейтмотивом оперы, небогатой по части вокально-инструментальной музыки, служит звон бокалов – он сопровождает весь спектакль. Всем апероля и всем вина!

Вы еще помните, что среди всей этой веселящейся толпы в экстравагантных гламурных костюмах от Ники Велегжаниновой на первый план выведена история влюбленных, которые хотят пожениться? Между прочим, это дети не из простых семей. Сын короля Какатуа XXII (в действительности его дочь) и дочь маршала Ромбуадаля (вдействительности его сын) обнаруживают, что они не мальчик и девочка, а наоборот: он – девочка, а она – мальчик. Понимаете?! Но это «гениальное» открытие, конечно же, не разрушило сильных чувств. На фоне всеобщего драйва зритель становится очевидцем трогательной истории со счастливой развязкой! А для удобства ориентации в многочисленных переодеваниях и прочих сюжетных перипетиях Марина Скалкина и Шура Никитин сочинили русскую версию либретто.

Все смешалось в зале княгини Шаховской, но чудесным образом все улаживается. Велика в этом заслуга режиссера Ильи Ильина. На воображаемом нашем корабле он скорее не шкипер, а лоцман, ведущий спектакль уверенным курсом среди рифов гендерных головоломок: толпа на «палубе» и публика в зрительном зале, кажется, почти не задумываются о том, какие «деликатные» темы невольно затрагивает сегодня старый добрый Оффенбах или мог бы затронуть, по крайней мере.

Крупная мускулистая Гермоза научила супермягкого Алексиса не только мужеству, но и искусству соблазнять девушку с дробовиком. Давид Посулихин идеально справился со своей демонстративно женской ролью! Отдадим должное всем принесенным жертвам: актер не только заплел косы, нацепил юбку, он еще и освоил тромбон (!), сыграв на этом инструменте незабываемое соло. Ольга Толкмит со всеми своими девчачьими талантами прекрасно исполнила влюбленного меланхоличного юношу. Повинность игры на инструменте не обошла стороной и ее. Ольга продемонстрировала умение извлекать звуки из виолончели, и даже с виолончелистом оркестра у нее сложился своеобразный дуэт. Бархатный тенор, приятное сопрано великолепно сочетались в тембровом отношении, прекрасно смотрелись – все было просто замечательно до тех пор, пока наших влюбленных не настигала необходимость петь в стремительных темпах. Увы, в эти моменты дикция их подводила, слова становились неразборчивы. Как и положено, королем этого безумного карнавала был Сергей Абабкин. Лирический тенор пел не о любви, а о кутежах и пьянках. Впрочем, о чем еще прикажете петь главе семейству, отцу сразу трех дочерей?.. Музыку «капитанил» молодой дирижер Филипп Селиванов. Браво отдавая команды матросам своего оркестра, Филипп время от времени менял амплуа, моментально «переквалифицируясь» из дирижера в одного из участников действа. Ничего не поделаешь, такая уж нестабильность царит на этом Тюлипатане!

Геликоновская премьера состоялась в середине февраля – словно в другом измерении, поразительно не похожем на «мир» нынешний. Во времена, когда все хотят путешествовать, а самолеты никуда не летают, последним маршрутом, открытым для столичной публики, кажется, останется остров Тюлипатан. Пожелаем же этому несвоевременному спектаклю долголетия: возможно, вам захочется не единожды побывать на феерическом острове свободы, где ничего нельзя запретить и где каждый может примерить на себя любую маску. К тому же спектакль получился абсолютно невинным. Недаром Илья Ильин подчеркивает: в наши непростые времена миссия «Геликона» видится в том, «чтобы люди хотя бы на один час забыли о реальности, погрузившись в атмосферу радости». Так оно, пожалуй, и есть. Отдохнув как следует на островах, я выходила из театра в ритме польки трик-трак, распевая запомнившуюся мелодию с наполовину запомнившимися словами. Не это ли #щасте?

ИШ В январе будет ровно год, как вы пришли в «Геликон». И сразу Ленский. Как вам удалось тогда войти в спектакль, ведь эта постановка Дмитрия Бертмана, воссоздание «Евгения Онегина» великого Станиславского, предполагает прежде всего ансамблевую игру и филигранное взаимодействие с партнерами?

СА Это вообще был мой первый Ленский на сцене. Я шел к нему долго, но не было возможности спеть эту знаковую для тенора роль – до этого я жил и работал в Европе, а там русские оперы не так часто ставят, как в России. Меня спасло то, что в спектакле были заняты молодые артисты, и все помогали друг другу. В тот момент в роль Татьяны вводилась Лиза (Кулагина, выпускница Молодежной программы оперных артистов «Геликон-оперы»), для нее это тоже был дебют, и на репетициях мы с ходу нашли общий язык. Возникли живая энергетика и полное взаимопонимание. Было классно!

ИШ Дмитрий Бертман как-то в интервью сказал, что «У нас в театре очень сложно быть не «в атмосфере». Поэтому, если кто-то не «в атмосфере», у нас он не приживается». Вы уже почувствовали себя членом геликоновской семьи?

