Герои этого вечера в Малом зале «Зарядья» – представители разных поколений французской музыки XX – начала XXI века. Два композитора – учитель и ученик; органист-орнитолог и дирижер-провокатор. Каждый из них создал свой словарь эпохи и оставил после себя собственную систему координат. Мессиан раскрыл принципы музыкального мышления в работе «Техника моего музыкального языка» (1942) и позднее воспитал в Парижской консерватории не одно поколение столь эстетически полярных учеников, как Ксенакис, Булез, Штокхаузен, Куртаг, Арзуманов, Гризе, Мюрай.

По своим взглядам наиболее радикальным из них оказался Булез, столетие со дня рождения которого в 2025-м вспоминает весь мир. В одном из своих нашумевших интервью 1968 года он призвал «взорвать все оперные театры», критикуя этот синтетический вид музыкального искусства как олицетворение рутины и скуки буржуазного порядка. Можно сказать, что «свободный радикал» второй волны европейского авангарда тоже создал свою «школу», но в отличие от мессиановской избрал не методические и дидактические подходы в области композиции, а применил иные механизмы, воспользовавшись институциональными инструментами. Булез основал IRCAM – Институт исследования и координации в области акустики и музыки (в 1970-е годы).

Как бы то ни было, Мессиан и Булез одинаковы в одном: оба расширяли пути новой музыки, что и было продемонстрировано в рамках клавирабенда Юрия Фаворина – стилевые метаморфозы их фортепианных произведений графически проявились в виде двух параллельных прямых, для каждой было отведено свое отделение (по старшинству). О месте этой пары композиторов в контексте истории музыки и об устройстве их фортепианных опусов, как всегда увлекательно, рассказывал доцент Московской консерватории кандидат искусствоведения Роман Насонов. В начале каждого отделения им тонко и ненавязчиво подмечались важные детали – на макро- и микроуровне. По ходу повествования находились универсальные ключи для восприятия публикой сложных материй. Если метафорически сравнить, подготовленная публика настолько же важна, насколько необходимо наличие «подготовленного фортепиано» в одном из многочисленных перформансов Кейджа. Радует, что команда «Зарядья» и все причастные об этом подумали.

Открывала первое, мессиановское отделение пьеса Cantéyodjayâ (1949), в основе которой частично используются многоуровневые наложения индуистских ритмов, почерпнутых композитором из трактата «Драгоценные камни сангиты» индийского теоретика музыки Шарнгадевы (XIII век). Разработка экзотической ритмики переплетается здесь с теми находками, что были открыты Мессианом при изучении сложной числовой комбинаторики григорианских хоралов. Этот сплав культур породил виртуозный опус, с которым блестяще справился Юрий Фаворин.

Далее прозвучали две части из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» (1944) – определенной вехи тернистого творческого пути композитора: «Первое причастие Девы Марии» (№11) и «Взгляд Духа радости» (№10). Может быть, не очень уместное сравнение, но прослушивание любой из пьес этого грандиозного цикла напоминает эффект рождественского носка – никогда не знаешь, чего ожидать. При помощи коллажного метода композитором формируется великолепный звуковой собор, меняющий свои очертания в зависимости от того, куда будет направлен «взгляд нашего слуха». Это все те же древнеиндийские ритмы, осколки григорианских гимнов, ориентальная ладовая структура, цветовая и числовая символика, имитация пения птиц – сквозь призму евангельских сюжетов, образов и символов. Не покидало ощущение, что при аскетичной подаче материала слушатель наблюдал процесс строительства этого незримого звукового собора – как бы прообраза парижской церкви Святой Троицы, где Мессиан занимал место органиста. Каждый звук в гармонических комплексах прослушивался в исполнении пианиста без дополнительных усилий. А давно позабытое слово туше вполне применимо как одно из слагаемых индивидуального стиля Юрия Фаворина (сейчас в моде, пожалуй, «спортивный» вид пианизма – быстрее, громче, сильнее, с обилием экспрессивных «трюков»). Там, где нужно было добиться эффекта постепенного истаивания звучности, музыкант отчетливо вырисовывал контуры динамической «лестницы».

Практически в каждом сочинении Мессиана происходит диалог с Богом, но диалог этот – мозаичного характера, как витражи католического храма. В антракте звучали разные мнения, в основном заслуженно восторженные. Кто-то в исполнении «не ощутил духовности»… Возможно, приближающееся Рождество навеяло подобные соображения. В таком случае всем срочно надо в монастырь – смирять плоть и дух, очищать от скверны разум и сердце. Будет полезно вспомнить, что само слово «искусство» указывает на этимологическую связь с такими понятиями, как «искушать», «искушение», если обратиться к древним значениям корня «искус» («опыт, испытание, проба»). Так что вопрос спорный – чем измерить духовность или отсутствие оной как в музыке Мессиана, так и в ее интерпретации.

После антракта звучала музыка Булеза: «Двенадцать нотаций» (1945), Первая соната (1946), Une page d’éphéméride (2005), Sur Incises (1994/2001). В противовес ликующей созерцательной музыке восторженного католика Мессиана перед нами иной образ – сурового, деспотичного Булеза, который довольно-таки агрессивно захватывает акустическое пространство концертного зала. Протуберанцы звуковых сгустков то резонировали, то находились в состоянии относительного покоя наподобие магмы. К удивлению, сочинения Булеза имели еще больший успех, чем мессиановская музыка, – оглушительные аплодисменты были дополнены парой-тройкой выкриков «браво!», затем дважды бисировали.

Клавирабенды Юрия Фаворина – всегда открытие новых звуковых миров, которые порой кажутся открытыми только для избранных. Но запрос на сложную музыку у российской аудитории есть. Необходимы только грамотные шаги в ходе предварительной подготовки публики. Впрочем, у подобного формата концертов есть и определенные риски. Ведь иногда и до третьего звонка не становится ясно, соберутся ли слушатели на «сложную программу». Стоит поблагодарить команду «Зарядья» за возможность услышать репертуарные редкости, а отзывчивую публику – за то, что доверилась и заполнила собой зал.

Игры, диалоги, фантазии

ИО «Свет» Штокхаузена – проект, воплощение которого стало для вас своего рода идеей фикс. C чего это началось и как стало возможным?

МП Музыку Штокхаузена я обнаружил абсолютно случайно – когда мы были студентами, вокруг нас ее как бы не существовало. В консерватории мы проходили как будто всех композиторов, всю историю музыки, но «Свет» по каким-то причинам считался абсолютным табу. Партитуры «Света» в библиотеке консерватории отсутствовали – вокруг него был ореол славы музыки будущего, не предназначавшейся для слушателей 1980–1990-х, ну и музыкальные институции вели себя соответственно и им не интересовались. Так вот, «Свет» я открыл для себя случайно и был абсолютно очарован. Мы с моим ансамблем Le Balcon решили ставить по одной опере в год, чтобы в итоге исполнить все семь, и сыграли уже пять. Сейчас в Париже исполним «Понедельник», в ноябре следующего года планируем «Среду», это две последние оперы из семи. И я уже ищу возможности для того, чтобы поставить все семь в течение недели – так, как это задумано Штокхаузеном и как до сих пор не было воплощено.

ИО Однако для иных эпизодов «Света» требуется большой оркестр, каковым не является Le Balcon.

МП «Свет» не так уж часто задействует большой оркестр как таковой. Там много хоровых эпизодов, много инструментальных соло, поскольку персонажи воплощены на сцене не только в певцах, но и в инструменталистах, которые играют наизусть, одеты в костюмы, а есть еще и танцоры. У нас для этого хватит людей, а для проекта длиной в неделю мы соберем еще – на сцене будет около двух тысяч человек; понадобится еще больше сил и средств, но мы найдем!

Мы научились не спрашивать: «Сколько денег вы можете нам дать?» Если нам говорят: «Денег мало, поймите», мы лучше не будем их брать и найдем в другом месте.

ИО С какой целью вы создавали Le Balcon, когда хороших ансамблей новой музыки, казалось бы, и так хватает?

МП Мы были молоды и хотели создать что-то свое, что удовлетворяло бы нас как музыкантов и позволяло бы нам реализоваться. К тому же парижский музыкальный мир был слишком институализирован, и это на нас давило; создавая же что-то с нуля, мы были абсолютно свободны. Ядром команды изначально были три композитора, звукорежиссер и мы с Альфонсом Семином: он в паре со мной дирижировал «Тремя сестрами» Этвёша минувшим летом в Зальцбурге. Именно с ним мы придумали Le Balcon, а потом вокруг нас стали собираться инструменталисты, певцы – нашей целью был коллектив, который объединял бы вокалистов, танцоров, композиторов, тех, кто умел бы работать с с микрофонами, со звукоусилением.

Мы очень хотели исполнять сочинения, где сочетались бы инструменты и электроника: это и Штокхаузен, и Булез, и Ромителли, и Гризе, а еще – Пьер Анри, Микаэль Левинас, Джонатан Харви. Их лучшие произведения – «золотой век» электроники, хотя эксперименты Штокхаузена 1960-х и сильно отличаются, например, от Répons Булеза. Кроме того, существовал IRCAM, и мы, будучи студентами, постоянно ходили на концерты Ensemble Intercontemporain, знакомясь с сочинениями, созданными в годы расцвета IRCAM. Все это нам хотелось делать, но мы это даже не формулировали, все было интуитивно: у нас не было никакого манифеста, программы или теоретической базы.

ИО Однако если вы с самого начала имели в виду сочинения с участием электроники, эти проекты должны были быть довольно дорогими, не так ли?

МП Интересно, что вы об этом спросили: верно, но мы этого не осознавали, хотя с самого начала были нацелены на сценические проекты. Наши три первых сезона прошли в церкви Сен-Мерри, неподалеку от IRCAM и Центра Помпиду. И уже там мы не просто проводили концерты, но воплощали сценические концепции, ставили оперы. Затем наш ансамбль стал резидентом парижского театра «Атеней», где мы исполняли «Ариадну на Наксосе» Штрауса, «Балкон» Этвёша и не только. Это было, конечно, недешево, тем более что ансамбль появился в 2008 году, накануне всемирного экономического кризиса, задевшего все страны Европы, – он только начинался. А во Франции культурные институции получают большую поддержку от правительства, и именно в тот момент стали говорить: на искусство больше невозможно столько тратить, эти расходы придется сократить.

ИО И вам все-таки пришлось задуматься о деньгах.

МП В том-то и дело, что не совсем: мы создавали свой проект не для того, чтобы удачно его продавать, а чтобы делать, что нам хочется. «Мы хотим это? – спрашивали мы себя. – Давайте сделаем, будем сами себе продюсерами, сами найдем деньги, сами все организуем». Если бы не этот подход, нам не удалось бы поставить «Свет» Штокхаузена. Мы научились не спрашивать: «Сколько денег вы можете нам дать?» Если нам говорят: «Денег мало, поймите», мы лучше не будем их брать и найдем в другом месте. Этот подход – наша лучшая инвестиция: вначале мы работали за идею, не думая о гонораре. Отношение к делу нас объединяло, и люди, которые выступают в составе ансамбля в 2025-м, – те же, кто участвовал в первых концертах Le Balcon в 2008 году. Мы придумали это дело вместе, вкладывались в него вместе и продолжаем его строить вместе.

ИО Однако, в отличие от Ensemble Intercontemporain, ваш ансамбль существует от проекта к проекту и вы не ходите ежедневно на работу, получая зарплату, верно?

МП Да, в ансамбле мы все фрилансеры. Но многие из тех, кто пришел в него еще студентами, впоследствии выиграли конкурсы в крупнейшие оркестры Франции: Оркестр де Пари, оркестр Парижской оперы, Национальный оркестр Лиона, Филармонический оркестр Радио Франс – и там работают. И в Ensemble Intercontemporain, куда некоторых пригласил лично Пьер Булез. Это музыканты очень высокого статуса, и, когда у Le Balcon намечается новый интересный проект, они берут отпуск за свой счет.

ИО В 2014 году вы получили премию Зальцбургского фестиваля для молодых дирижеров. Как это повлияло на вашу карьеру?

МП Премия полностью изменила ее, поскольку появилась вторая работа – приглашенного дирижера. Меня стали звать буквально везде, так это началось. С тех пор я стараюсь поровну делить свою занятость с Le Balcon и с другими оркестрами, тем более что сейчас я музыкальный руководитель Хельсингборгского симфонического оркестра, а впереди и другие ангажементы. Но Le Balcon по-прежнему остается основой моей работы, полем художественного эксперимента.

ИО В зальцбургской программе к столетию Булеза Le Balcon выступил великолепно: в Sur Incises три тройки солистов с тремя фортепиано, тремя арфами и тремя батареями ударных в равной степени потрясающе звучали и смотрелись.

МП Очень рад! В Вене, например, Булеза не так чтобы много играли к его столетию. Тем важнее для меня был этот концерт-приношение в Зальцбурге. Думаю, вам довелось услышать действительно удачное исполнение, и я горжусь тем, что знаю людей, которые действительно пришли на концерт, чтобы послушать именно эту музыку. Для них мы подготовили исполнение на высшем уровне и, смею надеяться, сыграли именно то, что написано в партитуре.

В этом был весь Петер: музыка – это радость, радость всегда.

ИО У вас были долгие и близкие отношения с Петером Этвёшем – как они начались?

МП Они начались с того, что мы с Le Balcon собрались исполнить его оперу «Балкон». Она очень необычна: современный композиторский язык в ней переплетается с аллюзиями на французский шансон 1950-х – Ив Монтан, Жак Брель… Нам хотелось кое-что изменить; например, главную партию, мадам Ирму, у Этвёша поет контральто, а мне пришло в голову поручить ее контратенору – притом, что я не был тогда знаком с «Тремя сестрами», но этот вариант казался интересным и соответствующим драматургии. Кроме того, мы собирались шире использовать звукоусиление, чтобы приблизить постановку к жанру мюзикла: в партитуре предусмотрен ряд звуковых эффектов, а мне хотелось, чтобы их было еще больше. И я написал Этвёшу, спросив, можно ли приехать обсудить ряд вопросов и предложений.

Петер ответил да, и мы отправились в Венгрию с Альфонсом – он был пианистом в ансамбле и готовил певцов к постановке. Я немного нервничал – ведь я собирался спросить композитора, позволит ли он мне вторгнуться в партитуру. И что же он ответил? Он был абсолютно счастлив такому интересу к своему творению и дал нам полный карт-бланш. Потом Этвёш приехал и провел много времени с исполнителями, обсуждая все, что только было можно. И постановка ему понравилась. А уже после он приглашал меня дирижировать его сочинениями, в том числе – в паре с ним самим – его оперой «Неспящие» в Берлине, мы тогда провели вместе два месяца в трудах и беседах. И хотя мы далеко не ровесники, он был и остался одним из наиболее важных композиторов и дирижеров на свете, с которыми мне довелось дружить.

ИО Что делает его музыку такой особенной?

МП Богатство воображения, богатство идей – чего стоят «Три сестры»: контратеноры в главных ролях, два оркестра, при этом у оркестра в яме – инструмент или два, которые сопровождают каждую партию… Когда мы работали над «Неспящими», то много говорили о «Трех сестрах», и повторилась та же история, что и с «Балконом»: он говорил о музыке с такой радостью! Казалось бы, чеховский сюжет очень, очень печален, трагичен, беспросветен, но разговор об опере делал Петера таким счастливым! Он радовался как ребенок, рассказывая, например, что партию Наташи в оркестре сопровождают саксофон и ковбелл (коровий колокольчик), потому что она «глупа, как корова», и обо всем остальном в таком же роде. «Музыка играет так бодро», помните начало оперы? В этом был весь Петер: музыка – это радость, радость всегда. А в музыке «Трех сестер» столько мощи, столько красок, что она врывается в ваш слух со всей силой.

ИО Что было самым трудным в работе над оперой?

МП Конечно же, синхронизация двух оркестров: один – в яме, второй – наверху, практически над публикой. Было действительно непросто, но от Петера я научился относиться к этой музыке легко – она оживает, когда ты перестаешь воспринимать ее как «очень сложную». В этом был весь Петер: если что-то и кажется трудным, поработаем над этим, и все окажется легко. Ваш вопрос интересен тем, что, если бы я ответил «никаких трудностей не было», это было бы попросту непрофессионально: в нашем ремесле трудно более или менее все, но работа над «Тремя сестрами» шла действительно на удивление легко. Что касается синхронизации со вторым дирижером, то перед каждым из нас были партитура и монитор, на котором мы видели друг друга, и контролировать это было не так уж сложно. Мы с Альфонсом очень хорошо знаем друг друга, и если обычно в «Трех сестрах» дирижеру второго оркестра предписано следовать за дирижером в яме, нам это не требовалось: мы музицировали вместе, как в камерном ансамбле, и следовали то он за мной, то я за ним. Просто это был камерный ансамбль двух дирижеров!

ИО Был ли у вас коуч по русскому языку?

МП Да, у нас были два русскоязычных пианиста и они очень много работали с певцами. Как вам показался наш русский?

ИО Неплохо, но в конце монолога Андрея есть слова «Я вижу свободу», которые поются на мелодию первой строки российского гимна. Сразу слышно, если артист поет их, понимая это, а вот в вашем случае ноты были спеты скороговоркой, к сожалению.

МП Вы так думаете? Да, не могу сказать, что мы хотели это подчеркнуть. Интересно… в июле я исполнял в Кёльне «Гимны» Штокхаузена, каждая часть которых основана на мелодиях нескольких национальных гимнов; в третьей – это российский, он же советский, а также американский (и еще испанский) – красноречивое по нашим временам сочетание! Если подумать об этом, монолог Андрея звучит еще сильнее. Кстати, Петер начал писать оперу именно с него!

ИО Вы несколько раз подчеркнули, как важно было работать над произведениями Этвёша в контакте с автором. Помогает ли общение с композитором наших дней лучше понять композиторов прошлого?

МП Конечно! Работая над базовым репертуаром, ты хочешь задать авторам столько вопросов, а они все уже умерли. И музыка последних десятилетий помогает тебе на эти вопросы ответить. Скажем, когда ты работаешь над произведениями Берлиоза и Булеза, между композиторами может возникнуть диалог. Ты видишь прямую дорогу, где встречаются Лист, Вагнер, Дебюсси, Равель, Римский-Корсаков, Стравинский, и можешь мысленно пройти по ней в любую сторону. И найдешь в сочинении Булеза что-то, что идет от Берлиоза, который это предвидел, у которого это было в зародыше. Тогда для этого было не время, это было нереализуемо, но зерно могло зародиться тогда и прорасти гораздо позже. Находить эти связи необыкновенно интересно.

ИО Или, например, случай Малера: вы записали его «Песнь о земле» в обработке Шёнберга, в которой сочинение начала ХХ века звучит как музыка будущего.

МП Да, абсолютно. Создавая свою обработку, Шёнберг сознавал, что находит в музыке Малера элементы, ставшие основой его собственного языка.

ИО В 2017 году вы исполняли в Зальцбурге «Акустические пространства» Жерара Гризе – один из самых удивительных концертов фестиваля на моей памяти. Как вы решили взяться за это сочинение?

МП Гризе для меня – в числе наиболее важных композиторов. Насколько мне хватает сил, я хотел бы сделать так, чтобы его музыка исполнялась, это моя миссия – Гризе, Ромителли, Штокхаузен, наконец, Булез… Его имя, правда, известно, но интерпретации его сочинений – тут еще много можно сделать. «Акустические пространства» – один из шедевров Гризе, наряду с «Четырьмя песнями, чтобы переступить порог» и с Vortex Temporum. С оркестром Венского радио мы исполняли это удивительное сочинение, где вначале играет только альт, потом небольшой ансамбль, потом больше, больше, больше и в итоге – огромный оркестр с четырьмя солирующими валторнами. Разные составы – совершенно разные типы исполнения. Кроме того, язык Гризе – совершенно особенный. Для исполнителей не слишком привычны спектральная музыка в целом и эстетика звукового синтеза в понимании Гризе, где из многих звуков формируется один-единственный. Пришлось много работать, но это очень, очень дорогое для меня воспоминание, одно из самых прекрасных, связанных с Зальцбургом.

ИО «Греческие страсти» Мартину стали вашим оперным дебютом в Зальцбурге. Казалось бы, вам ближе музыка более современная; чем именно этот проект был вам интересен?

МП Безусловно, меня глубоко тронула музыка, особенно в соединении с текстом, точнее, с сюжетом романа Казандзакиса. Он действительно не оставляет тебя равнодушным. И это сильно поменяло мою жизнь. Мартину очень бережно обошелся с романом, я бы даже сказал, что многое в сюжете он усилил, и опера передает это сильнее, чем книга. Для меня это очень дорогой момент, постановка нам удалась, и сыграли оперу мы хорошо, даже очень хорошо.

Поезд дальше не идет

Тишина за юбилеем

Надо сказать, что судьба композиторского наследия Булеза во многом парадоксальна. Еще при жизни он стал безусловным классиком: его творчество изучали студенты в консерваториях (московская – не исключение), без упоминания булезовских опусов не обходилась ни одна серьезная монография о европейской музыке второй половины XX века. Однако в подавляющем большинстве случаев речь шла о вокальном цикле «Молоток без мастера», подарившем музыковедам прекрасную «игру в бисер» под названием «техника мультипликации высот», а также о первой книге «Структур» для двух фортепиано (с нее начался – и практически сразу закончился – сериализм) и, реже, Третьей сонате, где появилась алеаторика.

Все эти сочинения были написаны Булезом еще до достижения тридцати лет. И, конечно, его дальнейшая эволюция отнюдь не исчерпывалась дорожками, найденными в первых зрелых работах. Напротив, ни одну из перечисленных техник композитор не стал развивать в дальнейшем. Уже в 1960-х его музыка стала гораздо свободнее, естественнее, эмоциональнее. Тем не менее сочиненное им за последние четыре десятилетия XX века пользовалось куда меньшим вниманием как исполнителей, так и публики, и исследователей.

Отчасти «виноват» в этом сам Булез. Во-первых, он параллельно развивал свою дирижерскую карьеру, и в какой-то момент эта деятельность вышла на первый план. Во-вторых, опусы его становились все более сложными с точки зрения организации исполнения: теперь уже требовалась не только виртуозность, но и live-электроника, и весьма экстравагантные составы. Вдобавок Булез-дирижер со своим фантастическим коллективом Ensemble Intercontemporain сделал образцовые записи сочинений Булеза-композитора. И превзойти их было практически невозможно.

