Отношения между Петербургской филармонией и Московской государственной консерваторией, подписавшими в 2024 году Соглашение о сотрудничестве, получили новый виток развития после апрельского мастер-класса главного дирижера Филармонии Николая Алексеева и его концерта со студенческим оркестром: сразу два его представителя (Дэниел Бхатти и Полина Однодворцева) были приглашены в Петербург, чтобы познакомиться поближе с одним из лучших оркестров мира – Заслуженным коллективом России.

«Не стану скрывать, у меня были некоторые сомнения, что такие сочинения, как “Весна cвященная” Стравинского и Первая симфония Шостаковича прозвучат близко к идеалу в исполнении студентов 1-3 курсов. Но художественный руководитель оркестра Вячеслав Ахметович Валеев с самого начала был убедителен, настойчив, к тому же очень помог серьезной подготовительной работой с коллективом. Да и сами молодые люди оказались заинтересованными, способными слушать и воплощать замыслы великих композиторов. Особую роль в оркестре, безусловно, играет концертмейстер, и Полина Однодворцева прекрасно справилась с ней. Да, она еще учится на втором курсе, но в ходе нашей работы я почувствовал, насколько она уже глубокий и серьезный музыкант», – говорит главный дирижер Филармонии Николай Алексеев.

«Работать с Николаем Геннадиевичем в стенах Московской консерватории было огромным удовольствием, музыканты получили множество ценных советов, которые помогут в дальнейшей профессиональной деятельности. И, конечно же, большая честь получить приглашение выступить в составе оркестра такого уровня, как Заслуженный коллектив России, теперь у меня есть возможность приумножить полученные от маэстро знания», – говорит Полина Однодворцева.

Трехсторонний Меморандум предполагает развитие долгосрочных партнерских отношений, в рамках которых уже запланированы гастроли в Ханое Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии в ноябре 2026 года. Легендарный оркестр выступит во Вьетнаме впервые за 95 лет существования, прозвучит программа из сочинений Сергея Рахманинова: Симфония № 2 и Концерт № 2 для фортепиано с оркестром.

Опера Хо Гуом, открывшаяся в 2023 году, включена в список 10 лучших оперных театров мира по версии World Travel Awards (WTA). Здание удовлетворяет требованиям самых разных жанров: от оперы, балета, симфонической музыки до современных музыкальных представлений, семинаров, телешоу. Зал принимает значимые политические и культурные события, способствующие социально-экономическому развитию страны и росту культурного туризма.

Агентство Тан Вьет Продакшн, основанное в 2008 году продюсером и композитором Куок-Трунг Нгуеном, одно из ведущих во Вьетнаме. Среди организованных им проектов в области академической музыки – концерты в Ханое Лондонского симфонического оркестра под управлением сэра Саймона Рэттла (2019) и Антонио Паппано (2025), артистов балета Большого театра, Российского национального оркестра.

Академический симфонический оркестр Петербургской филармонии был основан в 1931 году как концертный ансамбль (затем – Симфонический оркестр) Ленинградского радиокомитета. Самый известный эпизод в его истории — исполнение в блокадном Ленинграде под управлением Карла Элиасберга Седьмой «Ленинградской» симфонии Дмитрия Шостаковича 9 августа 1942 года. Статус филармонического оркестр получил в 1953 году. Коллектив возглавляли Хайнц Унгер, Николай Рабинович, Карл Элиасберг, Арвид Янсонс. С 1968 по 1976 год оркестром руководил Юрий Темирканов, с 1977 по 2018 — Александр Дмитриев, ныне — дирижёр-лауреат коллектива. С сентября 2024 года художественным руководителем и главным дирижером Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии назначен Димитрис Ботинис.

Фото: Стас Левшин

В новом сезоне Большой зал предлагает слушателям двенадцать абонементов. Два из них традиционно отданы филармоническому Заслуженному коллективу России. Оркестр выступит под управлением главного дирижера филармонии Николая Алексеева. За пульт также встанут Владимир Спиваков, Александр Рудин, Александр Сладковский, Дмитрий Юровский. Солисты – Денис Мацуев, Ольга Перетятько, Илья Папоян, Кристоф Барати, Василиса Бержанская.

Абонемент Академического симфонического оркестра филармонии посвящен 95-летию основания коллектива. Концерты пройдут под управлением художественного руководителя и главного дирижера Димитриса Ботиниса, а также Владимира Альтшулера, Алексея Ньяги, Феликса Коробова, Павла Бубельникова.

В упоминавшемся абонементе «DSCH – код Шостаковича» прозвучат все шесть концертов композитора для солирующих инструментов с оркестром – фортепианные, виолончельные и скрипичные.

В абонемент «Бетховен. Два века бессмертия» к 200-летию со дня смерти композитора войдут его симфонии, фортепианные и скрипичные концерты, увертюры.

100-летие со дня рождения Мстислава Ростроповича Петербургская филармония отметит абонементом «Рыцарь виолончели». Прозвучат сочинения, посвященные Ростроповичу или созданные по его заказу, а также исторические программы, звучавшие под управлением музыканта или с его участием в качестве солиста.

«Петербургская-Ленинградская филармония тесно связана с Мстиславом Ростроповичем: он бесчисленное количество раз выступал на наших сценах и как виолончелист, и как дирижер. Абонемент показывает его не только как исполнителя, но и как выдающегося музыкального деятеля. К каждой программе мы подготовили комментарии, раскрывающие ее связь с личностью музыканта. Непосредственно в день столетия Мстислава Ростроповича, 27 марта 2027 года, Академический симфонический оркестр впервые под управлением Ивана Рудина исполнит одну из важнейших программ Ростроповича – Первый виолончельный концерт Шостаковича, который музыкант впервые представил миру в 1959 году. Солистом выступит Нарек Ахназарян», – рассказал Евгений Петровский, заместитель директора филармонии по творческой деятельности, художественный руководитель Большого зала.

Средоточием новой музыки станет абонемент «Классика. Новое», в рамках которого запланирована мировая премьера сочинения Николая Мажары. Продолжатся абонементы «Популярная классика», «Во фраках и джинсах», «Филармония и Дом музыки» и другие.

В Музитории пройдут семь лекционных абонементов. Юбилею со дня рождения Шостаковича посвящен авторский абонемент кандидата искусствоведения Дмитрия Брагинского «Шостакович и футбол». К 85-летию начала Великой Отечественной войны приурочена серия «Дыша одним дыханьем с Ленинградом». Цикл «Петербург в музыке» представит образ города в музыке XIX–XX веков.

Среди самых востребованных абонементов Малого зала – программы «Я люблю оркестр» и фортепианные вечера.

Впервые в филармонии пройдут интерактивные занятия для детей. Абонемент «Краски оркестра» Екатерины Вербицкой познакомит юных слушателей с симфоническим оркестром.

«В Красной гостиной Малого зала впервые будет организован интерактивный абонемент: дети смогут поиграть на музыкальных инструментах, пообщаться с музыкантами, послушать сочинения, насладиться красотой интерьеров. Эта программа объединит музыку, разговор и рисунок», – отметила заместитель директора по просветительской деятельности и внешним коммуникациям Юлия Кантор.

Фото: Стас Левшин

В каталог вошли предметы из коллекции Музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской филармонии. Среди них – произведения на стихи декабристов, полковые марши, первые издания сочинений, посвященных императорам Александру I, Николаю I и Александру II. Нотные автографы Шапорина и Шварца публикуются впервые. Дополняют издание документы из фондов Центрального государственного исторического архива, произведения изобразительного искусства из крупнейших музеев России, декабристские реликвии, эскизы костюмов и декораций фильма «Звезда пленительного счастья» (киностудия «Ленфильм»), книги.

Выставка работает в Малом зале Петербургской филармонии до 26 марта.

27 января в Большом зале филармонии прозвучат сочинения, связанные с войной: лирический цикл «Ленинградская тетрадь» Александра Флярковского на стихи поэтов-блокадников, песни Василия Соловьёва-Седого, Четыре хора на стихи Александра Твардовского Родиона Щедрина и хоровое сочинение Альфреда Шнитке «Куда б ни шел, ни ехал ты» на слова Михаила Исаковского. В концерте примут участие Концертный хор Санкт-Петербурга под управлением Владимира Беглецова, солисты Александра Репина, Мария Филатова, Елена Кексель, Андрей Сторожев, Даниил Казаков, Дмитрий Шишкин, актер театра и кино Виталий Гордиенко. В этот же день в Музитории состоится лекция историка Надежды Веденяпиной «”Над светлою Невой”: музыка ленинградской весны 1945-го».

26 января сводный детский хор учащихся ДМШ и ДШИ Санкт-Петербурга и Симфонический оркестр «Таврический» под управлением Михаила Голикова представят программу «Поют дети Ленинграда». Организатор концерта – Санкт-Петербургская детская школа искусств имени М.И. Глинки.

30 января пройдет круглый стол «Документы периода Великой Отечественной войны: выявление, хранение, реставрация». Участники обсудят проблемы выявления вне музейных институций памятников, обладающих исторической ценностью, а также поделятся опытом их атрибуции и изучения.

Программа упомянутого концерта занимает центральное место в личном архиве музыканта. Ценность представляют письма Жавдета к матери, написанные в военные годы.

Презентация архива с участием внука музыканта Надима Айдарова состоится 29 декабря в фойе Большого зала. Предметы из коллекции будут доступны для осмотра до 30 января.

Заявление прозвучало 9 декабря на пресс-конференции, посвященной открытию XXV Международного зимнего фестиваля «Площадь Искусств». Подготовительная работа ведется совместно с Советом по мемориальным доскам при Правительстве Санкт-Петербурга. Предполагается, что памятный знак займет свое место на фасаде Большого зала филармонии к следующему дню рождения маэстро.

Юрий Темирканов, возглавлявший Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр филармонии более четверти века, скончался 2 ноября 2023 года. Именно под его руководством оркестр снискал мировую славу, а за рубежом его до сих пор часто называют «Темиркановским». Записи, сделанные прославленным дирижером, считаются эталонными. «Я не могу подобрать слова, способные передать высшую степень моей благодарности Юрию Темирканову за оказанное влияние – не только на меня, но и на огромное количество когда-то еще молодых, неопытных, никому не известных музыкантов, – сказал на прощании с мэтром художественный руководитель Мариинского и Большого театров Валерий Гергиев, которого Темирканов считал своим учеником. – К счастью, сделанные им записи невероятного уровня мастерства останутся эталоном на многие десятилетия вперед».

На следующий день после объявления о мемориальной доске в Мариинском театре состоялся концерт памяти Юрия Темирканова. Симфонические картины Лядова, Рапсодию на тему Паганини для фортепиано с оркестром Рахманинова и Пятую симфонию Чайковского исполнил Заслуженный коллектив России под управлением главного дирижера Петербургской филармонии народного артиста России Николая Алексеева. Солистом выступил пианист Вадим Руденко.

Документальную основу экспозиции составили предметы из фондов Новгородского музея-заповедника и Народного музея Антона Аренского, Анатолия Лядова, Сергея Рахманинова. Предметный ряд дополнили артефакты из личных архивов Натальи Лядовой, внучки композитора, художницы Ольги Пригоровской, жены Михаила Лядова, старшего сына композитора, боровичанина Михаила Маркова, а также личных библиотек самого композитора и его двоюродной сестры Ольги Корсакевич. Центральными экспонатами стали сохраненные краеведом Валерием Демидовым мемориальные предметы: неопубликованные письма, дирижерская палочка, нотный альбом, лампа, предметы мебели из петербургской квартиры Лядовых на улице Николаевской (ныне улица Марата), 52, чернильный прибор и пепельница, фигурка Бабы-Яги из папье-маше, подаренная композитору после премьерного исполнения симфонической картинки «Баба-Яга».

В рамках проекта запланирован сольный концерт артиста Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, профессора Санкт-Петербургской консерватории Николая Мажары, а также лекции музыковедов Михаила Алейникова и Марины Монаховой.

Выставка разместится в Музее изобразительных искусств, входящем в структуру Новгородского музея-заповедника, и продлится до 16 апреля 2026 года.

Первый эфир состоится 23 октября. Евгений Петровский, заместитель директора Петербургской филармонии по творческой деятельности и художественный руководитель Большого зала, расскажет о значении Шостаковича для истории учреждения и о его Четвертой симфонии.

«Этот год с полным правом можно назвать годом Шостаковича: 9 августа исполнилось пятьдесят лет со дня его смерти, 2 декабря мы отмечаем полувековой юбилей присвоения Филармонии его имени, а завершится наш цикл радиопередач 24 сентября 2026 года, накануне 120-летия со дня рождения композитора, – подчеркнул Евгений Петровский. – Имя Шостаковича – это часть музыкального кода филармонии. Музыка великого композитора уже без малого столетие постоянно звучит в наших стенах в исполнении лучших оркестров, солистов и дирижеров, и мы убеждены, что нигде в мире она не звучит так, как в Ленинградской – Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича».

Темой следующих эпизодов станет сотрудничество Шостаковича и Мравинского, музыка Дмитрия Дмитриевича для театра и кино, его фортепианные произведения и работа над партитурой Седьмой симфонии, а также артефакты, хранящиеся в Музыкальной библиотеке филармонии. Отдельные выпуски будут посвящены знаковым премьерам, состоявшимся в залах филармонии.

«С Петербургской филармонией Радио России сотрудничает давно и плодотворно, регулярно освещая важнейшие музыкальные и просветительские проекты филармонии, – рассказывает Наталия Савощик, редактор Радио России. – Я уверена, что цикл передач “Время Шостаковича” даст возможность многочисленной аудитории наших радиослушателей прикоснуться к живой ткани жизни и творчества этого великого композитора, композитора-эпохи, погрузиться в неповторимое разнообразие и величие его музыки и стать постоянными слушателями абонемента “(Не)Знакомый Шостакович”».

«Мы пригласили коллег из самых разных учреждений культуры Петербурга – Ленинграда, как федеральных, так и региональных, чтобы они рассказали, какая ведется работа. А она ведется, просто о ней, к сожалению, мало известно, – рассказала Юлия Кантор, заместитель директора филармонии по просветительской деятельности и внешним коммуникациям. – Надеюсь, что итогом станет создание единого информационного ресурса об учреждениях культуры культурной столицы».

«Мы организовали круглый стол, анализируя народные инициативы. У нас очень много людей, которые помнят и будут помнить этот тяжелый период времени. Очень важно, что эта тема продолжает волновать учреждения культуры и сегодня. Память важна для нас всех, и хочется, чтобы она сохранилась как можно в более полном объеме. Такой портал мог бы стать настоящей гордостью города», – подчеркнула Светлана Агапитова, Уполномоченный по правам человека в Санкт-Петербурге.

Представители Петербургской филармонии Юлия Кантор и Евгений Петровский (заместитель директора по творческой деятельности) в своем докладе обратились к истории филармонии в годы блокады. «Мы предпочитаем вспоминать об истории не только в важные дни, а помнить о ней всегда», – отметила Юлия Кантор. Она рассказала о сохранившихся афишах и программках, о гастрольных маршрутах Заслуженного коллектива Республики и Евгения Мравинского в период эвакуации в Сибирь, о выставочных проектах филармонии. Евгений Петровский подчеркнул, что работа с этими архивными материалами сегодня становится частью традиции сохранения памяти и важнейшей задачей культурных институций. Он также отметил, что предстоящий сезон филармонии будет связан с осмыслением блокадной истории и творчеством Дмитрия Шостаковича, чья музыка во многом стала символом стойкости города.

Ключевыми темами докладов стали история сохранения и осмысления культурного наследия блокадного города. Старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа Анна Конивец рассказала о работе музея и судьбах сотрудников, сохранивших коллекции в тяжелых условиях. Заведующая издательским отделом Мариинского театра Анна Петрова и начальник отдела по связям с общественностью киноконцерна «Ленфильм» Ольга Аграфенина поделились выявленными в архивах сведениями о жизни сотрудников в осажденном городе.

Заведующая информационно-библиографическим отделом Российской национальной библиотеки Надежда Веденяпина подчеркнула, что библиотека «ни на день не прекращала свою работу». Фонд и ведомственный архив были сохранены, а сотрудники инициировали создание «блокадной коллекции». Веденяпина также сообщила о ведении работы по созданию центра сохранения исторической памяти о блокаде Ленинграда и Великой Отечественной войне.

В дискуссию вступили ветераны блокады, представители литературных архивов и преподаватели высших учебных заведений. Итогом обсуждения стало решение об обращении к городским властям с инициативой создания единого центра информации о деятельности учреждений культуры Ленинграда в годы Великой Отечественной войны. Рассматривается возможность формирования такого ресурса под эгидой Российской Национальной библиотеки.

«Люстры у нас уникальные, второй половины XIX века. Они изготовлены из золоченой бронзы, декорированы растительным орнаментом. Сами по себе они – произведение искусства», – рассказала Ирина Смукул, художественный руководитель Малого зала Петербургской филармонии.

В отличие от Большого зала, где технически возможно опустить люстры на уровень пола, в Малом во время уборки светильники остаются на привычном месте. Для доступа к ним возводятся специальные конструкции. Центральная люстра оборудована семьюдесятью светоточками, остальные две – шестьюдесятью каждая.

Специалисты по клинингу культурных объектов, обслуживающие оба филармонических зала, сначала обеспыливают поверхность люстр, затем при помощи специальных мягких средств моют плафоны, лампочки и золоченую бронзу: два яруса изогнутых рожков, декорированных волютообразными завитками и листьями аканта, и чеканные розетки с растительным орнаментом и пальмовыми листьями.

«В истории этого здания, построенного в середине XVIII века по проекту Бартоломео Растрелли, вторая половина XIX столетия началась с большого пожара, после которого зал был восстановлен, и, судя по всему, именно тогда и появились эти люстры. Это был период, когда звучание музыки, привычное этим стенам с начала XIX века, прекратилось на сто лет: концерты вернулись сюда только в 1949 году, когда открылся Малый зал Ленинградской филармонии. Во второй половине XIX столетия здесь располагались различные организации – банк, магазины, Купеческое собрание. Во время войны, 6 ноября 1941 года, в здание попала бомба, но это разрушение не коснулось зала. В послевоенные годы здание подверглось значительной реставрации, поэтому кажется справедливым утверждение, что люстры – пожалуй, единственное историческое, что сегодня присутствует в этом пространстве», – отметила Ирина Смукул.

Узнаваемая люстра видна на фотографии 1913 года, хранящейся в Центральном архиве кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга: в кадре – операционный зал Петербургского учетного и ссудного банка. Обращает на себя внимание вертикальное положение плафонов: сегодня они ориентированы иначе. Известно, что в течение более чем полуторавековой истории люстры подвергались реставрации, именно с ней связывают это изменение.

«События этих дней экстраординарны. Крайне редко филармония открывает свои двери не в сезон, но сегодня и завтра мы представляем выставку и концерт, которые просто не могут состояться в другом месте, в другое время и с другими действующими лицами, – отметила на открытии выставки Юлия Кантор, заместитель директора по просветительской деятельности и внешним коммуникациям. – Название выставки говорит само за себя – “Время Шостаковича”, монографическая выставка Александра Георгиевича Траугота, ленинградца-петербуржца, блокадника, человека, который впитал в себя всю ленинградско-петербургскую ауру – художественную, музыкальную, архитектурную.

В этом году исполняется 50 лет со дня кончины Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Этот зал как никакой другой связан с его творческой и личной биографией. Бывают неслучайные сближенья. 13 мая 1921 года была учреждена Петроградская филармония, а пять лет спустя, 12 мая 1926-го, здесь состоялась премьера Первой симфонии девятнадцатилетнего Шостаковича: с этого момента началось его восхождение к вершине музыкального Олимпа. И на протяжении всей жизни он был связан с этим залом – с Евгением Мравинским, Иваном Соллертинским, с Заслуженным коллективом Республики, ныне – Заслуженным коллективом России. В наши дни Петербургская филармония традиционно открывает сезон в день рождения композитора, 25 сентября».