СА Честно говоря, я сразу это почувствовал и подумал, «ничего себе, какие тут все сплоченные!». «Семья» – самое подходящее слово. Семейность и теплые отношения найти в театре вообще не так-то просто, а здесь это есть. Отношение ко мне было шикарное, с коллегами я сразу нашел общий язык. Все пытаются именно помочь, ты чувствуешь, что они – на твоей стороне, и это очень помогает и заряжает.

ИШ Как вы пришли к оперной сцене?

СА Я всю жизнь пел, сколько себя помню. Началось все с моего отца, он человек творческий, работает, как и мама, педагогом, ведет художественные и творческие кружки. С детства, благодаря ему, я занимался в музыкальной школе, правда, не закончил (смеется). Проучился на фортепианном отделении пять лет. Меня уже тогда привлекало рисование и фотография, и после окончания школы я хотел поступать в архитектурно-строительный институт в Красноярске, но в тот момент меня уже приняли в колледж искусств. Там и началось мое изучение академического вокала. После окончания колледжа передо мной стоял выбор: поступать в консерваторию либо в Москве, либо в Петербурге. В Москве до этого я уже бывал на конкурсе «Романсиада», а в городе на Неве – ни разу. Этим и руководствовался – посмотреть Питер, заодно и поступить. И поступил. Учился у знаменитого тенора Юрия Михайловича Марусина.

ИШ Ну, а как вы оказались в Европе?

СА Будучи студентом четвертого курса, решил участвовать в вокальном конкурсе Ирины Богачевой. В жюри конкурса оказалась кастинг-менеджер Гамбургской оперы, она меня заметила, и спустя месяца два-три после конкурса я получил письмо с предложением прослушаться в Молодежную программу Гамбургской оперы. Конечно, я с радостью ухватился за эту возможность, съездил, спел и меня пригласили стать участником Молодежной программы. Пятый курс Санкт-Петербургской консерватории я заканчивал из Гамбурга, приезжая только на сессии.

ИШ Что вы можете сказать о системе обучения в Молодежной программе Гамбургской оперы?

СА Туда приглашают либо окончивших музыкальное заведение, либо еще находящихся в процессе обучения артистов, но без опыта работы на сцене. Это очень важный момент. Все Молодежные программы рассчитаны на то, чтобы дать сценический опыт, опыт работы с коучами, опыт изучения языков. В этом плане все Молодежки, конечно, схожи, но где-то больше именно учебных моментов, где-то – рабочих. По своему опыту могу сказать, что в Гамбурге было больше именно рабочих моментов. Несмотря на то, что мы занимались с коучами, готовили партии, участвовали в мастер-классах, нас считали «вокальными единицами». Пели мы, конечно, не заглавные роли, но участвовали в постановках на основной сцене, а на Камерной нам давали уже полноценные спектакли, исключительно для Молодежки. Да, это были не самые известные оперы, как правило, современная музыка либо, наоборот, барочные оперы. Но именно там мы пробовали себя как настоящие актеры. Так что в плане опыта любая Молодежка дает огромный багаж.

После Гамбурга я решил попробовать себя в Италии и принял участие в нескольких вокальных конкурсах. Снова – счастливый случай: на одном из конкурсов меня заметили и предложили стажироваться в Академии Ла Скала в Милане. Вот так после Гамбургской Молодежной программы я успел пройти стажировку в Ла Скала, где пробыл год. По сути, Академия Ла Скала – многопрофильное учебное заведение, где, помимо сценического опыта, еще и по-настоящему учат. И языком там с нами занимались, и вокальные уроки давали, то есть если в Гамбурге, как правило, были мастер-классы, то в Академии Ла Скала проводили полноценные уроки. Помимо нас, вокалистов, в Академии параллельно учатся и балетмейстеры, и театральные менеджеры, и гримеры, и костюмеры, то есть представители профессий, связанных со сценой, ее обустройством, декорациями и так далее. Это был очень интересный опыт, да и по менталитету Италия оказалась мне гораздо ближе, чем Германия.

ИШ На знаменитой сцене Ла Скала удалось спеть?

СА Да, хотя, конечно, роли не заглавные. И в «Травиате» пел, и в «Мертвом городе» Корнгольда. Вернувшись в Россию, стал «фрилансером», выступал как приглашенный артист, участвовал в фестивальных программах. Но тут случилась пандемия, и всё резко изменилось. Отмены, переносы…Потом наступил период простоя, безработица, полное отсутствие занятости.

ИШ Психологически было сложно?

СА Не то, что сложно, а странно. Ты постоянно что-то делаешь, учишь, едешь, с кем-то общаешься, постоянно в движении. И вдруг – остановка. Поначалу казалось – круто, наконец-то можно отдохнуть, выспаться, съездить к родителям… Но в какой-то момент возвращаешься обратно в большой город, а что дальше – непонятно.

ИШ Чем вы заполнили это время?

СА Это был период размышлений над собой, возможность осознать себя. Чем я занимаюсь? Как случилось, что я в этом оказался? В такие моменты начинаешь искать любую работу. Этот период длился где-то около года, а потом – опять же, случайным способом (хотя я уже понял, что все случайности – не случайны) получилось прослушаться в «Геликон».

ИШ Как же вам это удалось?