Так зачем же играть, если лучше не получится? Ответ кроется не только в привычной мантре о том, что никакая запись не заменит живое исполнение. Важнее другое: все крупные поздние произведения Булеза так или иначе работают с пространством зала. И стереоэффекты на CD или даже Dolby 5.1 на DVD/Blu-ray не заменят этого чувства: что ты буквально кожей ощущаешь перемещение звука, следишь за его сложными траекториями, полетами между музыкантами, подающими друг другу «пасы», подобно футболистам с мячом.

Впервые мы это испытали в 2021 году: в Московской филармонии тот самый Ensemble Entercontemporain сыграл Répons – знаковое, если не сказать главное, произведение позднего Булеза. Тогда инструменты были расположены в разных частях Зала имени Чайковского и даже в амфитеатре, а их звучание в реальном времени преображалось электроникой. Теперь же москвичи, наконец, услышали итоговый труд композитора – sur Incises, подводящий черту под всем его творчеством (после была сочинена лишь пятиминутная фортепианная пьеса Une page d’éphéméride). Причем участвовали в исполнении исключительно отечественные музыканты.

Остается только догадываться, каких усилий стоило собрать столь необычный состав инструментов (три рояля, три арфы и три ударных секции) и виртуозов, среди которых – пианист Юрий Фаворин и дирижер Федор Леднёв. Еще интереснее, сколько репетиций понадобилось, чтобы музыкантам удалось достичь такого взаимопонимания. Ведь даже в сравнении с булезовской записью на альбоме Deutsche Grammophon это исполнение не выглядело бледным или недостаточно отточенным.

Артисты с азартом «перебрасывали» гроздья звука, на наших глазах (точнее, ушах) переливали сверкающие аудиопотоки от одного инструмента к другому… Фортепианные пассажи превращались то в арфовые переливы, то в гулкие «россыпи» вибрафона и ксилофона. И сами эти метаморфозы становились главным «сюжетом» произведения.

Вот, кстати, еще один парадокс наследия позднего Булеза. Будучи лидером послевоенного авангарда, одним из самых радикальных авторов своего поколения, к 1990-м он стал восприниматься чуть ли не ретроградом. В эпоху, когда от композиторов ждали не столько музыки как таковой, сколько концепции, высказывания, внехудожественного жеста, Булез создает произведения, в которых нет ничего, кроме чистого любования звуком и самим его рождением.

Опус sur Incises («Поверх надрезов») вырос из фортепианной пьесы Incises («Надрезы»), и под надрезом здесь понимается просто музыкальная фраза, рассекающая тишину. Никакой философии, никакого месседжа. Даже происхождение названия знать слушателю вовсе не обязательно, равно как и разбираться в устройстве формы произведения, его драматургии и так далее. Достаточно просто наслаждаться возникающими эффектами резонанса, эха, отражений и так далее.

Четверть века спустя, однако, это воспринимается отнюдь не как консерватизм, а, напротив, как смелая, остроактуальная оппозиция всему тому репертуару, который действует на публику не через ухо, но через мозг. Или не действует. Тогда как акустическому воздействию sur Incises противиться невозможно: только привыкаешь к одному типу материала и принципам работы с ним, как начинается новый раздел – и новые «аттракционы». Внимание не ослабевает. Сорок минут пролетают на одном дыхании.

Одного этого опуса хватило бы, чтобы концерт «Булез-100» стал событием. Но в «ГЭС-2» приготовили еще один подарок поклонникам французского мастера: Anthèmes 2 для скрипки и электроники (исполнители – Даниил Коган и Сергей Полтавский). Соседство опусов подсказано самим автором: на упомянутом выше студийном альбоме Anthèmes 2 и sur Incises также идут вместе. Роднят их пространственные эффекты: как и в ансамблевом произведении, в сольной пьесе (немалой, заметим, продолжительности – двадцать минут) виртуозные фразы летают по залу, «отскакивая» от поверхностей, подобно шарикам для пинг-понга. Только достигается это не акустическими, а цифровыми компьютерными средствами.

В отличие от sur Incises, Anthèmes 2 ранее звучала в России – и не раз. В том числе в прекрасной интерпретации того же Когана. Но с точки зрения электронной реализации нынешний вариант был, пожалуй, одним из лучших. Нельзя не порадоваться, что в нашей стране научились это делать на уровне булезовского института IRCAM. Да и инструменталисты у нас, как выясняется, могут посоперничать с Ensemble Intercontemporain. Хочется верить, что, коли так, дело дойдет и до исполнения своими силами Répons и других шедевров позднего Булеза. Уже без всяких привязок к круглым датам. Ведь юбилеи проходят, а музыка мастера остается.

Молоток мастера

В послевоенной Европе перед оккупационной американской администрацией стояли непростые задачи: в условиях начавшейся холодной войны им нужно было избавить Германию от ностальгии по своему недавнему нацистскому прошлому. С этой целью проводились показы фильмов, изображающих зверства нацистов в концлагерях, также проводились открытые судебные процессы и отдельные люстрации политиков и деятелей культуры. Но не только нацисты были мишенью американской пропаганды – одновременно с этим американцы должны были бороться и с коммунистическими силами, которые набирали заметную популярность во многих европейских странах на волне послевоенных симпатий к Советскому Союзу.

В этих условиях особую роль играла идеологическая работа, заключавшаяся в адресной поддержке тех деятелей искусства, которые, с одной стороны, были врагами Гитлера и символизировали освобождение Европы, а с другой – гарантированно не могли начать симпатизировать коммунистам. Сложность заключалась в том, что идеологии нацизма и коммунизма практически во всем противоположны друг другу. Однако была одна сфера, в которой и Гитлер, и Сталин действовали схожими методами, – речь идет об их отношении к современному искусству, то есть к авангардным художникам и композиторам. Хотя в первые годы существования СССР авангард активно поддерживался советской властью, в сталинские годы его начали считать проявлением «буржуазного формализма» и фактически поставили вне закона. Одновременно с этим нацисты объявили весь авангард «еврейским искусством» и также запретили. Разумеется, ни то, ни другое не имело отношения к реальности – авангардное искусство было интернациональным и зачастую антибуржуазным, но это было не важно: для американских чиновников имело значение поведенческое сходство двух режимов, с влиянием которых им предстояло бороться в Европе. Этим сходством они и воспользовались.

В 1946 году в Германии, в городе Дармштадте открываются «Международные летние курсы новой музыки» (Internationale Ferienkurse für Neue Musik), ставшие одним из символов культурного переформатирования послевоенной Европы. Формально они были учреждены с целью возрождения немецкой музыкальной жизни и интеграции немецких музыкантов в международный культурный контекст. Однако, по сути, Дармштадт стал не просто образовательной площадкой – он превратился в лабораторию нового канона, в идеологическую фабрику по производству «правильного» композитора.

Уникальность Дармштадта заключалась в том, что он объединил вокруг себя не только переживших войну немецких композиторов, но и молодых талантов со всего мира, которые находились в поиске нового языка – вне зависимости от национальности, опыта или предыдущей эстетической школы. Особенно важно, что в рамках этих курсов последовательно культивировались и институционализировались именно те музыкальные идеи, которые оказались под запретом при тоталитарных режимах. Атональность, додекафония, сериализм – все это воспринималось теперь не просто как эстетический выбор, а как символ свободы, сопротивления, прогресса, как свидетельство приверженности гуманистическим ценностям Запада.

Курсы финансировались при поддержке американских структур, напрямую заинтересованных в идеологическом перевоспитании немецкой интеллигенции, – часть финансирования обеспечивалась через культурные программы Information Control Division (ICD) – подразделения американской оккупационной власти (OMGUS), занимавшегося денацификацией и культурной политикой.

Через дармштадтскую школу Запад транслировал послевоенную «музыкальную демократию»: отныне авангард был не просто возможен – он был желателен. В то же время традиционные формы академической музыки, ассоциировавшиеся с предшествующими режимами, оказались под молчаливым, а порой и откровенным давлением. Молодому композитору, выбравшему, скажем, позднеромантический стиль, было бы невозможно обрести серьезную поддержку, не говоря уже о вхождении в международную повестку. Дармштадт не просто предлагал новые формы – он формировал новые иерархии.

Идеологами раннего Дармштадта стали такие композиторы, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Луиджи Ноно. Булез был достойным продолжателем дела Антона Веберна – его фраза «любой музыкант, не чувствующий необходимости додекафонного языка, бесполезен» стала программной и отражает ту воинствующую убежденность, с которой дармштадтская школа бралась за определение музыкального будущего. Иронично, что данная цитата – из эссе «Шёнберг мертв» (1952), где Булез критикует Шёнберга за недостаточный радикализм и неготовность к «тотальной сериализации», за которую выступал Булез.

Сложился парадокс. Музыка, провозглашавшая себя антитоталитарной, на практике создала собственную догматическую систему с жесткими требованиями к стилю, технике и даже мышлению. И хотя на словах никто не запрещал писать мелодии или работать в традиционных формах, любой отступник автоматически лишался доступа к институциональному ресурсу – конкурсам, стипендиям, грантам, премьерам, педагогическим должностям.

Таким образом, экспериментальная послевоенная музыка родилась не в результате запроса публики или творческого откровения художников – она родилась на кончике пера чиновников, которым было безразлично искусство: они решали конкретную идеологическую задачу.

Но это было лишь начало большой дружбы между «серьезными» композиторами и не менее серьезными бюрократическими структурами.

Как известно, художнику бывает сложно понять бюрократа, а бюрократу – художника. Их интересы зачастую противоположны. В то время как художник – и здесь можно употребить самый широкий смысл этого слова: под художником можно понимать хоть музыканта, хоть изобретателя, хоть бизнесмена или выдающегося руководителя – так вот, в то время как художник стремится упростить и ускорить производственный процесс и одновременно достичь наилучшего результата, бюрократ в первую очередь интересуется процессом как таковым. Именно благодаря процессу бюрократ востребован, он получает за него зарплату, и чем сложнее и длительнее получается процесс – тем востребованнее бюрократ. Конечный результат у процесса при этом может быть, а может и не быть. Зачастую даже лучше, чтобы никакого результата не было – это гарантирует, что процесс будет продолжаться бесконечно.

Конечно, это касается в первую очередь регуляций и ограничений. Например, если все государства мира договорятся обходиться без визовых ограничений и процесс пересечения границ упростится, то тысячи чиновников по всему миру потеряют свою работу. Но это в той же степени касается и искусства: если бюрократу поручено руководить искусством, то результат творчества для бюрократа второстепенен, гораздо важнее, чтобы происходил творческий процесс. При этом быстрый и выдающийся результат, творческий и медийный прорыв, который сделает художника востребованным, а значит, финансово независимым, – это не лучший исход для бюрократа.

Совсем другое дело – экспериментальное искусство, в котором редко получается добиться реального успеха у публики. Такие художники не могут обеспечить себя самостоятельно, они всегда будут привязаны к дотациям, грантам и госзаказам – а значит, они обеспечат работой не только себя, но и бюрократа.

Как несложно заметить, здесь открывается широкий простор для сотрудничества между бюрократом и художником: и чем циничнее и тот, и другой, тем крепче выйдет дружба.

Как показала история, циниками от искусства вторая половина XX века была богата: за несколько десятилетий им удалось выстроить целую систему, которая не просто обеспечивает бюрократов и композиторов работой; она гарантирует им защиту в виде замкнутого круга фальшивой легитимности. Это позволяет избежать неудобных и наивных вопросов – а зачем нужно искусственно финансировать музыку, которая никогда не пользовалась успехом у публики? Почему композиторы не могут прокормить себя сами? Зачем нужны эксперименты, которые длятся десятилетиями и не приводят к каким-либо заметным результатам?

Композиторская легитимность обеспечивается «победами» на конкурсах, фестивалях и в виде государственных наград. Кавычки здесь вполне уместны, ведь эти конкурсы и фестивали – чистая фикция, они управляются точно такими же композиторами и бюрократами и не имеют какой-либо связи со слушателями: они не фиксируют слушательский успех и не награждают за объективные достижения, они лишь отражают политику соответствующей институции и поощряют лояльных ей композиторов.

В глазах бюрократов идеальный композитор – это невостребованный у публики, но награжденный множеством премий, имеющий ученые звания дипломированный вечный экспериментатор. Такой деятель всегда будет зависеть от дотаций и грантов, а его регалии, выданные теми же бюрократами, позволят проставить нужные «галочки» в документах и формально обосновать выделение новых бюджетов.

Разумеется, такие композиторы возвращают долг своим благодетелям, поддерживая легитимность самих политиков. К примеру, иногда они стараются связать поддержку авангардного искусства с идеей либеральной демократии и свободы – то есть поощрить политиков, которые такое искусство финансируют. Вот, к примеру, какое мастерское идеологическое обоснование предлагает российский композитор Дмитрий Курляндский, лауреат многочисленных премий, который сейчас живет во Франции:

«Что такое тональная музыка? Тональность – это центр, которому подчиняется периферия… Вот это подчинение периферии центру, тяготение периферии к центру есть признак тональной музыки. И, по сути, это время абсолютной монархии. Совпадает это время с классицизмом.

…Следующая эпоха – это романтизм. Что такое романтизм? Это сопротивление, эмансипация человека чувствующего, который начинает заявлять о своих правах, о своей непохожести. И начинает сопротивляться центру… Но это неразрешение в центр на самом деле является и подчеркиванием наличия этого центра, поэтому и говорят некоторые музыковеды, что именно романтизм привел к фашизму, как ни странно, через это подчеркивание центра, необходимость и абсолютизацию центра.

…Интересно, что тоталитарные режимы XX века, диктатуры XX века в музыке возвращали тональность, то есть возвращали те системы, в которых центр подчеркивается, в которых периферия подчиняется центру. Это все не просто так, потому что музыка и искусство, которое отменяет центр, в тоталитарной системе не может существовать, оно противоречит ей». (Лекция «Это не музыка», 10 ноября 2019 года.)

Курляндский в своих суждениях пошел дальше, чем осмеливались идти и Веберн, и Булез: те рассуждали лишь об актуальности того или иного музыкального языка; Курляндский же безо всякой иронии рассуждает о тональной музыке – то есть о 99 процентах всей современной музыки за рамками академических институций – как о тоталитарной угрозе. Каким образом Соединенные Штаты Америки умудряются оставаться крупнейшей демократией мира, практически не финансируя из госбюджета и не поддерживая авангардную музыку, и почему символом свободы там стал рок-н-ролл, а не фортепианная соната Булеза, Курляндский не пояснил.

Пять домашних заданий начинающему куратору

Зато мы можем наблюдать, как в наиболее забюрократизированных государствах Европы, таких как Франция и Германия, «серьезная новая академическая музыка» продолжает питаться через пуповину госфинансирования: на нее продолжают выделять бюджеты в виде грантов и госзаказов; контролируемые государством симфонические оркестры и ансамбли продолжают исполнять эту музыку. При этом в страны, где роль государства традиционно ниже (например, в те же США), авангардные композиторы иммигрировать не спешат, хотя изначально развитие экспериментальной музыки происходило параллельно и там (Джон Кейдж, Мортон Фелдман и др.).

Конечно, Дармштадт и порожденные им институции не уничтожили классическую музыку – но они ликвидировали возможность ее свободного и естественного развития; они создали институциональный пузырь, в котором десятилетиями воспроизводились одни и те же идеи, вне зависимости от реакции публики. Что еще важнее, хронический неуспех авангардной музыки у широкой аудитории заложил фундамент догматического мышления, которое сегодня простирается далеко за рамки «авангардной» музыки: теперь оно используется и теми, кто придерживается вполне традиционного подхода к гармонии.

Суть догмы проста: любую музыкальную идею – пусть даже слабую, неизобретательную, вторичную или откровенно скучную – можно оправдать, если наделить ее онтологическим смыслом через построение Концепции. То есть музыка оказывается второстепенна по отношению к философской и исторической концепции, стоящей за ней. Зачастую такая концепция оказывается гораздо изобретательнее и масштабнее самих музыкальных сочинений.

Написали очередной этюд из шумовых эффектов? Не беда, если это важное высказывание на религиозную или политическую тему.

Не получается решать гармонические задачи? Не хотим мучать себя поиском идеального контрапункта и логичного голосоведения, которое избегало бы штампов, но сохраняло выразительность? Не хотим изучать всерьез компьютерную аранжировку, саунд-дизайн и технологии звукозаписи? Никаких проблем – займемся корявым эпигонством Чайковского и сформируем Концепцию, которая объяснит, почему это – новое слово в искусстве, или же вовсе объявим, что время композиторов завершилось, а значит, и нет смысла даже пытаться изобрести что-то новое.

Следует отметить, что теоретически история могла бы сложиться и наоборот: вместо радикального авангарда в институциях мог бы победить радикальный консерватизм, и в таком случае мы бы наблюдали обратную картину – застой из-за невозможности привнести более смелые идеи в музыкальный язык. Таким образом, губительным для новой музыки стал не авангард как таковой, а его бюрократизация: радикальное, догматичное внедрение в институции в ущерб здравому смыслу и потребностям системы образования, музыкантов и слушателей. Сама идея, что вместо совершенствования музыкального языка можно заняться онтологическим оправданием посредственности и таким образом сделать карьеру, нанесла большой ущерб всей европейской композиторской школе. И публика, лишенная эмоциональной связи с новой музыкой, просто отвернулась: в сторону джаза, а затем рока и киномузыки – то есть тех направлений, где никто не пытался оправдать отсутствие мастерства наличием Концепции.

Учебные заведения, зараженные этой догмой и десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.

Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.

Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? Поговорим об этом в следующей главе.

Продолжение следует…

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Пьер-Лоран Эмар: Для художника апокалипсис – отправная точка

Между тем именно такую пару в середине цикла À Pierre предложил пианист Пьер-Лоран Эмар – друг и многолетний соратник Булеза, один из лучших интерпретаторов фортепианной музыки последнего столетия. Начав с программы, где Булез был представлен в привычном окружении Дебюсси, Равеля, Мессиана, после часового перерыва Эмар сыграл еще одну: в нее вошли избранные прелюдии и фуги из второго тома «Хорошо темперированного клавира». По словам маэстро, идея состояла в том, чтобы показать Баха и Булеза «сильными личностями, которые вышли далеко за границы своего искусства… с сильнейшей интуицией и с сильнейшим интеллектом». Плюс эффект неожиданности: из всех авторов, чьи сочинения звучали в концертах цикла, Бах – единственный, не принадлежащий ни к ХХ веку, ни к кругу имен, ассоциирующихся с Булезом.

Увы, расчет на парадокс не сработал: при всей любви автора этих строк к Баху, Эмару и безразмерным концертам, час Баха показался лишним после лаконичной – два отделения по сорок минут, – но необыкновенно концентрированной программы, не оставившей слушательских ресурсов для восприятия. На исходе были силы и у Эмара, для которого этот час, возможно, был актом не столько исполнительства, сколько служения: за последний год он исполнял сочинения Булеза в тридцати пяти концертах, впрямую напоминая публике о том, как важен этот композитор, и в завершение сезона просто сыграл Баха для мэтра и в память о нем.

Тем более ударной во всех отношениях стала программа, представляющая Булеза в контексте близкой ему французской музыки ХХ века. В центре первого отделения – четыре из двенадцати поздних этюдов Дебюсси, где композитор существенно расширяет рамки своего стиля, в то же время оставаясь абсолютно узнаваемым. Вначале – звучащие на удивление живо и свежо «Нотации», двенадцать пьес по двенадцать тактов в строгой двенадцатитоновой технике, написанные двадцатилетним Булезом. Как он утверждал более чем полвека спустя, импульсом для создания «Нотаций» стал догматизм его учителя Рене Лейбовица, что и пытался высмеять молодой автор. Впрочем, именно Лейбовиц познакомил Булеза с наследием Новой венской школы, влияние которой так заметно в Первой фортепианной сонате Булеза, первоначально посвященной Лейбовицу. Завершая отделение сонатой, Эмар был в ударе, чуть не выпрыгивая из-за рояля и успешно убеждая зал в абсолютной ценности этой музыки.

Не растеряв драйва за время антракта, маэстро перешел к «Отражениям» Равеля, выбрав из пяти пьес три и исключив две наиболее известные. В интерпретации Эмара было столько совершенства и красоты, что даже следующая пьеса, Incises Булеза, написанная в иных категориях понимания прекрасного, сияла отражением Равеля. Главный сюрприз был впереди – на десерт Эмар приготовил «Четыре ритмических этюда» Мессиана. Казалось бы, мы хорошо себе представляем его фортепианное творчество, но ни с «Двадцатью взглядами», ни с «Каталогом птиц» эти пьесы не имеют ничего общего и не случайно звучат гораздо реже. Музыка Мессиана повернулась совершенно неожиданной стороной – лишенной свойственного ей сияния, холодной, даже агрессивной; и если две пьесы из четырех все же окрашены знакомым экзотическим колоритом, еще две организованы самым строгим образом и напоминают скорее Булеза. Но Булез шел по пути, который наметил именно Мессиан, одним из первых в мире применивший здесь технику, позже названную сериализмом; этим финальным аккордом Эмар поразил по-настоящему.

Менее цельной показалась программа, которую с небольшой помощью друзей исполнила пианистка Тамара Стефанович – постоянная партнерша Эмара на сцене и в жизни: здесь Булез выступал в компании двух важнейших для него композиторов и, как представляется, проиграл обоим. Первое отделение открыли «Игры» Дебюсси в переложении для двух роялей, второе – Концерт для двух фортепиано Стравинского; за ними следовали соответственно «Диалог двух теней» для кларнета с электроникой и Вторая фортепианная соната Булеза. И у кларнетиста Йорга Видмана, и у Тамары Стефанович эта музыка в крови, они владеют ею абсолютно свободно, то есть речь не о демонстрации техники – им есть что сказать своими интерпретациями. Но в том, как Дебюсси и Стравинского играли Стефанович и ее земляк, сербский пианист Ненад Лечич, было столько неподдельного ликования, стремительности, радости жизни, что сочинения Булеза в этом контексте предстали лишь холодной игрой ума.