«Я не люблю слово “великий”, для меня существуют – любимые. Любимым моим музыкантом всегда был Шостакович, – рассказал Александр Траугот. – Я помню его на концертах, помню гонения, которые он претерпел, кстати, с огромным достоинством, я всегда ощущал его присутствие, его музыку. Помню, как он сидел за роялем, это было какое-то невыразимое впечатление. Я знаю прекрасно музыкантов, в том, как каждый сидит за роялем, видны его особенности. Шостакович сидел так …скромно, в этом проявлялись черты его неповторимой личности… Когда я был здесь с родителями в блокаду, помню, как на всех улицах были установлены огромные микрофоны, по которым звучала классическая музыка, и только воздушные тревоги ее останавливали, начинался метроном… Потом я знал немножко семью Шостаковича, его племянницу, она рассказывала о нем, о его постоянной тревоге, о его постоянной сосредоточенности. Вот эта его сосредоточенность очаровывала. Я люблю Шостаковича, люблю его музыку, и то, что я чувствовал, я пытался выразить в своих рисунках».

На выставке представлено более полутора сотен произведений, созданных с середины 2010-х по 2025 год. Посвященная композитору серия работ 2025 года выполнена специально для выставки. Впервые экспонируются предметы декоративно-прикладного искусства из коллекции Траугота. Предметный ряд дополняют нотные издания с автографами и авторскими пометками Шостаковича из фондов Музыкальной библиотеки Филармонии.

В рамках проекта подготовлен каталог, в который вошли тридцать изображений, экспонирующихся на выставке, а также статьи, посвященные анализу графической серии Траугота и роли Ленинградской филармонии в жизни композитора.

Посетить выставку можно до 31 октября перед концертами и во время экскурсий.

Фото: Анна Флегонтова

8 августа в фойе Большого зала откроется выставка «Александр Траугот. Время Шостаковича. Графика», посвященная 50-летию присвоения филармонии имени Шостаковича. В экспозиции будут представлены станковые произведения, созданные художником с середины 2010-х годов, в том числе иллюстрации к монографии Елены Матвеевой «Повесть о Дмитрии Шостаковиче. Бессмертие» (2015) и публикациям издательства «Вита нова». Специально для выставки выполнена серия портретов Шостаковича. Впервые экспонируются предметы декоративно-прикладного искусства из коллекции Трагуота. Экспонатный ряд дополнят нотные издания с автографами и авторскими пометками Шостаковича из фондов Музыкальной библиотеки филармонии.

Выставка продлится до 31 октября. Куратор – Исаак Кушнир, координатор – Игорь Наумов, куратор выставки – Микаел Давтян, консультант – Юлия Кантор.

Восстание масс бессмысленно, беспощадно и живет по своим законам, но игнорировать его глупо, поэтому композиторы XX века не могли не обратиться к хиту Вивальди – «Временам года». Два таких произведения-диалога, Второй концерт для скрипки с оркестром «Американские времена года» Филипа Гласса и «Воробьиную ораторию» Сергея Курёхина, исполнил камерный оркестр «Дивертисмент» в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. «И того, и другого называют то гением, то шарлатаном», – сказал о героях концерта во время вступительного слова скрипач Илья Иофф, художественный руководитель, солист и дирижер оркестра.

Второй скрипичный концерт американского минималиста Филипа Гласса не поверхностно цитирует или грубо деконструирует музыку Вивальди. Репетитивность, лежащую в его идейной основе, можно рассматривать как современную радикализацию методов, которыми работали во времена барокко. Только если в XVIII столетии многочисленные повторения одного и того же пытались заретушировать рамплиссажами и варьированием различных музыкальных параметров, то в XX веке эти повторы специально суют слушателю прямо в уши. Бесконечное тиражирование практически идентичных конструкций создает парадокс: произведение, которое из-за многочисленных репетиций материала должно было бы превратиться в бесформенное однородное болото, наоборот, максимально фокусирует внимание, создает события вселенского масштаба из мельчайших изменений ритма или мелодии. В этот момент на ум приходит восклицание недальновидных критиков Брамса («Композитор опять создает музыку из пустоты!»), только повторенное уже с постмодернистской иронией.

В концерте постоянно проявляются заигрывания со старыми формами и моделями: то послышится тень La folia, то почти оформится подобие одного из многочисленных барочных кадансов. Гласс постоянно подмигивает, улыбается уголком рта и заметает следы, поэтому от исполнителей требуется особенный тип экспрессии. Сбивчивое романтическое дыхание эту музыку разрушит почти сразу, поэтому важно находить тонкую грань между механистичностью и выразительностью. Музыканты «Дивертисмента» после небольшой раскачки в начале первой части набрали нужные обороты и добились слаженной выразительности, в которой непрерывная пульсация «Американских времен года» соединилась с их бесконечной непрерывностью.

Беспечный бадминтон

На протяжении всего концерта Гласса хочется поймать за руку и наказать за шарлатанство. Но он вечно выворачивается. Сначала кажется, что концерт построен на «красивых мелодиях», но стоит прислушаться, и понимаешь, что все мотивы по бетховенской традиции незаконченные. Каждый из них, сыгранный однократно и отдельно от других, ничего интересного из себя не представляет. Музыкальный смысл они обретают, только оказываясь в бесконечном движении и повторении, организация которых требует виртуозной композиторской мысли. Казаться фикцией, ей не являясь, – жест одновременно изящный и радикальный, задумывался он таким или нет.

Сергей Курёхин относится к тому типу людей, которые могут говорить любую чепуху (например, «Чайковский ведь то же самое, что Бах, только сумасшедший»), а ты слушаешь с открытым ртом и внимаешь каждому слову. Дело здесь не в пресловутом шарлатанстве, а в огромной искренней вере самого Курёхина во все, что он делал, и в таланте, переплавлявшем любой мусор в искусство. «Воробьиная оратория», для исполнения которой к оркестру присоединились вокалистки Вера Чеканова и Алиса Тен, – пример такой блестящей «кучи малы».

Композитор, кажется, собирает вместе все подряд: романсовидные завывания, мюзикловый пафос, сумасшедшие соло контрабаса (с которыми виртуозно справлялся Владимир Волков), минималистские повторения и отголоски, собственно, Вивальди. Магия же состоит в том, что ни в один из моментов исполнения все это хулиганство не кажется шаблонным, безвкусным или примитивным. Если Гласс подмигивает, то Курёхин смотрит прямо в глаза и улыбается во весь рот.
Этой музыке бы звучать где угодно, кроме стен бывшего Дворянского собрания. Тем парадоксальнее, что сегодня, когда по лекалам меттерниховской Австрии подлинная музыкальная жизнь утекает с крупных концертных площадок на периферию, «Воробьиная оратория» внезапно оказывается в Большом зале филармонии полностью на своем месте.

Космический пришелец из России

В голове звучат слова Лимонова: «Если “художник” не приходит в конце концов к отрицанию индивидуализма, к пониманию того, что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью, то такой “художник” остается карликом навсегда. Его ждут тусовки, телешоу, пьянки, пошлость, пустота и заурядная смерть от инфаркта или рака простаты. Курёхин умер от саркомы сердца».

Особая атмосфера в зале «читалась» еще до начала музыки, в чем заслуга  художника по свету Дениса Колосова. Он затенил аудиторию, подсветил гигантские люстры медным тоном, фонарики на пультах оркестра уподобил зажженным свечам, а трубы органа – еврейскому  ритуальному подсвечнику.

Два отделения программы были самодостаточными, что определялось разницей эпох и задействованных составов. Первое – камерное, со звучанием старинных инструментов, открыло мир ренессансной музыки. Сочинения Росси – изысканные, мелодичные, изобретательные в полифонии – были представлены как инструментальным составом, так и сугубо вокальным. Новорожденный петербургский коллектив One Consort (он появился в прошлом году) озвучил несколько псалмов на иврите. Звучание шести голосов, среди которых был и бас-баритон Роман Тархов – руководитель ансамбля, мягко наполнило большой зал. Певцы продемонстрировали прекрасное качество вокала, длинное дыхание, слаженный ансамбль, одинаково искусный в гармонической и полифонической техниках. Здесь каждый был солистом и в то же время чутким партнером друг другу. Слушая One Consort, думалось, в чем же загадка такого быстрого и убеждающего вхождения в стиль этой музыки, столь редко звучащей у нас? Возможно, в том, что Тархов знаком с опытом интерпретации схожей музыки хором musicAeterna, чьим артистом он стал. А возможно, и в том, что в этой программе певцы словно заражались опытом своих коллег – опытных инструменталистов и знатоков старины из One Orchestra, игравших в этом же отделении (выступали Владислав Песин, Сергей Фильченко, Марина Белова, Руст Позюмский, Владимир Волков, Мария Изотова).

Музыка Вайнберга уже не раз звучала в этом проекте, однако впервые была выбрана вещь, напрямую связанная с темой «Желтых звезд». Двадцать первая симфония, последняя из завершенных композитором (финальная Двадцать вторая, например, осталась в клавире), была начата им в 1960-е, а окончательный вариант появился только к 1991 году. Сочинение уже исполнялось в Москве Национальным филармоническим оркестром под управлением Станислава Кочановского, записывалось на диски (в частности, Миргой Гражините-Тила с солирующим Гидоном Кремером), но еще не звучало в Петербурге. Симфония посвящена погибшим в Варшавском гетто во время Второй мировой войны. Та война опрокинула и жизнь самого Вайнберга, сделав его вынужденным мигрантом, потерявшим близких. Сам композитор чудом спасся из родной Варшавы, попав в СССР. Этот травмирующий опыт он выразил в своей музыке: операх «Пассажирка» и «Мадонна и солдат», симфонической трилогии «Переступив порог войны» и вокальной симфонии «Цветы Польши», в музыке к пьесе «Варшавский набат»…

Большая, практически часовая (и при этом одночастная) симфония поразила многим. Здесь минимален пафос, помпезный штиль, здесь Вайнберг акцентирует личное, индивидуальное, пережитое. В коллективном всегда различимы отдельные голоса, симфония ими наполнена. В симфоническом оркестре то и дело солируют инструменты: здесь и большой монолог скрипки, прекрасно сыгранный концертмейстером оркестра Михаилом Крутиком, и соло контрабаса, и даже аккордеона. Музыка воспоминаниями словно уносится в Польшу, через цитату первой баллады Шопена у пианиста (партию эмоционально тонко провел Николай Мажара) – в Варшаву, а через резкий сдвиг оркестрового колорита с имитацией настоящего клезмерского ансамбля – в еврейские дома.

Название симфонии отсылает к еврейской молитве, в которой прославляется бог и говорится о спасении, в то же время это и поминальная молитва об умершем человеке. Вайнберг вслед за Малером, Гурецким вводит в сочинение человеческий голос, сопрано. Анна Денисова, универсальная по широте возможностей солистка Мариинского театра, в своей партии без слов отчетливо передает смешение лирической исповедальности и детской наивности, вся горечь симфонии словно прорывается в молниеносной кульминации с оглушительными верхними нотами голоса.

Сам Вайнберг в одном из интервью биографу Людмиле Никитиной говорил, что его сочинение посвящено восстанию в Варшавском гетто. Да, в этой музыке есть и напряженные эпизоды, агрессивные звучания оркестра, но в целом она словно изживает этот опыт, прощается с прошлым. АСО Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшулера мастерски передал эти настроения, бесспорно, одного из самых личных музыкальных свидетельств того, что – как верил Вайнберг и его поколение – не должно было повториться.

Следуя главной идее – объединить разные институции «Площади Искусств», концерты в залах филармонии дополнили спектаклем «Евгений Онегин» в Михайловском театре, хоровой программой в Храме Воскресения Христова (Спас на крови). Глядя на афишу в целом, заметно очевидное желание добиться эксклюзивности, стремление сделать так, чтобы о фестивале говорили. Впервые за историю фестиваля была заказана партитура современному автору: по инициативе Николая Алексеева композитор Валерий Воронов написал симфонию. Мировая премьера прозвучала на открытии в комбинации с проверенными опусами Чайковского и Рахманинова.

Состав артистов на «Площади Искусств» всегда звездный. Певица Хибла Герзмава, виолончелист Александр Князев, пианисты Денис Мацуев и Николай Луганский. Победительница Международного конкурса имени Чайковского виолончелистка Мария Зайцева стала дебютанткой фестиваля, но были и ветераны – те, кто принимал участие в самом первом фестивале 1999 года: оркестр Мариинского театра с Валерием Гергиевым, скрипач Вадим Репин, а также дирижер Александр Сладковский. В 1999 году он, совсем молодой дирижер, был приглашен выступить в фестивале как один из лауреатов недавно прошедшего Третьего международного конкурса имени Прокофьева, а сейчас Александр Сладковский вернулся уже в статусе одного из ведущих российских дирижеров, главного дирижера Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан. Под его управлением в исполнении ЗКР прозвучала Третья симфония Малера, а сам концерт посвятили памяти Мариса Янсонса, как артиста, входившего, по словам Евгения Петровского, «в условно ближний круг маэстро Темирканова».

Возвращение Сладковского за пульт прославленного оркестра спустя четверть века получилось триумфальным: пятнадцатиминутная стоячая овация в зале, восторженные отзывы таких знатоков, присутствовавших в зале, как композитор, художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский, как руководитель Санкт-Петербургского Дома музыки Сергей Ролдугин, как художественный руководитель Санкт-Петербургского музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина Фабио Мастранджело. Вообще, в зале в этот вечер собралось немало просвещенной публики и критиков, поскольку Третья Малера крайне редко появляется в афишах и вовсе не из-за количества участников. Детский хор и соло сопрано в дополнение к оркестру вряд ли сейчас кого-то испугает. Но масштаб композиции, ее протяженность – примерно час сорок минут – ставят перед исполнителями серьезнейшие задачи, главная из которых – как выстроить всю драматургию, чтобы остались силы и у оркестра, и у слушателей до финала, где композитор пишет красивейшую, но требующую невероятно высокого эмоционального тонуса музыку.

Монументальные полотна – это особый «конек» Сладковского, имеющего в активном репертуаре, а сейчас и записывающего все симфонии Малера. Только что он исполнил симфоническую поэму Р. Штрауса «Так говорил Заратустра», совершив предварительное погружение в философию Ницше, столь важную для Третьей Малера. Здесь нет сверхчеловека, а только природа – во всем ее пугающем величии в первой части («Лето шествует вперед»), после которой, кстати, зал едва удержался от аплодисментов в адрес оркестра и дирижера. Вторая часть («О чем рассказывают цветы») очаровала и окутала танцевальными ритмами, причудливыми интонациями, а проскальзывающий мотив бубенцов намекал посвященным о связи со следующей, Четвертой симфонией. Третья часть, «О чем рассказывают звери», запомнилась длинным соло почтового рожка за сценой, где солист добился поразительной кантилены и гибкости фразировки. Буквально с красной строки началась четвертая часть, отделенная технической паузой, необходимой для выхода солистки Ольги Бородиной, Хоровой коллегии Санкт-Петербурга и Детского хора Телевидения и Радио Санкт-Петербурга. «О, человек, внемли! Что говорит глухая полночь?» Великолепные грудные ноты Бородиной подчеркнули значимость высказанного слова, сокровенность смыслов, вложенных композитором в эту часть. Дирижер заставлял затаиться, вслушаться в музыку, благоговеть. И эти чувства еще больше разгорались, перерастая в радостное ликование в пятой части, где у женского и детского хоров звучит народный напев «Три ангела пели» из любимого Малером сборника «Волшебный рог мальчика». А вершиной симфонии стала шестая часть, воспевающая любовь, которая «долготерпит, милосердствует, не завидует, всему верит, все переносит». Струнные вели бесконечную мелодию, в потоки которой время от времени вторгался хор медных духовых, усиливая эмоциональные вибрации. Это был апофеоз, но не такой громогласный, как в предыдущей, Второй симфонии, скорее лирически-проникновенное признание, обращенное напрямую к каждому сидящему в зале.

Контрасты пугающих и ласкающих слух тем, накатывающие мощные волны и примиряющая рефлексия, заложенная композитором в шести частях симфонии, – все это было и явственно прочитывалось в интерпретации Сладковского и ЗКР, которые играли в этот вечер с необыкновенным увлечением. И этот момент стоит акцентировать отдельно, ведь «химия» между приглашенным гостем и хозяевами возникает не всегда, и отдача музыкантов иногда бывает формальной. Но не в этот раз.

Процитирую мнение, которое высказал концертмейстер оркестра Павел Попов, спустя пару дней после выступления, когда, казалось бы, накал страстей уже утих: «Александр Сладковский приятно удивил нас всех. Он провел все репетиции на высочайшем уровне, если учесть, что у нас было всего три репетиции на почти двухчасовую симфонию, то это делает его труд титаническим – так четко и результативно выстроить весь процесс с участием двух хоров, солистки…

Александр Сладковский не просто указывал оркестру выполнять какие-то вещи, но оркестр сам захотел вместе с ним играть, дышать и звучать. Каждое слово дирижера на репетициях ловилось всеми музыкантами мгновенно.

Он репетировал крупными фрагментами, не вдаваясь в мелочи, которых у Малера огромное множество, так как существовал риск закопаться в первых же тактах и увязнуть. Сладковский поступил по-другому: дал оркестру “высказаться”, понимая, что перед ним суперпрофессионалы, которые умеют читать не только правильные ноты и авторские указания. Сладковский с нами делал Музыку с большой буквы: где надо, показывая очень точную сетку, где этого не требовалось, давал абсолютную свободу солирующим инструментам, солирующим группам. Мы получили огромное удовольствие, и мои коллеги, с которыми мы это обсуждали, ловили себя на мысли, что, несмотря на тяжелую по содержанию и протяженности симфонию, после репетиции не чувствовали себя уставшими или подавленными. Отдельно хочу отметить то, как Сладковский провел сам концерт, как отдал частичку себя, будучи полностью погруженным в музыку, которая для него и наслаждение, и страдание, и страсть, и грусть, и радость. Всю палитру чувств, которая заложена в этой симфонии, Сладковский блестяще, а главное, искренне передал оркестру, а мы, со своей стороны, постарались передать публике. Как концертмейстер оркестра данной программы могу сказать, что мы все были счастливы работать с этим музыкантом, и очень ждем его вновь!»

На карте гастролей Малера-дирижера есть географические координаты, по которым проходит условная восточная граница его концертной деятельности и перемещений, не связанных с его профессиональной активностью, — это две российские столицы, Москва и Петербург. Глубже, в направлении Урала, Сибири и Азии, он никогда не путешествовал, да и первая поездка в 1897 году в Россию казалась предприятием в некоторой степени авантюрным, хотя и подкрепленным приглашением Императорского Русского филармонического общества. Малер приехал вскоре после тотальной, беспрецедентной для страны переписи населения, инициированной родителем отечественной статистики Петром Семёновым-Тян-Шанским. До этого момента молодой император Николай II, вступивший на престол в 1896 году, не имел даже приблизительного представления о том, сколько у него подданных и каков род их занятий. Проведение переписи обошлось казне в семь миллионов рублей, но благодаря полученным сведениям мы знаем о том, какой была Москва в конце XIX века.

Город стремительно рос за счет присоединения соседних слобод и сёл и вскоре превратился в мегаполис с населением, превышающим миллион жителей. К 1897 году относится правительственная разработка плана строительства Московской окружной железной дороги, в то же время Савва Мамонтов добивался высочайшего разрешения на прокладку нового 130‑километрового железнодорожного пути в Савеловском направлении; оставалось несколько месяцев до судьбоносной встречи театрального режиссера Константина Станиславского и педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» на Никольской улице. К концу года в Москве заработал первый стационарный синематограф — «Электрический театр» в Верхних торговых рядах (современный ГУМ) на Красной площади. Сеансы шли ежедневно, каждые полтора часа. За месяц до этого состоялся пуск первой очереди ГЭС‑1 на Раушской набережной — электростанция функционирует и в наши дни, более того — именно она снабжает электричеством Кремль и Госдуму.

