ГЯ Владимир, расскажите, пожалуйста, о той встрече с Филиппом Разенковым пять лет назад, когда он подошел к вам в кафе и обратился с идеей сделать мюзикл по песням группы «Чайф». Как вы восприняли это предложение и как началась работа?

ВШ Встреча на самом деле была случайной. Это был летний день. Резко пошел дождь. Мы с супругой зашли в кафе, и кроме нас там сидела еще одна пара с коляской. Когда мы сделали заказ, молодой человек подошел, представился, сказал, что недавно переехал в Екатеринбург и будет заниматься постановками в Театре музкомедии. Мы разговорились. На тот момент у нас уже была идея мюзикла, один автор нам даже написал синопсис. Я рассказал об этом Филиппу, и он сразу ответил: «Это все хорошо, но для сцены недостаточно истории, где все происходит в одном дворе, нужно придумать что-то другое, какую-то фэнтези-фабулу». Так все началось и очень неспешно развивалось. Когда он принес последнюю версию сценария, я сказал: «В принципе, мне все нравится и хорошо, что нас там нет. Это история не про нас, не про музыкантов группы “Чайф”».

С другой стороны, я очень боялся, что в теме 1990-х можно скатиться в «чернуху», не очень люблю эти годы. Здесь, в Свердловске, мы видели все эти бандитские войны. Я был уже взрослый, со своими маленькими детьми, и иногда становилось страшновато. Но Филипп молодец, он сделал так, что прошел по этой грани, показал всю тяжесть этого времени, но без перегибов.

Вообще, мюзикл получился очень русский, такой наш, уральский, что называется, «сделано в России». И переосмысление песен мне понравилось. Единственное (и я сказал это Филиппу) – «Рок-н-ролл этой ночи» и «Псы с городских окраин» нужно играть чуть-чуть медленнее, потому что там есть гитарный рифф, и если исполнять быстрее, он перестает «качать».

ГЯ Как вы в целом относитесь к жанру мюзикла?

ВШ Считаю, что хороших и плохих жанров не бывает. Если какой-то жанр существует, значит он нужен. Есть много хороших мюзиклов. Когда в 1975, кажется, году, мы впервые услышали «Иисуса Христа – суперзвезду» (а это мюзикл по большому счету), то он произвел сильнейшее впечатление. Помню, у нас была учительница биологии, молодая симпатичная Ольга Александровна. Когда она входила в класс, мы ей пели начало Hosanna: «О, Санна, хей, Санна, Санна, Санна» («О, Санна» – это в нашей версии была Ольга Александровна). Из более поздних мюзиклов мне понравился Across the Universe («Через Вселенную»), где песни The Beatles очень здорово вписались в сюжет на экране.

Сегодня, после премьеры мюзикла по нашим песням, я понимаю, что они тоже органично вошли в эту новую историю, стали неотъемлемой частью спектакля. Первые полчаса я, правда, немного напрягался – настолько все непривычно. Хотелось самому что-то спеть или сделать по-другому. В спектакле и смыслы, и исполнение другие. А потом я расслабился, смирился и… начал получать удовольствие!

Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Чем живет группа «Чайф» сегодня?

ВШ Тем же, что и сорок лет назад, – занимаемся любимой работой. Нам до сих пор нравится собираться, играть вместе. Вот завтра у нас репетиция. Некоторые наши коллеги удивляются: «Вы что, репетируете?» Говорю: «Да, обязательно».

ГЯ Студия в Екатеринбурге?

ВШ Да, здесь у нас есть репетиционная комната. Там же небольшая студия, где мы записываем. В прошлом году был большой юбилейный тур, мы много выступали. В этом году немного посвободнее, полегче, играем в свое удовольствие. Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Можно пару слов о другом вашем необычном проекте – «оранжевых страницах»? Имею в виду книгу-путеводитель «Екатеринбург в оранжевом настроении».

ВШ Такой путеводитель мне предложили написать к Чемпионату мира по футболу. Для себя я представил это так. Если бы мой знакомый приехал из другого города, допустим, из Самары, как бы я показал ему Екатеринбург, без научных цифр и фамилий? Это прогулка по моим любимым маршрутам вместе со мной.