СА В какой-то момент я перестал стесняться и бояться каких-то вещей – лишний раз спросить, сказать, написать. Начал обращаться к разным людям, руководителям театров, режиссерам, с вопросом, «а не нужен ли вам тенор». И вдруг мне ответили с аккаунта Дмитрия Бертмана. Это было круто и удивительно! Я даже не ожидал, а он мне ответил.

ИШ Да, у Дмитрия Александровича потрясающая интуиция.

СА Это правда. И пришел ответ с контактами, куда я могу скинуть свое резюме и записи. Потом мне перезвонили, сказали, что записи очень понравились. И пригласили: а не хотите ли прослушаться с оркестром? Споете? Рудольф? Отлично. Водемон? Прекрасно. Ленский? Шикарно. И вот опять, благодаря «неслучайной случайности», я оказался в «Геликоне».

ИШ Сейчас «Геликон» готовит премьеру оперы-буффа Ж. Оффенбаха «Остров Тюлипатан». В анонсе заявлено, что «Тюлипатан – это остров свободы, остров свободной любви, на котором можно сколько угодно смеяться, улыбаться, шутить, разыгрывать друг друга». Вы уже прониклись духом этой свободы?

СА Да, это какой-то отрыв! Будет экстравагантно, эксцентрично, ярко. Не побоюсь сказать – кайфанут все. Это то самое слово, потому что и артисты, и зрители, именно кайфанут, потому что это классно! Наш «Остров Тюлипатан» – это вайб свободных 80-тых, который захватывает всех. Я играю короля Какатуа, это самый экстравагантный герой, этакий модный диктатор острова. Для меня этот персонаж – просто отдушина, потому что теноры, особенно лирические, как правило, поют любовных героев, страдающих юношей. А тут можно оторваться на полную катушку.

ИШ Вы, скорее, лирический тенор. У вас есть желанная роль, которую мечтаете спеть?

СА О, да! Как и у каждого вокалиста. Однажды, когда-нибудь, возможно… Хотелось бы попробовать Германа. Уж очень он мне импонирует как персонаж. И по мировоззрению он мне нравится и близок.

ИШ Но для тенора, особенно лирического, это кровавая партия…

СА Да, опасная. Чреватая, надо сказать. Однако она того стоит. Я, конечно же, понимаю, что для этого нужно время, чтобы в первую очередь сам голос окреп. Но это именно то, что хотелось бы когда-нибудь однажды попробовать. Герман – это уникальный персонаж.

ИШ Каким вы видите свое поколение певцов? Чем они отличаются и что их объединяет с «золотыми голосами» XX века?

СА Это довольно сложный вопрос. Отличия, конечно, есть. Хотя, не знаю, на самом деле все циклично. Возможно, будут у нас когда-нибудь такие певцы, как из золотой эпохи. На данный момент я могу сказать, что певцов, да и в принципе музыкантов, стало слишком много, поэтому у окружающих затирается вкус, или слух, в том плане, что слишком много певцов, которые поют одинаково хорошо. Нет такого, чтобы сразу было видно, что это – та самая вершина. Все поют стабильно хорошо. Наступает пресыщение. Вот в чем суть. Но думаю, что через много лет и так станет понятно – вот это Лемешев, это Атлантов, это Мазурок…

ИШ Представьте, что на нашей планете нет музыки. Вы бы смогли жить в таком мире?

СА Нет, без музыки было бы скучно. Даже сегодня, собираясь в театр, я наобум включил радио – а там Дебюсси. И сразу мир изменился. Вместо серого бессолнечного слякотного утра сразу по-другому все воспринимаешь. Музыка нужна во всех ее проявлениях, и неважно, опера это или что-то еще. Ну, а опера особенно нужна, если ты хочешь испытать полный спектр эмоций. Опера – это идеальный вариант, чтобы испытать и радость, и слезы, абсолютно всё, это правда. Опера раскрывает музыку со всех сторон. В этом и есть ее плюс.

ИШ А вы какую музыку любите слушать? Что в вашем плейлисте?

СА О, у меня все подряд. Я люблю все! Например, сегодня утром начал с Дебюсси, а потом вдруг захотелось послушать японский поп 1980-х.

ИШ Чем вы любите заниматься, чтобы переключиться и отдохнуть?

СА То, что мне нравится и увлекает – это рисование, ведь я всегда хотел рисовать, и кстати, именно поэтому в юности стоял вопрос поступления в архитектурно-строительный институт. В дальнейшем это переросло в хобби – фотографию. Я очень люблю фотографировать.

ИШ А что снимаете?

СА Мне больше нравится репортажная, или стрит-фотография. Для себя я понял самое главное – если хочешь фотографировать, не ленись и бери камеру с собой всегда. Неважно, где ты, неважно, что делаешь, взял камеру и снимай. Но я и на телефон много снимаю. Люблю живые фотографии, когда что-то происходит в данный момент, а ты это успеваешь запечатлеть.

ТЕ Виталий, с нашей первой беседы прошел полный театральный сезон, который был отмечен для вас двумя премьерами в операх XX и даже XXI века. Это первая встреча с современной академической вокальной музыкой?