Первое упоминание о предстоящем посещении Густавом Малером Москвы появляется в его переписке в феврале 1897 года — композитор сообщает немецкому музыковеду Артуру Зайдлю о том, что вскоре отправится в турне по ряду городов — в их числе не только европейские Будапешт и Мюнхен, но также российские Москва и Петербург. Столичный концерт не состоялся, но в Москве Малер — еще не руководитель Венской оперы, но скромный первый дирижер Городского театра Гамбурга — все же выступил. К путешествию в царскую Россию он готовился с особой тщательностью, подбирая гардероб в соответствии с суровым климатом. Об этом известно из письма, адресованного протеже и возлюбленной (на тот момент) композитора певице Анне фон Мильденбург: «Больше всего хлопот у меня из-за шубы, в которой я поеду. Столько беготни, чтобы ее раздобыть, — меня это просто бесит. Я тебя горячо целую, моя дорогая Аннерль, и прижимаю к сердцу. Сразу же напиши мне в Москву».

Первое впечатление от Москвы могло бы быть ярче, если бы не терзавшие Малера приступы мигрени. В день своего приезда он отправил несколько писем — не только фон Мильденбург, но и своей сестре Юстине. Ей он тоже вкратце сообщил о том, как добрался до «златоглавой», и не преминул пожаловаться на изводивший его недуг. «На вокзале меня встретил камердинер из оркестра — он узнал меня по фотографии, которую держал в руке, и говорил только по-русски. Я — богемец [böhmisch] — и, наконец-то, это сработало — [мы поняли друг друга]. Как хорошо, что я заранее позаботился о том, чтобы взять с собой шубу и галоши. Здесь пользуются только открытыми санями, даже несмотря на мороз, поэтому по дороге сюда я замерз. Но как чудесна эта тишина! Никакого шума экипажей. Этот дивный воздух», — сообщал Малер сестре.

Следующие послания Малера были им написаны уже на бланке гостиницы «Континенталь», название которой присутствовало на карте Москвы на протяжении полутора столетий. После Отечественной войны 1812 года архитектором Осипом Бове был разработан план архитектурного ансамбля Театральной площади, и здание будущего отеля составляло его неотъемлемую часть. Предназначение дома под номером 3/6 многократно менялось — в разные годы здесь располагались Сенатская типография, школа Дмитрия Ухтомского, штаб корпуса жандармов. В 1880‑х сооружение перешло в собственность потомственного почетного гражданина Николая Журавлева и претерпело этап реконструкции, осуществленной Алексеем Белоярцевым с учетом дальнейшего использования под гостиничный формат. «Континенталь» заполучил выгодное месторасположение — рядом с Большим театром и прямо напротив Дома Благородного собрания (о нем мы скажем чуть позже). В октябре 1917 года отель стал опорным пунктом защищавших Кремль отрядов белогвардейцев, а после революции превратился в третий Дом-коммуну Центрального комитета большевиков, позднее — в двадцатый Дом Советов. Этот образец московского ампира украшал центр города вплоть до 1972 года — когда встал вопрос о расширении территории гостиницы «Москва», исход дела был предрешен.

В первопрестольной Малер пробыл всего пять дней, но и этого времени ему хватило, чтобы почувствовать особую атмосферу места. 15 марта, после генеральной репетиции он отправил фон Мильденбург очередную весточку: «Целыми днями шатаюсь повсюду. Город на вид очень хорош, только люди почти по-южному оживленные! Но невероятно набожные. На каждом шагу — икона или церковь, и все, проходя мимо, останавливаются, бьют себя в грудь и крестятся по русскому обычаю». Здесь необходимо упомянуть об одном событии, сыгравшем в творческой жизни композитора существенную роль. Накануне своих первых международных гастролей — 23 февраля 1897 года — Малер перешел в христианство — обряд совершил викарий Зыгмунт Свидер в гамбургской Кляйнекирхе святого Михаила, крестным отцом выступил местный сапожник Теодор Мейнберг, волонтер в Комитете по защите немецких эмигрантов. Приверженность католической конфессии — таково было условие властей, готовых предоставить 36‑летнему уроженцу Богемии пост директора Венской оперы. Крещение Малера остается спорным вопросом для музыковедов: одни придерживаются версии о чисто формальном религиозном обращении, в то время как другие (среди них, к примеру, автор биографии Малера Йенс Фишер) приводят достаточно убедительные доводы того, что влияние христианской традиции на самого Малера и его сестер было достаточно велико. Достаточно вспомнить о глубоком интересе композитора — не надуманном и не конъюнктурном — к христианской идее, воплощенной музыкальными средствами во Второй симфонии «Воскресение».

В Москве Малер наверняка прогуливался в окрестностях «Континенталя» по Большой Дмитровке и слышал звон колоколов в ту пору еще действовавших храмов упраздненной Георгиевской монашеской обители (первого родового монастыря дома Романовых). Одноименная каменная пятиглавая церковь в какой-то момент стала приходской для артистов Большого и Малого театров, ее настоятель, священник Иван Никольский, преподавал закон Божий в Императорском театральном училище на Неглинной. После революции, однако, сосуществование на смежной территории зрелищных искусств и религиозной обрядовости привело к необратимым последствиям и уничтожению последней: на месте культовых сооружений — Георгиевской (летней) и Казанской (зимней) церквей — решили организовать театральные мастерские. Впоследствии этот участок земли был отдан под типовую советскую школу.

Тут же, поблизости, недалеко от другой несохранившейся церкви, святой Параскевы Пятницы (снесена в 1928 году), располагалась бывшая усадьба московского главнокомандующего — князя Василия Долгорукого-Крымского, приобретенная после кончины покорителя полуострова Дворянским (позднее — Благородным) собранием. Старый двухэтажный дом использовался как жилой. По проекту Матвея Козакова здание было перестроено, расширено и переориентировано парадным фасадом и центральным ионическим и двумя тосканскими пилястровыми портиками в сторону Большой Дмитровки (отреставрировано после пожара 1812 года учеником Козакова, Алексеем Бакаревым). Основное пространство занял огромный бальный зал с величественными коринфскими колоннами вдоль стен. Пятнадцатого марта 1897 года здесь состоялось Восьмое симфоническое собрание Филармонического общества под управлением Густава Малера. Сейчас это с трудом укладывается в голове: столь скоро славные дни бывшей усадьбы выдающегося военачальника оказались погребены под тяжестью политических событий ХХ века с его бесконечными съездами, митингами, церемониями прощания — с членами политбюро, вождями, генсеками, лидерами партий. А между тем во второй половине XIX века с залом Благородного собрания ассоциировались имена Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Листа, Шаляпина, Гольденвейзера.

Накануне концерта Малер посетил вечернюю репетицию в Московском отделении немецкого мужского хорового общества «Лидертафель» в Русской палате гостиницы «Славянский базар». Здесь он встретился со своим коллегой Артуром Никишем («Наконец-то я смогу сказать хоть слово по-немецки», — писал Малер Анне фон Мильденбург), одним из крупнейших дирижеров конца XIX — начала XX века, ярким представителем романтического направления в исполнительском искусстве. Как отмечает Инна Барсова, чтобы придать торжественность встрече иностранных гостей с членами общества «Лидертафель», на репетицию хора были приглашены также русские музыканты — виолончелист Анатолий Брандуков, скрипач и дирижер Василий Безекирский и финский виолончелист Оссиан Фострём. Посещение этой репетиции Малером и Никишем было отмечено в юбилейном издании к 50‑летию деятельности общества «Лидертафель» как особо знаменательное событие.

«Славянский базар» стал центром общественной и культурной жизни Москвы благодаря успешному коммерсанту Александру Пороховщикову. Купец-миллионщик превратил ветшающее здание на Никольской улице в шикарный гостиничный комплекс премиум-класса для приезжих на 68 номеров с концертным залом, кабинетами для переговоров и обедов, с магазинами. Перестройка была поручена архитектору Роберту Гёдике, академику, профессору Императорской Академии художеств — в Москве он, представитель архитектурного ретроспективизма, прославился именно как автор проекта «Славянского базара». Гостиница функционировала и в качестве музыкального клуба, в стенах которого проходили также лекции ученых, театральные перформансы. В 1887 году здесь чествовали Чайковского по случаю премьеры его оперы «Черевички», в 1890‑м — давали банкет в честь чешского композитора Антонина Дворжака. Отель «Славянский базар» имел премиальный статус и ориентировался в основном на обеспеченных постояльцев — золотопромышленников, правительственные чины, крупных землевладельцев, но случалось сюда попасть и представителям творческой интеллигенции (Чехов, Чайковский, Римский-Корсаков, Стасов). После революции в пространстве «Славянского базара» располагались различные учреждения и театральные труппы. В наши дни в правой части здания бывшей гостиницы работает филиал Большого театра — бывший театр Бориса Покровского.

Густав Малер остался доволен своим российским дебютом, хотя и попенял на «недисциплинированную и не очень внимательную публику». Программа абонементного вечера была довольно объемной и разнообразной: в ней Пятая симфония Бетховена, «Зигфрид-идиллия» и увертюра к «Риенци» соседствовали с ля-бемоль-мажорным Фортепианным концертом Антона Симона (солист — французский пианист Виктор Стауб) и вальсом Джульетты Гуно (солистка — Варвара Антонова). Известно также о том, что Стауб исполнил Венгерскую рапсодию № 11 Листа, один из вальсов Шопена и Вальс Морица Мошковского в качестве биса.

В 1903 году Императорское Русское музыкальное общество выразило желание пригласить Малера — уже в статусе главы Венской придворной оперы — на выступления в Москве, но тот не решился повторить путешествие на Восток (как предположила Инна Барсова, из-за накалявшейся политической обстановки). Впрочем, с ангажементами дирижера, еврея по происхождению, все складывалось не так уж гладко, о чем можно судить, в частности, по корреспонденции Василия Сафонова, директора Московской консерватории (1889–1906). К Малеру относились неоднозначно, так как видели в нем амбициозного конкурента Ганса Рихтера. «Очевидно, ему à tout prix желательно появиться у нас в этом же сезоне, хотя бы в экстренном концерте. Этому плану я, ценя и уважая Рихтера, категорически отказываюсь содействовать, и Вам от души советую не предпринимать ничего для Малера, в этом сезоне, по крайней мере, чтобы не дать венской прессе раздуть Малера и в этом направлении. Заслуги Рихтера слишком велики, чтобы мы впутывали себя в местную интригу, для меня очевидную, против этого достойного деятеля. Поэтому если к Вам обратятся агенты с предложением Малера, пожалуйста, отклоните их поползновения, тем более что сезон у нас действительно составлен как следует», — предостерегал Сафонов Цезаря Кюи. Тем не менее творческая связь венского дирижера с Россией не оборвалась.

Адреса:

Гостиница «Континенталь» Театральная площадь, 3/6
(не сохранилась)

Зал Благородного собрания Охотный ряд, 3

«Славянский базар» Никольская улица, 17

Санкт-Петербург

Со столицей имперской России у Малера сложились более тесные отношения, чем с Москвой, — он дважды приезжал в город на Неве (в 1902 и 1907 году), готовый мириться со всеми несовершенствами, включая специфический ладожский климат, который, как ни странно, находил вполне приятным. Возможно, симпатия Малера к Петербургу подкреплялась еще и семейными узами: здесь проживал его племянник Густав Георг Франк, тоже представитель творческой профессии — гравер, портретист и иллюстратор. В Петербург он перебрался по приглашению Управления государственных бумаг, в его обязанности входило художественное оформление царских банкнот.

Второму визиту Малера в Россию предшествовало важное событие: накануне отъезда директор Венской оперы сочетался браком со своей возлюбленной Альмой Шиндлер. Гастроли — фактически деловая поездка — совпали со свадебным путешествием, в которое Малер взял свою 22‑летнюю супругу. Рано утром 11 марта (по другим источникам — вечером 10 марта) 1902 года, через двое суток после венчания в Карлскирхе, новобрачные сели в поезд и отправились на восток. В комфортабельных вагонах Северного экспресса было невероятно душно, и Малер, борясь с очередным приступом мигрени, выскакивал на станциях без верхней одежды, в результате чего заработал простуду и прибыл в пункт назначения с лихорадкой и кашлем. Густав Франк встретил своего родственника и его жену на платформе. Справившись с недугом, Малер первым делом посетил Эрмитаж, о чем лаконично, но эмоционально сообщил в письме Юстине: наибольший интерес в художественной императорской коллекции для него представляли полотна голландских мастеров, и в особенности Рембрандта. Альма была полна энтузиазма в отношении местных театров, но в дни Великого поста они были закрыты. Сохранились сведения, что Малеры все же попали в оперу, на постановку «Евгения Онегина». Очарованные пышными дворцами Петербурга, его широкими проспектами, элегантностью мостов, они катались на санях по замерзшей Неве и с удивлением наблюдали, как трамваи бегут по обледеневшим рельсам.

Два концерта Малера в Петербурге проходили в сверкающем белизной зале Дворянского собрания. На афишах присутствовало также имя второго дирижера, Эдуарда Крушевского — заслуженного артиста Императорских театров, родом из Варшавы. В его компетенции находились сочинения, предназначенные для сольного инструмента с оркестром. Малер брал на себя симфоническую программу, основу которой составляла музыка Моцарта, Бетховена и Вагнера. Альма сидела за кулисами и с волнением наблюдала за работой своего супруга: она считала, что лицо Густава во время исполнения становилось «божественно прекрасным». Ей удалось подслушать диалог двух людей, изъяснявшихся по-французски: они сошлись во мнении, что темпы Малера в «Героической» симфонии Бетховена и в соль-минорной Симфонии KV 550 Моцарта «радикально отличаются от традиционных, но его интерпретация столь же прекрасна, сколь и нова». Отсутствие у русской публики предубежденности пришлось Альме по душе. «Вся сила [строгого маленького человека в очках, внешне похожего на священника], кажется, сосредоточена в его пронзительных, неотразимых глазах, гипнотизирующих музыкантов оркестра Мариинского театра», — отзывались о концерте «Санкт-Петербургские ведомости». Николай Соловьев, один из ведущих столичных критиков, сравнил Малера с «верховным жрецом, совершающим священный обряд», и назвал его «строгим художником», «врагом поверхностного эффекта».

Концерт 27 марта — с произведениями Гайдна, Вебера и Вагнера — по сведениям, опубликованным в сборнике писем Малера под редакцией Инны Барсовой, состоялся в зале Городского кредитного общества — первого в стране негосударственного учреждения ипотечного кредитования. Проект здания, воздвигнутого в самом центре города, рядом с Александринским театром, разработал мастер не самого популярного, но чрезвычайно интересного кирпичного стиля Виктор Шрётер, один из самых прогрессивных зодчих своего времени. Строительство началось в 1876‑м и завершилось через три года. Соседство с Александринкой и Императорской публичной библиотекой определило использование зала общих собраний, занявшего третий этаж. По своему прямому назначению он использовался крайне редко, поэтому его приспособили для концертов, литературных и благотворительных вечеров. В числе именитых деятелей, выступавших здесь, были Мусоргский, Бунин, а также Достоевский — писатель, который так же остро, как и Малер, переживал трагический разлад человека с миром.

Адреса:

Эрмитаж Дворцовая площадь, 2, Дворцовая набережная, 38

Мариинский театр Театральная площадь, 1

Зал Дворянского собрания (ныне — Петербургская филармония) Невский проспект, 30

Кредитное общество Площадь Островского, 7

Продолжение следует

«Книга меланхолии» являет собой симфонию тоскующих феноменов и категорий души. Чайковскому меланхолия была знакома не понаслышке – как каждому из присутствовавших в зале знакома родная улица. Так что это чувство задало тональность всего вечера. Проводником в мир академической музыки выступил Ярослав Тимофеев. В своем вступительном слове к каждому из отделений он лаконично, но информативно рассказывал о том, чего публике стоит и не стоит ожидать от услышанного. Как оказалось, между Настасьей Хрущевой и Петром Ильичом гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд.

«Книга меланхолии» – музыка предельных эмоциональных состояний, правильных, практически барочных аффектов. Фортепианная партия здесь становится центральной, порою словно разлагая звуковую материю на атомарные компоненты меланхолии. Она осуществляет не просто эмоциональную аритмию, но и экзистенциальный дискурс, в котором пласты человеческого опыта и рефлексии сочленяются через призму многократно артикулированных гармонических построений и ритмических сложностей. Репетативность мелодий и ритмов – фундамент этого произведения. Симфоническое сопровождение оказалось воплощением греческого techne как практического искусства – с безупречной точностью и чуткостью ко всем нюансам солирующего инструмента. Диалектика между фортепиано и оркестром в данном случае представляет собой своего рода гегелевскую триаду, где тезис и антитезис сливаются в синтезе, обладая перманентной динамикой и пространственной тектоникой. В каждой из частей (всего их 27) – одна большая общая тема, как фрактал, который стремится к самоподобию, так и меланхолия в каждой из частей похожа сама на себя.

Что касается Первого фортепианного концерта Чайковского, поставленного в пандан к сочинению Хрущевой, то этот символ русского академизма прозвучал, как и должен был – серьезно и уверенно, – в исполнении Академического симфонического оркестра филармонии под руководством Юрия Лебедева и пианиста Мирослава Култышева. Для биса солист оставил один из этюдов-картин Рахманинова, и эта миниатюра стала логическим завершением вечера в меланхолических тонах.

Санкт-Петербургская филармония имени Д.Д.Шостаковича смогла осуществить очень важную и нужную инициативу – дать возможность публике слушать новую музыку живьем, в зале, в превосходном исполнении, а не в записи – и это ценный опыт. В следующем сезоне в абонементе «Классика. Новое» обещают Лучано Берио, Кшиштофа Пендерецкого, Александра Радвиловича – неплохие планы, способные привлечь в зал интеллектуальную аудиторию.

«Книга меланхолии» – новая пьеса для фортепиано с оркестром, написанная Хрущевой по заказу Петербургской филармонии имени Д.Д.Шостаковича. Первое исполнение состоится 21 июня в Большом зале филармонии. Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с композитором (НХ) о предстоящей премьере.

ВЖ Недавно один музыкальный критик охарактеризовал твою музыку как «гибрид Чайковского с отбойным молотком». А тебе самой Чайковский близок? Или ближе «Молоток без мастера»?

НХ Мне и Чайковский близок, и «Молоток без мастера», в том числе и булезовское неистовое ремесленничество как идея. Поэтому гибрид отбойного молотка с Чайковским как характеристика моей музыки – вполне устраивает.

ВЖ Новое сочинение для Петербургской филармонии – погружение в меланхолию. Почему ты так много рефлексируешь о меланхолии – в музыкальном творчестве, интервью, на страницах книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее»?

НХ Меланхолия – аффект, который нас быстренько транспортирует в метафизическое. С помощью нее мы можем услышать плеск вод реки Стикс. При этом для меня меланхолия – не пассивная апатия, а волевой акт; это слово как бы отвечает на вопрос «что делать». В меланхолии есть и ярость, и внутренний взрыв. Античная богиня безумия, бешенства, исступления Лисса – ее сестра.

ВЖ Жан Бодрийяр в «Симулякрах и симуляциях» называет меланхолию неотъемлемой чертой исчезновения смысла. А как уравновешен баланс смысла и аффекта в «Книге меланхолии»?

НХ Там вообще смысла нет, только аффект. Да и баланса нет! Скорее предельные состояния.