* * *

Двумя главными концертами цикла ожидаемо стали первый и последний, давшие возможность услышать ансамблевые сочинения Булеза. На открытии коллективом Le Balcon дирижировал его основатель Максим Паскаль; расширенным составом легендарного Klangforum Wien на закрытии – не менее легендарный маэстро Сильвен Камбрелен. Помимо Булеза в первый вечер звучали сочинения Штокхаузена и Ноно (название его пьесы À Pierre дало заглавие циклу), в последний – Равеля и Вареза. При всей невозможности выбора из двух блестящих концертов приходится признать, что более сильное впечатление произвел все-таки первый из них, ансамбля Le Balcon, и вот почему. Существующий сорок лет Klangforum Wien и 77-летний Сильвен Камбрелен – из лучших в мире исполнителей этого репертуара, за десятилетия достигшие в нем уровня и статуса небожителей; выходящие из их рук чудеса звука восхищают, но не удивляют. Иное дело – Le Balcon, созданный в 2008 году студентами Парижской консерватории; одним из них был Максим Паскаль, только что разменявший пятый десяток и до сих пор похожий на студента.

Камбрелен дебютировал в Зальцбурге в 1986 году, Паскаль – в 2014-м, и с тех пор под его управлением здесь можно было услышать «Акустические пространства» Гризе, «Жанну д’Арк на костре» Онеггера, «Узника» Даллапикколы, «Прерванную песнь» Ноно и «Греческие страсти» Мартину, что говорит многое об интересах и о возможностях маэстро. Теперь с ансамблем Le Balcon он исполнил программу, главными блюдами которой были два крупных сочинения Булеза Sur Incises и …explosante-fixe…, оба около сорока минут длиной. Услышать их на концерте – нечастая возможность, но еще удивительнее видеть, как их без видимых усилий играют не признанные мэтры, а музыканты следующего поколения с гораздо меньшим опытом. Создать ансамбль их побудил неподдельный энтузиазм молодых профессионалов – за  семнадцать лет состав Le Balcon практически не изменился.

Более того, сооснователь коллектива Альфонс Семен не только выступил как солист, исполнив сложнейший клавирштюк XIV Штокхаузена, но еще и дирижировал оркестром за сценой в постановке «Трех сестер» Петера Этвёша, ставшей одной из лучших страниц фестиваля. Как и Паскаль, он делает впечатляющую дирижерскую карьеру, также выступая в качестве концертмейстера с известными певцами и оставаясь солистом ансамбля. Лучшим номером с его участием стало произведение Sur Incises для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов. Как ни банально, три рояля, три арфы и три батареи ударных на сцене – это очень красиво; не меньше красоты – в образуемых ими созвучиях, особенно когда после долгой паузы все берут аккорд и стремительно ускоряют темп. Ансамбль то звучит как единый сверхинструмент, то делится на группы, и в этом сочинении Булеза уже нет и тени холодной игры ума – дух захватывает от постепенно нарастающей бури, за которой следуют неизбежное затишье и мощные финальные аккорды.

* * *

Афишу цикла À Pierre украсила бы и постановка «Утро оборачивается вечностью» Питера Селларса, включенная в оперную, а не в концертную программу фестиваля. Спектакль, объединивший сочинения из коронного репертуара Булеза – «Ожидание» Шёнберга, Пять пьес для оркестра Веберна и «Прощание» Малера (финал «Песни о земле»), получился ближе к жанру театрализованного концерта, нежели к опере: главными героями выступили солистки Аушрине Стундите и Флёр Баррон, дирижер Эса-Пекка Салонен и Венский филармонический оркестр. С этим коллективом Булеза связывали особые отношения, длившиеся больше полувека, с ним же он дал свой последний концерт – и именно в Зальцбурге; в программе были Моцарт, Стравинский и опять же Шёнберг. Теперь серией исполнений «Ожидания» завершилось празднование 150-летия Шёнберга, стартовавшее год назад; на фестивале прозвучало и еще одно его сочинение – Фантазия для скрипки c фортепианным сопровождением, открывшая концерт Патриции Копачинской и Йоонаса Ахонена.

Как это ни забавно в отношении произведения, отнюдь не ласкающего слух, Фантазия – в некотором роде идеальная пьеса для начала программы: даже если вы не поклонник Шёнберга, то за десять минут не заскучаете, зато успеете сосредоточиться, поскольку расслабленно слушать Фантазию невозможно. Особенно в интерпретации Копачинской, которая как мало кто другой умеет «присвоить» исполняемую музыку, сыграть ее без всякой дистанции между композитором и собой, чувствуя себя в ней как дома: будь то Уствольская, которую она играла в начале фестиваля, или Шёнберг с Бетховеном и Антейлом, как сейчас. Двое последних уже вступали в диалог на альбоме Копачинской «Мир от Джорджа Антейла», только вместо Седьмой бетховенской сонаты теперь были Восьмая и Четвертая. При всей их разности, в обеих Копачинская показала себя скорее тонким лириком, нежели привычным enfant terrible, хотя и начинала обе сонаты в запредельно быстрых темпах.

Нечего говорить и о Первой скрипичной сонате Антейла, звучавшей так, словно это черт из «Сказки о солдате» Стравинского ее сочинил и играет. Интересно, что музыка Антейла – далеко не последнего на свете композитора – впервые попала в программу форума, где за сто с лишним лет встречались и более неожиданные имена. Одно из них – Мечислав Вайнберг, чью музыку впервые сыграли в Зальцбурге в 2016-м; тогда это могло быть сочтено личной причудой Андраша Шиффа. Однако год назад афишу украсила постановка оперы «Идиот», ставшая лучшей в ее сценической истории, а в последние дни нынешнего фестиваля дважды сыграли его Вторую симфонию для струнных.

Еще 15-20 лет назад этого нельзя было себе представить: концерты «венских филармоников» в Зальцбурге – из самых дорогих, престижных и статусных, исключительно с дирижерами топ-класса и в меру конвенциональными программами. Раз в 3-4 года в них встречается Девятая симфония Брукнера, и не удивительно ли, что маэстро Франц Вельзер-Мёст решил соединить ее с симфонией Вайнберга? Причем с такой, где нет никаких внешних эффектов и внемузыкальных средств воздействия на слушателя – только полчаса с лишним негромкого, неторопливого, обманчиво мажорного повествования. Они составили удачную пару: Девятая Брукнера с ее дьявольским смехом в средней части и громокипящими кульминациями в крайних – и Вторая Вайнберга, где за неизбежными ассоциациями с Шостаковичем слышна индивидуальная интонация автора, предпочитающего даже о самом главном говорить вполголоса.

Поезд дальше не идет

Мессиан зашел так далеко, что дальше было уже некуда

ИО В рамках цикла, посвященного памяти Булеза, вы дали два концерта; почему второй из них вы решили полностью посвятить фрагментам «Хорошо темперированного клавира» Баха?

ПЛЭ Мы заранее обсуждаем фестивальные программы с Маркусом Хинтерхойзером, отвечающим за их формирование. Вопрос состоял в том, как представить музыку Булеза, которую не так просто совместить с другой, – слишком она специфична, индивидуальна, радикальна. Не хотелось включать в программы композиторов, которых много я исполнял последние годы, – например, Бартока или Шёнберга. И Маркус меня спросил: «А Баха имело бы смысл включить в эту серию?» Я ответил, что с некоторой осторожностью, может быть, и имело: и Булез, и Бах были очень сильными личностями, которые вышли далеко за границы своего искусства, объединив самые разные измерения бытия, синтезировав все самое важное в своем времени. Каждый обладал сильнейшей интуицией, сильнейшим интеллектом и феноменальной композиторской техникой. Я подумал, что в этом может найтись смысл, который побуждал бы к размышлению, хоть Бах и Булез и принадлежат к совершенно разным эпохам… Поэтому у первого концерта был второй концерт-спутник.

ИО Первая программа была не такой уж длинной, но максимально концентрированной: Булез и Дебюсси, Булез с Равелем и Мессианом. «Четыре ритмических этюда» Мессиана, завершавшие концерт, сильно отличаются от большинства его фортепианных сочинений, не так ли?

ПЛЭ Сочинение 1949–1950 годов – для Мессиана это очень особенный момент. Именно тогда он встретил Ивонн Лорио, ставшую любовью всей его жизни, тогда как его жена была очень больна в тот момент. Своего рода «запретная любовь», вдохновившись которой он создал «Турангалилу», «Ярави», «Пять песнопений»; по-видимому, в выражении этой «невозможной любви» он зашел так далеко, что дальше было уже некуда. И вдруг переключился на музыку абсолютно абстрактную – возможно, для него это был способ вернуться обратно. Он начал преподавать, общаться с молодежью, в том числе с такой яркой, как Булез и Штокхаузен, которым было суждено изменить мир музыки. Отсюда его желание попробовать себя в новой технике, поэкспериментировать, что было очень смело и показывало, как восприимчив он был к новому поколению. Мессиан здесь очень радикален, и это впечатляет.

Молоток мастера

ИО Как вы еще отмечали столетие Булеза?

ПЛЭ Когда речь идет о композиторах нашего времени, я стараюсь использовать юбилеи для того, чтобы их больше слышали, знали, изучали. Подойдя к делу серьезно, в уходящем сезоне я исполнял музыку Булеза в тридцати пяти концертах! Это не считая его пьес, которые я играл на бис, если выступал с оркестром. Старался составлять программы так, чтобы помочь слушателю найти подход к его музыке, как здесь, в Зальцбурге. У Булеза нет фортепианных концертов, и, выступая с некоторыми оркестрами, я исполнял двенадцать «Нотаций» для фортепиано; оркестр же играл те пять из них, что оркестрованы автором, показывая, как фортепианные пьесы стали основой оркестровых. Так возникал диалог между исходным материалом и его развитием в более поздней пьесе.

Концерты – лишь небольшая часть всего, что мы потеряли

ИО С момента нашего последнего разговора в 2019 году случились события, которые тогда трудно было себе представить. Как на это реагирует музыкант – и может ли не реагировать?

ПЛЭ Не реагировать невозможно – мы постоянно сталкиваемся с разного рода катастрофами, будь то в личной жизни или в общественной. Чтобы встречать их лицом к лицу, мы вынуждены быть в постоянной готовности – как гражданам и как исполнителям определенных функций в обществе. Моя функция – быть музыкантом, и вопрос в том, как происходящее вокруг может влиять на мое исполнительство. Конечно, к нам имеют прямое отношение события политические, исторические, общественные. Но искусство не политика; важно понимать, до какой степени наше дело может быть независимо от всего, что нас окружает, и защищать его. И насыщать его – в том числе впечатлениями от актуальных событий.

История состоит из трагедий – мы узнаем это по мере того, как учим ее, даже если нам преподают ее в приукрашенном виде.

ИО Вы скучаете по российской публике?

ПЛЭ Концерты, которых больше нет, лишь небольшая часть всего, что мы потеряли, и всей боли, которую мы чувствуем. Эту боль, как всегда бывает с коллективными трагедиями, составляет многое: и связи между людьми, и недостаток того, что могло бы их объединять, и наша надежда на поворот к лучшему. Но история состоит из трагедий – мы узнаем это по мере того, как учим ее, даже если нам преподают ее в приукрашенном виде. История ведь не одна – есть много способов ее толкования, много возможностей для создания нарративов, которые соответствовали бы локальным запросам на то, как она должна быть представлена… Та страна, где я бывал в 1970-е, за прошедшие годы невероятно изменилась, причем несколько раз. Жизнь состоит из перемен, из сюрпризов, мы должны к этому приспосабливаться.

ИО В октябре вы исполняете «Квартет на конец времени» Мессиана. Не кажется ли вам, что конец времени наступил или вот-вот наступит?

ПЛЭ Знаете, что особенного в этом сочинении? Оно родилось в лагере для военнопленных, когда апокалипсис уже практически наступил. Что не мешало художникам отражать его в своем творчестве. А это значит, что рождались новые видение и надежда, рождался новый мир. Для художника апокалипсис – отправная точка, дающая вдохновение, и появляется музыка, в которой по-новому воплощены время, свет, звук. Для меня это важный урок того, как идти по своему пути даже тогда, когда никакой надежды не остается.

Шёнберга до сих пор не любят и не понимают в должной мере

ИО На вашем счету много премьер, и недавно вы исполнили концерт композитора, чье имя практически неизвестно в России, – Клары Янотты. Как ее сочинение попало в ваши руки?

ПЛЭ Гарри Фогт, продюсер программ новой музыки Западногерманского радио в Кёльне, предложил мне обсудить новый совместный проект с одним из ныне живущих композиторов; я ответил, что не хотел бы выбирать из тех, с кем работаю постоянно, – результат может оказаться слишком предсказуем. Вместо этого попросил дать несколько имен, которых бы я не знал, предполагая, что знакомство с их сочинениями меня вдохновит. Гарри предложил мне десяток композиторов, я познакомился с их пьесами, некоторых имен прежде не слышал, Клару в том числе. Меня тронула ее музыка – поэтичная, очень личная и далекая от мира фортепиано. Я подумал, что, если она напишет концерт, это весьма обогатит наш репертуар. В итоге родилась пьеса, на самом деле не являющаяся концертом, но фортепиано там представлено очень красиво, запись вы найдете в интернете. Очень эмоциональная, оригинальная и глубокая вещь.

Для меня сочинения Шёнберга – это абсолютная вершина фортепианного репертуара, даже среди других шедевров, когда-либо написанных для рояля.

ИО Были ли у вас еще важные премьеры за последнее время?

ПЛЭ Год назад в Донауэшингене – сочинение …selig ist… Марка Андре для фортепиано и электроники. Длинное, 59 минут, вы тоже найдете его онлайн. Выдающееся произведение, очень глубокое и тонкое. Он написал его для друзей, которые недавно потеряли ребенка, в попытке утешить их и поразмышлять об их потере. Большое событие в моей музыкальной жизни, я счастлив играть это произведение еще – в июле в Граце, в сентябре в Берлине, в декабре в Мюнхене, потом в Амстердаме и, надеюсь, в Мадриде. Это действительно важная музыка нашего времени.

ИО Недавно вы выпустили альбом миниатюр Шуберта: после Бартока и Мессиана этого трудно было ожидать.

ПЛЭ Все началось в пандемию, когда нам пришлось существовать без сцены. Душа просила музыки, которая имела бы смысл в этом контексте: не музыки, эффектно звучащей на концерте, но чего-то, связанного с утраченной интимностью высказывания. Во-первых, Бах: идеальная музыка для занятий, где должны работать пальцы, голова, но в не меньшей степени и душа. Во-вторых, Куртаг: в тот момент эти пьесы невероятно меня обогащали, и запись цикла «Игры» тоже недавно вышла. Наконец, Шуберт – пьесы, с которыми не поедешь в турне. Но в тот момент жизни, когда нет возможности выйти на сцену, они обретают иное значение, поистине экстраординарное. Даже в пьесах по двадцать секунд длиной заключено послание невероятной глубины. А еще это прекрасная музыка.

Lines of Life Schubert & Kurtág Benjamin Appl, György Kurtág Pierre-Laurent Aimard, James Baillieu Alpha

ИО Планируете ли вы новые записи сейчас?

ПЛЭ Да, конечно. Следующей записью будут все фортепианные сочинения Шёнберга – все, что я исполнял в прошлом сезоне к 150-летию композитора. Для меня это абсолютная вершина фортепианного репертуара – даже среди других шедевров, когда-либо написанных для рояля. Люблю их всей душой и хочу записать – Шёнберга ведь до сих пор в должной мере не любят и не понимают. Причиной этому – ряд недоразумений, и моя задача интерпретатора устранить их. Кстати, в сентябре мы с Владимиром Юровским исполняем «Оду Наполеону» Шёнберга, очень саркастическое размышление на тему власти, боюсь, что вечно актуальное.

Мастер-классы часто рискуют превратиться в шоу

ИО Закончилось ли ваше преподавание в Высшей школе музыки в Кёльне?

ПЛЭ Да, два года назад; преподавание я люблю и считаю очень важным – особенно в мире, который столь стремительно меняется. Теперь я стараюсь организовать свою преподавательскую деятельность вне тех или иных институтов: это могут быть мастер-курсы или проект вроде того, что мы делали с издательством Henle в Мюнхене в июне. Сейчас год 150-летия Равеля, и мы сосредоточились на его музыке: отобрали нескольких молодых исполнителей, сделав акцент на инструментальной стороне дела. Поэтому в наших занятиях было задействовано два рояля. Один – современный Yamaha CFX, хорошо соответствующий эстетике Равеля, другой – старый французский рояль равелевских времен. Мой фортепианный мастер Штефан Кнюпфер был с нами всю неделю: готовил инструменты к занятиям, давал мастер-классы по настройке фортепиано, его подготовке, уходу за ним. Мы обсуждали проблемы издания нотного текста, работы с рукописями, черновиками, выбора надежных источников и их соотношения с тем, что мы видим в опубликованных нотах. Так прошла эта неделя: в подобные вещи я верю гораздо больше, нежели в традиционные мастер-классы, которые часто рискуют превратиться в шоу. А в Кёльне я вышел на пенсию и могу больше уделять внимания инструменту.

ИО Среди стран, где вы гастролируете, вы всегда выделяете Китай и скоро вновь туда собираетесь. Продолжает ли он впечатлять вас так же сильно, как и раньше?

ПЛЭ Последний раз я был в Китае два года назад, исполнял в трех городах программу, в основном состоявшую из пьес Дьёрдя Лигети. Это были залы, где, как правило, проходят обычные фортепианные абонементы, в которых подобная музыка не звучит. Тем больше я был впечатлен тем, что в Шанхае и Пекине залы на 1800 зрителей были заполнены – на программах, где не было никаких уступок публике. Думаю, пришли те, у кого есть аппетит к жизни, к наполнению ее открытиями, что кажется мне очень здоровым: человеку это необходимо – двигаться вперед, а не назад.

ИО Вы часто говорите, как на вас влияют впечатления от литературы или живописи. Были ли сильные внемузыкальные впечатления у вас за последнее время?

ПЛЭ Мои самые сильные впечатления последнего времени связаны с природой. Я провел неделю на фестивале в Аспене, спланировав ее так, чтобы у меня было время полюбоваться горами, и много гулял. Я бывал прежде в этой части Америки, но впервые успел детально познакомиться с долинами Колорадо, и их грандиозность меня потрясла. Насколько же эти горы отличаются от любых европейских гор – другие измерения, другие свойства, все другое! Отношение людей к природе, их уважение к ней, которые я видел там, очень обнадеживают сегодня, когда вокруг столько драм, что на экологическую драму мы не слишком обращаем внимания.

О Клее часто говорят как о самом музыкальном из всех живописцев XX века. Сын музыкантов, он профессионально играл на скрипке, и музицирование было для него чем-то существенно бóльшим, чем хобби. Судя по его текстам (частично представленным в сборнике «Педагогические эскизы», русский перевод издан в 2005 году), живопись он мыслил отчасти в музыкальных категориях. Наследие Клее как нельзя более красноречиво подтверждает наличие глубинной онтологической общности между разными видами искусств. Картины Клее, основанные на музыкальных композиционных принципах (и часто снабженные заглавиями, наводящими на музыкальные и околомузыкальные ассоциации), вдохновляли (и, наверное, продолжают вдохновлять) композиторов: в книге Е.О. Купровской-Денисовой «Прикасаясь к тайне. Пауль Клее и композиторы XX века» (2011) речь идет как минимум о шестнадцати сочинениях, принадлежащих перу композиторов из одиннадцати стран.

Одним из этих композиторов был Булез. Свой «оммаж» Клее он начинает с упоминания о том, что в начале 1950-х Карлхайнц Штокхаузен, даря ему собрание лекций Клее, назвал последнего «лучшим учителем композиции». Немного времени спустя Булез осознал, что коллега был прав, и Клее действительно «самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей» (с. 9). И далее: «До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. <…> [Благодаря Клее] я смог начать думать иначе, под другим углом [зрения]» (с. 53). «Другой угол зрения», очевидно, подразумевает проникновение вглубь онтологической основы, единой для разных искусств. Клее-педагог помогает сформировать этот угол зрения и достичь ясности взгляда как никто другой, ибо он, по словам Булеза, «всегда очень прагматичен» (с. 38) и владеет искусством сводить сложное к немногим простейшим и важнейшим принципам. Разъясняя простыми словами и схематичными рисунками, «как он делает что-то и почему он это делает» (с. 9), Клее преподает композитору самый нужный и полезный урок, поскольку открывает перед ним пути к решению его собственных творческих проблем.

Судя по тому, что пишет Булез в своей книге, ясность взгляда, обретенная в результате знакомства с искусством Клее и изучения его текстов, позволила ему выработать более глубокое представление о таких универсалиях, как соотношение фона и объекта, изменчивого и неизменяемого, делимого и целостного, пространства и времени… В частности, идея «неоднонаправленного» времени, столь важная для автора «Молотка без мастера», была близка и Клее: в системе его воззрений время выступало в качестве одной из фундаментальных категорий живописи, что скорее необычно для представителя исконно пространственного вида искусства. Особое значение Булез придает диалектике структурности (дисциплины) и свободы (анархии); на примере одного из «педагогических эскизов» Клее, он показывает, «насколько ничтожным и бесплодным может быть точное следование геометрии [здесь – изначально заданному структурному алгоритму], и настолько же ее нарушение может быть изобретательным и продуктивным. <…> В основах нужна дисциплина и строгость, но с дисциплиной должна не покладая рук бороться анархия. Из этой борьбы и рождается поэзия – поэзия, основанная на динамизме и преобразовании; поэзия, привносящая иррациональность в мир, который требует прочной структуры; поэзия, превозмогающая конфликт между порядком и хаосом» (с. 93-94).