ВС Когда я работал солистом Камерного хора Минина, мы исполняли произведения классиков-современников: Свиридова, Гаврилина, Бернстайна. Кроме того, вместе с тремя коллегами из хора мы организовали мужской вокальный квартет, выступавший в стиле «Барбершоп» – это направление американской популярной музыки, основанной на фольклоре и духовных песнопениях европейских переселенцев в США в начале XX века. Хотя там легко узнаются и джазовые, и блюзовые мотивы. Изначально такие песни звучали в парикмахерских, чтобы не было скучно и грустно в ожидании своей очереди, отсюда такое название. Исполняется всегда a capella, требует чёткости интонирования и ансамбля.

ТЕ От лёгкого мелодичного «Барбершоп» до последней премьеры «Геликон-оперы» «Альфа и Омега», состоявшейся в октябре 2021, огромная стилистическая пропасть. Опера на иврите на модернизированный сюжет из Ветхого завета, написанная израильтянином Гиль Шохатом в 2001 году. Расскажите, пожалуйста, подробней об этой работе.

ВС О предстоящей премьере мы узнали ещё в начале 2020 года. Когда объявили первый локдаун в конце марта, думали, что недели на две, не более, уехали с женой к её родственникам в Брянскую область. Чудом взял с собой ноты «Альфа и Омега»! Задержаться в лесной глуши пришлось на два с половиной месяца. И всё это время пытался учить партию Альфа. Без инструмента, только с клавишами в айфоне. Первая моя реакция, когда послушал запись премьеры из Тель-Авива – музыка красивая, мощная, масштабная. Но, посмотрев клавир, слегка испугался: «Мама дорогая! Как же это всё можно выучить и сыграть на сцене? Тут бы просто ноты просольфеджировать!» Русского перевода текста ещё не было, на иврите слова наговорил автор, Гиль Шохат, и нам этот аудио файл разослали. Потом на какое-то время я отложил разучивание партии. Возобновил осенью 2020, премьера намечалась на декабрь. Но по ряду обстоятельств, связанных с пандемией, постановку заменили на концертное исполнение, в котором я не участвовал, не спеша впевал партию Альфа вплоть до полноценной премьеры в конце октября.

ТЕ Что было труднее, освоить ни на что не похожий иврит или выучить мелодически?

ВС В плане языка особых проблем не было. Есть нюансы произношения, отличные от всех обиходных в опере иностранных: итальянского, немецкого. Сложно было произносить скороговорку в быстром темпе. Отдельные 5-6 тактов выучивал наизусть чуть ли не месяц. Мозги с «постковидным синдромом» срабатывали не сразу. Трудно было попадать в интервалы, запоминать правильные мелодические скачки без поддержки в оркестре вокальной строчки. Меня выручала мышечная память, порой на уровне интуиции. Но то, что казалось выученным и получалось в классе, потом при расплывчатой тихой фактуре оркестра выходило сомнительным, будто не те клапаны нажимаешь. В результате, всё впелось, спасибо хоровой практике и умению слышать всю музыкальную вертикаль.

ТЕ При первом знакомстве с либретто «Альфа и Омега» испытываешь шок. Блудница-скотоложица Омега и серийный убийца Альфа.

ВС Но по сути, это же вечный сюжет про Адама и Еву, про утерянный ими рай. Да, в Ветхом завете всё более прилично, есть только Змей-искуситель в единственном числе. В опере красок гораздо больше. Тема добра и зла, соблазна всегда присутствует и в нашей жизни. Лёгкий шок от сюжета у меня был только в самом начале. Когда погружаешься в постановочный процесс, то понимаешь, что автор хотел передать полноту и волатильность чувств, все нюансы нашего бытия: любовь, измена, пороки и грехи.

ТЕ Увиденное на сцене «Геликона» оказалось на редкость эстетичным, без тотальной обнажёнки и пластической пошлости.

ВС Было ожидание неприличия. В результате оказалось аккуратно, но понятно завуалированно. В целом, для меня эта постановка музыкантски и актёрски стала новой профессиональной ступенью.

ТЕ Едва закончилась премьерная серия «Альфа и Омега», вы приступили к стороннему проекту. На базе антерпризного театра Conlucia 24 и 25 ноября состоялось первое в России сценическое воплощение оперы Луиджи Даллапиккола «Узник».  

ВС Разучивать партию Тюремщика я начал самостоятельно, когда ещё шли прогоны «Альфа». Опера «Узник» написана в додекафонной технике, с листа партию не споёшь. Опять надо тщательно учить, активируя мышечную память. Иногда казалось, что материл сложнее, чем у Гиль Шохата, хотя эта опера была написана в 1948 году. Разве что объём не велик, вся опера – 50 минут, моя роль – около 15.

ТЕ У вас даже две роли – Тюремщик и Великий Инквизитор, так задумано автором. Тенор как воплощение зла и насилия – экстраординарный случай. Йонас Кауфман много раз повторял, как надоело ему быть положительным героем, как хочется для актёрского куража воплотиться в злодея вроде Скарпиа или Яго. Считайте, что у вас этот тандем из коварного псевдо друга (Тюремщика) и должностного садиста (Инквизитора) состоялся. Каковы ощущения?