ВЖ Как ты трактуешь сольное фортепиано и оркестр в новом сочинении? В интервью Ярославу Тимофееву – кстати, он будет вести концерт в Петербургской филармонии – ты призналась, что оркестр не любишь и не считаешь, что нужно писать для него музыку.

НХ Оркестр-то я люблю, просто пишу для него очень специфично, как бы антиоркестрово. Такая нулевая или минусовая оркестровка – идеально подойдет слово «убогая». То есть я не использую богатые возможности инструментов и их сочетаний, как это принято, и в каком-то предельном варианте мне достаточно рояля. Вообще, значение оркестровки преувеличено, мне кажется. Сейчас все слишком увлеклись поиском своего тембра, саунда. Но не бывает тембра/саунда/оркестрового решения, отделенного от собственно музыкальной идеи – она первична и часто требует как раз антиоркестровки.

ВЖ Партию фортепиано на премьере в Петербургской филармонии исполняешь сама. Не доверяешь другим пианистам?

НХ У меня партия фортепиано обычно предполагает столько нюансов, что мне сложно их выписать, да и вообще, не все вербализуемо, как мне кажется.

ВЖ Нередко ты исполняешь фортепианную музыку других композиторов – Юрия Красавина, к примеру. Девять багателей Юрий Вильевич написал специально для тебя, а на его авторском концерте в московском «ГЭС-2» ты сыграла сольную партию во Втором фортепианном концерте. Есть ли в планах продолжать исполнительский вектор?

НХ Очень люблю музыку Юрия Красавина, и, конечно, она на меня сильно влияет.  Из его «Вертера» когда-то давно почерпнула ту самую меланхолию и сентиментальность. Поэтому в юбилейном концерте в «ГЭС-2» я не могла не поучаствовать. В целом же играю публично только собственную музыку: в конце концов, у меня нет фортепианного образования, и я чувствую себя не вправе выступать как исполнитель чужих произведений. Объективно у меня не хватает техники для этого, да и нервная система не подходит. Не представляю, как пианисты играют, не боясь забыть текст; да даже если и с нотами – как не боятся не попасть на нужные клавиши в сложных местах.

Ныне живущих композиторов вообще опасно играть. Помнишь, как говорил Стравинский, что некоторые играют его музыку хорошо, некоторые плохо, и только он один играет ее верно? Вот так и я играла раньше, ощущая, что, возможно, мое хорошо –  для автора совсем не верно. В своей же музыке я отвечаю только перед собой, и поэтому никакого страха нет – точно знаю, как правильно, и делаю это.

ВЖ Кураторы концерта объединили «Книгу меланхолии» с Первым фортепианным концертом Чайковского. Как оцениваешь такой жест? Имею в виду, что Первый концерт – один из самых исполняемых произведений Петра Ильича, хит.

НХ Надеюсь, Петра Ильича поставят во второе отделение, а то никто на меня не останется! За составление такой программы в Петербургской филармонии отвечает музыковед Валерия Величко. Она занимается планомерным продвижением новой музыки в программы зала. Хотя свою музыку я не мыслю как «новую» и считаю, что она неуместна как раз в пространствах, предназначенных для исполнения современной музыки.

Конечно, для меня честь соседствовать с Первым концертом Чайковского, я счастлива. Дикость и предельность си-бемоль-минорной пляски в финале Концерта – то, к чему я стремлюсь и о чем думаю, когда что-то пишу. Такая предельность, поэтика крайних состояний – ключевая составляющая русского музыкального логоса.

ВЖ Менялось ли твое отношение к Чайковскому, когда ты училась в музыкальной школе, училище, консерватории? Неприятие сменилось обожанием, или как-то иначе?

НХ Да, примерно так. И чем дальше – тем больше его люблю и тем меньше понимаю! Вот «Детский альбом», к примеру. Что вот это за «мужик», который «на гармонике играет»? Он ли становится «шарманщиком», чья песня вдруг посреди пьесы прерывается, а следующий номер – это уже отпевание («В церкви»)? Что это за страж порога?

Для меня особенно важно в Чайковском то, что можно назвать «топос русской зимы»: тональности – чаще всего «острые» диезные ми минор и си минор, гармонии – альтерированная доминанта, вот этот характерный ложный пятый септ, совершенно уникальным образом им берущийся и разрешаемый, синкопы, акценты.

Русская зима в «Детском альбоме» начинается сразу же – вслед за прологом («Зимнее утро»), а кульминация – в «Няниной сказке» и «Бабе Яге», после чего остается только отпевание. Космический – но вместе с тем очень русский – холод, который не просто проникает в мир ребенка, но составляет его важнейшую часть: поземка, иней зимним утром, зимняя дорога (колокольчик однозвучный утомительно гремит), бесы бесконечны-безобразны.

ВЖ Расскажи, а как относился к Чайковскому Сергей Слонимский? Быть может, вы обсуждали или анализировали музыку Петра Ильича на уроках?

НХ Сергей Михайлович много анализировал музыку на уроках: за трехчасовой специальностью обычно следовал трехчасовой разбор. В том числе и Чайковского: у Сергея Михайловича была феноменальная память, мог сыграть и спеть «Пиковую даму» наизусть. В целом всех нас – учеников Слонимского – во многом формировали разборы музыки прошлого, которые наш учитель проводил до самых последних дней жизни.

ВЖ Знаю, что со своими студентами в Петербургской консерватории ты также анализируешь много чужой музыки – в особенности Игоря Стравинского. А есть ли в числе любимчиков адресат балета «Поцелуй феи»?

НХ Традицию анализа музыки на каждом уроке я переняла у Сергея Михайловича Слонимского – считаю необходимым ее продолжить. Кроме новой музыки, это большие циклы из всех квартетов Бетховена и симфоний Малера, которые мы разбираем по одной части за раз. Но Чайковского я со студентами почти не обсуждаю. Мне кажется, Петр Ильич Чайковский – это питательная среда, в которой мы живем. Его даже анализировать опасно – вдруг жизнь закончится?

ВЖ А вообще, какие-то педагогические принципы в работе с композиторами у тебя уже появились?  Ежегодные концерты твоего класса обычно имеют программные названия: «Русский романс», «Типология кринжа», «Детское как страшное». Можешь как-то прокомментировать?

НХ Это не просто «темы» конкретных концертов, это манифестация эстетической системы, пусть и постироническая. Мне кажется важным вместе со студентами поработать над ключевыми для меня идеями – метамодернистская работа с банальным материалом, русским музыкальным логосом, топосом детства. Вокруг этих тем я и выстраиваю концерты класса. Кстати, следующий будет называться «Гаммы, этюды и гармонические задачи» – еще одна недоисследованная и концептуально недооцененная область.

ВЖ Если послушать твой Концерт для басовой флейты с оркестром «Цахес», то там еще нет ни тупиков, ни лабиринтов красоты, ни «грез зимнею дорогой». В какой момент произошел эстетический поворот?

НХ Поворотом стала встреча с театром и текстами Александра Артёмова. Это было спасение: я находилась в вялотекущей депрессии, тупике (в плохом смысле этого слова, потому что чаще употребляю его в хорошем), совершенно не понимала, куда и зачем двигаться.

Спектакль «Нет дороги назад» – Артёмов делал его вместе с Дмитрием Юшковым –  удар молнии, которого я так ждала. Работа с «мусорным» материалом, высечение огня из слова/текста, смысл повтора, предельность аффекта – все это я «присвоила» себе. С 2014 года я и сама являюсь проектом Александра Артёмова. Для спектакля «Можно ли мечтать о большем» он разработал для меня тип чтения текста и тип самого текста. «Русские тупики» выросли из спектакля «Фразы простых людей» – способ существования музыки там придуман Артёмовым.

ВЖ За последние десять лет в твоей музыке – театральной, хоровой, камерной, оркестровой – самоцитирование, переинструментовка разных фрагментов других твоих сочинений. Подобный пэчворк – идея «глобального винегрета», о котором пишет Лев Манович в книге «Язык новых медиа»? От чего ты отталкиваешься концептуально?

НХ Взяла этот метод также у Артёмова. У него – когда он писал тексты с Дмитрием Юшковым – был известный (как минимум Петербургу) монолог о Вселенной, и монолог этот периодически «переезжал» из спектакля в спектакль. Тексты Артёмова можно мыслить так: перекрашивать фрагменты разными аффектами, менять местами, переносить из текста в текст. Получается не глобальный постмодернистский винегрет, где все-обо-всем, не остров-где-все-у-нас-есть, а метамодернистская ну не знаю там… рыба, допустим: одно блюдо, одна вещь, главное.

ВЖ На твоем YouTube-канале есть видео, которое называется «Петр Ильич Чайковский и смерть». Это для устрашения, пиара или про memento mori, которое можно расслышать в самой светлой музыке Петра Ильича?

НХ Все перечисленное подойдет. Вообще, это фрагмент «Путеводителя по балету», который я с разрешения Пермского оперного театра перенесла в «Русские тупики». По замыслу либреттиста «Путеводителя» Богдана Королька, это и была встреча Чайковского со смертью, точнее – с Людовиком XIV. Но мы обговорили, что смерть там тоже будет. Смерть вроде нянюшки, которая поет в опере Десятникова «Дети Розенталя». У Леонида Аркадьевича это дуэт с маленьким клоном Чайковского: «Ах, няня. – Петруша. – Ах, няня. – Петруша». Это смертушка.

ВЖ Напоследок задам вопрос из стоп-листа всех музыкальных журналистов. Настасья, что ты хотела сказать своим новым сочинением «Книга меланхолии» для фортепиано с оркестром?

НХ Пора забыть о «стоп-листах», это прекрасный вопрос! В «Книге меланхолии» я показываю различные виды, роды и типы меланхолии, а также предлагаются методы ее лечения. Вот типы меланхолии, изображенные в «Книге меланхолии»:

меланхолия утра

меланхолия дня

меланхолия вечера

меланхолия ночи

меланхолия лета

меланхолия осени

меланхолия зимы

меланхолия весны

меланхолия севера

меланхолия востока

меланхолия юга

меланхолия запада

меланхолия быстрого темпа

меланхолия медленного темпа

меланхолия умеренного темпа

аристократическая меланхолия

пролетарская меланхолия

буржуазная меланхолия

мелкобуржуазная меланхолия

шатуны

беспокойники

белая меланхолия

рыжая меланхолия

черная меланхолия

бледная меланхолия

жена, облеченная в Солнце

небеса открываются

Евгений Петровский, художественный руководитель Большого зала Петербургской филармонии:

В Петербургской филармонии существует традиция заказа новых сочинений, пусть и происходят эти заказы нерегулярно. В их числе и сочинения той же Настасьи Хрущевой – «Красота» для женского голоса с оркестром, и произведение Анатолия Королева – «Еретик» для четырех фаготов и симфонического оркестра.

Программы «Классика. Новое» – первый сезон абонемента, своего рода начало – при всей разнородности звучащей в них музыки каждый раз нанизаны на совершенно конкретную идею. В программе предстоящего концерта музыка Настасьи Хрущевой сочетается с Первым концертом Чайковского отнюдь не механически. Планируя творческий диалог двух композиторов, мы видели идею программы  как музыкальную рефлексию Хрущевой о музыке величайшего русского классика.

Проживание русской меланхолии – отличительная черта художественной эстетики Настасьи Хрущевой. Безусловно, присутствие этой категории в творчестве Чайковского и Хрущевой не равно прямой связи между ними, но тем не менее это важный, роднящий их вектор. Своего рода музыкальная алхимия, когда благодаря смешению веществ образуется новый  удивительный сплав. «Алхимия русской ностальгии» – так мы назвали этот концерт.

В 1906 году Регер по приглашению русского пианиста, дирижера и общественного деятеля Александра Зилоти посетил Санкт-Петербург. Это была самая дальняя поездка немецкого музыканта, который, как правило, не решался совершать длительные вояжи и чаще всего выступал на родине и в близлежащих странах. Он даже испытывал страх перед «очень-очень медленно идущим русским поездом», по его уверению топившимся дровами: на обратном пути путешественникам только до границы пришлось добираться девятнадцать часов!

К счастью, все здания, в которых Регер жил и концертировал в Санкт-Петербурге, сохранились до наших дней, и я предлагаю вам совершить небольшую экскурсию по регеровским местам тогдашней столицы России.

12-я линия Васильевского острова, дом 9

В этом доме, построенном в 1883–1884 годах архитектором Николаем Гаккелем и расположенном недалеко от Невы, с 1904 по 1913 год снимал квартиру Александр Зилоти. В начале ХХ столетия его жилище было одним из центров петербургской культурной жизни. Там бывали многие русские и зарубежные артисты, принимавшие участие в знаменитых «Концертах А. Зилоти». В 1906 году гостями семьи русского музыканта стали Макс Регер и его супруга Эльза.

29 ноября (12 декабря), вскоре по приезде в Россию, Регер писал своим издателям Карлу Лаутербаху и Максу Куну: «Сегодня сильный снегопад; в Петербурге я осмотрел уже немало достопримечательностей; все виды чрезвычайно интересны! Однако не холодно; вчера вечером недалеко от нас в Неве утонули 60 рабочих; лед был еще недостаточно прочен; (мы как раз живем почти у самой Невы). Но человеческая жизнь ведь ценится здесь не высоко!»

Композитору вторила его супруга: «Сколь восхитили нас здания и памятники, в особенности незабываемая статуя императора Петра Великого, столь же взволновала процессия людей в кандалах, повстречавшаяся нам на мосту через Неву. Ведь посетили мы Санкт-Петербург в политически неспокойную зиму 1906 года. <…> Зилоти оказал нам сердечный прием, и дни, проведенные в Петербурге, были действительно прекрасными. Он много рассказывал о своем глубокоуважаемом учителе Франце Листе, чьи благородство и доброта неизменно восхищали Регера».

Михайловская улица, дом 2

Здание, возведенное в 1834–1839 годах архитекторами Павлом Жако и Карлом Росси, первоначально предназначалось для Дворянского собрания Санкт-Петербурга. Позднее оно стало центром столичной музыкальной жизни. Здесь выступали Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Клара Шуман, Рихард Вагнер, Антон Рубинштейн, Петр Чайковский, Густав Малер, Сергей Рахманинов, Рихард Штраус и другие всемирно известные музыканты. Ныне в этом здании располагается Большой зал Санкт-Петербургской филармонии.

Первый концерт Макса Регера в России состоялся 2 (15) декабря 1906 года в зале Дворянского собрания. Программа включала регеровские Серенаду соч. 95 (композитор дирижировал оркестром Мариинского театра) и Вариации и фугу на тему Л. ван Бетховена для двух фортепиано в четыре руки соч. 86 (Александр Зилоти и Макс Регер), а также увертюру к опере «Альцеста» К. В. Глюка (дирижер – Александр Зилоти) и Пятый Бранденбургский концерт И. С. Баха (Андрей Нигоф – флейта, Виктор Вальтер – скрипка, Макс Регер – фортепиано, дирижер – Александр Зилоти).

Рецензент «Русской музыкальной газеты» подробно описывал впечатления от услышанного и увиденного: «<…> на эстраде появляется молодой тучный блондин. Типичная наружность немецкого профессора. Губа и щеки гладко выбриты, на глазах стекла, физиономия, для которой улыбка явилась бы противоестественным движением. Представляется, что человек полон той массивной сосредоточенностью, безучастностью ко внешнему миру, той верой в себя или в свое дело, которые на первый поверхностный взгляд могут показаться граничащими с педантическим самодовольством или тупостью ученого. <…> Как дирижер Регер на родине почти не выступает, тем не менее он дает любопытное зрелище. Тяжелая фигура его начинает жить музыкой, приходить в оживление. Голова, руки, хребет, бедра, ноги безудержно подчиняются чарам и капризам мелодии, ритма, темпа. Разнообразие жестов его удивительно: то он благословляет оркестр, то бросает в него семена, то просит у него подаяния, то выплясывает перед ним матчиш».

Давая оценку одному из самых популярных регеровских произведений – Вариациям и фуге на тему Бетховена, критик продолжает: «<…> когда автор и г. Зилоти сели за два фортепиано и исполнили регеровские вариации на бетховенскую тему (ор. 86), выдающийся талант композитора показал свой действительный рост и могущество. Эти вариации прекрасны. Получив в свое распоряжение законченный мелодический организм, свежую и естественную, как голое тело, песенку Бетховена, композитор облекает это тело в разнообразные наряды, один другого пышнее, один другого фантастичнее. Можно сказать, что он полностью исчерпывает все возможности разнообразного выражения, которые таились в бетховенском напеве. Ряд лиц, ряд картин, рад блестящих экспромтов, и все в дымке поэтической грезы, в волшебных отсветах поэтического видения. Пьеса заканчивается широко развитой фугой, и не схоластическим поползновением на фугу, а настоящей, живой, полнокровною фугой. Можно сказать, без особенного риска ошибиться, что со времени фортепианных композиций Брамса в Германии не появлялось столь крупного и художественного создания в этой области, как вариации Регера».

Невский проспект, дом 16

Дом был возведен в 1760-е годы по проекту архитектора Алексея Квасова и позднее неоднократно перестраивался. В конце XIX – начале ХХ столетий здесь находилась музыкальная школа, в зале которой 3 (16) декабря 1906 года кружок «Вечера современной музыки» устроил большой Регер-абенд, имевший оглушительный успех. В присутствии автора русские музыканты – среди них пианисты Александр Медем, Изабелла Венгерова, Василий Покровский и Младлен Иованович, скрипач Ованес Налбандян, виолончелист Александр Вержбилович и певица Анна Жеребцова-Андреева – исполнили Сонату для виолончели и фортепиано соч. 28, фортепианные Вариации и фугу на тему И. С. Баха соч. 81, Сонату для скрипки и фортепиано соч. 84, несколько песен и пьес для фортепиано в две и в четыре руки.

На следующий день Регер восторженно сообщал издателям Лаутербаху и Куну: «Итак, Р[егер]-абенд продолжался три часа; напоследок я вынужден был сыграть еще две пьесы; это было потрясающе! Здесь уже есть очень-очень сильная р[егеровская] община! Люди хлопали, как бешеные; в конце концов я притащил на эстраду часы, чтобы прекратить постоянные вызовы! Здешние молодые композиторы уже начинают копировать Р[егера]! В ближайшее время Регера будет петь царица; дама, которая пела вчера вечером, поет с ней дуэты и устроит это! Вариации на тему Баха и песни прозвучали уже в Самаре (на Каспийском море)!»

Театральная площадь, дом 3

На этом месте долгое время находилось здание Большого (Каменного) театра. В конце XIX столетия оно было перестроено для Санкт-Петербургской консерватории (архитектор – Владимир Николя).

Последнее выступление Регера в России – также в рамках «Концертов А. Зилоти» – состоялось 6 (19) декабря в Малом зале консерватории. Прозвучали две его новинки, созданные в том же 1906 году: «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано соч. 93 (Эжен Изаи и Макс Регер) и Интродукция, пассакалья и фуга для двух фортепиано в четыре руки соч. 96 (Александр Зилоти и Макс Регер).

«Это крупный, сильный художник в области камерной музыки, – отмечала после концерта “Русская музыкальная газета”, – и можно позавидовать Германии, творческий музыкальный гений которой, видимо, не истощается даже после всего неизмеримо-великого, что совершено им в предыдущих веках. <…> Большой мастер фуги, Регер реставрирует эту форму с особенной любовью, с тонким вкусом ценителя, с изысканной заботливостью артиста».

Искусство музыканта получило тонкую оценку и в одной из статей критика Вячеслава Каратыгина, одного из наиболее горячих русских поклонников музыки немецкого мастера: «Будучи высокодаровитым композитором, порой возвышавшимся до гениальности, Регер был в то же время и прекрасным пианистом. В его игре не было ошеломляющей виртуозности, но было много внутренней теплоты и поэзии. Деликатная, изящная, с чуть заметным привкусом манерности, игра Регера становилась особенно обворожительной, когда он исполнял собственные композиции».