Так как книга вышла в 2018 году, сейчас уже многое изменилось – по крайней мере, кафе, рестораны, клубы. Многие закрылись, многие уже не так хороши, как были. Но основная часть книги, которая касается города, до сих пор актуальна. Меня уговаривают сделать второе дополненное издание. Но оказалось, что это достаточно тяжелая работа, писательская, сидеть за компьютером, за столом и оформлять свои мысли в литературный текст. Это не мое, честно говоря. Может когда-то это и сделаю, но мне больше нравится на гитаре играть и песни петь.

Бутылка кефира, полбатона

Работа над ним по разным причинам то откладывалась, то прерывалась. Долгожданная премьера мюзикла, который назвали так же, как одноименный альбом и песню «Чайфа» – «Время не ждет», состоялась спустя пять лет и совпала с несколькими знаковыми юбилеями. Это и сорокалетие группы, которое музыканты отметили масштабным гастрольным туром в прошлом году. И сорокалетие Свердловского рок-клуба, в стенах которого творили «Чайф», «Наутилус Помплиус», «Агата Кристи». 1986 год стал особенным и для Свердловского театра музыкальной комедии, получившего статус академического. Кажется, сама судьба вывела историю мюзикла на красивый и вполне голливудский хеппи-энд.

Надо признать, что жанр джукбокс-мюзикла, основу которого составляют популярные песни, переживает в России свою «прайм-эру». В Новосибирске был поставлен упомянутый «Фома» по творчеству группы ДДТ. На московскую сцену недавно вернулся спектакль «Ничего не бойся, я с тобой» по композициям бит-квартета «Секрет», ставший абсолютным рекордсменом проката среди российских мюзиклов. Можно ли считать это частью общего тренда ностальгии по восьмидесятым и девяностым? Вероятно.

Свердловский мюзикл «Время не ждет» тоже возвращает в ту эпоху. Автор либретто Карина Шебелян смело миксует классическую лав-стори с броскими паттернами 1990-х. Незаконная приватизация заводов и митинги профсоюзов, бандитские разборки и распутные казино, расцвет вещевых рынков и прозябание научных институтов, массовые сеансы экстрасенсов и мистическое путешествие в прошлое с референсом к культовому фильму того времени «Назад в будущее». В какой-то момент у зрителя может возникнуть ощущение перебора, если не думать, что сама жизнь тогда напоминала трагикомедию, свидетелями (и героями) которой были мы сами.

Визуальная «картинка» на сцене вторит этой «машине времени» со всеми соответствующими атрибутами. Для художника-постановщика Елисея Шепелёва ключевым предметом-метафорой становится бетон. Серые плиты, густо насыщающие сцену, напоминают то конструкции Уралмаша, то полуразрушенные территории городских окраин, то подсвеченные оранжевыми огнями окон панельные многоэтажки.

Сюжет мюзикла вымышленный, не имеющий ничего общего с историей рок-группы «Чайф». Тем не менее в тексте спрятано множество отсылок (так называемых «пасхалок»), которые без труда распознают фанаты музыкантов. Скажем, главный герой спектакля Павел работает на стройке, так же как когда-то Владимир Шахрин. Лучший друг Павла Дэн служит в милиции в звании старшего сержанта, как в свое время гитарист Владимир Бегунов. Счастливое число 36, на которое герои делают ставку в казино, – номер школы, в которой учились Шахрин и Бегунов. А названия казино «Белая ворона» и пионерлагеря «Дети гор» в спектакле отсылают к соответствующим песням «Чайфа».

В качестве музыкального материала было избрано двадцать пять песен «Чайфа», на основе которых дирижер-постановщик спектакля Антон Ледовский написал самостоятельную партитуру для солистов, хора, симфонического оркестра и еще двух коллективов, участвующих в постановке, – рок-группы Blues Doctors и ансамбля «Изумруд», в состав которого входят две домры, балалайка, баян, бас-балалайка и ударная установка. В результате авторские композиции «Чайфа» трансформируются в лирические дуэты, яркие жанровые ансамбли и масштабные сквозные финалы, где куплеты песен свободно чередуются с «андерскорами» (музыкальным сопровождением разговорных диалогов) и танцевальными мизансценами.