Процитированный пассаж особенно симптоматичен в свете сложившегося представления о Булезе как строгом (если не сказать сухом и холодном) конструктивисте, чья первая тетрадь «Структур» для двух фортепиано (1952) являет собой образец предельно алгоритмизованного, абсолютно рационального подхода к композиции. Между тем Булез по существу не скрывает, что приведенное рассуждение самокритично: «В 1951-1952 годах я писал первую книгу “Структур” для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую “Структуру”, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее “Памятник на границе плодородного края”» (с. 126); последняя, по Булезу, примечательна тем, что использованный в ней подход, выказывающий аналогии с серийной техникой, устремлен к «деперсонализации автора» (с. 122, 126). Соответственно, название «На границе плодородного края», по словам Булеза, «отлично подошло бы» и к его собственной партитуре, ибо «крайняя строгость использованных приемов» – прямой путь к анонимности и бесплодию (с. 126). В дальнейшем Булез отошел от преувеличенного рационализма первой книги «Структур» и обосновался в «плодородном краю» новой, по-своему богатой и содержательной поэтики. Тем не менее руководства по авангардным техникам композиции уделяют преимущественное влияние как раз пресловутым «Структурам» – очевидно ввиду их замаскированной под сложность незатейливости, делающей эту музыку удобным объектом музыкально-теоретического анализа. Аналогично акварель Клее, с ее подчеркнуто прямыми линиями, выглядит, подобно многим картинам Кандинского, вычерченной «с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии» (с. 93), и, следовательно, занимает в творчестве швейцарского мастера столь же периферийное положение, что и «Структуры» – в наследии Булеза. Автор «Структур» дает это понять с полной ясностью.

Оригинал книги Булеза подробнейшим образом иллюстрирован репродукциями картин и факсимиле педагогических эскизов Клее, а также фрагментами упоминаемых по ходу текста партитур. Все эти иллюстрации весьма качественно воспроизведены в русском издании. Эстетическая сторона книги заслуживает высокой оценки. Что касается перевода, то он читается достаточно легко, но кое-где оставляет желать лучшего: встречаются неловко составленные фразы, не самые подходящие, искажающие авторскую мысль эквиваленты французских слов (passager – не «случайный», как на с. 6, а «преходящий»; univoque – не «точный», как на с. 21, а «однозначный»; entrevoir – не «отмечать», как на с. 53, а «ощущать» или «угадывать»; под cohésion на с. 87 имеется в виду не «совместность», а «слаженность»), неточно переданные заглавия и жанровые определения музыкальных произведений («Лиса» Стравинского, «пьеса» «Молоток без мастера», «песенный цикл» «Лунный Пьеро»). Однако не будем придираться к мелочам: этот перевод на несколько голов выше, чем совершенно некондиционная версия «Ориентиров» Булеза, выпущенная под маркой Logos altera в 2004 году. Книга в целом удалась.

Булез, Пьер. Плодородный край. Пауль Клее. Под редакцией и с предисловием Поль Тевенен. Перевод Всеволода Митителло. М.: Ad Marginem, 2025. 135 с.

Безграничность плодородного края

«Плодородный край» – таинственная страна, запечатленная на нескольких картинах Пауля Клее, гения европейского авангарда, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез находит в искусстве и, особенно, теоретических работах Клее опору для изучения структуры и ритма в музыке, а также размышление о феномене творения, отражавшее и его собственные обеспокоенности на этот счет. На основании идей живописца он предлагает педагогическую интерпретацию связи музыкального и изобразительного искусств – когда творец стремится не к подражанию, а к обмену опытом. Подобный обмен, по мысли Булеза, становится плодородным краем любого творчества.

По договоренности с издательством мы публикуем один из наиболее ярких, с нашей точки зрения, фрагментов вышедшей книги.

***

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду – неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть – возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, – очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.

То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.

Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.

В 1951-1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение – тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.

Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.

Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель – Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края – их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок – порядок здания или пейзажа».

В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».

В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана, которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его — чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.

Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике – если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы – в плодородном крае.

Молоток мастера

К такому opus magnum можно отнести и диск Livre pour Quatuor («Книга для квартета»), выпущенный ансамблем Diotima к нынешнему юбилею Пьера Булеза. Квартетные исполнители всегда подходят к новым партитурам с высокой степенью въедливости и долго репетируют с авторами, часами находясь в поисках нужного звука (в обход всяких профсоюзных норм). Diotima, как и их старшие коллеги Arditti, отличаются не только классом игры, но и трепетным вниманием к каждому исполняемому композитору. В своем новом релизе они представляют сочинение, над которым с перерывами работали несколько десятилетий. Эта открытая партитура – одна из ключевых в булезовском творчестве конца сороковых годов – так и не была завершена композитором, что является редчайшим примером в его практике.

Используя в названии слово «книга», Булез отсылает к одному из своих любимейших поэтов – Стефану Малларме, для которого такой термин отражал некоторый абсолют и всеобъемлющую мысль. При этом страницы и эпизоды в «книге» не должны идти линейно, они могут воспроизводиться как отдельные элементы или в другой последовательности. Схожий комбинаторный прием можно заметить и у Булеза. До выпуска своего диска Diotima (как и многие их предшественники) исполняли «Книгу» лишь частями. Эпизоды сочинения можно слушать отдельно или в свободном порядке, но оригинальная последовательность все же явно выстроена как цикл, в ней рифмуются соседние части, и есть отчетливая динамическая драматургия целого.

Примечательно, что незавершенным остался у Булеза не финал, а центр произведения – его четвертая часть. Музыкальный материал сохранился в нем почти целиком, но без темповых указаний и каких-либо ремарок. Его новую версию и воплотил для Diotima композитор Филипп Манури.

Diotima не первые, кто записывают «Книгу для квартета», но их видение значительно отличается, скажем, от варианта французского квартета Parisii. Ключевое в новом релизе – звукорежиссерское решение: в современной версии музыка Булеза раскрывается на глубоко чувственном уровне. На записях двадцати- и тридцатилетней давности едва ли возможно отразить такую детализацию различных техник звукоизвлечения, как это происходит здесь. Diotima существует в объемном акустическом поле, где много воздуха, а инструменты заполняют пространство «ветвящимися» линиями своих партий. На диске также отчетливо слышно дыхание музыкантов, и этот нюанс воспринимается не как ошибка, напротив, придает звучанию большую живость и ощущение единого движения в ансамбле.

Четвертая часть, завершенная Манури, отличается иной пластичностью звука. Если в обрамляющих ее эпизодах присутствует некая статичность и отрешенность, то здесь обнаруживается стремительность, как будто желание преодолеть четкие булезовские структуры. Livre pour Quatuor требует чуткого вслушивания и погружения в это сложноустроенное пространство. По мере звучания произведения его черты становятся все явственнее, как в темной комнате после яркого солнца, где необходимо некоторое время, чтобы адаптироваться. Diotima – отличные проводники в творчество Булеза, предлагающие не только получать интеллектуальное удовольствие, но и переживать эту музыку через эмоционально-телесные аспекты.

Струнных квартетов много, а пурпурных облаков мало

АН Юрий Сергеевич, раз в несколько месяцев у вас проходят премьеры в разных странах. Как вам удается находить вдохновение и столько работать?

ЮК Вдохновение здесь вообще ни при чем, просто мне делают заказы. Есть композиторы, которые пишут музыку раз в несколько лет. Один мой друг, талантливый композитор и органист, писал музыку раз в год или два, когда ему делали заказ. Говорил: «Зачем писать бесплатно?» А есть композиторы, которые пишут безостановочно, они не могут не писать. Я из таких. Даже если нет заказа, я все равно экспериментирую, нахожу новые элементы музыкального языка.

АН Над чем вы сейчас работаете?

ЮК Я собираюсь написать оркестровую пьесу для Новосибирского академического симфонического оркестра, которая называется «Гимн водопадам и облакам». Потом хочу написать фортепианную пьесу, которая «не заказ».

Недавно я завершил струнный квартет, который называется «Пурпурные облака». Названия нужны в данном случае, потому что струнных квартетов много, а пурпурных облаков мало. Если человек услышал сочинение на концерте и ему понравилось, он может запомнить название и потом найти в интернете запись. Это заказ струнного квартета OpensoundOrchestra и Стаса Малышева.

Другую пьесу мне заказал бразильский клавесинист Марио Трилья. Это мой первый опыт сочинения музыки для клавесина. Я написал пьесу для трехоктавного клавесина, которую назвал «Нить времени». Премьера состоится в следующем году.

Третья пьеса – своего рода эксперимент. В Италии 30 мая прошел концерт российских и итальянских композиторов, выступал импровизационный коллектив. Нужно было написать пьесу, в которой импровизационного было бы больше, чем фиксированного. Самая лучшая идея – даешь тему, и все. Но написать тему – это неинтересно. Я написал довольно сложную композицию с участием певицы и указал там большие области для импровизации.

Характеры у Денисова и Шнитке были разные

АН Вы были единственным официальным учеником Эдисона Денисова. Вы когда-нибудь расходились во мнениях?

ЮК Однажды я в каком-то интервью сказал, что ни Денисов, ни Шнитке, ни Губайдулина не являются авангардистами. Мы должны точно понимать, что такое авангард. У нас все сваливают в одну кучу. Если человек делает что-то новое, то он обязательно авангардист. Новаторов, реформаторов нет – все авангардисты. Это неправильно. Авангард – это изобретение и декларация приема, больше ничего. Авангард возникает тогда, когда появились новые мысли, а старые средства им не соответствуют. Раньше, когда нужно было вырыть яму глубиной пятьдесят метров, копали лопатами. А потом дали экскаватор: раз-два, и все готово. Так и в музыке. Шнитке, Денисов, Губайдулина, Тертерян – это новаторы. Но не авангардисты. После этого случая я где-то встретил Денисова. Он не возмущался, только покачал головой: «Да, не знал, Юра, что вы так плохо относитесь к авангарду».

Шнитке просто кипел: «Да как же так? Почему я не вхожу в “хренниковскую семерку”? Что про меня люди подумают?!»

АН Как вы познакомились с Альфредом Шнитке?

ЮК Уже не помню. Наверное, Денисов и познакомил или, может быть, Дима Смирнов. Он старался всех талантливых и прогрессивно мыслящих молодых композиторов ввести в наш круг.

Шнитке был мягким, интеллигентным человеком. Денисов тоже был интеллигентным человеком, но характеры у них были разные. Когда молодые композиторы показывали свои партитуры, Денисов честно говорил, что хорошо, а что плохо, ругал, объяснял свою точку зрения, и его все ненавидели. Шнитке был умнейшим человеком, прекрасным музыкантом, но никогда никому не мог сказать: знаете, голубчик, у вас здесь плохо, а это вообще плагиат, а это бесформенно. Он всем говорил: «Это очень интересно, это очень хорошо». И Шнитке все обожали.

Я даже не помню, чтобы он когда-нибудь открыто возмущался, за исключением одного случая. Дима Смирнов описывал мне реакцию Шнитке, когда его не включили в «хренниковскую семерку». Его не было в Москве, и он узнал эту новость от Димы Смирнова или кого-то еще. По словам Смирнова, Шнитке просто кипел: «Да как же так? Почему я не вхожу в “хренниковскую семерку”? Что про меня люди подумают?!»

Шнитке был добрым, удивительно милым человеком. Однажды, когда он уже уехал в Германию, мы встретились в Париже. Я помчался к нему в гостиницу пообщаться. Мы сидели в холле, и он все время говорил: «Юра, извините, можно я встану? Юра, извините, можно я сяду?»

Об одной фотографии с Пьером Булезом

АН Вы помните тот день, когда образовалась АСМ-2?

ЮК В январе 1990 года на собрании Московского Союза композиторов Денисова исключили из сопредседателей камерно-симфонической комиссии, а Корндорфа, Смирнова и других вывели из правления. Нас таким образом пытались выкинуть из жизни Союза композиторов, а это была исключительно важная организация: без разрешения союза вас не играли в филармонических и иных важных концертах, вашу музыку не закупали министерства культуры…

Уже через сутки в Московский союз стали звонить из Германии, Франции, Италии: что, мол, у вас там происходит?

Когда объявили перерыв, Дима Смирнов собрал нас всех и сказал: «Ребята, вы видите, что происходит. Поехали ко мне домой, будем думать, что делать». Мы забились в две машины: у меня были «жигули», а у Екимовского – «запорожец». Поехали к Диме и Лене Фирсовой домой, они жили в Строгино. Дима говорит: «Знаете, у меня давно была мысль возродить Ассоциацию современной музыки». Мы быстро написали устав и на следующий день разослали его по всем газетам. Многие газеты это напечатали, об этом узнали за рубежом, и уже через сутки в Московский союз стали звонить из Германии, Франции, Италии: что, мол, у вас там происходит? И наши функционеры перепугались: международная поддержка! Мы с Тарнопольским тогда только начинали, а Денисова, Губайдулину, Смирнова, Фирсову, Корндорфа знали все. Это были люди, которые представляли советскую музыку. Нас тут же перестали зажимать, от нас отстали, и это было спасением для нас.

АН На знаменитой фотографии тех времен вы стоите рядом с Булезом.

ЮК Это было в том же году, но позже. К нам приезжали Булез и Ensemble intercontemporain. Дима Смирнов пригласил Булеза к себе домой, мы задавали ему вопросы, часа три его «пытали». Денисов ему сообщил, что мы организовали свой ансамбль, такой же, как Intercontemporain (Московский ансамбль современной музыки. – АН). Булез сказал: «О, интересно, и какой же бюджет ансамбля»? Я ответил. Булез расхохотался и назвал феерическую сумму, которую Intercontemporain получает только от мэрии Парижа. Он сказал, что если мы хотим выйти на мировой уровень, то нужно гораздо более солидное финансирование. Хорошее финансирование мы, конечно, найти не могли, но никогда не бедствовали. Многие вещи нам давали бесплатно: репетиционные помещения, ударные инструменты, арфу…

А потом мы с Булезом фотографировались. Есть фотография, где нет Денисова, но есть Булез: это Денисов снимал. А есть наоборот: нет Булеза, но есть Денисов.

Через много лет, в начале 2000-х, я написал Булезу письмо. Я решил снова пригласить маэстро в Москву; я еще работал с ансамблем. Прошло две недели, и Булез мне ответил. Он обычно диктовал письма своему секретарю Астрид Ширмер (у него было два секретаря, но письма он диктовал исключительно Астрид). Он писал: «Я не приеду, и вот почему. Знаете, я болен, и хотя я продолжаю дирижировать, я боюсь работать с незнакомыми коллективами. У меня есть коллективы, с которыми я работаю всю жизнь. Они все простят. Я уже многое забываю. Я могу неожиданно, глядя в партитуру, что-то не увидеть, обмахнуться. И не дирижировать я не могу, но работаю только с близкими коллективами». Это следствие болезни, но тут ничего не поделаешь. Ему хотелось продолжать делать многое, но физические кондиции ему этого делать не давали.

Молоток мастера

Элий Белютин подарил мне свою картину

АН С кем из художников вы общались?

ЮК С Элием Белютиным – незаурядным художником-шестидесятником, учеником Лентулова, участником скандальных выставок. Он происходил из старинного знатного итальянского рода. Человеком он был очень обеспеченным. Я много раз бывал у него дома, они с супругой Ниной Михайловной Молевой жили на Никитском бульваре, дом № 8. В доме не было ни одной нормальной вещи, только антиквариат. Заходишь и в первую очередь видишь огромное полотно Рубенса. На стене висели эскизы Леонардо и других мастеров Ренессанса. Все стены были увешаны картинами великих. Мебель антикварная, XVII–XVIII век, ни одного нормального стула или стола. Входишь в дом и проваливаешься в глубокое прошлое, в Ренессанс или Средневековье.

В Министерстве культуры считали, что это все подделки. Пара настаивала на том, что это оригиналы. Был здравый аргумент: а почему их до сих пор не обворовали? Дома даже не было сигнализации. В 1990-е годы к ним неожиданно полезли сверху (они жили на предпоследнем этаже). Нина Михайловна как раз уходила из дома, потом что-то вспомнила и вернулась, увидела воров, вызвала милицию. Это был единственный случай, когда их пытались ограбить.

На каком-то концерте они услышали мои «Дьявольские трели», написанные в технике сонористики. Я тогда почувствовал, что это то, что сейчас будет очень интересно людям, это перспективная область, которую нужно развивать. Когда они услышали это сочинение, они чуть с ума не сошли, так им понравилось. В начале 1990-х «Дьявольские трели» исполнялись в Манеже на огромной выставке Белютина и его учеников. А когда российское телевидение захотело сделать фильм о Белютине, они решили пригласить меня в качестве композитора. Фильм назывался «Контакт», и я написал музыку по картинам Элия Михайловича.

Однажды Белютин подарил мне одну из своих картин, но я ее так и не забрал, потому что она была огромная. Даже если ее свернуть в рулон и поместить на крышу «жигулей», она протянулась бы на несколько метров. И как бы я ее повез? Меня же первый милиционер остановит. Если я буду разворачиваться, то кого-то этой картиной собью. И потом, куда я ее дену дома? Так она у него и осталась.

Доброжелательность Ксенакиса была эталонная

АН Вы ведь общались с Анри Дютийё?

ЮК Да, и очень много. Я единственный за всю историю конкурса Анри Дютийё получил Гран-при. Моя пьеса Effet de Nuit произвела на него сильное впечатление. В Дютийё меня поражали яркие голубые глаза и очень глубокий взгляд. Ему тогда было восемьдесят лет, у него были проблемы со спиной, он ходил согнувшись и очень медленно, но было видно, что это человек сильный и в высшей степени незаурядный.

Он не был таким открытым и эмоциональным, как Ксенакис, говорил мало, но всегда очень интересные вещи. Работоспособность у него была колоссальная. Спустя годы мы с ним были в жюри конкурса его имени, сидели в Парижской консерватории и смотрели партитуры. Дютийё всегда точно угадывал и аргументировал свою точку зрения, почему эта партитура лучше той, и не было случая, чтобы он кого-то не убедил.

АН А правда, что вы возили на машине Яниса Ксенакиса?

ЮК Денисов пригласил Ксенакиса в Москву, но накануне попал в страшную аварию. Его на военно-транспортном самолете увезли в госпиталь «Бежан» во Францию. Поэтому когда Ксенакис прилетел в Москву, Денисова не было. Встречали его представители Французского культурного центра, директор центра Клод Круай, кто-то из консерватории и я – целая делегация. Ксенакис приехал со своей супругой Франсуазой. Денисов дал им ключи от своей квартиры, чтобы они не жили в отеле. Неожиданно обнаружилось, что ключей нет. Ксенакис забыл их дома. Ксенакис вообще постоянно все забывал и путал, поэтому мы с ним всюду опаздывали. Я за ним заезжал и возил его на репетиции. А в 1990-е годы уже начались пробки в Москве. Мы ехали по Большой Никитской, тогда улице Герцена, и попали в огромную пробку. Я заезжаю на тротуар и еду по тротуару. Ксенакис говорит: «Браво́! Браво́!» Я сворачивал, ездил под кирпичи, две осевые пересекал, еще и по встречной полосе поехал. Ему это безумно понравилось. Человеком он был удивительно добрым, с прекрасным чувством юмора. Доброжелательность у него была эталонная.

***

АН Чем в вашей жизни вы больше всего гордитесь?

ЮК Тем, что я много написал.

АН Есть что-нибудь, о чем вы сожалеете?

ЮК Нет.

Некоторое разнообразие мнений российская премьера этой изящной, идеально простроенной, «кубик» за «кубиком», звуковой абстракции вызвала в антракте. Странным образом казалось мне, что оборвать эту пьесу можно безущербно на любом из мест, словно мастер с «молоточком для колки льда» заранее создал собственную версию ненавидимого им впоследствии минимализма. Слушалась эта «версия» в настоящем моменте как совершеннейший «олдскул». Может быть, и да, эта музыка Булеза «списана в архив». В отличие от «Ритуала памяти Бруно Мадерны» (1974–1975), Répons (1981–1984), Dérive 1 (1984) и некоторых других абсолютных творений некогда культовой композиторской фигуры, вызывающей сегодня у профессионалов полярные оценки.

Для меня лично основной смысл того, что именно эта небесспорная вещь была выбрана разборчивым Филиппом Чижевским в программу концерта, – в возможной попытке слегка умалить композиторскую глыбу по имени Пьер Булез и показать, что далеко не на каждого великого современника он безусловно повлиял. Денисов, наверное, немыслим без Булеза, но его единомыслие с французским другом далеко от слепого следования. Также рассчитанная на подготовленного слушателя музыка Денисова, с моей точки зрения, гораздо живее, эмоциональнее и (немаловажно!) красивее. Его музыкальным связям с Булезом был посвящен мартовский концерт «Студии новой музыки». Чижевский же объединил Булеза с Ксенакисом, Шаррино и Ранневым и пригласил для «Импровизации» Варвару Гансгорье – на мой слух, замечательную певицу с подвижным, нюансировочно щедрым голосом и интеллектуально наполненным его применением к довольно сложной авангардной партитуре. В инструментальном составе (фортепиано, челеста, арфа, колокола, вибрафон и группа ударных) особенно отмечу пианистку Марию Садурдинову, очень глубокого и тонкого музыканта, в репертуаре которого не только различные эксперименты, но и позднеромантические пьесы-фантазии Цемлинского (от которого до композитора Булеза – не один шаг, но дирижер Булез жаловал ту прекрасную эпоху более чем).

За «романтическим» (по определению Филиппа Чижевского) камерным Булезом следовал его резчайший антипод – Dox-Orkh (1991) Яниса Ксенакиса для восьмидесяти девяти музыкантов и скрипки соло, решительно не собиравшейся быть «погребенной» со своей глиссандовой «жутью» под кластерным «камнепадом». Порой казалось, что в Зале Чайковского, в целом не чуждом разного рода «вывертам», включился на полную мощность «навороченный» прог-рок рубежа шестидесятых-семидесятых (Ксенакису в этой композиции удалось добиться от живого оркестра практически электронного звучания). Либо, в моем слушательском воображении, что-то сумасшедше нарушилось внутри органной музыки Оливье Мессиана. Или же – неожиданно слились «Семь слов» Губайдулиной советского периода и ее финальный, немецкий «Гнев Божий».