В Санкт-Петербурге Максу Регеру был оказан поистине королевский прием. Его личность и творчество пробудили неподдельный интерес у русских слушателей, исполнителей, критиков и композиторов, в том числе у Сергея Прокофьева и Николая Мясковского. В мемуарах, вышедших почти четверть века спустя, Эльза Регер отвела особое место описанию дней, проведенных в столице Российской империи. По ее признанию, покидая Петербург, она и ее супруг, несмотря на овладевшую им «неодолимую тоску по дому», были «счастливы и полны прекрасных впечатлений».

Виктор Шпиницкий: В сравнении с Регером я неисправимый лентяй

Увы, уже в 1916 году в некрологе Регеру Вячеслав Каратыгин сокрушенно писал о том, что «за последний десяток лет [российские] концертные афиши не слишком часто напоминали нам о существовании высокоталантливого “неоклассика”». Композитор, похоже, предвидел подобное развитие событий, однажды сказав своему ученику Герману Унгеру: «Подождите немного, через десять лет меня признают реакционером и сдадут в утиль. Но я еще вернусь!» Будем надеяться, что стопятидесятилетний юбилей замечательного музыканта поспособствует возрождению пристального интереса к его творчеству – возрождению, на которое он уповал.

Уникальную музыкально-драматическую программу «Лебединая песнь» 26 февраля исполнят в Большом зале филармонии известные артисты – органистка, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая, виолончелист, ректор Петербургской консерватории Алексей Васильев, актер, мастер звучащего слова, известный российский ведущий наиболее значимых событий в мире классической музыки и искусства Петр Татарицкий.

«Наша программа не только музыкальная, но и литературно-драматическая — это своего рода концерт-спектакль, где актер Петр Татарицкий через слово, драматическую декламацию, артистические перевоплощения создаст образные коллажи. “Лебединая песнь” – это притча, сказание, монолог-завещание о самом главном, символ глубоко духовного чувства в ореоле света, чистоты, красоты», – рассказывает Евгения Кривицкая.

В определенном смысле этот проект начался еще в 2015 году, когда Евгения Кривицкая и Алексей Васильев впервые выступили вместе на вечере памяти Майи Плисецкой: тогда прозвучал знаменитый «Лебедь» Сен-Санса в переложении для органа и виолончели, музыка «сопровождала» кадры, на которых был запечатлен танец великой балерины.

«Вскоре возникла идея собрать коллекцию образов “музыкальных лебедей”— так наряду с Сен-Сансом вошли в программу Вступление к опере “Лоэнгрин” Вагнера, где главный герой появляется и исчезает на ладье, влекомой лебедем; невероятно красивая симфоническая поэма “Туонельский лебедь” Сибелиуса, которую мы играем в версии для виолончели и органа; фрагменты из балета “Лебединое озеро” Чайковского… Специально для нашего дуэта и для этой программы петербургский композитор Сергей Екимов написал пьесу “Маленький белый умирающий лебедь”. Мы ее уже играли несколько раз, в Москве и в Петербурге, в камерной версии и в расширенной — с хором. Драматической кульминацией концерта станет мелодекламация притчи Льва Толстого “Чем люди живы”, в которой размышления о божественном промысле сопрягаются с бессмертной музыкой Вокализа Рахманинова, – рассказывает Евгения Кривицкая, – Наша программа дает и пищу для ума, и радость встречи с известной и любимой классикой, и просто возможность получить яркие художественные впечатления, вместе с артистами совершив путешествие в мир романтических чувств и грез».

В этом сезоне Феликс Коробов отмечает свое 50-летие. Главный дирижер Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сегодня он один из самых ярких и вдумчивых российских музыкантов, чьей палочке покоряются оркестры как в оперной яме, так и на концертной эстраде. В Петербургскую филармонию Феликс Коробов приезжает регулярно, и каждый раз исполненная им программа становится не просто собранием известных (или не очень известных) публике сочинений, но наделенной определенным смыслом высказыванием. Тему нынешних гастролей можно было бы определить как «Жизнь героя» (что вполне логично в связи с юбилеем маэстро). Именно этой симфонической поэмой Рихарда Штрауса Феликс Коробов продирижировал во втором отделении своего концерта с Академическим симфоническим оркестром. Трактуемая часто как опус одержимого нарциссизмом композитора «Жизнь героя» (сам Р. Штраус давал к этому повод), конечно же, не только (и не столько!) описание преодолеваемых сочинителем невзгод на пути к мировой славе, а мечта о прекрасной романтической эпохе, свидетелем заката которой и стал немецкий мастер. Коробов трактует «Жизнь героя» скорее как поэму об одиночестве и вместе с тем самодостаточности романтического художника. Возникающие в разработке сочинения батальные картины, с одной стороны, «игрушечные» (не воспринимать же всерьез полемику Штрауса с нападавшими на него критиками как мировую трагедию), а с другой – вполне себе серьезные, с отголосками будущих драматических симфоний Шостаковича, где слышен лязг механизмов машины террора. Канонада у ударных и трубные фанфары в интерпретации Коробова, однако, не заслонили сердечной лирики (душевные излияния у солирующей скрипки или намек на бетховенскую «тему радости» в самом начале поэмы), прозвучавшей строго и сдержанно.

Придерживающийся традиций высокого академизма, основательности в целом и выверенности в деталях, Феликс Коробов словно перенес эстетику стиля Рихарда Штрауса на Моцарта, чьи сочинения прозвучали в первом отделении. Открывшая вечер увертюра к опере «Дон Жуан» была сыграна сочным плотным звуком, подчеркнутый темповый контраст между роковой поступью вступления и безудержным бегом основного раздела был подобен сжатой, а затем выстрелившей пружине. В отличие от невесомого, порхающего звука у поклонников аутентизма здесь был слышен «мощный мотор», плавно набирающий свои обороты. Прозвучавший далее моцартовский Фортепианный концерт № 22, партию солиста в котором сыграл Александр Кашпурин, стал пестрым карнавалом контрастных образов и ярким чередованием эмоциональных сфер.

Известна почти хрестоматийная цитата Моцарта из письма к его отцу о том, что фортепианные концерты должны быть «нечто средним между слишком трудным и слишком легким», приносить «полное удовлетворение знатокам и удовольствие незнатокам». В концепции Коробова Двадцать второй ми-бемоль-мажорный концерт практически превратился в симфонию-воспоминание о «золотом» классическом веке (неслучайно у самого Моцарта в этом произведении есть отсылки к собственным ранним вещам). Заданный в первой части взвешенный диалог (семантика тональности символично совпадает с образной сферой мудреца Зарастро из «Волшебной флейты») сменился скорбными размышлениями во второй, медленной, части. Написанная в трагической тональности до минор, тема расцвечивалась в вариациях, в которых порою проскальзывала тень мягкого юмора (прекрасно получившийся эпизод с диалогом между флейтой и фаготом). Наконец, мерное кружение в третьей части было подобно заведенной «шарманке жизни». Дирижер взял умеренный темп, особенно подчеркнув средний медленный эпизод как своеобразную тихую и медленную кульминацию всего сочинения, философский итог ранее сказанного. Салонная, но при этом довольно строгая и академичная манера игры Александра Кашпурина, также не ставшего подражать аутентичным штрихам, в данном случае гармонично совпала с концепцией дирижера. Баланс был выдержан, музыка Моцарта не скатывалась в назидательность (отсутствие утрированных акцентов), но и не превращалась в череду пустых пассажей. Сыгранный же на бис финал моцартовской си-бемоль-мажорной Тринадцатой фортепианной сонаты KV 333 стал изящной виньеткой, переходом к многоцветному полотну «Жизни героя», той жизни, где есть место восторгу, ликованию и победе.

Отважный корсар

Петербургские критики активно высказываются по поводу назначения на пост, и статьи их похожи больше на некрологи по ушедшей великой эпохе Юрия Темирканова, чем на конструктивное обсуждение персоны нового лидера. На страницах «Независимой газеты» Вера Степановская, вспоминая коллегиальные выборы оркестром Юрия Темирканова, замечает: «Известно, что Юрий Темирканов по разным причинам не встает за пульт заслуженного коллектива уже два года, и, наверное, есть логика в том, что Николай Алексеев, который проводит все главные концерты – открытие сезона, открытие и закрытие фестиваля “Площадь искусств” и пр., – фактически выполняющий функции главного дирижера, был им и назначен официально, он достойный музыкант и дирижер. Но почему так неуважительно к легендарному коллективу и его публике, да еще и в юбилейный сезон…»  А Владимир Дудин в «Санкт-Петербургских ведомостях» туманно намекает: «Новость о назначении Николая Алексеева главным дирижером ЗКР прозвучала приговором…» И далее приводит пример: «На одной из пресс-конференций к открытию очередного филармонического сезона на вопрос известного музыкального критика о том, не собираются ли здесь вдруг познакомить петербургского слушателя с Десятой симфонией Бетховена (реконструкция которой была представлена в Европе в октябре прошлого года), Николай Алексеев ответил: “Да кому это может быть интересно?”. Легкий шок от такого безразличия не заставил себя ждать в рядах немногочисленных культурных журналистов, которые так надеялись, что где-где, а уж в Филармонии‑то это должно быть как минимум хотя бы просто интересно…»

Московские коллеги хранят молчание, и это понятно: в столице творческие достижения героя дня известны лишь из устных рассказов. Из ярких впечатлений можно назвать московскую премьеру «Песен Гурре» Шёнберга, которую Николай Алексеев осуществил на Новой сцене Большого театра в 2003 году. И справедливости ради надо констатировать: это знаковое событие в рецензиях тех лет оценивалось весьма положительно.

Поэтому мы обратились к петербургским музыкантам с просьбой прояснить ситуацию и прокомментировать неясные намеки о художественной несостоятельности фигуры нового главного дирижера ЗКР. Бывшие коллеги по Санкт-Петербургской консерватории, откуда народный артист Алексеев ушел из-за какого-то ерундового повода, отмечают его неуживчивый, мнительный характер и сухую, не очень приятную манеру общения. Таков, по их словам, и его стиль дирижирования: все формально, чисто, аккуратно, но без искры. Вероятно, за эти качества Ю.Х.Темирканов и держал его рядом – как надежного «номера два», который не обладает качествами «номера первого».

Есть ожидания, что в ЗКР может прийти Теодор Курентзис: как говорят, многие оркестранты филармонического оркестра параллельно участвуют и в концертах musicAeterna. На сегодняшний день он многим в профессиональном сообществе кажется наиболее яркой, интересной, пусть и в чем-то провокативной фигурой. А за Николаем Алексеевым в сознании большинства никаких геройских поступков в искусстве не значится…

А что думают современные петербургские композиторы? По мнению директора Петербургского филиала Союза композиторов России, композитора Антона Танонова, «этот заслуженный, уважаемый дирижер для нынешнего поколения композиторов ничего не делает. Да, в свое время, лет 10-15 назад, он дирижировал премьерами Второй и Пятой “Данте-симфоний” Бориса Тищенко, Тринадцатой симфонией Сергея Слонимского, сочинениями Григория Корчмара, петербургской премьерой Concerto cantabile Щедрина. Есть в то же время много кандидатур молодых талантливых дирижеров, которые могли бы привнести в репертуарную политику Санкт-Петербургской филармонии что-то новое, обратиться к творчеству молодых авторов. Создается впечатление стагнации: много говорится об уважении к истории, о сохранении великих традиций, но нет взгляда в будущее, вперед».

Есть ли какая-то внятная программа развития оркестра Санкт-Петербургской филармонии у его вновь назначенного лидера? Именно этот вопрос сейчас задает себе музыкальная общественность. Хотя, возможно,Николай Алексеев, как почтальон Печкин в культовом советском мультфильме, нам сейчас скажет: «Ведь раньше у меня не было велосипеда, то бишь оркестра. А теперь есть все полномочия, чтобы резко повернуть руль и начать энергичнее крутить педали, чтобы не отстать от нынешнего дня». Ждем развития событий и готовы опубликовать комментарии руководства Санкт-Петербургской филармонии и лично маэстро главного дирижера.

ГС Маэстро Мета, каковы были ваши впечатления после первой репетиции с оркестром ЗКР?

ЗМ Я нахожу исполнительский уровень оркестра весьма высоким. Порадовало, что музыканты так хорошо подготовились к репетиции. Это важно. Я чувствовал, что они практиковались, старались, учили партии. Мы будем репетировать каждый день, до самого концерта, сегодня они работали с большой отдачей.

ГС Впервые вы посетили Санкт-Петербург в 1962 году, когда приехали сюда на гастроли с Монреальским симфоническим оркестром. И, насколько я поняла, тогда вы познакомились с Евгением Мравинским, главным дирижером Петербургского филармонического оркестра. Как произошло знакомство?

ЗМ Я был очень молод, мне было всего двадцать шесть лет. И конечно, мне не хватало дирижерского опыта. Я помню, Мравинский был очень любезен со мной, молодым дирижером. Но наше знакомство произошло позже, в 1964-м, когда меня впервые пригласили провести с петербургским оркестром два концерта. И вот тогда Мравинский заглядывал на мои репетиции, пару раз давал ценные советы по поводу темпов, фразировки, музыкальности, интерпретации. Я репетировал с оркестром музыку Брамса, Равеля, Рихарда Штрауса. Мравинский время от времени включался, комментировал. Он хорошо знал немецкий, так что мы могли общаться без переводчика.

ГС Сейчас для выступления в Петербурге вы выбрали Третью симфонию Малера – непростое во всех смыслах философское сочинение. Помнится, почти двадцать лет назад, в год 300-летия Петербурга, вы тоже исполняли с Израильским филармоническим оркестром Третью Малера. Это было в Мариинском театре, в историческом здании, на фестивале «Звезды белых ночей». Чем объяснить такое репертуарное предпочтение?

ЗМ Мне просто нравится эта музыка. Но, по-моему, вы что-то путаете, это было не двадцать лет назад, а всего лет 6-7 тому назад. Помнится, мы обсудили с Гергиевым программу и решили, что я продирижирую Третьей Малера; кажется, именно он высказал такое пожелание. В тот же день мы давали дневной концерт в здешней синагоге малым составом, играли Шуберта и Моцарта, по просьбе известной меценатки и миллиардерши Лили Сафра, вдовы швейцарского банкира. Она поддерживала наш оркестр, и, конечно, мы не могли отказать. А вечером, уже в Мариинском театре, исполнили Третью симфонию Малера.

ГС Несколько дней назад во Флоренции был открыт великолепный концертный зал вместимостью 1100 мест, который дополнил комплекс зданий Maggio Musicale Fiorentino. На церемонии открытия суперинтендант Александр Перейра объявил, что зал будет носить ваше имя. И тогда вы публично сделали широкий и щедрый жест, пожертвовав залу акции Тесла на 1 миллион долларов…

ЗМ Это не я, а моя жена Нэнси. Она была так растрогана этим известием, что пожелала таким образом выразить благодарность залу и городу. Учтите, это случилось уже после того, как Александр Перейра объявил об этом.

ГС Но, если точно восстановить последовательность событий, сначала вы провели концерт-инаугурацию зала, не так ли? И программа концерта была составлена нетривиально: Седьмая симфония Бетховена и Месса Пуччини. Признаюсь, я даже не подозревала, что у Пуччини есть Месса…

ЗМ Да, я впервые дирижировал это сочинение. А Седьмую симфонию Бетховена мы сыграли, потому что таково было пожелание Президента Итальянской Республики Серджо Маттареллы, присутствовавшего на концерте.

ГС Полагаю, суперинтендант Перейра был счастлив, когда вы объявили о пожертвовании? Он хорошо умеет работать со спонсорами и донорами.

ЗМ Да, он большой специалист по фандрайзингу. Но уверяю вас, он не просил о пожертвовании мою супругу, это было ее решение. Перейра уже три года занимает должность суперинтенданта и за это время пригласил к сотрудничеству с оркестром немало хороших дирижеров, например, Даниэле Гатти.

ГС Теперь, когда в полную силу заработал новый театр Maggio Musicale, сдан в эксплуатацию новый концертный зал и репетиционные помещения, полагаю, недостатка в спонсорах не будет. А кто намекнул, что хорошо бы теперь Илону Маску последовать примеру вашей супруги и тоже стать донором зала? Сам Перейра?

ЗМ Это был мэр Флоренции, он на пресс-конференции шутливо заметил, что не мешало бы Илону Маску сделать ответный жест.

ГС Я довольно давно имела удовольствие бывать на концертах и оперных спектаклях с вашим участием. Впервые я увидела вас за дирижерским пультом Нью-Йоркского оркестра в Эвери-Фишер-холле весной 1990 года. С начала нулевых довольно часто бывала на ваших спектаклях и концертах в Баварской опере, в Зальцбурге и, конечно же, в Петербурге. Особенно мне запомнился юбилейный концерт оркестра Maggio Musicale во Флоренции, во время фестиваля «Флорентийский музыкальный май»: тогда вы реконструировали и исполнили историческую, первую программу, с которой началась концертная деятельность оркестра.

ЗМ А я вот не могу сейчас вспомнить, когда это было. Я был главным дирижером Maggio Musicale c 1985 года, провел с ними сотни концертов и спектаклей. Например, во Флоренции дирижировал двумя разными постановками «Кольца нибелунга», вторую поставила каталонская группа La Fura dels Baus.

ГС О да, я помню эту постановку, очень эффектная, куча световых эффектов, машинерии. Ее потом еще перенесли в Валенсию…

ЗМ Откуда вы все знаете? Да, так и было.

ГС Вы также были Generalmusikdirektor Баварской оперы с 1998 до 2006 года, работали с Питером Джонасом и ушли за год до того, как он покинул пост. Это была поистине великая эпоха в истории театра.

ЗМ Да, Питер был прекрасным человеком, к сожалению, он умер два года назад. Мы с Даниэлем Баренбоймом собираемся в июне провести мемориальный концерт – Питер даже оставил нам специальные пожелания по поводу программы. Мы никак не могли выбрать день, когда мы оба сможем объединиться: у Даниэля очень плотный график и у меня, в общем-то, тоже. Но, надеюсь, в июне концерт точно состоится.

ГС Какие спектакли Баварской оперы с вашим участием запомнились вам ярче всего?

ЗМ Хорошо помню потрясающую постановку «Дона Карлоса» Юргена Розе, там всегда пели первоклассные певцы. Важным событием стала мировая премьера оперы Ариберта Раймана «Дом Бернарды Альбы» по пьесе Гарсия Лорки в 2000 году. Ставил Гарри Купфер.

ГС А вот мне врезалась в память феерическая постановка «Моисея и Арона» – там необычайно красочно и полнокровно звучал оркестр под вашим управлением. И сцена с золотым тельцом мощно была поставлена: многолюдная, динамичная массовая сцена, водовороты тел, кричаще яркие краски, аж в глазах рябило, точно рассчитанный хаос танцев… Эффектный был спектакль.

ЗМ Да, хорошо помню его, его поставил англичанин Дэвид Паунтни.

ГС Расскажите, пожалуйста, о начале вашей дирижерской карьеры.

ЗМ Я родился в Бомбее. Моя мать была неплохой пианисткой и до самой своей смерти она приходила на мои концерты. Впрочем, поначалу она мечтала о том, чтобы я выбрал профессию врача. Потому что в Индии в те времена выбор профессий был невелик: если семья хочет дать тебе высшее образование, иди учиться либо на врача, либо на юриста, либо инженера. Мой отец Мели Мета в молодости учился игре на скрипке в Нью-Йорке у выдающегося скрипача русской школы Ивана Галамяна. Вернувшись на родину, он основал оркестр, фактически первый в Индии: Бомбейский симфонический оркестр. Среди музыкантов было немало евреев-беженцев из Германии и Австрии, потому что тогда шла война и они приехали в Индию, спасаясь от нацизма. Жили во временных лагерях: врачи, инженеры, юристы. Многие из них оказались музыкантами-любителями, у некоторых были свои инструменты. И отец укомплектовал оркестр из людей разных национальностей и рас: евреев, парсов, португальцев из Гоа.