ВС Люблю петь героев – брутальных, страдающих. Но когда я впервые примерил военное облачение Тюремщика, а в финале Инквизитора, стало интересно ощутить себя злодеем. Собственно, в каждом из нас намешано много всего, и кроме героя, любовника, ревнивца, найдётся место и для злодейства, по большей части подавляемого. К тому же, партия оказалась комфортна мне по тесситуре, близкой к вагнеровскому хельден-тенору.

ТЕ Вспоминали ли вы своего отца, проведшего в сталинских лагерях 25 лет только за то, что в юности, в годы войны, он был насильно угнан на работы в Германию?

ВС Мы играли «Узника» в «Музее Истории ГУЛАГа». Его атмосфера как нельзя более соответствовала сюжету. Там сами стены, экспозиция, с которой я познакомился, заставляли вспоминать папу, тяготы его жизни. Очень жаль, что он не дожил, когда я стал оперным певцом, солистом. Он после всех испытаний не озлобился, остро воспринимал современность. Уверен, что такой спектакль его бы кровно заинтересовал и мною он бы гордился, даже в отрицательном образе. Захотелось ещё сыграть нечто подобное. Жаль, что иезуит Рангони в «Борисе Годунове» написан для баритона

ТЕ Рангони, папский агент, совсем рядом с Инквизитором. А что скажете про Гришку Кутерьму из «Китежа»? Трагический предатель!

ВС Да, конечно!

ТЕ Ещё в тему тенорового злодейства – Питер Куинт в «Повороте винта» Бриттена, вернее, уже призрак порочного слуги, растлевающий духовно невинных детей. Получается, что будь оказия заказать у композитора специально для вас написать оперу, то попросили бы злодея?

ВС Было бы здорово! Сюжет может быть разным. Хотелось бы сыграть не палача, который всех расстреливает, а скорее мерзавца, методично влезающего в душу. Главное, чтобы музыка была интересная и по силам вокально и технически.

ТЕ Хочу спросить про вашего Германа. В юности мне повезло раз пять слышать живьём в «Пиковой даме» несравненного Владимира Андреевича Атлантова. И вот уже более 30 лет после его «Ангела падшего» всех прочих только терпела, иногда благосклонно, чаще стоически. Несколько ваших фрагментов из «Пиковой» в You Tube обнадежили. Но два майских спектакля в «Геликоне» просто поразили, в лучшем смысле! Такого вокального и актерского комплекса, честно говоря, не ожидала. Без педалирования одержимости и сумасшествия героя, он совершенно живой, объёмный. И в кои веки жертвенный выбор Лизы можно понять. От кого или чего вы шли в работе над ролью?

ВС В первую очередь, я перечитал Пушкина, когда начинал готовиться к «Пиковой даме». Понятно, что повесть сильно отличается от либретто Модеста Ильича. Но немецкая сдержанность персонажа, некий его флегматизм для меня важны. Он аскетичен по образу жизни, наблюдатель. И в первой арии «Я имени её не знаю» он влюблён, но боязлив. Я и в музыке слышу скачкообразные психоэмоциональные всплески, то подъём, то спад. На самом деле, мне сложно объяснить про Германа. Этот образ можно лепить без конца вместе со своим жизненным опытом. Постоянно находить новые краски в психологии персонажа. Думаю, «Пиковая дама» для многих стоит особняком от всех опер. И это не тот материал, который даётся легко и сразу, как итальянские оперы. Партию Германа невозможно постоянно играть в одном ключе. В разных постановках он у меня то более чувственный, то совсем психованный. Даже моё самочувствие или внешние переживания накладывают оттенки. В Германа можно привнести и свои жизненные сложности, синтезировать человеческие взаимоотношения. Он как аккумулятор впитывает в себя всю мою энергетику. Каждый спектакль – иной, образ как психоэмоциональный шар. Конечно, концепция постановки и партнёры тоже очень много значат. Если в других спектаклях я оставляю всё своё мирское в гримёрке, и выходя, допустим, Калафом в «Турандот», чётко знаю, что я пою и что делаю, то в «Пиковой» целиком погружаюсь в другую атмосферу.

ТЕ Чисто внешне ваш Герман, благодаря гриму, напоминает Олега Стриженова в фильме-опере «Пиковая дама» 1960 года.

ВС Мне многое там нравится в отдельных сценах, где он не поёт. Какой взгляд! Но копировать Стриженова даже в мыслях не было. Скорее хотелось бы вокально «поддать» в сцене Грозы, чтоб выразить всю свою яростную энергию. Больше всего от Германа устаёшь вокально и эмоционально именно от смены состояний персонажа. Но потому, наверное, «Пиковая дама» для меня самая полноценная опера и любимая роль.

ТЕ Прошлый сезон принёс вам и разочарование. Столько времени и творческих сил было отдано партии Каварадосси, но и премьера «Тоски» в «Геликоне» в феврале 2021 состоялась без вашего участия, и в последующих сериях спектаклей дебют так и не состоялся.

ВС Я об этом много думал. Жаль трудов и усилий. Особенно, когда был пройден весь постановочный путь вплоть до оркестрового прогона в костюме. Вокально мне не стыдно было перед Пуччини и у моих коллег тоже вопросов не возникало, но, по всей видимости, моя актёрская фактура не вписалась в режиссёрскую концепцию нашей «Тоски», радикально отличную от традиционной. С подобным сталкивался не только я один. И не однажды. Все переживают, но справляются и идут дальше. Сейчас впереди у нас другой шедевр – «Аида» в июне 2021. Я учу вокальную партию Радамеса, работаю над музыкально-техническими сложностями. Надеюсь на лучшее.