Минут двадцать длился «поединок». Солировала Татьяна Гринденко, по-прежнему находящаяся в лучшей исполнительской форме, игравшая это сочинение в 1994 году в присутствии композитора в Большом зале консерватории. Вполне соответствовал в этот раз уровню солистки и РНМСО, скорее неровный по качеству и зависящий от личности, умений и коммуникативных возможностей дирижера, того или иного. Чижевскому, с его слов, комфортно и творчески ценно выступать с «молодежкой», но, по-моему, ансамбль складывается не всегда. Здесь же все получилось. Именно что интерпретаторски (не о технике речь, хотя о мануальной убедительности Чижевского, все более проявляющейся от концерта к концерту, говорить стоит). Полагаю, в силу тщательной отрепетированности. Но, возможно, существуют и какие-то иные объяснения этому сущностному симбиозу.

После Ксенакиса и антракта наступила «Смерть Борромини» (российская премьера). Сальваторе Шаррино посвятил это произведение, написанное в 1988 году по заказу Ла Скала, Риккардо Мути. Со всей возможной звуковой изобразительностью (флейтовые «вздохи», засурдиненные медные «бормотания», оркестровые «вспышки») в нем передан агонический полубред барочного гения архитектуры, проткнувшего себя шпагой на депрессивном пике. Погибнув не сразу, Борромини успел надиктовать наблюдавшему за его мучительным уходом врачу некоторое завещание. Великолепный, чем-то напоминающий актера Бруно Ганца, чтец Клаудио Томбини произносил на премьере в Москве этот вошедший в опус Шаррино текст вполголоса, с идеальной безэмоциональностью. Музыкальный язык «Смерти» показался мне отчасти сходным со стилистикой оркестровой пьесы Бернда Алоиса Циммермана «Тишина и обратный путь», построенной на одном тоне и написанной незадолго до того, как композитор покончил с собой.

Выходить же из нынешнего «Другого пространства» в пространство реальное случилось под мировую премьеру пьесы Владимира Раннева «Дальше – тишина», созданной по заказу Московской филармонии. Ни одной его собственной ноты в сочинении нет, зато есть множество, как говорит сам автор, «заключительных нот оркестровых сочинений европейской классико-романтической музыки», от Гайдна и Моцарта до Рихарда Штрауса. Завершается эта музыка, за редчайшими исключениями, «всегда одинаково – тоническим трезвучием или унисоном», «композиторские воля и фантазия уступают место установившейся предопределенности», но кризисными эпохи классицизма и романтизма Раннев не считает. Барокко же (по мне, так чемпион в предопределенности) осталось за границей внимания композитора, поскольку сочинял он пьесу для симфонического оркестра.

В моем восприятии эта пьеса напоминает модель, по которой строятся сегодня российские художественные выставки (не все, но многие): из запасников достаются более-менее знакомые экспонаты, а дальше начинается кураторская работа, той или иной степени удачности. Своим «сборником окончаний» Раннев, мне кажется, предлагает вернуться к началам выбранных сочинений. То есть музыкальное прошлое, хотя бы на примере этих опусов, им не закрыто, а наоборот – продлено. И дальше как раз не тишина. Но, возможно, я вписываю сейчас что-то свое в этот свежий и остроумный (факультативно ставятся здесь знаки вопроса) постмодернистский коллаж.

1. Насколько актуальны сегодня идеи Булеза и в чем эта актуальность?
2. Не кажется ли вам, что музыка Булеза списана в архив?
3. Повлияла ли музыка Булеза на вас лично, и слышите ли вы ее влияние на современных российских молодых композиторов?
4. Кто для вас Булез в первую очередь? Теоретик, дирижер, композитор?

Левон Акопян, музыковед, заведующий сектором теории музыки Государственного института искусствознания

1. Булез как эстетик и теоретик эволюционировал, его идеи в разное время были очень разными: когда-то он призывал взрывать оперные театры и объявлял композиторов, не осознавших необходимости двенадцатитоновой техники, бесполезными, потом стал исполнять Вагнера и отрицавших додекафонию Вареза с Ксенакисом. Его идеи представляют ценность как показатели личной интеллектуальной истории большого художника. Кроме того, он обладал незаурядным литературным даром и его просто интересно читать. Это относится к «Ориентирам» (увы, их русское издание выполнено на совершенно неприемлемом уровне), сборнику «Записки подмастерья», собранию интервью с Селестеном Дельежем, собранию лекций в Коллеж-де-Франс. Трактат «Мыслить музыку сегодня», пожалуй, во многом устарел, но сохраняет ценность как свидетельство того, что некогда музыку можно было мыслить именно так.

2. Из-под его пера вышли по меньшей мере три произведения, относящихся, на мой взгляд, к вечным ценностям музыкального искусства: «Молоток без мастера», «Складка за складкой» (причем не только в окончательной, но и в ранней редакции) и «Ритуал» памяти Бруно Мадерны. Я симпатизирую «Владениям» для кларнета и ансамбля, «Фигурам-Двойникам-Призмам», «Респонсорию». То, что появилось после «Респонсория», не особенно трогает. Равно как и то, что появилось до «Молотка…». Есть вещи совершенно неудобоваримые – «Книга для квартета», Первая и Третья фортепианные сонаты, «Структуры». Кое-что он сам дезавуировал. Но, повторяю, несколько вещей живы и, надеюсь, будут живы еще долго.

3. Думаю, его музыка повлияла на меня в плане развития художественного вкуса. Наверное, во многом благодаря ей я стал лучше разбираться в разных оттенках авангарда и вообще новой музыки. Мне повезло в том смысле, что мое общение с авангардной музыкой более чем полвека назад началось именно с Булеза – художника, которого можно критиковать за что угодно, но только не за плохой вкус. Оттуда же – моя симпатия к чистоте стиля и неприязнь к большинству проявлений полистилистики. Насчет влияния на современных российских молодых композиторов ничего сказать не могу. Насколько я понимаю, чистота стиля в этом сообществе не особенно ценится – следовательно, и Булез не должен пользоваться особой популярностью.

4. В первую очередь автор упомянутых опусов, неизменно доставляющих большое удовольствие, и выдающийся дирижер – по-видимому, один из крупнейших за всю историю существования этой профессии. Как интерпретатор Дебюсси, Равеля, Веберна, Вареза он, как мне кажется, не имеет себе равных. Его Малер, Стравинский, Барток, Шёнберг, Берг очень хороши, но в этих сферах у него есть достойные конкуренты. Его Вагнер (байройтские «Кольцо» и «Парсифаль») разочаровывает, отчасти по вине певцов. Бывают и приятнейшие неожиданности: «Ромео и Джульетта» Берлиоза, «Фауст» Шумана (в пиратской записи 1974 года)… не буду продолжать: это особая тема, заслуживающая отдельного разговора.

Дмитрий Баталов, пианист

1. Главное для меня качество Булеза (заметное теперь, в год столетия, может быть, ярче, чем при жизни) – универсализм его деятельности, сочетавшийся с редкой в наши дни бескомпромиссностью и волей, убежденностью в реализации идей. Как тех, чьи дни были заведомо сочтены (например, тотального сериализма в 1950-е), так и тех, чье полноценное раскрытие было делом композиторов следующих поколений (например, алеаторика). Эта убежденность придает, на мой взгляд, его личности силу, отрицать которую сложнее всего, даже занимая полностью противоположные творческие позиции.

2. Буду честен, часто мне кажется именно так. Но, если отвечать взвешенно, то все же – смотря какая. Композиторское наследие Булеза, при сравнительно небольшом его объеме, весьма неоднородно, и дело не только в обыкновенных вкусовых предпочтениях. Мне представляется, что при постоянной установке быть современной, его музыка не всегда обладала той внутренней долгосрочной перспективой, возвышающей ее над контекстом своего времени, вписывающей ее во всегда живую, а не архивную историю. В лучших для меня его сочинениях (Сонатине для флейты и фортепиано, Двенадцати нотациях, «Структурах» II, Dérive I и II, Sur Incises) такое возвышение, безусловно, произошло. Многие же другие, не менее репертуарные (все три фортепианные сонаты, «Структуры I», «Книга для квартета», «Молоток без мастера»), такую проверку временем, на мой взгляд, все же не выдержали.

3. Да, приведу один важный пример такого влияния. Опыт исполнения и работы над сочинениями Булеза (флейтовая Сонатина, Первая и Третья сонаты) острее многих других произведений заставил меня понять, что установка на точность, долгое время абсолютизировавшаяся исполнителями современной музыки, не является и никогда не может являться окончательной. Даже если сложность партитуры и подробность авторских указаний зашкаливает, а добиться точности их реализации уже огромная задача, это не самоцель, а средство. Управлять им по-настоящему может лишь исполнитель-интерпретатор, а не ремесленник, пусть даже самый искусный. И, на самом деле, чем больше текстовых ограничений взваливает на твои плечи сочинение, тем более сильный противовес интерпретаторской воли эти ограничения провоцируют. В этом противодействии (а не в «простом» следовании указаниям) и рождается художественный результат.

Мне представляется, что чем самостоятельнее и серьезнее молодой композитор, тем меньше музыка Булеза будет для него объектом прямого подражания – но тем больше она будет значить для его постоянного расширяющегося кругозора, делающего любые влияния более плодотворными.

4. Булеза-теоретика нельзя воспринимать в отрыве от его сочинений, вне этого контекста не будут понятны и многие его дирижерские решения. Булез-дирижер появляется в моей жизни чаще двух других. Но все же в первую очередь Булез для меня музыкант в широком, исходном значении этого слова.

Кузьма Бодров, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных

1. У меня очень субъективное мнение о композиторе Булезе, поскольку его музыка с точки зрения смысловой наполненности меня никогда не привлекала. Но он, безусловно, крупнейшая личность, оказавшая колоссальное влияние на ход современной музыки в мире, открыв новые техники письма, новые звуковые возможности инструментов.

2. Я считаю, что век этой музыки довольно короток.

3. Мне всегда доставляло эстетическое удовольствие попытаться разобраться в его партитурах, понять, насколько это возможно, как они устроены. Я подходил к этому как своего рода шараде, разминке для интеллекта. Но как это звучит и что происходит в результате, когда эту музыку играют, мне уже малоинтересно.

4. Как дирижер Булез мне очень нравится, особенно как интерпретатор музыки XX века.

Владимир Горлинский, композитор, импровизатор, куратор, автор пространственных композиций

1. Имея в виду период творчества Пьера Булеза после сериализма, скажу, что у него непохожая на других гибкость и пластичность музыки. Это сумма многих компонентов, прежде всего, звуковысотное и тембровое письмо. Ритмические идеи скорее следуют за остальными параметрами, образуя хорошо различимые повторяющиеся классы, и от этого, возможно, чуть менее интересны для меня. Также для меня важно пространственное мышление Булеза – оно схематично, не содержит эфемерных категорий и хорошо встраивается в континуум остальных параметров. Но, если честно, ценю я его музыку не за эту слаженность, хотя это, вероятно, может быть предметом композиторской гордости – такая филигранно отточенная техника.

2. Очень рано он выработал особый стиль, где свободно трактуемые элементы (мелизматика, трели, пассажи) соседствуют с детально просчитываемыми событиями музыкального текста. Обломки того и другого образуют остро переживаемый исполнителем коктейль, нужна какая-то сумасшедшая способность переключения с одного ощущения времени на другое. Эти оригинальные идеи далеко не исчерпали себя.

3. Пьер Булез остается для меня довольно важным композитором. Я люблю лиризм его музыки, особенно вокальной: то, что начинается с «Молотка» и проникает во все дальнейшие вещи с голосом. Мне очень нравится подчеркнутая французскость этой музыки, явно слышимые дебюссизмы и вполне импрессионистские фактуры, ощетинившиеся тысячью игл. Мне также близко обращение Булеза со временем.

4. Прежде всего, ценю его как композитора. Много слушал в юности его дирижерские исполнения, это был для меня эталон во многих случаях, хотя впоследствии эти исполнения стали мне казаться довольно сухими (в чем, несомненно, есть и достоинства для некоторых вещей). Наверное, единственная сторона, которая не вызывает у меня отклика, – Булез-публицист времен манифестации сериальных идей. Пафос этих текстов для меня доказывает, что острая манифестация в музыке редко остается ценной спустя даже небольшой срок в семьдесят лет. Вещи, казавшиеся очевидными в тот момент, резко постулируемые и как будто бы объясняющие намерение композитора, сейчас воспринимаются оторванными от контекста. Мне очень сложно мыслить музыку Булеза в понятиях этих программных текстов. Она мгновенно выливается наружу из этого герметичного сосуда, прекрасно выстраиваясь во взаимодействие с огромным количеством исторических музык и контекстов.

Юрий Каспаров, композитор, профессор Московской консерватории

1. Нельзя сказать, что идеи Пьера Булеза имеют исключительно историческое значение. Во-первых, с момента их появления прошло не так много времени, а во-вторых, этот титан открыл и изобрел так много, что мы еще не все «переварили». Мы все бредем наощупь – «нет дорог, но надо идти!», – и чтобы разобраться и осознать, все ли так, мы неизменно возвращаемся к узловым точкам нашей музыкальной истории. Одна из таких исторически важных точек – творчество Пьера Булеза.

2. В архив списана не только музыка Булеза, но и все искусство, отмеченное печатью интеллекта, актуальностью языка и глубиной содержания. Причина в стержневой идеологической концепции последнего периода капитализма, а именно в «концепции общества потребления».

Жан Бодрийяр справедливо считал, что «общество потребления – это общество самообмана, где невозможны ни подлинные чувства, ни культура, и где даже изобилие является следствием тщательно маскируемого и защищаемого дефицита, имеющего смысл структурного закона выживания современного мира». Основным объектом духовного потребления является китч – никчемный предмет, не имеющий сущности, но характеризующийся лавинообразностью распространения. Исключительно точно заметил Эдуардо Галеано, что мы живем в культуре упаковки, презирающей содержимое. Это, в частности, объясняет огромный интерес к музыкантам-исполнителям и холодное, граничащее с бойкотом, равнодушие к композиторам.

Чему же удивляться, что академическая музыка сегодня звучит лишь в особых ограниченных, периферийных пространствах, которые с неких пор остроумно окрестили «музыкальными гетто»? А музыка Булеза страдает особенно, поскольку она сложна не только интеллектуально, но и технически.

3. Конечно, я испытал серьезное влияние творчества Булеза! Прежде всего, благодаря ему и его коллегам-структуралистам, я понял, что такое музыкальное пространство, из каких координат оно может состоять; я узнал, что координаты имеют различный «вес», и между ними неизменно выстраивается определенная иерархия; я сумел подойти к основополагающему понятию музыки «тональная система»… Уже этого могло быть достаточно. Но ведь Булез подарил нам и новые виды фактур, и новые ритмические структуры… Кроме того, «инженерный» подход Булеза к композиторскому творчеству также указал на безграничные возможности алгоритмической составляющей творческого процесса. Это был исполин, и именно он указал пути развития музыки после того, как Шёнберг и нововенцы продемонстрировали нам, как на примере тональности можно переосмыслять фундаментальные понятия в музыке. Если бы не Булез, мы не имели бы сегодня такого многообразия концепций и тональных систем.

Влияние Булеза на молодых композиторов сегодня опосредовано и зависит от педагогов, у которых они учились. У грамотных, идущих в ногу со временем педагогов ученики продолжают традиции современной музыки, заложенные в первой половине ХХ века. Булезом в частности.

4. Для меня, безусловно, композитор. Это одна из системообразующих фигур музыки ХХ века, чье творчество существенно повлияло на дальнейший ход событий. Если бы не было Булеза, сегодня мы жили бы в совершенно ином музыкальном мире.

Алексей Любимов, пианист, педагог, основатель фестиваля «Альтернатива»

1. Ценность идей Булеза понимается их сиюминутной востребованностью (здесь Булез оказался влиятельным) и прорастанием в будущем (здесь для мировой музыки полный тупик).

2. Да, списана в архив еще при жизни автора. Редко исполняют только «Молоток без мастера» и вещи для сольных инструментов (рояль, флейта) в тематических программах и на конкурсах. Пианисты иногда играют его сонаты, даже с оттенком устарелой пафосности (как, например, Пьер-Лоран Эмар с Третьей сонатой как знаком былой революционности).

3. На меня – никак. Влияния на современных российских композиторов не вижу (думаю, что Невский, Дорохов и другие «пострадикальные» имели другие точки соприкосновения). Денисов долго оставался самым верным булезианцем, Волконский после отъезда резко отвернулся от всего булезовского. Александр Рабинович (позже с приставкой Бараковский) уже во Франции резко высказался в 1970-х годах: «Булез – это Сталин в музыке». Вероятно, имея в виду идеологические и культурные репрессии во Франции по всем небулезовским направлениям. Известно, что в плюралистической Франции не давали играть репетитивную американскую музыку до середины 1990-х. Мировая известность Пярта не озвучивалась во всех крупнейших институциях современной музыки до 2000-х.

4. Конечно, дирижер музыки XX века, отчасти Вагнера, в 1960-1990-е годы. Его пробы Моцарта, Генделя, Брукнера я не считаю удачными.

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. Значение личности Пьера Булеза как музыканта, организатора и просветителя сложно переоценить. Его идеи, связанные с новыми видами структурализации звукового процесса, принципами мышления и формообразования, определили направления творческих поисков многих последующих поколений композиторов. Ценность идеи сериализма – в однократном использовании возможностей каждого из параметров музыкального языка. Эта система при всей своей абсолютной выстроенности утверждает равноправие звуковых микрособытий, уникальность каждого отдельно взятого момента музыкального пространственно-временного континуума. Последовавшая за ней концепция иерархического понимания серии приводит к взаимодействию предопределенности и случайности, реализации идеи многовекторности, нелинейности формы как структуры-лабиринта (в известном произведении «Молоток без мастера»). Позднее в своем творчестве Булез приходит к принципу свободы выбора на уровне структуры целого, к мобильной форме. Принцип work in progress воплощает эстетическое кредо автора, предполагает рождение произведения заново при каждом новом исполнении.

2. Вершинные произведения Булеза не теряют своей актуальности. Напротив, глубина затронутых в них проблем и поставленных задач, связанных как с музыкальным временем, так и с уникальной формой звуковой организации, вызывает интерес и необходимость изучения.

3. Личности, подобные Булезу, не могут не оказывать прямого или косвенного влияния, поскольку они способны формировать музыкальный контекст эпохи, в которой творят.

Для меня красота музыки Булеза – в утопическом стремлении к реализации идей и концепций, доведенных до категории Абсолюта. Эта кажущаяся абстрактной красота решений, зачастую присущая точным наукам, обнаруживает новые возможности в организации знакомых нам музыкальных явлений, расширяет представление о возможном, открывает новые перспективы реализации идей.

Безусловно, такие явления, как разработка в возглавляемом Булезом IRCAM новейших технологий синтеза звука, открытие мобильных алеаторических принципов формообразования, обращение к звучанию неевропейских инструментов, утверждение самоценности категории тембра, находят отражение напрямую или косвенно и в творчестве современных российских молодых композиторов.

4. Для меня Булез в первую очередь мыслитель и новатор. Наибольший интерес и желание изучения вызывают его сочинения и теоретические высказывания в книгах и статьях. Неспорима, конечно же, и выдающаяся роль дирижера Булеза в истории музыки.

Татьяна Цареградская, доктор искусствоведения, профессор РАМ имени Гнесиных

1. Ценность идей Булеза? Если в широком смысле, то я нахожу ценность в его непрерывном стремлении «во всем дойти до самой сути».

2. Списание музыки Булеза в архив – слишком упрощенный подход. Какие-то произведения были написаны в экспериментальном духе – те же «Структуры», например. Но «Импровизации на Малларме» – разве они устареют? Там, где интеллект и тонкость музыкального слуха, – там Булез.

3. Не могу сказать, насколько на меня повлияла музыка Булеза. Могу констатировать, что не устаю восхищаться «Молотком без мастера», люблю Sur Incises для трех фортепиано и ансамбля. Считаю, что идеи Булеза относительно инструментовки, высказанные в Предисловии к «Молотку», определенно отразились на инструментальном мышлении отечественных композиторов и уж точно оказали влияние на французских спектралистов.

4. Булез «един в трех лицах», и оторвать одно от другого в оценке его как выдающейся личности мне кажется невозможным. Композиторское слышание сказывается в дирижировании, дирижерское ухо – в тех произведениях, которые появляются после его вовлечения в дирижерскую деятельность (например, Éclat и Répons, и еще более Sur Incises). Что касается теоретического наследия, то оно сопровождало в качестве объяснений все его творчество. И то, что кажется невыносимо занудным в «Мыслить музыку сегодня» 1963 года, становится неизмеримо гибче и реалистичнее в последующих трудах (например, в «Уроках музыки», 2005). Насколько можно судить по известным мне работам, как теоретик он объясняет почти исключительно самого себя, и спасибо ему за это – мы можем из первых рук узнать, каким было его музыкальное мышление в тот или иной период.

Личность Штокхаузена сформировалась под влиянием трагических переживаний отрочества: его душевнобольная мать стала жертвой гитлеровской программы «эвтаназии», отец погиб на Восточном фронте. Если верить Штокхаузену, его нелюбовь к размеренным ритмам и другим атрибутам добропорядочной «правильной» музыки – частное проявление зародившейся в те годы реакции против всего, что так или иначе ассоциировалось с гитлеровским режимом.

В 1947–1951 годах Штокхаузен учился в Кёльнской Высшей музыкальной школе, где его педагогом по композиции был маститый швейцарский композитор Франк Мартен, скорее чуждый новейшим течениям. Консерваторские опыты Штокхаузена – три песни для голоса и инструментального ансамбля на стихи Шарля Бодлера (в немецком переводе) и неизвестных авторов, «Хоры для Дорис» (первой жены) a cappella на слова Поля Верлена (также по-немецки) – образцы экспрессионизма в раннем нововенском духе, с экскурсами в сферы гротескных маршевых ритмов, напевной мелодики и стройной хоральной фактуры.