Дома у нас хранилось множество пластинок с записями выступлений великих дирижеров. Правда тогда, в 1950-х, грамзаписи были несовершенными и не давали точного представления о том, как звучит высококлассный оркестр. И когда отец отправил меня в Вену учиться, и я впервые попал в зал Музикферайна на репетицию Карла Бёма (он репетировал с Венскими филармониками симфонию Брамса), мне открылся новый звуковой мир. Я был поражен, настоящая аудиореволюция произошла в моей голове. Я влюбился в этот особенный «венский звук». Я ходил на репетиции Бёма, Кубелика, Караяна, наблюдал за ними и многому у них учился. И потом, когда я уже работал с оркестрами Нового Света – Монреальским, Лос-Анджелесским, Нью-Йоркским, – везде я старался привить этот мягкий, обволакивающий оркестровый звук.

ГС Почему вы приехали в Вену?

ЗМ В Вене я провел семь лет. Это было незабываемое время: во-первых, потому что я был молод, а впечатления юности не забываются. Во-вторых, потому что это было время моего музыкантского формирования. Пожалуй, после отцовских наставлений и учебы у него в Бомбее Вена стала вторым и главным фактором, повлиявшим на мое становление как музыканта.

Ганс Сваровски был великим педагогом и прекрасным дирижером. Начинал я карьеру как инструменталист, играл в оркестре, и это оказалось очень полезным опытом, пригодившимся впоследствии в моей дирижерской работе. Впервые я встал за пульт оркестра в Вене, когда мне шел двадцать первый год. Это был малоизвестный венский оркестр, я не вспомню сейчас его названия. А впервые продирижировал знаменитым Венским филармоническим оркестром в двадцать пять лет, очень рано.

С Венским филармоническим оркестром я ездил в Индию, дважды – в тур по Японии, старался выстроить свой график выступлений таким образом, чтобы хоть один раз в году иметь возможность выступить с ними. Недавно мы отметили полувековой юбилей моего сотрудничества с несколькими оркестрами, в том числе и с Венским филармоническим.

ГС Что значит для вас венская культура, венская музыка?

ЗМ Мой репертуар состоит преимущественно из венской музыки. Конечно, я дирижирую и французской музыкой, но моя страсть, чувство и предпочтения отданы австрийской музыке. Я имею в виду не только симфоническую музыку, но и оперную, ведь я часто дирижировал в Вене оперные спектакли. Вена – уникальное место; в этом городе не только самый лучший оркестр в мире – Венский филармонический, но и лучший в мире зал – Музикферайн, с идеальной акустикой. Но и второй зал, где базируется Венский симфонический оркестр, ничуть не хуже – я имею в виду Венский Концертхаус.

ГС Много лет вы возглавляли Израильский филармонический оркестр, в 2019 году отпраздновав пятидесятилетие сотрудничества с ним. Полвека, подумать только!

ЗМ Да, Израильский оркестр стал в каком-то смысле моей семьей. Я не случайно упомянул на пресс-конференции о досадном казусе с несостоявшимся приглашением оркестра в Советский Союз в конце 1970-х. Некая дама из Госконцерта сначала усиленно уговаривала меня приехать. Но когда я, наконец, согласился и в шутку заметил, что музыканты Израильского оркестра, большинство которых были выходцами из СССР, будут рады вернуться – это было время, когда советское правительство разрешило выезд евреев на историческую родину, – дама смутилась, исчезла, и приглашение было аннулировано.

В те времена в Израиле была популярна шутка: каждый второй еврей, прибывающий из Советского Союза, сходит с трапа самолета со скрипкой в руках. И в шутке была немалая доля правды. Почти все советские музыканты, эмигрировавшие в Израиль, были лауреатами международных конкурсов. Почти вся струнная группа оркестра состояла из бывших русских; в те времена русская скрипичная школа считалась лучшей в мире. Поэтому приглашение в оркестр русских музыкантов заметно укрепило профессиональный уровень оркестра.

ГС Ваша семья исповедует очень редкую религию зороастризма, по национальности вы парсы, предки тех самых ариев, которые в древние времена переместились из областей Персии в Индию.

ЗМ Да, Слава Ростропович, который был родом из Баку, как-то рассказывал мне, что неподалеку от Баку есть место, где огонь выходит на поверхность земли. И парсы верят, что их пророк Заратустра родом из тех мест.

ГС В чем заключается высший смысл и философия дирижирования для вас?

ЗМ Дирижирование – это моя жизнь; я живу, чтобы дирижировать, живу ради музыки и возможности делать ее вместе с оркестрами, с которыми связана моя жизнь. Оркестр – мой инструмент, он очень дорог мне. Когда в отцовском доме я по многу раз переслушивал пластинки с записями Тосканини, Фуртвенглера, Кусевицкого, Стоковского – это были самые отрадные часы моего досуга и мое главное увлечение. В нашем доме часто составлялись квартеты, отец играл на скрипке, репетиции проходили у нас дома. Я слышал камерную музыку практически с рождения. В сущности, у меня не было выбора, моя жизнь и профессия были предопределены с самого начала. Я просто не видел для себя иного пути.

Прозвучавшая в первом отделении симфония № 41  Моцарта была сыграна почти камерным составом (5 пультов первых скрипок), но во вполне традиционной манере – сдержанно, аккуратно, с обилием легато и плавных штрихов, без острых акцентов и режущих фраз. Это был скорее Моцарт, известный по романтическим портретам XIX века – красивый, галантный, с устремленным в вечность грустным взором всеведущего мастера. В стремительном финале, после оперных диалогов в первой части, тревожных размышлений во второй, галантного вкрадчивого танца в третьей (или воспоминания о танце), известная четырехзвучная тема-мотто превратилась чуть ли не в романтический лейтмотив, символизирующий «перст судьбы». Дирижер добился ясности и прозрачности во всех полифонических хитросплетениях за счет корректного замедления или ускорения темпа, ясно обозначая разделы формы.

Грандиозная партитура Седьмой, ми мажорной, симфонии Брукнера было сыграна с увлечением и даже азартом. Суровую холодную отстраненность, всегда в той или иной степени присутствующей в сочинениях австрийского отшельника, дирижер оживил яркими эмоциями, раскрасившими длящееся больше часа эпическое повествование. Театр надчеловеческих страстей начался буквально с первой темы, пропеваемой валторнами, виолончелями и альтами на фоне мистического мерцания у скрипок. Особенности брукнеровской драматургии, где музыкальный материал словно разворачивается по спирали, были прекрасно воплощены Коробовым, умело выстраивавшим линию кульминаций словно цепь величественных горных вершин. Нежные наигрыши у флейты, переклички между кларнетом и фаготом сменялись грозными оркестровыми шквалами, подобно тому, как в горах приветливые долины соседствуют с исполинскими утесами.

Лирический и скорбный полюс симфонии, ее вторая часть Адажио, была сыграна на высоком эмоциональном тонусе. Посвященная Брукнером памяти горячо почитаемого Вагнера музыка предстала у Коробова как масштабная фреска, живописующая жизнь героя с его упованиями, подвигами и последующей кончиной. Траурный хорал у медных духовых, открывающий эту часть, был похож на приглушенную органную импровизацию, а вступающие затем струнные – на мистический церковный хор, возносящего молитву.  Противопоставленная суровому хоралу выразительная мелодия у скрипок была подобна пению, с нарастанием внутреннего напряжения. Очень точно была выстроена кульминация части, подобная мощной вспышке, после которой еще острее воспринимался заключительный погребальный хорал, переходящий в волшебную истаивающую коду.

И третья часть, и финал были поданы Феликсом Коробовым в достаточно умеренных темпах. Динамику удавалось сдерживать за счет грамотной агогики, а не ускорения. Особенно ярким получился финал, с его мгновенными переключениями от суровых хоралов к лирическим, «вагнеровскими» опеваниями у струнных. Брукнеровский метод оркестровки, когда тембры того или иного инструмента появляются и исчезают подобно регистрам органа прекрасно сочетался с внутренним темпоритмом, пойманным дирижером, ни на секунду не отпускающего внимание слушателя в этом, в общем то, достаточно сложном романтическом опусе. И если обозначить идею всего концерта одним выражением, то можно было бы назвать его как «гимн красоте». Красоте небесной, космической и земной, человеческой, красоте, которая объединяет, восхищает и дает силы и вдохновение двигаться дальше.

МТ Сэр Джеймс, я знаю, что в феврале состоится не первый ваш визит в Россию. В прошлом году вы проводили лекции в Петербурге и Москве, а в этом году стали резидентом именно Петербургской филармонии. Этот город оказался ближе по духу, или его культурные, музыкальные события кажутся вам интереснее?

ДМ Мне трудно сравнивать. В Москве я бывал  в 1990-х. В прошлом году мне представилась возможность оценить, как сильно изменилась столица за прошедшие тридцать лет. Впечатления же от современного Петербурга было не с чем сравнивать: здесь я побывал впервые. Город на Неве, безусловно, невероятно красив – это известный факт, но я получил особенные впечатления от обеих столиц благодаря моему другу и коллеге по Британскому Совету Нику Уинтеру, который выступил организатором замечательных экскурсий. Кроме того, музыкальное наследие России всегда вдохновляло меня: оказаться там, где работал Чайковский, увидеть памятник Прокофьева – это было для меня очень важно.

МТ Кто из русских композиторов кажется особенно интересным для вас?

ДМ Я всегда испытывал любовь к русской музыке прошлого века. Конечно, я люблю и Чайковского, и некоторых других великих деятелей XIX века, но все-таки всегда в большей степени интересовался композиторами своего поколения. Шостакович – великая фигура, но для меня огромный интерес представляло поколение композиторов, появившихся в поле зрения после него: например, Альфред Шнитке, который смотрел на традицию как на долгую и непрерывную историю создания музыки. Он сумел интегрировать традицию в мир современной музыки, но с очень специфической русской перспективой – это было очень необычно и вдохновляюще для многих на Западе. Интересные и глубокие сочинения у Софии Губайдулиной, которая, к счастью, сейчас еще жива. Работы Галины Уствольской явились большим откровением – они необычны и наполнены энергией и духовностью, как никакая другая музыка.

Как вы видите, есть ряд русских композиторов того поколения, работы которых, казалось, совпадали с моими представлениями о новой музыке и о том, какие взаимоотношения могут выстраиваться между великой традицией прошлого и современной перспективой. Россия середины и второй половины XX века казалась точкой концентрации напряженного поиска смысла, и это было очень притягательно. Честно говоря, я не поддерживал связи больше ни с кем, кроме этих трех-четырех авторов, поэтому очень любопытно узнать, кто представляет новое поколение русских композиторов сегодня.

МТ Поговорим немного о цикле концертов в Петербурге. В ноябре были исполнены два ваших сочинения: симфоническая фантазия «Британия» и Larghetto для струнных. В них вы тоже работаете с определенными традициями прошлого, интегрированными в современность?

ДМ В этих произведениях публика может услышать своеобразные «воспоминания» о западных музыкальных традициях. В «Британии» есть некая игра с традицией и ироничный взгляд на нее, шутка и сардонический смех при взгляде на определенные музыкальные стили. Здесь есть небольшие воспоминания о британской оркестровой музыке, шотландской и британской народной музыке, но все это – своего рода улыбка, проглядывающая через музыкальную ткань. К концу пьесы звучание становится довольно мрачным. Я не знаю, что это значит, и не думаю, что здесь нужно специально искать особый смысл, ведь подсознание – странная вещь: иногда, когда мы пытаемся улыбнуться, может проявиться какой-то другой аспект эмоций. Но в этом-то и заключается сила и, конечно, тайна музыки – новые смыслы и неожиданные глубины могут открываться в ней независимо от замысла композитора и становиться неожиданностью даже для него самого.

Что касается Larghetto, то я очень люблю хоровую музыку и провожу много времени за ее сочинением. С этим произведением я решил поработать особым образом и сделать оркестровую аранжировку своего хорового сочинения.

В музыке есть один пример, на который я здесь ориентировался и хотел бы обратить ваше внимание: это пьеса американского композитора Сэмюэла Барбера. Одно из самых известных его сочинений – Adagio для струнных – звучало на похоронах Джона Кеннеди и после этого приобрело огромную популярность.

Но оно также существует в версии для хора на текст Agnus Dei. Мне всегда было интересно, как это произведение смогло функционировать одинаково успешно и для хора, и как очень успешная пьеса для струнных.
Я решил сделать то же самое с Larghetto. В нем проявляются хоровые традиции прошлого, а также слияние вокальной драматургии и оркестрового звучания.

МТ Вы упомянули о традициях британской оркестровой игры. В чем ее особенность?

ДМ Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо погрузиться в контекст взаимоотношений между Великобританией и историей классической музыки в целом. Формирование и активное развитие истории классической музыки ярче всего осуществлялось в крупных европейских городах, таких как Вена, Лейпциг, Зальцбург, и была связана с именами Баха, Моцарта, Бетховена и других композиторов Старого Света. У нас в этот период была своя восходящая традиция, которая развивалась параллельно с европейской. В общем процессе становления классической западной истории музыки Британия, Англия и Шотландия долгое время не принимали никакого участия. Мы всегда имели в виду общеевропейскую тенденцию, но были несколько отделены от нее, точно так же, как это происходило и с политической, экономической, церковной традициями и так далее.

В музыке такое сепарирование связано именно с «классической» эпохой, ведь в мировой истории осталось много имен британских композиторов барокко или более ранней эпохи, таких как Томас Таллис и Уильям Бёрд, Орландо Гиббонс и Генри Пёрселл. После этого Великобритания несколько отстранилась от общеевропейской традиции, а в конце XIX – начале XX века британская классическая и оркестровая музыка постепенно снова вернулась на мировую сцену. Стали звучать сочинения Эдварда Элгара и Ральфа Воан-Уильямса –композиторов, оказавших сильное влияние на следующие поколения музыкантов: Бенджамина Бриттена и Майкла Типпетта, Харрисона Бёртуисла, Питера Максвелла Дэйвиса и так далее.

Сегодня британская музыка снова стремится стать частью мировой культуры. Но, несмотря на это, мне кажется также  важным, чтобы молодые композиторы каким-то образом продолжали оберегать британские национальные традиции. Кроме того, даже не осознавая этого, мы чувствуем влияние традиции и таких композиторов, как Элгар или Воан-Уильямс, – это что-то подсознательное и имеющее глубокие корни.

МТ В Larghetto и «Британии» вы работаете с традицией как с чем-то глобальным и концептуальным, или в них есть конкретные изобразительные вещи?

ДМ В этих произведениях можно услышать два совершенно разных подхода к созданию музыки. Мне всегда нравилась многогранность русских композиторов; Чайковский, Рахманинов, Шостакович создавали потрясающие инструментальные поэмы, рисующие картины в звуке, но они также писали и гениальные абстрактные сочинения.

Во многих отношениях Larghetto – это более абстрактное произведение. Оно, как можно догадаться, медленное, и оно не рассказывает нам историю, не рисует картин, как это было бы в программной музыке. В «Британии» есть своего рода попытка изобразить, запечатлеть нарратив: это такая общая зарисовка страны, которую я люблю, но над которой по-доброму посмеиваюсь.

МТ В сезоне 2021/2022 в Петербурге прозвучат еще несколько ваших сочинений, совершенно новых для российских слушателей: Ein Lämplein verlosch, «Исповедь Изобель Гоуди» и Концерт для саксофона с оркестром. Не могли бы вы немного рассказать о каждом из произведений?

ДМ Ein Lämplein verlosch – это небольшая пьеса для струнных, которая длится всего шесть или семь минут. Названием для нее послужила одна из строк «Песен об умерших детях» Малера на стихи Рюккерта, но здесь нет никаких конкретных отсылок к малеровскому вокальному циклу. Произведение написано в большой печали, в нем сквозит это чувство, которое, безусловно, присутствует и у Малера, но мне хотелось выразить его по-своему.

«Исповедь Изобель Гоуди» для большого симфонического оркестра – сочинение, которое уже звучало в России, можно сказать, что это моя «визитная карточка». Оно довольно масштабное (длится около двадцати пяти минут) и очень драматичное. Изобель Гоуди – так называемая олдирнская ведьма, жила в XVII веке в Шотландии и была одной из многих тысяч женщин, обвиненных в колдовстве. Изначально я планировал использовать этот сюжет для оперы, но впоследствии отказался от подобной идеи. Пьеса относится к 1990 году – тогда я был еще молодым композитором, но тем не менее она может дать представление о направлении моей работы в целом, а также довольно содержательное суждение о моей личности.

Концерт для саксофона с оркестром – более легкая, более «фольклорная» пьеса, с цитатами из традиционной шотландской музыки, с народными танцевальными ритмами. После драматичной и довольно жесткой «Исповеди Изобель Гоуди» Концерт для саксофона воспринимается как передышка после бури.

Для меня очень ценна возможность услышать свои произведения в одном концерте с «Франческой да Римини» Чайковского и «Ромео и Джульеттой» Прокофьева – такая программа вечера имеет большой смысл как возможность представить Шотландию в России двумя разными способами.

МТ Вы очень много и серьезно работаете с традицией, интегрируя ее в современность. Вы пишете в «классических» формах: концерт, симфония, симфоническая фантазия. Многие композиторы сегодня априори отвергают подобные  академические рамки. Почему для вас это важно, и вступаете ли вы в концептуальные дискуссии с другими композиторами на эту тему?

ДМ Да, традиция для меня действительно очень важна, но я не задумываюсь об этом как о чем-то особенном, мне кажется естественным писать в узнаваемых формах. Многие скажут, что сохранять традиции – старомодно. Безусловно, традиции имеют связь с прошлым, но они могут питать настоящее. Представьте, что традиция – это река, чьи истоки уходят в прошлое, ее воды текут сквозь исторические перипетии, но по направлению к настоящему. А мы, сегодняшние, стоим на берегу этой реки, вглядываемся в ее поток. Мы можем даже погрузить в ее воды руки, но река всегда будет течь мимо нас из прошлого в будущее. Подобная аналогия помогает увидеть суть традиции. Это река, питающая человеческий опыт в любой момент времени, включая прошлое, настоящее и будущее. В этом смысле быть традиционным – значит быть прогрессивным и принимать себя и свое место в современности как часть чего-то большого, и совершенно не значит быть одержимым прошлым.

МТ Невероятно вдохновляющая метафора! Хотелось спросить о другом аспекте вашей работы с традицией. Вы являетесь художественным руководителем The Cumnock Tryst Festival, на котором вы ввели в практику open letters (открытые письма-обращения к слушателям, публикуемые на сайте фестиваля. – «МЖ»). Как у вас возникла подобная идея?

ДМ Для меня очень важно в любой моей работе поддерживать контакт со слушателем. The Cumnock Tryst Festival– один из способов сделать это, и он получает довольно большой отклик, хотя само мероприятие крошечное и проходит в местечке с тринадцатью тысячами жителей. Я сам родом из этого городка – Камнок, именно там начались мои занятия музыкой. Всегда мечтал сделать здесь небольшой фестиваль, местные жители очень любят музыку. Мой дед был шахтером, но при этом невероятно любил музыку. Очень важной частью культуры в угледобывающих районах Соединенного Королевства всегда оставалась духовая музыка. Мой дед играл на эуфониуме. Это он подарил мне мой первый корнет и трубу для занятий в оркестре. Еще в детстве я понял, что музыка – неотъемлемая составляющая традиции и опыта, своего рода ДНК этого сообщества. Я думаю, что для Камнока фестиваль становится формой регенерации, хорошей возможностью эмоционального возрождения после экономических ударов. Это не означает, что благодаря фестивалю происходят экономические изменения, скорее можно говорить о своего рода духовном возрождении: именно музыка может дать импульс людям, которые в этом нуждаются, которые жаждут новых стимулов к действию и развитию.