Мировая премьера оперы состоялась в 2001 году на сцене Израильской оперы в Тель-Авиве (режиссер Д.Олден).  Альфа и Омега, как известно, это первая и последняя буквы классического (ионического) греческого алфавита, так же зовут и главных героев оперы. Альфа и Омега, своего рода библейские Адам и Ева, помещены в жесткую историю-притчу. Историю, которая происходит неизвестно когда неведомо где (точнее, на некоем воображаемом острове). Впрочем, это неважно. Важно то, что любовная идиллия первых людей на глазах разрушается. В нее вторгается змей-искуситель, который овладевает Омегой. А дальше, как говорится, «пошло-поехало». Омега пускается во все тяжкие, в итоге на этом острове плодятся монстры-гибриды, рожденные ею от разных животных.  Альфа, не в силах простить Омегу, убивает ее, но в итоге сам становится жертвой мстительных «детей»-гибридов.

Так карета превращается в тыкву, рай оборачивается адом, счастье – трагедией, начало – концом. Многомерная притча склоняет к философии, но медитировать особенно некогда. Постановщики (руководитель Дмитрий Бертман, режиссер Илья Ильин, хореограф Эдвальд Смирнов, художник Павел Драгунов) ни на минуту не забывают о зрелищности. Спектакль яркий, красочный, в нем есть даже такой феномен, как «танцующий балет». Необычна и сама музыка, в которой заложена своя мощная драматургия. Она тянет из тебя все жилы: идет, кажется, на непрерывном эмоциональном подъеме, на каком-то пределе. Стиль Гиля Шохата я бы назвала максимализмом, при этом никаких цитат, хотя она не обходится без ассоциаций – слышатся  отголоски Р.Штрауса, Дебюсси, даже музыки голливудского кино. Но в целом это какой-то особый самобытный язык Гиля Шохата.

Идея создания оперы родилась у Гиля Шохата еще в детстве, когда он посетил в Тель-Авиве выставку Эдварда Мунка «Альфа и Омега» (20 литографий 1908 года с собственными текстами художника). Свою страшненькую сказку автор знаменитого «Крика» писал, находясь в психиатрической клинике Даниэля Якобсона в Копенгагене, где лечился от депрессии:

«…Даже живя с женщиной на необитаемом острове, ты не можешь быть в ней уверен. Звери, цветы и растения – твои соперники. Луна – тоже соперник. У того, кто верен, разбивается сердце. Против него восстают силы жизни. Род человеческий – это полулюди-полузвери…»

Шохат уже тогда, в свои 15 лет, решил во что бы то ни стало создать на этот сюжет оперу и спустя 12 лет сделал это. Как он рассказал, «писал в течение трех лет, каждый день, даже в Шаббат».

В день премьеры композитора переполняли чувства: «Целый год 500 человек работали над этой оперой. Я очень благодарен театру “Геликон” и сегодня чувствую себя счастливейшим человеком на  свете. Думаю, это исторический день для израильского народа: впервые опера на иврите становится частью мирового репертуара».

Ансамбль слажен и гармоничен, в центре спектакля – образы Омеги (Анна Пегова) и змея (Юлия Никанорова) –  у них самые протяженные партии, оттого создается ощущение, что опера «женская». Но вокруг этого дуэта колоритные мужчины – прежде всего, Альфа (Иван Гынгазов) и его удачливые «соперники»: медведь (Дмитрий Скориков), тигр (Петр Морозов), гиена (Александр Бокарев), кабан (Георгий Екимов) и осел (Виталий Фомин).  Как сказал Дмитрий Бертман, «выучить партию в условном “Трубадуре”, которую ты потом сможешь исполнять по всему миру, или спеть в опере, которая больше нигде не идет, да еще и на иврите, – это огромная разница». Но отдадим должное артистам  «Геликона»: они учили роли с большим энтузиазмом.

Изначально постановка увлекла Владимира Федосеева (главного приглашенного дирижера), но сместившиеся в итоге графики не позволили ему работать над спектаклем, и бразды правления взял в свои руки главный дирижер театра Валерий Кирьянов, который уверенно и красиво вел за собой весь громадный сценический коллектив (хормейстер Евгений Ильин).

«“Альфа и Омега” – актуальная история по сей день. Мы хотим мира, но и сейчас, в ХХIвеке, “змей” вмешивается в естественный порядок вещей и многое рушит», – считает Гиль. Сходные мысли и у Дмитрия Бертмана: «Эта опера – о душевной эпидемии человечества, о том, как мир может вдруг поменяться. Мы ностальгируем по тем временам, когда могли без опаски обниматься, целоваться, не заботиться о том, как зайти в метро или сесть в такси. Мы просто дышали воздухом и не думали о том, что вдыхали Вселенную»…

В этом случае не просто монастыря, а главной святыни отечественного православия, чьи отцы и столпы относились к опере и к театру вообще не слишком, мягко говоря, дружелюбно. «Театр – капище диавола», – любил повторять преподобный Иоанн Кронштадтский, и подобных высказываний можно отыскать немало. Между тем даже по высушенным до предела строкам официальных житий легко догадаться о том, что страстей под черными рясами великих святителей незримо для мира пылало и гасло столько страстей, что на десять опер хватило бы… И при вражде к театру как-то упускалось из виду, что одним из предтеч русской оперы был как раз автор «Четьих Миней» преподобный Димитрий Ростовский, чья «Рождественская драма» и сегодня с большим успехом идет на Камерной сцене Большого театра.