Дальнейшие творческие поиски Штокхаузена стимулировало знакомство с Оливье Мессианом и его сенсационной по тому времени фортепианной пьесой «Лад длительностей и интенсивностей» на Дармштадтских летних курсах новой музыки (1951). Под влиянием Мессиана, а также своего бельгийского коллеги Карела Гуйваартса (1923–1993) он предпринял опыты по созданию крупных ансамблевых партитур методами многопараметрового сериализма и пуантилизма. Первым (по мнению автора, не вполне зрелым) таким опытом явилась «Перекрестная игра» для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и трех перкуссионистов (1951). Следующий шаг был сделан в «Контра-пунктах» для десяти инструментов (1952). Эта партитура построена по принципу «Прощальной симфонии» Гайдна: с определенного момента инструменты, один за другим, замолкают, изначальное калейдоскопическое богатство неповторяющихся конфигураций постепенно редуцируется, и заключительное соло фортепиано выдержано в тишайшей динамике и ровном ритме (по словам автора, «в многогранном звуковом мире [“Контра-пунктов”] <…> все противоречия должны прийти к разрешению, и тогда будет слышно только то, что цельно и незыблемо»). Штокхаузен считал «Контра-пункты» своим первым подлинно зрелым опусом и началом эры «создания новых звуковых миров». Отныне композиторская деятельность Штокхаузена была одушевлена стремлением к новизне – будь то новизна композиционного решения, абстрактной идеи, нотации или электронных средств, используемых для реализации партитуры, – и к конструированию миров, то есть бесконечно глубоких, внутренне органичных и грандиозных (несмотря на возможную краткость) сущностей.

Штокхаузен рассматривал свое творчество как строго последовательное решение все новых и новых композиционных задач; каждое следующее произведение с необходимостью проистекает из предыдущих.

В 1952–1953 годах Штокхаузен продолжил общение с Мессианом, занимаясь под его руководством в Парижской консерватории; тогда же посещал занятия в классе Дариюса Мийо (которые не произвели на него особого впечатления), познакомился с Пьером Булезом и Пьером Шеффером и испытал силы в конкретной музыке. По возвращении в ФРГ (1953) изучал фонетику и теорию коммуникации у Вернера Майера-Эпплера в Боннском университете и развернул работу в Студии электронной музыки Западногерманского радио (Кёльн). Созданная в этой студии «Песнь отроков» для преобразованного электронным способом детского голоса, поющего духовный гимн на текст из книги пророка Даниила (1956), принесла ему широкую известность; она заслуженно считается одним из первых (наряду с «Электронной поэмой» Эдгара Вареза) образцов электронной музыки, наделенных художественной ценностью.

Параллельно Штокхаузен разрабатывал различные модификации серийной техники в своих пьесах для фортепиано (Klavierstücke I–X, 1952–1955, последние две были переработаны в 1961 году), «Мерах времени» для духового квинтета (1955–1956) и «Группах» для трех оркестров, управляемых тремя дирижерами (1955–1957). В связи с последним произведением автор книги о Штокхаузене британский композитор Джонатан Харви заметил, что «если дармштадтский тотальный сериализм дал определенные ценности, то не совсем те, которые от него ожидались»: музыка, основанная на неукоснительно соблюдаемой серийной логике (в книге Харви подробно описаны хитроумные принципы этой логики), оказалась перенасыщена сюрпризами. Ныне, после того как изощренные приемы многопараметрового сериализма сами по себе перестали вызывать интерес, а трактовка большого оркестра как «ансамбля ансамблей» превратилась в рутинную практику, нам легче оценить эту поистине грандиозную композицию с другой точки зрения – как внутренне полифоничную, местами почти хаотичную, но одушевленную единым «жизненным порывом» бесконечную мелодию: стихийный звуковой поток, переполненный разнородными событиями. Если в музыке существуют близкие параллели джойсовскому потоку сознания, то это, думается, именно «Группы» Штокхаузена. Примерно то же можно сказать и о самой масштабной из его фортепианных пьес, Klavierstück X. В ней также формально действует изощренная система сериализации всевозможных параметров, включая артикуляцию, фактуру и меру энтропии, но непосредственному слушательскому восприятию дана трансцендентно виртуозная, изобилующая кластерами и быстрыми репетициями фортепианная поэма с ясной драматургической линией, направленной, как и в «Контра-пунктах», от «калейдоскопического богатства» головоломных пассажей к постепенному успокоению.

К тому же периоду относится Klavierstück XI (1956) – первый в европейской музыке образец так называемой мобильной (алеаторической) формы. Пьеса записана на листе бумаги в виде девятнадцати не связанных между собой отрывков разного объема – «групп»; пианист может начать с любой группы и играть группы в любом порядке, в том числе опуская одни и повторяя другие в новом темпе и регистре, с измененной динамикой и артикуляцией. Исполнение завершается в тот момент, когда взгляд пианиста в третий раз падает на уже дважды прозвучавшую группу. Композитор считал желательным, чтобы в течение концерта пьеса исполнялась по меньшей мере дважды.

*     *     *

С 1953 года Штокхаузен преподавал в Дармштадте, позднее также в Кёльне, Базеле и других центрах. У него учились композиторы Корнильес Кардью (убежденный радикал-коммунист, он впоследствии поссорился с учителем и написал книгу «Штокхаузен служит империализму»), Хельмут Лахенман, Петер Этвёш, Джузеппе Синополи, Вольфганг Рим и многие другие; влияние Штокхаузена распространилось на европейских композиторов разных поколений, в том числе на его старших современников Пьера Булеза (главного соперника Штокхаузена в гонке за лидерство в авангарде) и Лучано Берио. Многочисленные печатные и устные выступления Штокхаузена отражают его интерес к органическим процессам и абстрактным пропорциям, к устройству и взаимосвязям макро- и микромира, к проблеме внутреннего единства различных параметров звука, к разнообразным аспектам музыкального пространства и времени.

Примерно с 1958-го (года первого визита Штокхаузена в США) его музыка становится менее насыщенной как по плотности событий, так и по степени детализации нотной записи («Каре» для четырех хоров и четырех оркестров [1959–1960], «Контакты» для фортепиано, ударных и магнитофона [1958–1960], «Моменты» для сопрано, хора и инструментов [1-я редакция 1962–1964]). Этот сдвиг произошел под влиянием Джона Кейджа и благодаря опыту работы в области электронной музыки. Звуковое событие («момент») перестает быть для Штокхаузена всего лишь элементом более крупной структуры и становится самодовлеющей сущностью, наделенной индивидуальным и неповторимым набором признаков. Композитор говорил: «Каждый момент [музыкального времени], будь то состояние или процесс, неповторим и самодостаточен, способен к независимому существованию. Музыкальные события не выстраиваются по заданной траектории, ведущей от установленного начала к неизбежному концу, и моменты вовсе не являются следствиями того, что им предшествует, и предшественниками того, что следует за ними. Речь должна идти скорее о сосредоточенности на ТЕПЕРЬ – всякий раз на ТЕПЕРЬ, – как если бы вертикальный срез доминировал над любым горизонтальным представлением о времени и стремился к вневременнóму – к тому, что я именую вечностью: к вечности, которая не начинается в конце времени, а достижима в каждый данный Момент».

Характерно, что идея «момент-формы» сформировалась как раз в то время, когда Штокхаузен отдалился от католицизма (который исповедовал с первых послевоенных лет) и начал увлекаться восточными философскими и космогоническими учениями.

Очередной этап эволюции Штокхаузена был отмечен несколькими произведениями в жанре живой электроники (две «Микрофонии» [1964, 1965], Mixtur [1967], «Процессия» [1967], «Короткие волны» [1968] и др.), созданными для сформированного в 1964 году ансамбля, во главе которого композитор совершил ряд гастрольных поездок – в частности, шесть месяцев ежедневно по несколько часов подряд выступал на Всемирной выставке «Экспо-1970» в Осаке (сферическую аудиторию павильона ФРГ на этой выставке он считал идеальным местом для исполнения своей музыки). На основе магнитофонных записей, сделанных в разных странах мира, скомпонованы два крупных электронных опуса второй половины 1960-х – «Телемузыка» (1966, сочинялась в Японии) и «Гимны» (1966–1967); в них Штокхаузен реализует идею «всемирной музыки» (Weltmusik), вбирающей в себя все музыкальные цивилизации мира.

Семь дней мая 1968 года композитор провел в полной изоляции от внешнего мира, постясь и медитируя; результатом его духовных упражнений стал цикл «Из семи дней», зафиксированный чисто словесной «нотацией», апеллирующей к интуиции и телепатическим способностям интерпретаторов. Склонность Штокхаузена к медитации в квазивосточном духе достигает крайнего выражения в самом грандиозном из его музыкальных «моментов» – Stimmung («настроение», «настройка») для шести вокалистов (1968). Звуковысотный материал этой без малого 75-минутной вокальной пьесы ограничивается одним нонаккордом с обертонами. Исполнители поют тихо, без вибрации, иногда произнося «магические имена» (имена богов всевозможных религий) и другие слова, а также два коротких сюрреалистических стихотворения Штокхаузена. Заглавие трактуется в разных смыслах: с одной стороны, по ходу каждого раздела певцы «подстраиваются» друг под друга, чтобы достичь некоего единства, после чего переходят к следующему разделу; с другой стороны, речь идет о внутренней «настройке» души.

*     *     *

Ко второй половине 1960-х Штокхаузен широко воспринимался в западном мире не только как академический композитор-авангардист, но и как деятель молодой антибуржуазной контркультуры, бросивший смелый вызов окостенелому укладу музыкальной жизни, преодолевший догмы европоцентризма и освободивший музыку от гнета всяческих «систем». О тогдашней популярности Штокхаузена среди молодых нонконформистов свидетельствует включение его фотографии в ряд изображений на обложке знаменитой пластинки группы «Битлз» Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Однако сам Штокхаузен ни в то время, ни позднее не допускал в свое творчество элементы поп-музыки. Напротив, он критиковал поп-музыкантов за то, что они лишены воображения, повторяются, не развивают свои идеи и к тому же слишком зависят от электронной аппаратуры. Академические же музыканты вызывали его недовольство своим «реакционным» отношением к тем возможностям, которые открывает перед музыкой технический прогресс. В одном из интервью он даже предложил на некоторое время исключить из репертуара любую другую музыку, кроме его собственной. Его солипсистская, отмеченная влиянием восточного мистицизма установка того времени обобщена в тексте под названием «Прибытие» (Ankunft), завершающем цикл «Из семи дней»: «Оставь все, мы находимся на ложном пути. Начни с себя: ты музыкант. Ты можешь преобразовать все вибрации мира в звук. Достигни полного покоя, почувствуй свою душу чуть пониже грудной клетки. Пусть ее излучение медленно распространится по всему твоему телу.  Отвори свою голову – пусть поток воздуха  войдет в тебя и медленно заполнит тебя с головы до ног. Спокойно возьми свой инструмент и играй, вначале единичные звуки. Пусть поток струится сквозь весь инструмент. Что бы ты ни хотел играть, не начинай, пока не сделаешь то, что я тебе посоветовал. Тогда все, что ты думал и чему тебя учили, станет совершенно новым и отличным от того, что было прежде. Ничто не будет таким же, как раньше. Пока ты сохраняешь это понимание, все сделанное тобой правильно и хорошо».

(В скобках замечу, что Штокхаузен мог быть и не таким принципиальным. В середине 1980-х он встал за пульт Симфонического оркестра Берлинского радио, чтобы записать концерты Моцарта для флейты и для кларнета и Концерт Гайдна для трубы; солистами выступили его молодые подруги Катинка Пасвер и Сюзанна Стивенс и его сын Маркус. Эти записи доступны на YouTube, и я их искренне рекомендую к прослушиванию. Концерты венских классиков исполнены с симфоническим размахом, без реверансов в сторону «аутентизма»; Пасвер, быть может, не лучшая флейтистка в мире, зато Стивенс и Штокхаузен-младший первоклассны; каденции Штокхаузена в меру экстравагантны и местами забавны.)

Следующая глава творческой биографии Штокхаузена открылась в 1970 году «Мантрой» для двух фортепиано с электронным преобразованием (пианисты играют также на кроталах и вудблоках). Произведение длится около часа, записано обычной нотацией и основано на трансформациях одной мелодической формулы – «мантры», – «выращенной» из тринадцатизвучной серии. В рамках формулы каждому звуку серии придается определенный набор параметров (длительность, динамический оттенок, способ артикуляции, количество повторений), между звуковыми комплексами вводятся паузы, отдельные звуки могут украшаться мелизмами. Иными словами, формула – это своего рода «тематизированная» серия (соответственно «Мантра» в целом по форме аналогична свободным вариациям). Подобного рода формулы, как правило, присутствуют и в последующих произведениях Штокхаузена, генерируя их структуру на всех композиционных уровнях. Отныне у Штокхаузена нередко встречаются простые мелодии из небольшого числа звуков – как, например, в цикле индейских песен «Я странствую по небу…» для сопрано и баритона a cappella (1972), цикле 12 миниатюр «Зодиак» (Tierkreis) в нескольких инструментальных версиях (1975), цикле «Сириус» для двух вокалистов, трубы, бас-кларнета и электроники (1975–1977), четыре части которого символизируют четыре времени года.

Переход к «формульному» методу сопровождался у Штокхаузена усилением метафизической составляющей его творчества. С определенного момента композитор утвердился во мнении, что носители высшего разума с других галактик направляют в сторону Земли некие музыкальные вибрации, которые он, Штокхаузен, обязан уловить и воспроизвести для тех, кто, подобно ему, обладает чувствительностью к этому внеземному языку; по мере расширения круга «людей нового типа», воспитанных музыкой Штокхаузена, человечество будет двигаться к духовному совершенству. Духовное общение с космическим разумом Штокхаузен воплощает в театрализованных формах. Так, при исполнении «Транса» (1971) оркестр должен находиться за полупрозрачным покровом и освещаться фиолетовым светом; в исполнении «Поклонений» (Inori, 1974) участвуют два мима, священнодействующих синхронно с оркестром; «Сириус» разыгрывается как ритуал для четырех исполнителей в костюмах. Вместе с тем Штокхаузен допускал распространение всех названных опусов в виде аудиозаписей, то есть, по существу, не считал внешнее оформление их неотъемлемым компонентом.

С 1977 по 2003 год Штокхаузен работал над циклом музыкально-театральных представлений «Свет: семь дней недели», части которого названы по дням недели (параллель с семью днями Творения). Суммарная продолжительность частей «Света» – не менее 28 часов (в два раза больше, чем у «Кольца нибелунга»); в реализации музыкального компонента этого «совокупного произведения искусства» участвуют певцы, акустические инструменты (в том числе с электронным усилением) и электроника. Содержание гепталогии эзотерично, важнейшим источником выступает анонимная «Книга Урантии» (вышла в 1955 году в США), трактующая о «последних вопросах» мироздания и воспринятая любителями мистики как некое откровение о Боге, Вселенной, происхождении и предназначении человека, судьбах мира и т. п. Персонажи «Света» – Михаил (Архангел), Люцифер и Ева – представляют, соответственно, божественное (созидательное), дьявольское (разрушительное) и человеческое (колеблющееся, слабое) начала. Все звуковые структуры гепталогии выводятся из одной «суперформулы», включающей темы Михаила, Люцифера и Евы. Партия Михаила поручена тенору, Люцифера – басу, Евы – сопрано. Каждому из персонажей соответствует свой инструмент: труба (Михаил), тромбон (Люцифер) и бассетгорн (Ева); отдельным дням соответствуют те или иные символические цвета, предметы, стихии, растения, животные и т. п. Герои обрисовываются отчасти юмористическими красками, в том числе с привлечением реалий современной жизни. «Понедельник», «Четверг» и «Суббота» посвящены знакомству с протагонистами, в опере «Вторник» происходит сражение между Михаилом и Люцифером, в «Среде» – примирение всех троих, в «Пятнице» – искушение Евы Люцифером, а в «Воскресении» – духовный брак Михаила и Евы (Люцифер сходит со сцены).

При жизни Штокхаузена в нескольких европейских театрах были поставлены пять частей «Света»; премьеры «Среды» и «Воскресенья» были осуществлены только в 2010-х, а гепталогия как единое целое пока нигде не ставилась без купюр. Вместе с тем отдельные фрагменты, сцены и целые акты могут исполняться как самостоятельные произведения, и некоторые из них снискали достаточно широкую известность. Завершив «Свет», Штокхаузен приступил к сочинению цикла «Звук», части которого соответствуют часам суток.

*     *     *

Несомненно выдающийся музыкант, генератор новаторских идей, легенда 1950–1960‑х годов, Штокхаузен со временем превратился в своего рода пророка или гуру небольшой группы истовых приверженцев, обеспечивающих единственно «аутентичное» истолкование его музыки. Их «Мекка» – дом Штокхаузена в Кюртене близ Кёльна, где функционируют электронная студия, Фонд Штокхаузена и издательство Stockhausen-Verlag, продукция которого отличается необычайно колоритным художественным оформлением. На склоне лет Штокхаузена остальной мир вспоминал о нем преимущественно либо в связи с его экстравагантными акциями (наподобие «Вертолетного струнного квартета» из «Среды», исполненного в 1995 году в Амстердаме с участием четырех вертолетов, в каждом из которых сидело по одному музыканту), либо в связи с его не менее экстравагантными высказываниями (террористическую атаку на Нью-Йорк 11 сентября 2001 года он объявил «величайшим произведением искусства»). Как бы то ни было, его «Контра-пункты», «Группы», клавирштюки, «Моменты», Stimmung, «Мантра», «Поклонения», отдельные фрагменты «Света» останутся в истории как выдающиеся памятники одной из самых ярких, можно сказать, героических и, к сожалению, недолговечных эпох в истории музыки.

Овеянный мифами, подобный священному монстру немецкого искусства, «Парсифаль», как и более ранняя опера «Лоэнгрин», основан на легендах артуровского цикла и рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (Вагнер вывел Эшенбаха на сцену в опере «Тангейзер» в качестве одного из персонажей).

События мистерии разворачиваются в окрестностях легендарного замка Монсальват. Рыцари просыпаются в саду, верховный рыцарь ордена Святого Грааля Гурнеманц призывает всех к молитве, к обряду выносят короля Амфортаса, страдающего от неисцелимой раны. Служительница ордена дикарка Кундри привозит из Аравии очередной бальзам для больного Амфортаса, но и он не приносит облегчения. Гурнеманц рассказывает, что король стал жертвой злого мага Клингзора, который заставил Кундри обольстить Амфортаса, обманом похитил Копье Судьбы и нанес ему чудовищную рану. Рассказ верховного рыцаря прерывается, когда служители приводят юношу, подстрелившего священного лебедя, но Гурнеманц прощает его, видя в пришельце святого простеца, который по преданию должен искупить все грехи Амфортаса и стать новым предводителем ордена. Все проходят в тронный зал для проведения священного обряда с чашей Грааля; живущий во гробе рыцарь Титурель созерцает ее священный образ, ведь только так он может продлить свое существование, в зал нисходит святой дух. Все рыцари глубоко тронуты, кроме юноши, который не может понять происходящего; рассерженный Гурнеманц изгоняет пришельца.

Тем временем Клингзор в своем замке вновь пробуждает Кундри ото сна и заставляет ее лишить простеца сил, обольстив его; в помощь ей маг направляет цветочных дев, которые должны обворожить странника. Он пробирается сквозь чертоги злодея и избегает любовных чар сонма чаровниц, но потом появляется Кундри и рассказывает простецу о своем и его прошлом. Оказывается, его имя – Парсифаль, сын короля Гамурета и королевы Херцеляйды, выросший вдали от людей. Кундри рассказывает, что именно он виновен в смерти матери, и предлагает ему избавление от вины через поцелуй. Пораженный Парсифаль принимает предложение колдуньи, но не падает жертвой ее чар, вместо этого он прозревает и предлагает даровать прощение ей самой. Тысячу лет назад она увидела Христа в пустыне и осмеяла его, за это она обречена на вечную жизнь и вечное перерождение. Кундри молит Парсифаля даровать ей забытье через любовь, но герой отказывает ей, тогда она проклинает его и призывает Клингзора, который бросает в Парсифаля Копье Судьбы. Парсифаль осеняет себя крестным знаменем – и Копье застывает над его головой. Магические чары разрушены, чертоги злодея исчезают.

Спустя время верховный рыцарь Гурнеманц находит Кундри около Монсальвата и пробуждает ото сна; внезапно появляется Парсифаль с копьем. Она глубоко поражена и смиренна, в порыве чувств льет на ноги страннику миро и отирает своими волосами. Парсифаль исцеляет раненого Амфортаса и проводит обряд с чашей Грааля. Святой дух нисходит в тронную залу, Кундри наконец получает искомое ей искупление.

Artur Bodanzky / Erich Leinsdorf
Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Friedrich Schorr
Metropolitan Opera Orchestra

Альбом 1938 года – едва ли не первая полная запись оперы и редкий пример немыслимого созвездия исполнителей: дирижер Артур Боданцки – главный спец по немецкому репертуару «золотой эпохи» Мет, а Лауриц Мельхиор и Кирстен Флагстад – самые знаменитые вагнеровские певцы в истории звукозаписи. Ужасающее качество омрачает эту фонограмму и делает ее практически непригодной для прослушивания: удовольствия от прослушивания, к сожалению, получить почти невозможно, тем не менее можно получить прекрасное представление о темпах, агогике, дикции певцов и их нечеловечески огромных голосах. Примечательно, что еще задолго до пришествия Булеза и прочих дерзких ниспровергателей основ, дирижер Боданцки ввел моду на ураганно-быстрого Вагнера, за что неоднократно подвергался критике.

Vittorio Gui,
Maria Callas, Africo Baldelli, Rolando Panerai,
Orchestra di Roma della RAI
(на итальянском языке)

«Пуччини я люблю, но должна признаться,
что все-таки не до такой степени,
как Беллини, Верди, Доницетти или Вагнера».
Мария Каллас. Из «Воспоминаний» 1977 года

Осталось необыкновенно мало записей Вагнера в исполнении La Divina, но каждая из них представляет несомненный исторический интерес. «Парсифаль» – единственная опера Вагнера, записанная Каллас от начала и до конца, в полной красе демонстрирует величие ее еще не исхудавшего голоса, дополненное блестящим мастерством итальянских певцов и незаурядного дирижера Витторио Гуи.