Фестиваль проводится для этой небольшой общины, но с помощью открытых писем я стараюсь общаться с людьми со всей страны и с людьми из других стран. Любой артист должен уметь выразить словами важность музыки, так что переоценить способность общаться с аудиторией невозможно. Для творца большое преимущество уметь говорить с широкой аудиторией, потому что массовая культура зачастую игнорирует искусство и отдает предпочтение другим вещам – например, политике или чему-то еще более динамичному. Но искусство может говорить напрямую с человеческой душой, и не лишним будет умение разъяснить какие-то существенные аспекты.

МТ Сейчас ведутся дискуссии об аудитории современной музыки. Широкой аудиторией могут похвастаться только крупные фестивали, у локальных же аудитория ограничивается совсем небольшим количеством любителей. А как складывается ситуация у вас на родине?

ДМ За последние 50-60 лет мир новой музыки стал слишком интровертным, замкнулся в себе и стал говорить только сам с собой. Поэтому фестивали актуальной музыки превратились в события для очень узкой группы композиторов и музыковедов, которые проявляют интерес к определенному виду эстетики. И в некотором смысле в этом нет ничего плохого – это важно для некоторых форм музыки, определяемых контекстом. Но для более широкого сообщества эта ячейка кажется слишком герметичной.

Я предпочитаю инициировать ситуацию, в которой моя и любая другая музыка может быть представлена более широкой публике и, возможно, публике, не имеющей специального опыта восприятия современных сочинений.

Некоторые представители профессионального сообщества настроены более категорично: «Мы больше не хотим говорить с незаинтересованной публикой» или «Эта публика не может понять того, что мы делаем». На мой взгляд, такое отношение несколько высокомерно, но достаточно распространено, особенно в европейской среде. И Великобритания не исключение. Диалог с большим количеством людей встречает большее сопротивление, что часто вызывает страх у композиторов. Многие хотят видеть на своих концертах только особый тип слушателя – с непредвзятым отношением, открытым умом и готовым вслушиваться, но ведь такую публику нужно уметь находить. Ведь в мире классической музыки очень много тех, кому нравится только музыка прошлого и кто закрывает уши и сознание для любых непривычных звучаний. Очень жаль, что так происходит, но я верю, что существует идеальный слушатель – тот, кто открыт, голоден до впечатлений и любопытен, жаждет услышать что-то, чего раньше никогда не было. И вот когда вы встречаете такого слушателя, тогда и происходит волшебство. Я желаю каждому композитору встретить такого слушателя – и я верю, что у такой наивной надежды есть подкрепление в реальном мире.

МТ На ваш взгляд, можно ли воспитать новую аудиторию?

ДМ Да, безусловно. Я думаю, что для композитора важно поддерживать связь со всеми поколениями, и если он работает с аудиторией, то может избрать для этого разнообразные формы. Они включают в себя работу с детьми, с юношеством. Отрадно осознавать, что в британском музыкальном опыте последних столетий подобная инициатива остается одним из главных приоритетов. Я уже упоминал выше имена прекрасных британских композиторов, которые считали особенно значимым взаимодействие с детской аудиторией, а также с местными любительскими ансамблями. Бенджамин Бриттен написал некоторые из своих величайших произведений именно для детей и никогда не приуменьшал значимость этого направления деятельности. Если мы перестанем обращаться к молодежи, то потеряем будущее. Молодые люди должны чувствовать, что их ценят и воспитывают сегодняшние великие артисты, и этот опыт станет частью их культурного и духовного роста.

МТ Как вы думаете, детской аудитории будут интересны концерты, которые пройдут в Петербурге?

ДМ Конечно, почему нет? Иногда, когда я работаю с оркестрами как приглашенный дирижер, мы делаем специальные программы для детей, в Великобритании есть даже определенная традиция таких концертов.

Порой исполнители выражают недовольство присутствием детей в зале из-за создаваемого шума, но если ребенка заранее подготовить, то такой проблемы не возникнет. В детстве я ходил на концерты и учился слушать в тишине – я хотел быть в зале, слушать ту музыку, в которую был влюблен. И во всем мире есть тысячи таких же детей. Просто к ним нужен правильный подход. И совсем не обязательно, что современная музыка для них будет сложнее – иногда детям в большей степени, чем взрослым, свойственна открытость и готовность к неизвестной музыке.

МТ Невозможно не спросить о вашей работе как дирижера. По какому принципу вы выбираете репертуар?

ДМ Действительно, в моей дирижерской практике присутствует некоторая эклектичность, но я очень внимательно отношусь к своим программам. Есть произведения, которые мне бы хотелось дирижировать чаще, и наоборот, есть музыка, которую я очень люблю, но не считаю ее «своей». Ко второй категории я бы отнес симфонии Малера или оперы Вагнера.

Я много дирижирую новой музыкой, открыт для разных стилей, форм и эстетик, но всегда исхожу из контекста, в котором та или иная музыка будет работать.

5 февраля  в Санкт-Петербурге я буду сам дирижировать двумя своими сочинениями – «Исповедью Изобель Гоуди» и Концертом для саксофона с оркестром.

МТ Какое напутствие вы могли бы дать российским слушателям перед тем, как они посетят ваши концерты в Петербурге?

ДМ Мир нуждается в музыке как никогда раньше, и, возможно, именно музыка является тем великим духовным началом, которое позволяет нам подсознательно чувствовать и воспринимать самые важные и фундаментальные вещи. Великий интернациональный обмен музыкой – это способ привлечь внимание к общечеловеческим вопросам. И я рад, что в этом цикле концертов русский репертуар будет чередоваться с шотландским: это, возможно, лучший способ показать, что международная дружба лучше всего складывается посредством искусства. Так же, как посредством музыки соединяется прошлое и будущее, традиция и современность.

Сэр Джеймс МакМиллан дал эксклюзивный комментарий специально для журнала «Музыкальная жизнь»:

«В первом концерте будут исполнены две мои пьесы: симфоническая фантазия “Британия” и Larghetto. В этих произведениях публика услышит своеобразные “воспоминания” о западных музыкальных традициях. В “Британии” есть некая игра с традицией и ироничный взгляд на нее, шутка и сардонический смех при взгляде на определенные музыкальные стили. Здесь есть небольшие воспоминания о британской оркестровой музыке, шотландской и британской народной музыке, но все это – своего рода улыбка, проглядывающая через музыкальную ткань.

К концу пьесы звучание становится довольно мрачным. Я не знаю, что это значит, и не думаю, что здесь нужно специально искать особый смысл, ведь подсознание – странная вещь: иногда, когда мы пытаемся улыбнуться, может проявиться какой-то другой аспект эмоций. Но в этом-то и заключается сила и, конечно, тайна музыки: новые смыслы и неожиданные глубины могут открываться в ней независимо от замысла композитора и становиться неожиданностью даже для него самого.

Что касается Larghetto – я очень люблю хоровую музыку и провожу много времени за ее сочинением. С Larghetto я решил поработать особым образом и сделать оркестровую аранжировку своего хорового произведения. В музыке есть один пример, на который я здесь ориентировался и хотел бы обратить ваше внимание: это пьеса американского композитора Сэмюэла Барбера. Одно из самых известных его сочинений – Adagio для струнных, которое звучало на похоронах Дж.Ф.Кеннеди и стало после этого очень популярным.  Но оно также существует как хоровая вещь на текст Agnus Dei. Мне всегда было интересно, как это произведение смогло функционировать одновременно и как хоровое, и как очень успешная пьеса для струнных. Я решил сделать то же самое с Larghetto. Публика услышит в нем воспоминания о хоровой традиции: это такое слияние вокальной драматургии и оркестрового звучания».

Реализация проекта стала возможна благодаря международной программе UK – Russia CreativeBridge 2021-2022 при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве.

Сэр Джеймс МакМиллан – британский и шотландский композитор, важную роль в творчестве которого играет работа с музыкальными традициями и их интегрирование в современность. Сэр Джеймс не случайно стал резидентом Петербургской филармонии этого сезона – композитора всегда вдохновляла не только русская культура, но и история русской музыки: «Санкт-Петербург – потрясающе красивый город, все это знают. В прошлый мой приезд мой хороший друг и коллега из Британского совета Ник Уинтер организовал невероятную экскурсию, и у меня остались невероятно теплые впечатления от этого города. Кроме того, музыкальное наследие России всегда вдохновляло меня: прогуляться по улочкам, где бывал Чайковский, увидеть места, где творили другие великие композиторы, – это имеет большое значение для меня».

«Для девушки того времени выразить и разделить чувства было чем-то очень интимным. Это было искреннее желание. И я задалась вопросом: о чем она подумала, когда узнала, что отвергнутый ею юноша исчез без вести? Их любовная драма стала предпосылкой его бесцельных странствий. Но отправляла ли она ему письма, которые так и не дошли до него? Как она жила дальше?» – рассуждает певица. Подобно тому как Шарлотта перечитывает письма Вертера в опере Массне, героиня ДиДонато погружается в мрачный мир мыслей и переживаний шубертовского странника: «Возможно, она впервые открывает этот дневник, и каждая страница в нем становится для нее потрясением. Но возможны и другие варианты: что, если это своеобразный ритуал в годовщину их знакомства? Сколько ей лет? В каком она положении? Она может предстать перед нами шестидесятилетней дамой, размышляющей в одиночестве о смерти, и ее тянет вернуться к драме, произошедшей с ней в молодости», – продолжает певица.

Обладательница лирико-колоратурного меццо-сопрано, Джойс ДиДонато зарекомендовала себя в ином репертуаре – по большей части в операх Генделя, Моцарта, Россини. Ее опыт исполнения немецких Lieder еще довольно скромный. В музыке, написанной Шубертом для голоса, нет ничего похожего на то, с чем обычно имеет дело ДиДонато: вместо блестящей виртуозности и технической эквилибристики – тонкая исповедальная лирика, вместо театрального пафоса – сдержанная саморефлексия. Мрачная антиодиссея Шуберта раскрыла другую грань таланта ДиДонато. К этому материалу она подошла без оперной позы, с подкупающими искренностью, честностью и прямотой. В исполнении вокального цикла Шуберта как драматического монолога певица использует богатую палитру вокальных красок, причем для каждой из двадцати четырех частей выбирает свой индивидуальный психологический рисунок, что помогает ей избежать монотонности. Певица вживается в каждую фразу, при этом четко следуя драматической сквозной линии авторской мысли. В пространстве Большого зала Филармонии Санкт-Петербурга идеально звучали и ее смелые fortissimi – в песнях Die Wetterfahne («Флюгер») и Der stürmische Morgen («Ненастное утро»), и хрупкое, изысканное piano – в Der Lindenbaum («Липа») и Das Wirtshaus («Постоялый двор»).

Чуткий вдумчивый аккомпанемент Крейга Терри помогал создать градацию самых контрастных переживаний и настроений. Пианист здесь не сторонний наблюдатель, но сочувствующий, идеальный компаньон, разделяющий переживания героини. Обладающий безошибочным чувством темпа, пониманием музыкального текста и его интерпретации солисткой, Терри извлекал редкие нюансы из таких знакомых песен, как Der Lindenbaum («Липа»), Irrlicht(«Блуждающий огонек»). Его участие добавило эмоциональной глубины и обеспечило идеальный синтез голоса и фортепиано.

Перед Der Leiermann («Шарманщик») – последней песней цикла – музыканты сделали театральную паузу. В одном из интервью ДиДонато рассказала, почему это необходимо: «DieNebensonnen (“Мнимые солнца”) – последняя запись в дневнике героя, в то время как DerLeiermann – возможно, принадлежит женщине, которую он любил. После исполнения DieNebensonnen я закрываю дневник, кладу его на стол. Что-то в глубине зала привлекает внимание моей героини… Поэтому, когда она произносит фразу “Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?” (“Хочешь ли ты, чтобы твоя шарманка играла мои песни?”), она на самом деле задает риторический вопрос: “Кто споет мои песни и расскажет мою историю?”. Прочитав дневник, она словно потеряла какую-то частичку себя в этом мире».

Растроганная горячим приемом, ДиДонато нарушила негласное правило не исполнять бисы после «Зимнего пути» и противопоставила самому трагическому произведению в камерной музыке жизнеутверждающую песню Рихарда Штрауса Morgen. Ее трансцендентная красота, обманчивая простота словно восстановили нарушенный баланс – вернули потерянную надежду и безмятежность.

В мае 1921 года нарком просвещения Анатолий Луначарский подписывает приказ о создании первой в стране филармонии – Петроградской. С этого начинается официальный отсчет ее истории. В архиве Большого зала, впрочем, хранится целая папка документов, которые позволяют посмотреть на Постановление Луначарского с другой стороны – как на финальную точку длительной работы множества людей.

Петроградская филармония возникает на основе бывшего Придворного Императорского оркестра. Созданный еще в 1882 году по повелению Александра III, в XIX веке коллектив был занят лишь обслуживанием церемоний Императорского двора: музыканты играли на балах, званых ужинах, приемах гостей. Но с начала XX века, получив право на публичные выступления, оркестр стремительно завоевывает репутацию: в 1913-м за его пультом соглашается выступить сам Рихард Штраус!

Февраль 1917-го застает музыкантов за подготовкой очередных программ – в основном благотворительных, в пользу царской армии, воюющей на фронтах Первой мировой. Концерты дают в зале Певческой капеллы. В здании Дворянского собрания пахнет лекарствами и карболкой, в зале и парадных гостиных расставлены ряды коек, здесь в 1914-м устраивают госпиталь. О том, как работать Придворному императорскому оркестру без императора и Двора, пока не задумывается никто, кроме самих оркестрантов. В марте, в перерыве между двумя революциями, Оркестр собирает заседание Совета и объявляет себя Государственным. Первая сохранившаяся программка концерта, который коллектив дает уже под этим названием, датирована апрелем 1917-го. Концерт, кстати, снова благотворительный, но адресат резко меняется: бывшие придворные музыканты играют в пользу «семейств героев, погибших за свободу».

Впрочем, во внутренних документах оркестр все чаще называют и новым именем – Государственным ФИЛАРМОНИЧЕСКИМ. Самой филармонии еще нет, но коллективу срочно необходимо обозначить свою принадлежность к какой-либо официальной организации: государство начинает ранжировать граждан по степени важности для функционирования новой страны, и в случае с бывшими придворными музыкантами эта «важность» вовсе не очевидна! Значимость работе могло бы придать приглашение на пост дирижера известного, как мы сегодня сказали бы, «медийного» лица. И в 1917-м музыканты сами ведут переговоры и добиваются назначения своим дирижером Сергея Кусевицкого. С ним оркестр неоднократно играл в «придворные» времена, антрепризные «Концерты Кусевицкого» проходили в здании Дворянского собрания и пользовались огромным успехом. Однако, получив пост главного дирижера, маэстро не готов уделять внимание насущным и техническим вопросам. Все меньше он увлечен и творческими планами своего оркестра. В отчете Месткома коллектива это объясняют «привязанностью Кусевицкого к Москве», но сам музыкант, горячо принявший перемены февральской революции, приход большевиков не поддерживает и личные планы связывает не с новой столицей Советской России, а со сценами Нового Света – американский виток его карьеры начнется уже в 1920-м.

Поздней осенью 1920 года представитель месткома, трубач и дирижер Павел Клочков едет в Москву, несколько месяцев обивая пороги учреждений, в том числе всемогущего СОРАБИСа (Союза работников искусства).

В Протоколе заседания по итогам поездки читаем:

 «Обстоятельный доклад члена Месткома П.В.Клочкова в полной и живописной форме открыл всю картину, весь ход дела его девятинедельного (подчеркнуто в оригинале документа) пребывания в Москве по делам оркестра. Из этого доклада общее собрание явно увидело то грустное и тяжелое явление безответственности и инертности, которые еще зачастую встречаются в органах управления, долженствующих стоять на страже охранения, культивирования и расширения ценных и полезных в общегосударственной работе культурно-художественных ценностей, несущих свет и просвещение…»

Каков слог! За этими строками – ситуация, которая могла бы обернуться для оркестра трагедией. Оказалось, про бывший Придворный симфонический коллектив попросту забыли, а то и вовсе не знали про него! Еще в июле ведущие дореволюционные культурные институции были внесены в список так называемых «ударных коллективов», которым полагалось повышенное жалование и увеличение норм по продуктовым карточкам (в голодное постреволюционное время это имело первостепенное значение!). От Петрограда в этот список попали Государственные Академические театры (бывшие Мариинский и Александринский), а Оркестр не был включен в него оттого, что в Москве якобы считали, что он состоит из тех же музыкантов театральных оркестров, сессионно репетирующих к очередному концерту:

«Когда Клочков разъяснил, что ГФО бывший придворный оркестр существует в течении 38 лет, имеет основной кадровый оркестровый состав, что он имеет свое здание, Исторический Музыкальный музей, колоссальную нотную и книжную библиотеку, что у оркестра есть свои традиции <….>  разъяснение поставило их в недоумение и оказалось для них каким-то неожиданным открытием».

Вопрос о включении ГФО в список «ударных коллективов» был решен. И воодушевленный первой победой Оркестр уже не готов «сдавать» позиции! Когда Анатолий Луначарский, активно присоединившийся к делу спасения коллектива, назначает нового директора – дирижера Александра Хессина, то артисты его попросту не принимают и после долгих препирательств (хотя до них ли в таком положении!) настаивают на своей кандидатуре. В развернутом письме на имя Луначарского представители оркестра (скрипач Николай Михайлов, кларнетист Антон Гришин, виолончелист Евгений Петров и тот же Павел Клочков) подробно описывают собственные заслуги на пути превращения Придворного оркестра в Филармонический и заключают довольно категорично:

«Состав оркестрантов ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ, представляющий собой кадр высококвалифицированных, опытных и идейных работников, ясно разбирается в определении достоинств того или иного дирижера. <…> Бережно храня заслуженную оркестром славу, работники его желают видеть во главе ГОСУДАРСТВЕННОГО ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА достойного ему руководителя. Нисколько не умаляя профессионально-художественные качества дирижера А.Б.Хессина, и не имея к нему личного недоброжелательства, коллектив оркестра, ради славы и популярности ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ, стремится иметь своим руководителем лучшего из лучших. Таким в настоящее время является известный дирижер Э.А.Купер».

Когда еще музыканты будут позволять себе такой тон в общении с высоким начальством? Только в первые послереволюционные годы. Требованиям Оркестра уступят: именно Эмиль Купер, действительно ставший «лучшим из лучших» для петроградских музыкантов, в июне 1921-го откроет Петроградскую филармонию.

Судьба оркестранта подразумевает некую степень анонимности. Рецензенты и слушатели восхищаются уникальным звуком оркестра, пишут и говорят о тонкостях интерпретации дирижера. Артисты, сидящие за пультом, чаще остаются безымянными участниками коллективного чуда, которое происходит на удачном концерте. Но неслучайно первый директор филармонии Эмиль Купер в 1923 году пышно отмечая на сцене Большого зала 25-летие своей творческой деятельности, следом, в том же сезоне, устраивает два бенефиса: концерт-чествование артистов Филармонического оркестра, и бенефис административно-технического персонала. Удивительная история открытия первой в стране филармонии в Петрограде тревожного 1921 года никогда не произошла бы только по инициативе «сверху», это было общее дело, изменившее судьбы не только его участников, но и жизнь последующих поколений музыкантов и публики. Традиция концертов-чествований будет возобновлена к 100-летнему юбилею: в начале июня 2021-го в Большом зале Петербургской филармонии пройдут концерты-чествования Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра и сотрудников административной части Филармонии.