И сам факт появления оперного спектакля на Красногорской площади Сергиева Посада (в прежние времена сказали бы «на Маковце»), прямо у памятника преподобному Сергию – говорит о том, что Русская православная церковь умеет не держаться за догматический канон, а прислушиваться к тем голосам, что звучат в обществе в начале нового тысячелетия. А «Онегин», в котором искренне верующая и не позволяющая себе обернуться Анной Карениной Татьяна Ларина преодолевает очень сильное искушение, вполне вписывается в рамки христианской морали.

Знаменательно первое явление оперы на Маковце и тем, что перед зрителями предстал совсем не тот «Евгений Онегин», который идет сегодня на геликоновской сцене. Он считается воссозданием легендарного спектакля, поставленного в 1922 году Станиславским в собственном доме. Да-да, тот самый предельно лаконичный спектакль с четырьмя колоннами, который так и не удосужился сберечь музыкальный театр, носящий имя великого реформатора сцены.

А для представления в Дмитрове, Серпухове и Сергиевом Посаде из театральных запасников был извлечен другой «Онегин» – поставленный Дмитрием Бертманом в 1997 году. Спектакль тот был уязвлен немалым количеством критических стрел (едва ли не больше всех досталось вывозимому в инвалидном кресле сугубо штатскому князю Гремину). Однако ж время, как известно, острые углы сглаживает… Нынешним вариантом бертмановского спектакля дирижирует не слишком отличающийся по возрасту от героев оперы Филипп Селиванов, и это обстоятельство внесло в знакомую до последней ноты всякому меломану партитуру множество неожиданных красок и оттенков. Внес свой импульс в общую энергетику спектакля и пылкий юный Ленский дебютанта «Геликона» Сергея Абабкина. Хотя, на мой взгляд, в финале ларинского бала он был не в меру суетлив…

Старый «Онегин» заиграл по-новому и благодаря новым техническим средствам, которыми оснастили постановки open air. Речь идет о новой гарнитуре, без которой, хотим мы этого или нет, оперу на открытом воздухе представить сложно. Миниатюрные усилители звука на солистах были практически незаметны – если не считать небольшого казуса с очень темпераментным Онегиным Максима Перебейноса, который в финале оказался опутанным, как легендарный Лаокоон, проводом от этой самой новейшей гарнитуры… Впрочем, к чести артиста, на качестве исполнения это никак не сказалось.

Главной же технической новинкой оказались установленные по краям сцены большие светодиодные экраны, позволявшие даже зрителям последних рядов видеть самый что ни на есть крупный план. Каковые в большей мере пошли на пользу исполнителям второго плана, позволив вполне оценить и сивилльскую величавость всеведущей няни – Ларисы Костюк, и полные нерастраченной страсти глаза Лариной – Екатерины Облезовой, и почти карнавальный«прикид» того же месье Трике – Дмитрия Пономарёва, и равнодушно-свинцовый взор Зарецкого – Сергея Топтыгина… И, конечно же, разглядеть почти каждого из артистов геликоновского хора, каждый из которых – яркая индивидуальность.

Фактически второе дыхание открылось и у поддерживаемого Московской епархией и Министерством культуры Московской области проекта «Русская опера у стен монастыря». Благодаря как техническим новинкам, так и расширению его географии. Что же дальше? Глядя на благословляющего публику Сергия Радонежского, не худо было бы и помечтать о дальнейших перспективах подмосковной оперы open air.

О том, как недурно было бы организовать –  хотя бы в формате semi stage – исполнение «Войны и мира» у стен Спасо-Бородинского монастыря. Или сыграть «Царскую невесту» на родине ее героини Любаши – в Кашире, в стенах Белопесоцкого монастыря. Или ту же «Царскую» прямо там, где происходит ее действие, –  в Александровской слободе. Но это, в прямом и переносном смысле слова говоря, уже совсем другая епархия.

Бертман в начале нулевых уже имел дело с «Тоской», когда ставил спектакль для Латвийской национальной оперы. И теперь в своем собственном театре целенаправленно создавал триллер, детектив. Одним словом, стремился к захватывающему действию.

Стиль Бертмана последних лет амбивалентен: с одной стороны, в угоду консервативной части публики он все реже прибегает к смене исторического времени, с другой, чтобы оставаться интересным и для адептов развивающейся театральной эстетики, «непорочная» классическая трактовка также исключается. Трудно сказать, насколько такой подход играет на высокий художественный результат (об этом будем судить с дистанции прожитых лет), но обратить внимание в новой «Тоске» точно есть на что. Во всяком случае, в тоску она не превратилась.