«Итальянский» Вагнер всегда поражает своей непохожестью на немецкие интерпретации, при этом в этой инакости есть свое огненно-страстное южное очарование: над интеллектуализированной интровертностью здесь доминирует демоническая составляющая – темпы по скорости предвосхищают и подчас превосходят булезовские; хор и оркестр рычат, не оставляя и намека на религиозность происходящего на сцене. Балделли и Панерай – великолепные Парсифаль и Амфортас, не уступающие в голосовом плане солистам Байройта, который в 1950 году еще только готовился к новому открытию. Их достаточно мощные для этой музыки голоса и выдающаяся музыкальность в обрамлении искусного Витторио Гуи составляют замечательный фон для главной звезды альбома и оперы второй половины XX века в целом – Марии Каллас. Знакомая большинству по ролям хрупких безумных героинь, Divina прославилась в Италии в первую очередь как выдающаяся исполнительница самых тяжелых драматических партий: Абигайль из «Набукко», Турандот из одноименной оперы и, наконец, Изольды, Брунгильды и Кундри. Весь второй акт она блистает своим гигантским тяжеловесным голосом, блестящей техникой и артистизмом, позволяющими ей без труда справляться с тесситурой и главное – со сложностью дикции и сочетания ее с изгибами мелодии, которая максимально далека от итальянских красот. Особый интерес представляет сцена крушения чертогов Клингзора, в которой Каллас выдает довольно привычный для роли крик, но на недосягаемой для многих ноте – фа третьей октавы (!), которую она ни разу не взяла на сцене и в записи. Трактовка и исполнение на итальянском языке непривычны и не подойдут для первого знакомства с оперой, но всем опытным любителям Вагнера будет, несомненно, интересен великолепно сохранившийся документ ушедшей эпохи.

Hans Knappertsbusch
Wolfgang Windgassen, George London, Hermann Uhde, Martha Mödl
Bayreuth Festival Chorus, Bayreuther Festspielorchester
1951

Hans Knappertsbusch
Jess Thomas, George London, Gustav Neidlinger , Irene Dalis
Bayreuth Festival Chorus, Bayreuther Festspielorchester
1962

С открытия «Нового Байройта» в 1951 году вплоть до своей кончины «Парсифалем» руководил один из главных вагнеровских дирижеров – Ханс Кнаппертсбуш, непримиримый противник НСДАП, философ за пультом. Кнаппертсбуш был не только профессионалом экстра-класса, что демонстрируют сохранившиеся видеопленки, но и, подобно Клемпереру и Фуртвенглеру, мыслителем – его перу принадлежит диссертация по философии на тему «Образ Кундри в “Парсифале” Вагнера». Неудивительно, что именно этой оперой он дирижировал каждый год (1951–1964), постоянно меняя составы певцов, а его фонограммы 1951 и 1962 годов считаются недостижимым эталоном по сей день.

Манера Кнаппертсбуша – это плоть от плоти немецкая традиция первой половины XX века, доведенная до предела: полное отсутствие аффектации и сосредоточенность, выражающиеся в сверхмедленных темпах, приглушенной динамике и склонности к статике в сочетании со сдержанной агогикой, не допускающей широких колебаний в темпах. Самые сильные стороны дирижера – это подлинное искусство дифференциации оркестровых голосов и утонченность аккомпанемента: он мог с легкостью добиться большого звука, необходимого для вагнеровских партитур, не затмевая голос и не скатываясь в фон для голоса. Особое внимание стоит уделить первому акту мистерии со сценой святого причастия: подобного величия и ощущения сопричастности не удалось более достичь ни одному из дирижеров, Wein und Brot – хоровая реплика, снизошедшая рыцарям свыше, спета хором как неделимым организмом. Именно в таком исполнении раскрывается подлинная мощь композитора как выдающегося мастера хорового письма – неудивительно, ведь Вагнер изучал и редактировал хоровые сочинения Палестрины.

Известные записи 1951 и 1962 годов равновелики и отличаются лишь исполнителями заглавных партий: первая выигрывает за счет Кундри в исполнении Марты Мёдль – одной из трех великих послевоенных вагнеровских сопрано. Мало сказать, что она была великолепной певицей, но и блестящей актрисой: современники и почитатели ее таланта до сих пор отзываются о ней как о неукротимом диком звере, выбежавшем на сцену. Ее демоническая Кундри стоит особняком в сонме могучих вагнеровских дев и идеально воплощает слова Карла Густава Юнга: «Под чарами Клингзора находится Кундри, та инстинктивная, еще природная жизненная сила, которой лишен Амфортас. Смерть Кундри легко объясняется как освобождение либидо от природной, неукрощенной формы (от “формы быка”, спадающей с нее в качестве мертвой формы, тогда как сила ее пробивается в виде нового потока жизни в сиянии Грааля». В середине 1950-х голос певицы стал слабеть, и в 1959 году Марта Мёдль спела свою последнюю Кундри, навсегда простившись с сопрановым репертуаром.

Pierre Boulez
Sándor Kónya, Astrid Varnay, Josef Greindl
Bayreuth Festival Orchestra

Пьер Булез был приглашен дирижировать «Парсифаль» после смерти Ханса Кнаппертсбуша, когда в Байройте еще прочно держалась консервативная манера исполнения. Булез же навсегда изменил представление об этой опере, выстроив свою интерпретацию вопреки ожиданиям публики и исполнителей и лишив партитуру пафоса и мистицизма. С первых тактов французский бунтарь закручивает слушателей в водоворот раскаленной плазмы: темпы ускорились почти в полтора раза, акцент в оркестре сместился на ударные и медные духовые, а общая звуковая палитра стала значительно более сдержанной в первую очередь в области динамики.

Пьер Булез оставил три полных записи «Парсифаля»: 1966, 1970 и 2004 годов, из которых самая известная – 1970 года с Джеймсом Кингом и Гвинет Джонс, но незаслуженно забытый альбом 1966 года представляет наибольший интерес изо всех, потому что в роли Кундри выступила великолепная Астрид Варнай. В то время она уже находилась на закате своей сопрановой карьеры и прощалась с ведущими ролями, поэтому ее Кундри – партия, которую часто поют и меццо-сопрано, – стала для нее «последним прости» Байройту. Редко можно услышать Варнай – умную, холодную и расчетливую певицу – в состоянии подобного остервенения: в противовес отстраненному Булезу легендарная дива выдала перформанс, граничащий с откровенной истерикой на сцене, – сложнейшие пассажи, неудобные верхи и низы она спела с максимальной отдачей, не упустив при этом ни единого слова в бешеном темпе. А ее дьявольский смех и крики, которыми изобилует партитура, до сих пор наводят неподдельный ужас.

Одна из главных проблем партии Кундри – ее огромный диапазон, который редко удается обуздать даже самым именитым певицам. В рассказе из второго действия на словах Ich sah ihn und lachte выписан скачок мелодии почти на две октавы (!): трети исполнительниц не хватает верхнего си, другой – нижнего до-диеза, чаще всего проваливающегося в жалкий шепот. Варнай же блестяще владела обоими регистрами и подчинила их драматической выразительности, чему стоит либо позавидовать, либо поучиться.

В преломлении Булеза – Варнай «Парсифаль» – это не притча и не мистерия, а обворожительная, божественно и дьявольски красивая музыка, которую уж никак нельзя связать с ницшеанским «Казус Вагнер».

В 1960-е годы, когда он пришел к своему зрелому стилю, о котором говорил: «Музыка, производящая впечатление непрерывно текущей, как будто у нее нет ни начала, ни конца; то, что мы слышим, на самом деле является фрагментом того, что всегда имело начало, и то, что будет звучать и дальше. Для всех этих произведений типично практически полное отсутствие цезур, их музыка действительно течет. Формальная характеристика этой музыки – статика. Кажется, что она покоится, но это только иллюзия; внутри этого стояния, этой статики происходят постепенные изменения. Я бы сравнил это с поверхностью воды, которая отражает предмет. Потом водная гладь постепенно мутнеет, и изображение исчезает, но очень и очень постепенно. Затем вода снова выравнивается, и мы видим новую картину».

Ligeti: Lontano (1967)

Из музыки Лигети 1960-х годов чаще всего вспоминают «трилогию» его оркестровых сочинений с говорящими названиями: «Видения» (Apparitions, 1959), «Атмосферы» (Atmosphères, 1961) и «Далеко» (Lontano, 1967). Однако реже упоминают его электронную музыку тех лет и такие шедевры в камерном жанре, как Второй струнный квартет и Десять пьес для духового квинтета (оба сочинения 1968 года). Последнее лично я бы внес в обязательную программу обучения для начинающих композиторов, ибо такой небывалой изобретательности в малых формах-фрагментах, в «непрямой» драматургии построения большого цикла, в разнообразных возможностях тембров, их многочисленных вариантов и сочетаний в различных регистрах не найти, пожалуй, ни у кого…

Gyorgy Ligeti – 10 Pieces for Wind Quintet (1968)

С одной стороны, все это очевидное продолжение Дебюсси и импрессионистов. Среди трех важнейших для себя сочинений предшественников Лигети называл прелюдию Дебюсси «Фейерверк». С другой стороны, Лигети был бы немыслим без экспрессивного наполнения звука и открытий Второй венской школы. В том же списке он называет «Краски» Шёнберга из Пяти пьес для оркестра. С третьей, нельзя забывать, в какой степени вся его звуковая химия строится на линеарном, полифоническом слышании. В качестве третьего «кита» он называет баховскую до-минорную прелюдию из первого «Хорошо темперированного клавира». Он также подчеркивал свой огромный интерес к европейской вокальной полифонии Средневековья и Возрождения. Если мы вспомним сверхмногоголосные каноны Окегема, Таллиса и других композиторов, то легко поймем, откуда вырастают широченные сонорные дивизи в партитурах Лигети!

С четвертой стороны, его музыкальный мир был бы невозможным без всего того, что создал Барток, да и вообще венгерская музыкальная культура, культура востока и юго-востока Европы, без ее ладового и ритмического нерва. Влияния эти особенно слышны в ранних и в поздних сочинениях композитора. (Меньше – в его среднем, «классическом» периоде.) В конце концов, тончайшая микрополифония Лигети гораздо ближе к подголосочной гетерофонии восточноевропейской музыки, чем к контрастному западному многоголосию. (Тут было бы необходимо вспомнить еще и Стравинского!) Еще с одной – уже с пятой! – стороны, сонористические звуковые поля зрелого Лигети были бы немыслимы без его опыта в электронной музыке.

Лигети покинул родину, когда ему было уже более тридцати лет, но признание на Западе пришло к нему довольно быстро. Когда «Атмосферы» – его первое большое симфоническое сочинение в новом стиле – впервые исполнили в 1961 году на Днях музыки в Донауэшингене, оно имело такой успех у публики, что всю пьесу пришлось повторить. Лигети – едва ли не первый из послевоенных композиторов «серьезной» музыки, который достаточно рано получил признание и в широкой культуре. В том числе, в массовом жанре кино – хотя сам он никогда не писал киномузыки. Уже в 1968 году его произведения зазвучали в фильме Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», куда режиссер включил отрывки из «Атмосфер» (1961), «Приключений» (Aventures, 1962), Реквиема (1965) и Lux Aeterna (1966). Произошло это без ведома автора, который собрался судиться из-за этого с Кубриком, но в результате уладил с ним дело миром, после чего тот обращался к его сочинениям еще не один раз. А помимо него – и Скорсезе, и другие менее известные режиссеры. Любой другой композитор поколения Лигети мог бы о таком лишь мечтать… Довольно быстро – и уж, во всяком случае, раньше многих других авторов – сочинения Лигети стали исполняться в филармонических концертных залах, а не только на специализированных фестивалях «новой музыки». Они быстро привлекали внимание известнейших солистов и оркестров, которым хотелось их играть. У композитора довольно быстро появилась обширная дискография – вклад в нее внес, среди прочих, и эстетически чуждый Булез, признавший в Лигети яркую и самостоятельную фигуру.

György Ligeti: Lux Aeterna

Успех был достигнут без каких-либо крупных реверансов в сторону музыкальной «контрреформации» – прежде всего, неотональной музыки с религиозным акцентом, которой так увлеклись к началу 1970-х годов во многих восточноевропейских странах: в Польше, Прибалтике и в других частях бывшего СССР. Если веяния того времени как-то и затрагивали Лигети, то лишь преломляясь через призму его собственного звукового мышления. Как это было, например, с минимализмом американцев Терри Райли и Стива Райха, на который Лигети дал «наш европейский ответ» в виде пьесы Continuum для клавесина соло (1968) – где, невзирая на внешнюю имитацию жеста «репетитивной музыки» (основанной на повторении коротких мотивов и ритмов), он сочинил, по сути, новый вариант своих «атмосфер», «видений», «удалений» и «ответвлений».

Continuum for harpsichord – György Ligeti

Еще меньше его привлекал «цирковой» постмодерн, в музыке проявившийся ярче всего у Кейджа. Его собственные слова об идейной основе этих течений: «Вы понимаете, что говорит Слотердайк? Это пена! Ничто! Я не признаю всех этих болтунов и псевдоученых. Вся французская философия от Деррида и Лиотара до Лакана смешивает психоанализ с мистицизмом. Юлия Кристева, Поль Вирильо, Жиль Делёз – все это пустая болтовня». Тем не менее в своей музыке Лигети отдал дань абсурдизму и дадаизму, идущим от начала ХХ века, – как, например, в «Приключениях» и «Новых приключениях» (Nouvelles Aventures, 1965) для вокального и инструментального ансамбля.

Не подстраиваясь под влияния моды, Лигети тем не менее чем дальше, тем больше двигался в сторону мелодического наполнения своего языка, который – как кому-то может показаться на первый взгляд – держится на общих формах движения. (В чем его нередко обвиняют поверхностные критики и чем в действительности часто грешат его плохие подражатели!) Вершины на этом пути – «Мелодии» (1971) и «Полифония Сан-Франциско» (1974). В них играют тончайшими красками оркестровые тембры и фактуры, но при этом к ним прибавляется еще одно важное измерение: сплетения мотивных попевок и их переходы от одной к другой. Тем самым, перейдя очередной уже по счету Рубикон в своем творчестве, обеими этими пьесами автор вызывал заметное раздражение среди коллег из авангардного лагеря, прежде всего, у тех, для кого на первом месте стоит всегда верность догмам. Лигети стали обвинять в «уступках буржуазному вкусу». К этому подмешивалась политическая неприязнь агрессивных западных левых к эмигранту из Восточной Европы.

György Ligeti – Melodien for Orchestra (1971)

Творческий путь Лигети насчитывает примерно шесть послевоенных десятилетий. Перемены, происходившие в течение этого долгого времени, иногда резко бросаются в глаза, а иногда едва-едва заметны. Примерно так же строится и драматургия его сочинений, где два основных пути развития – либо едва заметные трансформации, либо внезапные резкие сломы.

После войны и ужасов, которые пришлось пережить его еврейской семье (его мать стала узницей Освенцима), Лигети, уроженец Трансильвании, окончательно поселяется в Будапеште, где завершает учебу. Все, что он написал там в следующее десятилетие, уверенно идет в фарватере бартоковского неофольклоризма. Таковой была практически вся будапештская послевоенная музыкальная сцена. Тогда молодой композитор работал музыкальным этнологом, специализируясь на народной музыке соседней Румынии, своей «малой» родины. В этот период у Лигети преобладают в основном сочинения для фортепиано и вокальная музыка. Единственное его крупное произведение тех лет – Румынский концерт (Concert românesc, 1951), написанный под заметным влиянием Бартока и Энеску. И хотя Будапешт второй половины 1940-х – начала 1950-х был значительно более «вегетарианским» местом, чем сталинские Москва и Ленинград, единственной возможностью венгерских композиторов следить за текущими музыкальными событиями за пределами их страны были лишь передачи западных радиостанций, прерываемые помехами глушилок. «Так в Будапеште возникла культура “закрытой комнаты”, в которой большинство художников предпочли “внутреннюю эмиграцию”» – говорил Лигети сорок лет спустя.

György Ligeti – Concert Românesc | WDR Sinfonieorchester | Cristian Măcelaru

Возможно, Лигети так бы навсегда и остался «последователем Бартока», но неожиданная смена вех случилась вследствие новых политических потрясений, когда в 1956 году после входа советских танков в Будапешт композитор бежал в соседнюю Австрию. Попав на Запад, он испытал культурный шок. Первой отправной точкой к тому Лигети, которого мы сегодня все хорошо знаем, стала работа композитора в электронной студии Западногерманского радио в Кёльне (в 1957–1958 годах), где он познакомился со Штокхаузеном и Готфридом Михаэлем Кёнигом – пионерами электронной музыки того времени. Опыт преобразований электронного звучания, не связанного с ограничениями звуковысотности, темперации и исполнительских возможностей инструментов, позволил Лигети впоследствии прийти к своей знаменитой сонорике и в инструментальной, и в вокальной музыке. В электронной области он создал всего три сочинения: «Глиссанди» (1957), «Артикуляция» (1958) и Электронную пьесу №3 (начатую в 1957 году, но завершенную лишь сорок лет спустя). Именно они стали подготовительными этюдами к его композиторским прорывам 1960-х годов. Вот как он описывает переход своего первого Рубикона: «Моим ответом на это стали “Видения”, а затем “Атмосферы”. Вернуться к более четким диатоническим структурам? или перейти к полностью размытым звуковым контурам? – спрашивал я тогда себя. В обоих произведениях происходят ритмические события, но когда столько ритмических процессов накладываются друг на друга, создается однородная музыкальная “масса”». «Атмосферы» полны музыкальных решений, знаковых для Лигети 1960-х годов. В пьесе, где почти каждый инструмент оркестра ведет свою самостоятельную партию (в том числе струнные, разделенные то по пультам, то вообще по солистам, из-за чего типичная для Лигети партитура требует всегда очень высокого вертикального формата!), мелодическое и ритмическое начала сливаются в единое массивное звучание. Все произведение словно вырастает из изначального тихого звукового поля, чья фактура затем постоянно видоизменяется.

György Ligeti – Atmospheres

Еще одним источником поисков для Лигети стали возможности остинатного ритма и их наложений друг на друга. Так появилось уникальное произведение  – Симфоническая поэма для 100 метрономов (1962), единственное у него сочинение-хеппенинг, основанное на несовпадении ровных пульсов и их различных по времени окончаний. Именно из этого опыта происходят все его будущие инструментальные токкаты: отдельные части из Второго струнного квартета (1968), «Ответвлений» (Ramifications) для струнного оркестра (1969), Камерного концерта (1970), Двойного концерта (1972) и других сочинений этого периода.

György Ligeti: »Poème Symphonique« für 100 Metronome – François-Xavier Roth – Gürzenich-Orchester Köln

Знакомство со Второй венской школой и послевоенным сериализмом привели Лигети к интересному парадоксальному результату. Восприняв как родное все экспрессивное, что содержится в звуке, тембре и интонации у Шёнберга, Веберна и Берга (как можно представить себе его струнные квартеты без Багателей Веберна или Лирической сюиты Берга?!), Лигети отверг для себя путь сериальной сверхорганизации, по которому шли тогдашние Булез, Штокхаузен, Ноно и другие композиторы. Столь чуткий к гармонической краске, к перекрашиваниям и к сменам плотностей звуковых полей, Лигети уже тогда осознал: постоянное присутствие «хроматического тотала» всех двенадцати звуковысотностей и его непрерывные повторения лишают звуковые поля цветовых контрастов и различий в звуковой насыщенности. Он сравнивал серийную музыку с разноцветным волчком, который при быстром вращении дает ощущение лишь серой смеси, образующейся сразу от всех его цветов. Лигети вообще чуждался сочинения музыки на основе строгой методичности: «У меня нет теории искусства. Вот почему многие разочаровываются. У меня нет посланий, которые бы я декларировал. Вы не можете привязать меня к единой композиторской теории, выражаемой в словах. Я всегда стараюсь пробовать новые вещи. Вот почему я однажды выразился: я как тот слепой в лабиринте, который ощупывает дорогу, всегда находит новые входы и заходит в помещения, о существовании которых он даже не подозревал. А потом он что-то делает. И он даже не знает, каким будет следующий шаг». Вместе с тем Лигети не принимал и музыку, основанную на случайности и бесструктурности: «В композиции я вообще не люблю импровизацию. С ней можно что-то делать только в джазе, то есть в стилистически стандартизированных формах, с заданным, ограниченным словарным запасом. Часто она бывает высокого качества, будь то тональная, как у Луи Армстронга, модальная, как у Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна, или атональная, как у Сесила Тейлора, – это великолепная музыка. Но в сочиняемой музыке в моей области я – за точную разработку и нотацию, как Бах».

Новым водоразделом для Лигети стал его magnum opus: завершенная в 1977 году опера «Великий мертвиарх» (Le Grand macabre) по пьесе Мишеля де Гелдероде, во многом принадлежащей к театру абсурда. Вторую редакцию автор сделал спустя почти двадцать лет. Здесь он выразил все свое отвращение к диктатурам любого толка. В музыке оперы немало цитат и стилизаций, аллюзий на Монтеверди, Россини и даже Верди. Сочинение оперы пришлось на годы, когда стиль композитора претерпевал значительные изменения. Он начинает придерживаться более эклектичной манеры, пересматривает свое отношение к проблемам тональности и модальности (которые он все вместе называл “неатональной” музыкой).

“Mysteries of the Macabre” (G. Ligeti) par Barbara Hannigan

В 1980-е годы он начинает работу над Этюдами для фортепиано (они вышли в нескольких тетрадях в разное время между 1985 и 2001 годами), где ведет увлекательную игру между простейшими ладовыми и ритмическими идеями и их сложнейшими полиладовыми и полиритмическими запутанностями. (Явными образцами для подражания стали для автора этюды Листа и Дебюсси.) Некоторые из них столь трудны, что их оказалось гораздо проще отдать механическому фортепиано, которым любил пользоваться американец Конлон Нанкэрроу, чью музыку Лигети очень ценил и популяризировал в Европе. Один из таких этюдов высшего пилотажа у Лигети – Тринадцатый, названный (логично!) «Чертовой лестницей» (L’escalier du diable, 1993): мощно-энергичная токката, где по клавиатуре вверх и вниз перемещается мотив восходящей хроматической гаммы в самых причудливых полиритмических сочетаниях, а затем все это превращается в эффект колокольного звона в разных регистрах и темпах.