Сюжет второй. О губернских гербах, новом и старом

История первых филармонических сезонов – постоянная попытка примирить прежнее, вроде бы навсегда ушедшее, и новое, революционное. Программы из серьезной классики начинаются исполнением «Интернационала», в шапках афиш то и дело появляются обозначения – «В пользу голодающих», «Для Петрогубполитпросвета»… Пролетарскую публику не только приглашают в Белоколонный зал, где раньше проходили балы «в Высочайшем присутствии», музыканты сами ездят на заводы, выступая под управлением штатных дирижеров и даже именитых гастролеров. Эта традиция продлится долгие годы. В «Ленинградской Правде» от 15 апреля 1934 года в заметке «Бетховен зазвучал в цехе» приводится высказывание маэстро Альберта Коутса:

«Сегодня я пережил момент наивысшего волнения за все время моего пребывания в СССР. Я дирижировал в турбинном цехе завода им. Сталина. Изумительные переживания! Представьте себе громадный оркестр Ленинградской Филармонии, окруженный со всех сторон тысячами рабочих, сидящих на станках, машинах, кранах, под яркими лучами прожекторов кино <….> Все это вместе взятое для меня – незабываемое утро одного из лучших дней моей жизни».

И никто не вспоминает в тот момент, что еще до революции в рамках антрепризы Александра Зилоти концерты симфонической музыки уже проходили на Путиловском заводе, где для рабочих играли «доступную классику», предваряя ее лекциями. Причем это была инициатива постоянного помощника Зилоти Александра Оссовского, в разные годы занимавшего место члена Художественного совета, пост художественного руководителя и директора Петроградской/Ленинградской филармонии! Отличить новое от старого, как мы видим, довольно проблематично.

В самих филармонических программах первых сезонов сохраняется множество примет дореволюционного быта – музыкального и повседневного. Обозначение концертов «бенефис», «клавирабенд» среди царящего новояза еще не кажется особенным диссонансом. В архивных филармонических документах 1920-х годов то и дело указан давно несуществующий город – Петербург. Слог официальных бумаг представляет собой забавную мешанину неологизмов и выражений, которые вскоре признают устаревшими. Рядом с ходатайствами о присвоении оркестру статуса «ударного коллектива», отчетами о согласовании «производственных нужд», приказами о награждении Филармонии орденом Красного Знамени – программка концерта-чествования артистов Филармонического оркестра, прослуживших в коллективе более 20-ти лет (то есть поступивших в Оркестр еще в бытность его Придворным Императорским!). В ней вдруг читаем:

«Все учреждения, организации и отдельные художественные деятели, желающие лично приветствовать юбиляров в день их праздника, благоволят заблаговременно уведомить об этом Управление Филармонии».

И в этом церемонном «благоволят уведомить» ясно слышится интонация ушедших дней. Сменится поколение, и никто уже не станет обращаться так к «гражданам» и «товарищам» из филармонической публики.

Главная борьба руководства Филармонии и государственных идеологов, все больше берущих музыкальную жизнь под свой надзор, конечно, разворачивается вокруг репертуарной политики. Но это не единственный фронт. Из архивных документов, хранящихся в библиотеке Большого зала, складывается целый сюжет вокруг губернских гербов, украшавших Белоколонный зал.

Здесь нужно немного отступить от советских раннефилармонических будней и вспомнить об истории самого здания Большого зала. Построенное в 1839-м по проекту Поля Жако (фасады проектировал Карл Росси, ибо здание входило в единый ансамбль Михайловской площади, ныне площади Искусств), оно вовсе не предназначалось для концертов. В первую очередь здесь должны были проходить заседания депутатов от всех губернских городов, членов сословного органа – Дворянского собрания. Исходя из этого Жако и задумывал интерьеры двусветного Белоколонного зала. Между полуциркульными верхними окнами были помещены гербы городов Петербургской губернии: каждый представитель дворянства, приехав в столицу, мог увидеть герб своего уезда под сводами роскошного зала. На стенах со временем появились мраморные доски с именами жертвователей: благотворительность была важной частью забот Дворянского собрания. По левой стороне зала между колонн восседала на бронзовом троне скульптура Екатерины Второй. Государыню, разумеется, уберут сразу после революции, со временем поместят на ее место гипсового Ленина, но он в зале не приживется. Документов, свидетельствующих о спорах – быть или не быть памятнику вождю мирового пролетариата, – в филармоническом архиве пока не найдено. Зато история «битвы за гербы», развернувшаяся летом 1923 года, задокументирована в подробностях.

Первые два сезона губернские гербы никого не беспокоили. Но 5 июля 1923 года в Филармонию приходит письмо из Отдела управления Губернского Исполнительного комитета Совета Рабочих, Крестьянских и Красноармейских депутатов (копия направлена в Петрогубмилицию)»

«Отдел Управлением ПГИ обращает Ваше внимание на следующее ненормальное явление. В большом зале Госфилармонии до сего времени висят по стенам мраморные доски в увековечивание памяти “жертвователей” из бывших приспешников царской династии, кроме того, весь потолок украшен царскими, дворянскими, княжескими гербами. Так как подобные изображения в общественном месте неуместны и оскорбляют революционное чувство трудящихся масс, предлагается Вам немедленно принять меры к устранению указанных эмблем самодержавного строя и об исполнении донести». 

Буквально через два дня вместо «донесения об исполнении» в Управление ПГИ приходит явная «отписка» из Филармонии. Смысл ее сводится к следующему: денег на масштабные работы по снятию гербов у администрации нет, а потому все останется как есть. Экономили ли действительно скудный бюджет? Пытались ли сохранить зал в максимально приближенном к истории виде? Последующая переписка, кажется, отвечает на этот вопрос. Руководство Филармонии надеется найти союзника в лице Петроградского управления Научными Учреждениями. Обратившись сюда за экспертизой, оно 14 июля направляет в Петрогубисполком более развернутое письмо, в котором соглашается демонтировать доски с именами жертвователей, но изо всех сил цепляется за возможность сохранить гербы:

«На означенное отношение Управление Научных Учреждений сообщает, что <…> указанные гербы являются не царскими или княжескими, а гербами уездов Петроградской губернии и, таким образом, имеют чисто историческое значение».

Далее следует более подробная и, вероятно, действительно раздутая смета (4142 рубля золотом) на установку по периметру зала строительных лесов для снятия гербов и предлагается выход:

«Управление полагает, что сооружение в центре, над эстрадой, Советского герба вполне разрешит данный вопрос».

Не получится. В ответе от 23 июля 1923-го Петрогубисполком признает установку Советского герба идеей хорошей. А вместо установки лесов по «дутой смете архитектора Пронина» предлагает воспользоваться пожарной лестницей и губернские гербы все-таки ликвидировать.

Так зал приобретет привычный сегодня вид. Правда, пока без органа: переговоры о его установке велись с 1925 года, но в Филармонии он появится лишь в 1931-м.

Сюжет третий. Суд идет

За первый филармонический сезон – с лета 1921-го по сентябрь 1922-го (это был самый длинный сезон в столетней истории) в Большом зале прошло 118 концертов. Среди них – циклы Бетховена, Скрябина, много Вагнера, Чайковского. Филармония воспитывает новую публику в почтении к вершинам искусства прошлого. Для нее блистательный художник Головин оформляет буклет празднования 600-летия со дня смерти Данте Алигьери. Перед ней играет юная Мария Юдина (на сцены залов филармонии она за 40 лет выйдет более 100 раз, в том числе даст 45 сольных концертов). Перед новой публикой в первом сезоне исполняют и духовную музыку. В заметке об открытии «зимних концертов» Филармонии в журнале «Жизнь Искусства» рецензент Коптяев пишет об исполнении Литургии Чайковского (29 ноября 1921 года, в следующий раз Литургия прозвучит в Филармонии только во времена перестройки!):

«Руководимый М.Г.Климовым хор Филармонии, побежденный красотою рассматриваемых вдохновений, пел ярко, с должными контрастами, а подчас и вдохновенно. Зал аплодировал, как бы снимая этим ореол официальной святости – прежде аплодисменты были запрещены – и отвечая тем самым духу музыки Чайковского, где религия бога стремится перейти в религию человека».

Проходят здесь, правда, и концерты-митинги памяти Урицкого (звучит на нем, впрочем, Реквием Моцарта!), Концерт-митинг в честь IV Конгресса III Интернационала (в программе Вагнер, Римский-Корсаков), концерты-балы Петрогубмилиции, и даже показывают кино.

Фильм «Интолеранс» собирает публику в Большом зале на протяжении недели. Режиссер Гриффит составляет свою киноэпопею из пяти сюжетов истории человечества, движущей силой которых, по его мысли, является нетерпимость. Рушится Вавилон, преданный жрецами, толпа призывает распять Христа, католики врываются в дома гугенотов в Варфоломеевскую ночь…Но в финале зрителя ждет радостное видение всеобщего освобождения от любых оков и титр поверх последних кадров: «Истинная любовь принесет нам вечный мир».

Буквально через полгода в том же Большом зале, где публика смотрела на экране на Христа, идущего на Голгофу, происходит новый акт «нетерпимости»: суд над священниками и мирянами, получивший название Петроградский процесс. На известных фотографиях – венские стулья (на них слушатели когда-то внимали еще Рихарду Штраусу, Клоду Дебюсси, Рахманинову, Скрябину), бархатный навес над бывшей царской ложей (ее совсем скоро разберут), митрополит Петербургский и Гдовский Вениамин держит слово перед судом по делу «о сопротивлении изъятию церковных ценностей».

Среди подсудимых, кстати, есть люди, судьбы которых так или иначе связаны с Петроградской филармонией. Смертный приговор поначалу выносят настоятелю Казанского собора о. Николаю Чукову. Казнь заменят заключением, а в 1945 году Чуков станет митрополитом Ленинградским и Новгородским. Монашеский постриг он совершит после войны, узнав о смерти в блокадном Ленинграде троих своих взрослых детей. Один из сыновей священника – певец Александр Чуков, погибший от голода в 1942-м, несколько раз выступал в Большом зале филармонии: пел в финале Девятой симфонии Бетховена, принимал участие в исполнении оперы Андрея Пащенко «Царь Максимилиан», солировал в «Интернационале».

Мягкий приговор – полгода условно – получит композитор Ляпунов. В 1919 году (то есть уже при новой власти!) он стал инициатором открытия отделения церковной музыки в Петроградской консерватории и одновременно ключарем консерваторской церкви – именно в этом качестве композитор предстал перед судом в Большом зале. А всего за год до этого, в августе 1921-го Ляпунов дирижировал здесь Филармоническим оркестром, представив публике собственные сочинения и Первую симфонию Милия Балакирева. Вскоре после суда Ляпунов покинет Советскую Россию.

Первые сезоны вообще станут временем будущих эмигрантов. Эмиль Купер, Николай Малько, Александр Глазунов – фактически все главные персонажи создания Петроградской филармонии уже к концу 1920-х уедут из страны. На лодке через Финский залив бежит всей семьей скрипачка Цецилия Ганзен, открывавшая Филармонию в июне 1921 года. Ее муж, Борис Захаров – пианист, приятель Прокофьева, тоже успеет выступить в Большом зале, а со временем окажется в Шанхае и станет одним из основоположников китайской фортепианной школы. «Восточный маршрут» выберут музыканты Академического квинтета Петроградской филармонии Иосиф Кениг и Николай Шиферблат: они будут артистами, а затем и дирижерами Нового Токийского симфонического оркестра, основанного дирижером Хидемаро Коноэ, высоко ценившим своих русских соратников. Сам Квинтет просуществует всего сезон, распавшись ввиду отъезда за рубеж четырех из пяти музыкантов!

Еще в 1923–1925 годах в Большом зале с триумфом выступают молодые исполнители, имена которых сегодня заставляют замирать сердце всех любителей музыки. Это Владимир Горовиц и Натан Мильштейн. Они дают сольные концерты, играют с Филармоническим оркестром, выступают и дуэтом: благотворительная программа музыкантов собирает невероятную выручку – почти 3,5 миллиона рублей. В одной из рецензий на выступление Мильштейна Игорь Глебов (псевдоним Бориса Асафьева) пишет:

«Даже музыкальный пустячок становится у него прелестной вещью, и тем приятнее слушать юного артиста в периоде оформления, теперь, пока весенний лиризм не перешел в холодно-привычное эстрадное мастерство. Нет сомнения, что перед нами скрипач с блестящей будущностью, если его не засосет нужда и он встретит вокруг поддержку и сочувствие, которые дадут ему возможность совершенствоваться. Без этого расцветающее дарование может невольно заглохнуть в тягостных условиях провинциальной среды. Было бы обидным сознание, что страна не взлелеяла способностей серьезного молодого артиста, не идущего навстречу соблазнам дешевых успехов».

Рецензия выходит в ноябре 1924-го. Мильштейн, как и Горовиц, уезжает в 1925-м.

Владимир Горовиц, как известно, вернется сюда с концертами спустя шестьдесят с лишним лет, в 1986-м. Для Мильштейна выступления 1925 года станут последней встречей с ленинградской публикой. К счастью, на филармонических афишах появятся новые имена – музыкантов отечественных и зарубежных.

Сюжет четвертый. Золотая книга и Красный уголок

Среди документов, хранящихся в архиве Большого зала Петербургской филармонии, – несколько бесценных тетрадей, которые рассказывают об истории не меньше программок и афиш. На страницах первой из них  запись:

«Беглый осмотр “уголка” дает мне право предполагать солидную, умелую организацию его и любовь к идее. 31 октября 1926 г. Михаил Дулов».

Имя пианиста-ансамблиста Дулова не войдет в большую историю исполнительства, но современникам оно было хорошо известно: под аккомпанемент Михаила Тимофеевича пели Леонид Собинов и Николай Печковский, играли Натан Мильштейн и Наум Блиндер, с ним выступали гастролеры Эмануэль Фойерман и Анри Марто. О востребованности Дулова свидетельствует афиша Большого зала от 29 марта 1924 года: в тот вечер отмечался 4000-й концерт музыканта! Запись от 31 октября 1926 года пианист сделал после совместного концерта с Альмой Муди. Скрипачка австралийского происхождения, Муди начинала головокружительную карьеру в Европе, прерванную неудачным браком, который привел к ее уходу не только со сцены, но и из жизни, вероятно, добровольному. А пока в той же тетради, рядом с автографом Дулова она напишет:

«Для уголка. Пусть сохранятся дружеские воспоминания о наших прекрасных концертах и о скрипачке. Альма Муди. 1926.»

Что за «уголок» имеют в виду музыканты? У старшего поколения этот вопрос не вызовет затруднений. Конечно, Красный уголок, такие с 1920-х годов устраивали во всех заведениях – от школ и детских садов до заводов и предприятий. Появился он и за кулисами Большого зала Ленинградской филармонии в том же октябре 1926 года. В нем, кроме непременных атрибутов государственного культа – знамен, портретов вождей, кроме «хорошо подобранной и все более расширяющейся библиотеки, журналов, газет, шахмат и других игр, принесенных в дар» (так описывали комнату современники), лежала тетрадь, которой будет суждено пережить эпоху «красных уголков».

Автографы Михаила Дулова и Альмы Муди не стали первыми записями в этой тетради. На первой странице мы видим почерк Александра Глазунова. Вероятно, оставить памятную запись о годах, связанных с этим залом – сначала залом Дворянского собрания, а затем и Филармоническим, Александра Константиновича попросил кто-то из сотрудников Филармонии, уже зная, что музыкант собирается покинуть страну. До отъезда Глазунов распишется здесь трижды, каждый раз, словно подводя итоги своей филармонической жизни. Последний из трех автографов оставлен 28 января 1928 года, совсем незадолго до эмиграции композитора:

В «красных уголках» нередко лежали ставшие традиционными в советское время «Книги жалоб и предложений». Но филармонический альбом скорее напоминает другую, более раннюю традицию – альбомы аристократических литературных и музыкальных салонов, в которых именитые гости оставляли рисунки, шаржи, стихи, посвященные хозяевам дома. В филармоническом альбоме вместо рисунков и стихов нередко появляются нотные строки, но чаще это просто признания в восхищении, почтении, любви к петроградскому-ленинградскому-петербургскому филармоническому оркестру и Белоколонному залу. Их вписывали на страницы тетради выдающиеся зарубежные гастролеры и российские музыканты.

«Музыкально одухотворенный и совершенный» (Артур Шнабель), «Оркестр, которому я так обязан за часы музыкального счастья…» (Ван Клиберн), «Оркестр, с которым я разделил глубочайшее музыкальное переживание в своей жизни…» (Иегуди Менухин), «Моя любовь с первого взгляда…» (Лео Блех), «Среди избранных он занимает первое место» (Лорин Маазель) – так отзываются музыканты с мировыми именами о Ленинградском-Петербургском филармоническом оркестре ЗКР.

Листая страницы альбома, мы словно слышим их голоса, прикасаемся к зримым свидетельствам уникальной истории Филармонии. В библиотеке Большого зала можно найти и «недостающие» ее страницы, не отраженные в Книге автографов. Так, здесь нет записи знаменитого дирижера Феликса Вейнгартнера, выступившего с оркестром до появления альбома, в апреле 1926 года. Зато маэстро оставил отзыв о концерте на собственной фотографии, преподнесенной в дар Филармонии.

Отчего-то не обратились с просьбой об автографе в альбом к Генриху Нейгаузу, но его почерк в архиве Большого зала сохранится в памятной подписи на фото 1929 года «от искреннего друга Ленинградской филармонии».

Нет в альбоме и записей знаменитого ученика Генриха Густавовича – Эмиля Гилельса. Он дебютировал в Ленинградской филармонии в январе 1934-го и играл на этой сцене на протяжении 50 лет, приезжая сюда даже во время блокады! В 1940 году Гилельс оставляет в Большом зале свою фотографию с надписью: «Прекрасному оркестру Ленинградской филармонии на добрую память»…

В 2013 году была издана книга «Санкт-Петербургская филармония. История в автографах» с факсимиле автографов самых крупных музыкантов. Формат печатного издания, конечно, не предполагал полного издания всей «Золотой книги», как называют альбом в самой Петербургской филармонии. Его расшифровка и перевод продолжается и сегодня.  Но главное, в книге появляются новые записи: их по-прежнему вписывают выдающиеся дирижеры, исполнители, композиторы после концертов на сцене Большого зала филармонии имениШостаковича. На сайте digital-проекта «100-летие филармонии» со временем появятся и остальные, никогда прежде не публиковавшиеся автографы музыкантов.

***

«Большая история» Петербургской филармонии, разумеется, пишется не этими сюжетами. Перечисление великих имен музыкантов, выступавших здесь за прошедшие сто лет, становится неразрешимой задачей. Кого упомянуть, а кого выпустить? Слушателям какой эпохи «позавидовать» больше? Тем, для кого концерты Мравинского, Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Ростроповича были частью повседневного культурного досуга? Тем, кому посчастливилось попасть на вечера Яши Хейфеца, Гленна Гульда, Исаака Стерна, концерты Венского, Берлинского, Лондонского, Бостонского, Нью-Йоркского, Дрезденского оркестров? Тем, кому довелось увидеть своими глазами Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Герберта фон Караяна, Леонарда Бернстайна? Стать свидетелями концертов Хиндемита, Бартока, Прокофьева, Стравинского, Бриттена? Наконец, тем, кто первыми мог услышать новые опусы Дмитрия Шостаковича, премьеры которых долгие годы проходили именно в Ленинградской филармонии? Или нам, филармоническому поколению эпохи Юрия Темирканова? Видимо, в каждой эпохе – свои счастливчики. Важно сохранить подробности прошлого в летописи Филармонии и открывать ее новые страницы, которые впишет в эту летопись только начавшийся второй век филармонической истории.

О прошлом и настоящем Петербургской филармонии теперь можно узнать здесь.