В центре внимания режиссера – психологический анализ поступков главных героев, однако именно по этой же причине геликоновская «Тоска» для тех, кто не прочитал заранее программку, поначалу немного напоминает дом Облонских. Дмитрий Бертман заметил в итальянском либретто любопытную деталь: Тоска обращается к Скарпиа не только на «вы», но и на «ты», и тут же родилась идея – они бывшие супруги, в разводе.

Вся историко-политическая подоплека оперы намеренно вымарана: вполне правомерно, потому как, судя по музыке, для Пуччини это служило только антуражем, «декорациями» к трагической истории взаимоотношений между действительно живыми людьми с обостренными чувствами и эмоциями.

Безусловно, избирая для интерпретации любого сюжета метод кубика Рубика, не может не подстерегать опасность. В нашем случае она заключается в соотношении выстроенной идеи с драматургией оперы. Пуччини обладал редким режиссерским мышлением: в его партитурах столько конкретных моментов, обоснованных музыкально, что многие вещи не поддаются переосмыслению.

Упрекнуть Бертмана в катастрофическом расхождении с оригиналом невозможно. Напротив, он талантливо нашел именно те концептуальные «лазейки», которые и обеспечивают великому произведению бессмертие. Режиссерское расследование о прошлой жизни Тоски и Скарпиа много дает для обострения не только их ситуаций в опере, но и для более накаленного восприятия истории Тоски и Каварадосси. Здесь был риск перегиба, поскольку опера и без того эмоционально насыщена (партии экспрессивны, плотно звучит оркестр), но драматический эффект музыки Пуччини, как источник, поистине неисчерпаем.

Другой разговор – воплощение. Нельзя с уверенностью сказать, что генеральная идея считывается без труда, хотя в сценографии присутствует много наглядных «указателей» для понимания обновленного сюжета: например, семейное фото в кабинете Скарпиа, который, в свою очередь, еще и маниакально хранит на манекене свадебное платье Тоски. Кстати, в результате Каварадосси, лишенный в новом сюжетном варианте искренних чувств, споет, стоя за этим манекеном, арию «E lucevan le stelle»: споет чрезмерно «крепко», но вокальной стороны мы коснемся чуть позже.

Зрителю для полноты картины нужно соотнести много визуального «реквизита»: кроме упомянутых вещей в «игру» вступают художества Каварадосси, а также неоднократно за спектакль оскверненный рояль и… аквариум с тремя золотыми рыбками – символом любовного треугольника.

Те самые золотые рыбки, которых совершенно не видно, можно счесть и за символ специфики геликоновской «Тоски». По гамбургскому счету мы имеем массу удивительных постановочных находок, но все они требуют более рельефного выражения на сцене.  Хотя, думается, кого-то иногда все же пробирала некоторая ностальгия по классической жесткости Скарпиа, по единственному и темпераментному женскому образу в опере – Тоске, характер которой Бертман несколько выправил  и даже сгладил, по Каварадосси, влюбленному в Тоску. Кроме всего прочего, в новой версии переосмыслен и финал: события воспринимаются нами сквозь искаженную реальность сошедшей с ума Тоски…

Ария Скарпиа «Va Tosca!», две арии Каварадосси «Recondita armonia» и «E lucevan le stelle», знаменитая ария Тоски «Vissi d’arte» входят в золотой оперный репертуар. Пожалуй, помимо технической сложности, при исполнении есть и сложность другого, не менее важного плана. Зачастую исполнительницы главной партии, руководствуясь содержанием, изображают если не конкретно Марию Каллас, то точно великую певицу. А музыка Пуччини раскрывается только в том случае, если сверхсложный материал спеть просто, по-человечески.

Солисты «Геликона» художественную вокальную задачу уловили хорошо: основная «тройка игроков», Анна Пегова – Тоска, Шота Чибиров – Каварадосси и Алексей Дедов – Скарпиа, с точки зрения психологизма старалась идти верным путем. Другое дело, у нас на слуху эталонные прочтения этой музыки выдающимися певцами, ведь не случайно редко кто может удержаться от заимствования приемов Каллас или, например, Тебальди: многие фразы из оперы имеют свою хрестоматийную историю.

Вокал, представленный «Геликоном» во второй премьерный день, до высокой мировой планки, к сожалению, не дотягивает: большинство заботится о фактическом перекрывании оркестра своим голосом, второстепенными становятся нюансы, редко у кого можно было услышать краски тихой динамики.  Интересно, есть ли вообще такая опера, написанная в классико-романтической традиции, где можно не столько спеть, сколько доиграть, и будет компенсировано? Пожалуй, нет.

Но вернемся к задуманному режиссером триллеру. В итоге тонко продуманная история нового прочтения вступает в коллаборацию с неплохой актерской игрой, в целом вполне стремящейся к реализму – наигранность точно не имела места. И все это вновь, как и в недавней геликоновской премьере «Каменного гостя», рушится о проблемный вокал и сомнительную визуальную сторону.

Наверное, будет справедливо, если посчитать все сказанное делом вкуса. Поскольку вслед за размышлениями об амбивалентности творческого стиля Дмитрия Бертмана провоцируется двойственная реакция на «продукт»: в контексте «Геликона» и оперного репертуара московских театров «Тоску» можно смело назвать удачей, а если иметь представление о мировом положении дел – возникают вопросы, хочется большего.