В последние десятилетия жизни Лигети все больше вдохновляет музыка неевропейских стран, где встречается немало подобных ритмических смещений. По поводу чего композитор говорил: «Одним из источников удовольствия от акустической моторики является музыка многих африканских культур к югу от Сахары. Полифоническая игра нескольких музыкантов на ксилофоне и игра одного исполнителя на ламеллофоне побудили меня искать аналогичные технические возможности на клавишах фортепиано».

György Ligeti – Études for Piano (Book 2), No. 13 [7/9]

В позднюю музыку Лигети все чаще проникают традиционные элементы – и, словно по диалектической спирали, возвращается родной венгерский, бартоковский дух. Таковы и некоторые из его фортепианных этюдов, и сочинения для клавесина: «Венгерская пассакалия» (Passacaglia ungherese) и чакона под названием «Венгерский рок» (Hungarian Rock) (обе пьесы – 1978 года). В том же духе написаны и два новых концерта с оркестром: Фортепианный (1988) и Скрипичный (1992). Кое-где подчеркиваются ностальгические постромантические аллюзии – как, например, в Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982), которое начинается словно с искаженного «натурального хода» валторны. Здесь Лигети все чаще обращается к нетемперированному натуральному звукоряду, к возможностям микротональной музыки. Все то же самое он делает и в Сонате для альта соло (1994), и в Гамбургском концерте для четырех валторн с оркестром (2003). Почти во всех этих сочинениях заново оживают мультикультурные музыкальные переплетения родной Трансильвании.

György Ligeti – Hungarian Rock

Лигети, в свою очередь, оказал немалое влияние на музыку Востока и Запада. Так как преподавал он уже на Западе, то все его ученики-композиторы были в основном из западных или вовсе из неевропейских стран. Наиболее известные – Унсук Чин, Сидни Корбет, Манфред Штанке, Вольфганг фон Швайниц, Сильвия Фомина. Без воздействия Лигети не обошелся почти ни один композитор из бывшего «восточного блока», включая и его родную Венгрию. Среди наших соотечественников это и Денисов, и Шнитке, и Губайдулина. (Отчасти – ранний Сильвестров и Пярт.) Некоторая «лигетизация» слышна даже в Четырнадцатой симфонии Шостаковича (1969 год!) – хотя туда она попала, скорее всего, через обратное влияние, шедшее от молодого поколения соотечественников. (Впрочем, некоторые будущие  приемы, типичные для Лигети, слышны и во Второй симфонии Шостаковича 1927 года, и даже в Четвертой симфонии 1936 года! Потом-то ему пришлось надолго их забыть…)

Cочинения Лигети звучат теперь во всех известных филармонических залах – больших и камерных. В этом юбилейном году их играют особенно часто, и это чрезвычайно радует!

Не то чтобы она к этому времени совсем не звучала в СССР: Стравинского, Бартока, Хиндемита регулярно исполнял Геннадий Рождественский, а ряд произведений Шёнберга и Берга он еще до того представил в Ленинградской филармонии, где теперь так строго охраняли Булеза. Его московские концерты Рождественский оценивал очень высоко — в противовес тому, как он же критиковал Булеза полжизни спустя. Трудно не подивиться причудам судьбы: к моменту гастролей Оркестр Би-би-си возглавил Колин Дэвис, а следующими его главными дирижерами стали последовательно Булез и Рождественский. В первый вечер Булез представил московской публике сочинения Стравинского, Берга, Веберна и Дебюсси. Такую программу в наших залах редко услышишь и сейчас, тогда же она не могла не стать сенсацией.

Мертв ли Шёнберг?

И первые аккорды «Песни соловья» Стравинского, и запись всего концерта воскрешают в памяти слова Алексея Ремизова, которые любил цитировать Рождественский: «Слушал по радио музыку Шёнберга: новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». Именно таким «новым небом» до сих пор звучит «Песнь соловья» в не совсем совершенной, хотя и отреставрированной записи 1967 года, и трудно даже себе представить, как она воспринималась из зала. Да, оркестры и дирижеры сопоставимого уровня были и в Советском Союзе, но слишком уж большую меру свободы, ощутимую и сегодня, несли в себе и сама музыка, и ее исполнение с филигранными соло и tutti.

Следом — еще одно «новое небо», Три фрагмента из «Воццека» Берга: красноречивое сопоставление Стравинского и Новой венской школы как альфы и омеги музыки ХХ века, встречавшееся и в поздних программах Булеза. «Воццек» на тот момент в Москве никогда не звучал — и был поставлен впервые лишь более чем через сорок лет. И вновь нагнетание напряжения и в оркестре, и в вокальной партии до полной неразрывности сливается с ощущением того, каким событием было исполнение этой музыки тогда. В роли Мари — великолепная Хизер Харпер, солистка театра Ковент-Гарден, на счету которой ряд мировых премьер, в том числе «Военный реквием» Бриттена; и колыбельная, и чтение Евангелия в ее исполнении поистине душераздирающи. Последний симфонический антракт, оплакивающий героев оперы, полон такой экспрессии, что опровергает расхожие представления о Булезе как о художнике чисто аналитического склада.

К Трем фрагментам примыкают Пять песен на слова Альтенберга: первое самостоятельное сочинение Берга, где слышны и отзвуки «Песни о земле» Малера, и многое из будущего «Воццека». Хотя впереди еще роскошные «Море» и «Фавн» Дебюсси, кульминацией вечера, по воспоминаниям современников, стали Шесть пьес Веберна (соч. 6). Композитор, которого также нередко представляют художником исключительно холодным, в интерпретации Булеза предстает настоящим поэтом миниатюры: сколько огня во второй пьесе и лиризма в третьей, сколько ужаса в четвертой и пятой! Публику настолько поразила неслыханная доселе музыка, что одну из пьес сыграли на бис.

Не случайно в программу концерта 10 января маэстро также включил Шесть пьес, хотя слушателей ждала и еще одна сенсация, еще один «взрыв и новое небо» — Éclat («Вспышка») самого Булеза. Диковинный для сцены Большого зала консерватории состав — 15 инструментов, включая цимбалы, челесту, гитару и мандолину, — непривычный саунд, сам автор за пультом — все это произвело такое впечатление, что Булез повторил пьесу на бис, вопреки неписаным правилам. Открывают концерт Пять пьес Шёнберга (соч. 16) — сочинение 1909 года и сегодня воспринимается как абсолютно новаторское и бескомпромиссное, чему под стать и темпераментная трактовка Булеза, и тончайшая игра оркестра, где как будто слышны все инструменты. Из Пяти пьес выделяется третья — воплощенная красота; сочинения трех столпов Новой венской школы отобраны и преподнесены Булезом так, словно рассчитаны и на тех, кто знакомится с этим направлением впервые.

Компания Би-би-си уволила хор в целях экономии средств

Чуть слабее других номеров — Фортепианный концерт № 2 Бартока (солист — Джон Огдон). Как справедливо сказано в буклете, «…он играл неровно, с многочисленными неточностями в пассажах. Но темперамент, напор остались неподражаемы». Действительно, концерт исполнен местами неряшливо и записан небезукоризненно по балансу. Зато «Образы» Дебюсси с их буйством красок вновь опровергают мнение о Булезе как о мастере сугубо рациональном; о многом говорит и то, что Дебюсси в обеих программах представлен шире остальных авторов. Не считая фрагмента «Чудесного мандарина» Бартока на бис, «Образами» завершались московские гастроли оркестра, тремя днями ранее открывшиеся под управлением Джона Барбиролли.

Жемчужина программы — Виолончельный концерт Элгара, представленный 21-летней Жаклин дю Пре; хотя у нее есть и другие великолепные записи концерта, кажется, что лучше сыграть его невозможно. Труднее сказать это же о Симфонии № 2 Сибелиуса и тем более о Симфонии № 83 Гайдна, понятия об интерпретации которой за десятилетия существенно изменились — будь то темпы, ощущение времени, баланс или саунд. Возможно, наиболее примечательные минуты программы — первые три: гимны СССР и Великобритании. Трудно себе представить, как в 1967 году воспринимался советский гимн в исполнении оркестра корпорации, занимавшей в нашей стране второе по популярности место среди «вражеских голосов». Зато сегодня у записи старого/нового гимна — множество новых смыслов, особенно когда следом без перерыва звучит «Боже, храни королеву».

Эпохальная вещь моего любимого композитора, которая, чего скрывать, просто чертовски красива и величественна. Стравинский в этом сочинении обращается к литургическому жанру, что связано с его личной религиозностью. На мой вкус, Булез почти всегда в исполнениях сочинений Стравинского превосходит остальных. Он руководствуется одной из заповедей автора: «Исполнить пьесу – значит, начертать определенный ее образ. То же, чего требую я, – это исполнение собственно пьесы, а не ее образа».

Десятников. Вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта»
Владимир Напарин и Алексей Гориболь

Пронзительный, обжигающий, трагический, уморительный, болезненно-трогательный… Про этот цикл чего только не скажешь. Но по мере умножения эпитетов, пожалуй, падает их ценность. Музыка, опьяняющая простотой и совершенством. Раняще-сладкая горечь, но без приторности. Она, как наркотик, ловит тебя с первых же тактов на крючок. Название отсылает к Шуману («Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), к романтическому герою, внезапно оказавшемуся в причудливом и жутком мире обэриутской поэзии.

Блистательная игра Гориболя и пение Напарина (отдельное восхищение вызывает его дикция) на сегодня – золотой стандарт в исполнении этой музыки. Ей суждено прожить много лет, и я искренне верю, что появится еще не одно яркое исполнение.

По словам музыковеда Ольги Манулкиной, «кажется, невозможно представить более красивых концепций музыки Десятникова, чем концепции самого Десятникова». Приведу три авторские цитаты, которые кажутся мне меткими маркерами стиля: «Эмансипация консонанса», «Преображение банального», «Минимализм с человеческим лицом».

Рахманинов. Соната №1 ре минор, op.28
Михаил Плетнёв

Помню, как впервые услышал эту запись во время долгого перелета. После сонаты Рахманинова в исполнении Плетнёва в наушниках была либо тишина, либо вновь звучало именно это произведение. Запись любительская, «бутлег», но, может, это даже обостряет восприятие.
Удивительное дело: это почти всегда происходит с игрой Михаила Васильевича. Ты начинаешь видеть (слышать), казалось бы, до боли знакомое и любимое с совсем другой точки. Плетнёв заставляет тебя услышать другое, не прогибая музыку под себя, а как бы снимая с нее привычную копоть. Мне казалось, я знал, любил и понимал эту вещь с детства, но вдруг выяснилось, что эта любовь может приобретать совсем иные оттенки.

Мне понравилось определение моего знакомого Тома Дикона, недавно поделившегося в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) записью Плетнёва этой сонаты Рахманинова (к сожалению, она уже удалена из YouTube): «Критики Рахманинова часто жалуются, что его фортепианная фактура слишком плотна, слишком много нот, etc. Но что его музыке действительно нужно, так это крупный исполнитель, который может вычленить и отделить главное от второстепенного, зёрна от плевел. Михаил Плетнёв именно такой пианист. Страсть бурлит в котле извлекаемых им звуков, но он никогда не теряет нить, структуру, форму».

Хиндемит. Камерная музыка №2, op.36 №1
Святослав Рихтер. Оркестр Московской консерватории, дирижер Юрий Николаевский (1978)

Трудно представить большее совпадение характеров автора сочинения и исполнителя. «Упертость» и бескомпромиссность раннего полифонического письма Хиндемита безупречно гармонирует с твердой и непоколебимой манерой Рихтера. Эта запись заряжена хард-роковым драйвом, парадоксально узнаваемым в необарокко Хиндемита. Может показаться, что музыку слушать непросто, но ею неожиданно легко увлечься. На мой вкус, в опусах Хиндемита этого периода гораздо больше сырой, неотесанной и тем более привлекательной энергии, чем в его некоторых умудренных опытом поздних вещах. Разумеется, шедевров пруд пруди и у зрелого Хиндемита!

Стравинский. Балет «Весна священная»
Оркестр musicAeterna, дирижер Теодор Курентзис (2015)

Литовская народная песня, с мелодии которой начинается «Весна священная» (этих народных мелодий еще около пяти в сочинении), звучит просто и наивно, совершенно не предвещая замысловатой паутины, которую сплетает Стравинский, оттолкнувшись от нее. Признанная одной из сложнейших оркестровых партитур, «Весна» переворачивает представления о возможностях музыкальной выразительности и становится поворотным, знаковым явлением в развитии музыки XX века. Мне сложно непредвзято оценить и прокомментировать этот опус, потому что для моего развития он стал решающим. Вот как вспоминает эмоции Стравинского Роберт Крафт, его друг и соратник, после их совместного посещения в 1966 году швейцарского Кларана в окрестностях Монтрё, где была написана в 1913 году «Весна священная»: «…Осознание того, что за пятьдесят с лишним лет, прошедших с того времени, им не было создано ни одно сочинение, равное по значимости сотворенному здесь».

Исполнение musicAeterna и Курентзиса кажется мне лучшим из всего, что я слышал. Работа звукорежиссеров Максимильена Сьюпа и Николя Бартоломе должна быть отмечена отдельно: удивительна прозрачность текстур и различимость даже самых далеко запрятанных подголосков, что невероятно сложно в столь плотной оркестровой ткани.

Шуберт. Венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки, D. 818
Андреас Штайер и Алексей Любимов (1997)

Шуберт написал Венгерский дивертисмент летом 1824 года, когда работал учителем музыки в семье князей Эстерхази, отдыхавшей в своей резиденции в Словакии недалеко от венгерской границы. Народный мелос тут в изобилии, это, пожалуй, самый цветистый в фольклорном отношении опус Шуберта. Факт сам по себе имеет для меня второстепенное значение в сравнении с какой-то обескураживающей простотой, прозрачностью, даже «навязчивой» легкостью. Как будто насвистывая, композитор проносит нас через внушительный по размерам фрагмент музыки (почти 35-40 минут, в зависимости от исполнения). Нет, это никак не безделушка, тут много драмы и событийной динамики, но всё рождается словно без малейшего усилия.

Безупречное по вкусу и стилю, местами идиллически поэтичное и все же заряженное стремительностью и натиском (иногда даже больше, чем музыка того требует) – это, кажется, лучшее из существующих исполнений. Нельзя не сказать, что запись сделана на копии уникального исторического фортепиано Graf. В инструменте пять педалей, дающих различные по окраске и динамике тембры, включая ударную, спускающую с привязи сокрушительную по мощности комбинацию большого барабана, колокола и цимбал, которую исполнители как нельзя кстати включают в кульминационных местах.

К сожалению, эта запись недоступна в YouTube в более высоком качестве.

Чайковский. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, op. 23
Борис Березовский (2004)

Один из лучших пианистов нашего времени, нежно мной любимый Борис Березовский тут на вершине своих возможностей. Хотя не берусь оценить размах этих возможностей, порой они кажутся безграничными. Первый концерт Петра Ильича Чайковского нуждается в моем представлении примерно так же, как «Евгений Онегин» Пушкина, а вот про исполнение стоит кое-что добавить. Я бы мог посоветовать обратить внимание на многие другие записи Березовского. Например, он – один из немногих выдающихся «открывателей» музыки Николая Метнера. Но эта запись, наверное, больше других дает квинтэссенцию исполнительского стиля Бориса Вадимовича. Безоглядная виртуозность (которая еще проявляется в своеобразном «аккомпанировании» оркестру и дирижеру, не всегда успевающему за реактивным солистом), гигантский звуковой объем, никогда не переходящий в грубость, музыкальные мысли длиною в несколько страниц, молниеносные смены характеров, etc.

Но не это главное. Мало сказать, что Березовский предлагает свежие, иногда парадоксальные по оригинальности решения. Он почти что переворачивает некоторые привычные смыслы с ног на голову, показывает, что эта великая музыка может быть услышана бесчисленным количеством способов. Как Плетнёв в сонате Рахманинова, он заставляет мою личную любовь к этому концерту Чайковского приобретать совершенно новые оттенки. Это такой постмодернизм, лишенный умозрительности.

Мелдау. Places (2000)

Мне нравится почти все творчество американского джазового пианиста Брэда Мелдау и его трио, но альбом Places так и остался любимым с первого прослушивания. Каждая из пьес цикла называется именем посещенного города и подразумевает отражение впечатлений, с ним связанных. Важно ли это? Для меня, как слушателя, нет. Меня привлекает богатство гармонического спектра, свобода и непредсказуемость модулирования, владение роялем совсем не по-джазовому (это неудивительно, ведь Брэд имеет обширный опыт работы в классическом репертуаре, например, известны его дуэты с выдающимися певцами Иэном Бостриджем и Рене Флеминг). В альбоме несколько сольных номеров, особенно хороши Perugia и Los Angeles II.

Radiohead. Kid A (2000)

Radiohead уже почти становились современными битлами, как вдруг случился поворот в сторону электроники, и сегодня их уже никак не назовешь рок-группой. Альбом Kid A приходится на переходные годы, когда все еще различим более ранний гитарнo-ударный стиль, но уже на полную катушку звучат сэмплы, такие кислотнo-плывучие электронные «туманчики». Он довольно холодный и жесткий. Нет ярко узнаваемой радиохэдовской тоски и надлома, как в более раннем (и, может, даже более ярком по материалу) OK Computer или более позднем и одном из моих любимых In Rainbows. Все же мне хотелось поделиться именно этим альбомом, потому что он олицетворяет важный стилистический переход. Наметив его, группа развилась в то, чем она сейчас является.

Soul Coughing. Ruby Vroom (1994)

В 90-е, в угаре героинового путешествия (закончившегося полным «выздоровлением» после нескольких лет реабилитационных курсов) некто по имени Майк Доути создает группу Soul Coughing («Кашель души»), стиль музыки которой лежит где-то между… – словом, альтернативная музыка. Сэмплы старых джазовых пластинок дают оттенок хип-хопа, а неожиданные формы построения композиций отсылают к экспериментальному року. Невероятная сила текстов в режиме свободного потока сознания, гнусавый, хрипловатый тембр голоса плюс удачно найденный, как сегодня бы сказали, саунд-дизайн делают эту музыку невероятно оригинальной.

Группа записала всего три пластинки и с треском распалась. На мой вкус, лучший альбом именно этот. Любопытно, что по возвращении из клиник Майк написал книгу, обличающую и обвиняющую всех остальных членов группы в несправедливости по отношению к себе, и заявил, что все то, что они вместе создали (он отвечал только за текст и вокал), абсолютно ему не близко и прочее. И стал, как вы уже догадались, писать авторскую музыку, совершенно безликую и стандартную, не идущую ни в какое сравнение с Soul Coughing.

В Седьмой симфонии Малер словно приподнимается над земными звуками и ощущениями. Он апеллирует не свойственными ему ранее средствами, что явно слышно в четвертой части «Nachtmusic» – она напоминает скорее пуантилизм нововенцев, чем самого Малера. Также в оркестровку 4-й части Малер добавляет гитару и мандолину, что напоминает нам опусы Антона Веберна. Финал предлагает дирижеру решить непростую задачу формы, а именно: скрепить огромное количество разнородных музыкальных сегментов воедино, и, на мой взгляд, Клаус Теннштедт блестяще с этим справился.

А. Берг – Концерт для скрипки с оркестром
Солистка – Акико Суванаи, дирижер – Пьер Булез, Молодежный оркестр Густава Малера
Запись 2003 года

Не могу сказать, что я большой поклонник Пьера Булеза как дирижера, но ценю его честное прочтение партитуры. За пульт он встал по необходимости, так как в то время современная музыка не была столь популярна среди дирижеров. В итоге, дирижирование стало вторым, а возможно и первым занятием в его жизни.

И. Стравинский – «Весна священная»
Дирижер – Франсуа-Ксавье Рот, ансамбль Les Siècles
Запись 2013 года

В этом исполнении используются инструменты начала XX века, которые, собственно, и были задействованы в премьере «Весны священной» в 1913 году.

Франсуа-Ксавье Рот, кстати, превосходно исполняет и барокко, что мне близко.

В.-А. Моцарт – Концерт №21 для фортепиано с оркестром
Солист – Малколм Билсон. Дирижер – Джон Элиот Гардинер, ансамбль English Baroque Soloists
Запись 1999 года

Один из самых популярных концертов Моцарта. Малколм Билсон здесь играет на хаммерклавире в сопровождении оркестра под управлением Гардинера. Для меня, как человека, занимающегося историческим исполнительством, это очень интересно. Кстати, Билсону удалось реализовать непростую задачу – записать все концерты Моцарта.

Л.В. Бетховен. Симфония №3 («Героическая»)
Дирижер – Пааво Ярви. Немецкий камерный филармонический оркестр Бремена

Ж.-Ф. Рамо – «Бореады»
Дирижер – Марк Минковски. Ансамбль Les Musiciens du Louvre

С. Шаррино – «Голоса за стеклом» для меццо-сопрано и инструментального ансамбля (Четыре пьесы Джезуальдо)

Четырехчастный камерный цикл, состоящий из двух мадригалов 6-й книги Джезуальдо – «Moro, lasso» и «Tu m’uccidi, o crudele». Слушая эту музыку мы не понимаем какие инструменты звучат. Звучание гипераутентичное, хотя на самом деле задействованы современные инструменты: басовая флейта, английский рожок, бас-кларнет, скрипка, альт, виолончель, рояль, используемый как в крайних участках диапазона, так и как щипковый инструмент, всевозможная перкуссия. Все инструменты играют в непривычных тесситурных условиях, и это обеспечивает непривычное звучание. Немецкий композитор Изабель Мундри в 2004 году написала для идентичного состава «Dufay-Bearbeitungen» (на музыку Дюфаи) с той разницей, что использовала четыре возможные флейты вместо одной басовой, как у Шарино. Это тоже прекрасная музыка, которую она довольно интересно препарировала. Транскрипция в XX веке дала свои всходы. Это направление, которое, на мой взгляд, нужно развивать современным композиторам.

Д. Лигети – Концерт для фортепиано с оркестром
Солист – Пьер-Лоран Эмар

Д. Лигети – Реквием
Солисты – Барбара Ханниган (сопрано), Вирпи Рэйсенен-Мидт (меццо-сопрано)
Дирижер – Эса-Пекка Салонен. Оркестр Радио Франции, Хор Французского радио

И.С. Бах – Месса h-moll
Дирижер – Марк Минковски. Ансамбль Les Musiciens du Louvre