Оказалось, что песни «Чайфа» необычайно театральны. Неудивительно, что в спектакле получилось много «продакшн» номеров – так в мюзикле называют сложносоставные номера с пением, танцами, действием, условно яркие «точки», рассчитанные на «вау-эффект». «У нас их даже слишком много, – шутит Антон Ледовский. – Только в первом действии их четыре – “Вольный ветер”, “Дуля с маком”, “Зажги огонь в моих глазах” и “Рок-н-ролл этой ночи”». У зрителей, впрочем, этого ощущения не возникает, прежде всего потому, что все номера естественно вписаны в драматургию спектакля, а кроме того, ярко и интересно выстроены с точки зрения пластического рисунка. Хореограф-постановщик Алина Мустаева соединила элементы рок-н-ролла, линди-хопа, джайва, контемпа и танцевальных паттернов 90-х годов. Все это столь зажигательно обыгрывается артистами свердловской труппы, что кажется, они умели танцевать так всегда.

Исполнительский состав первого премьерного дня запомнился россыпью талантливых актерских работ. Не в последнюю очередь это связано с синергией совпадения внешних данных, возраста, профессионального бэкграунда артистов и их персонажей. Дебютант сцены, вчерашний выпускник ГИТИСа Антон Шапенков был убедителен в роли застенчивого зумера Ромы, попавшего из нашего времени в 1990-е. Опытные солисты Александр Копылов и Ольга Балашова идеально смотрелись в качестве его родителей (сцена на стройке «Мой фильм» и дуэт «Не со мной»). Их молодую «версию» представили Валентина Воронина и Евгений Елпашев, которым достались одни из самых развернутых сольных партий, с чем они уверенно справились, имея в багаже дипломы академического вокала (дуэты «Я рисую на окне» и «Крепость»). Весьма харизматичным получился криминальный образ бизнесмена Жилина в исполнении Евгения Толстова с двумя коронными выходами – «Дуля с маком» и «Псы с городских окраин».

Эту палитру любовной лирики и криминальной драмы удачно дополнили комедийные персонажи, без которых в спектакле не получилось бы той легкой юмористичной атмосферы, ожидаемой от мюзикла. Это и колоритная пара стриптизерши Леры и милиционера Дениса в исполнении Екатерины Куропатко и Алексея Литвиненко («Оранжевое настроение»), и небольшие, но запоминающиеся повороты в стиле гайдаевских комедий с участием Любови Бурлаковой в роли замдекана Светланы Васильевны («Не дай мне повод») и Александра Вахрушева с собирательным образом экстрасенса-целителя 90-х («Пусть тебе приснится»). Сюда же можно отнести юмористический ход со строителями-узбеками, подпевающими главным героям в их лирическом дуэте «Не со мной» ту же фразу на узбекском языке («мен белан эмас»). Некоторые изюминки спектакля рассчитаны на подготовленного зрителя. Только он, пожалуй, может в полной мере оценить юмор постановщиков, узнав в качестве случайного посетителя казино в малиновом пиджаке завпоста театра Александра Альбертовича Пареева (для этой разговорной партии он идеально подошел по типажу).

Есть в спектакле и свои «талисманы» – трепетные моменты, связанные с участием легенд театральной сцены – Галины Петровой (она играет председателя заводского профсоюза Нину Андреевну) и Владимира Смолина (в роли профессора Шаталова), когда-то выступавших в  первой постановке рок-мюзикла на сцене Свердловской музкомедии – в «Конце света» Армандо Тровайоли в 1988 году.

Премьера мюзикла «Время не ждет» – теперь уже тоже страница истории театра. В этом спектакле оказалось много такого, что нужно нам всем прямо сейчас, – позитива, простоты, искренности, которыми песни «Чайфа» заряжают, как и сорок лет назад. На премьере музыканты легендарного рок-коллектива оказались в непривычной для себя роли зрителей. Они сидели в почетном третьем ряду, но держались подчеркнуто скромно, желая остаться в тени своих театральных коллег. Когда же на музыкальном бисе «Никто не услышит» («Ой-йо») зал встал и запел в унисон с артистами, раскачивая сияющими фонариками смартфонов, у «чайфов» не оставалось иного выхода, как выйти на поклоны вместе с героями показа, чтобы слиться в этом едином порыве тепла счастливых сердец.

Владимир Шахрин: «Время не ждет» – это наш, уральский мюзикл

Самобытный русский мюзикл образуется в основном в полумаргинальном и часто полупрофессиональном контексте, что сразу проблематизирует тип существования жанра, по определению созданного для коммерческого театра. Менее самобытный пытается работать по западным лекалам (и не только бродвейским и вест-эндовским: скажем, Московский театр оперетты посвятил себя имитации мюзикла французского, петербургская Музкомедия с завидной регулярностью обильно пытается работать со вторым разведением мировых хитов, через венгерские рецепции), но и они за редким исключением остаются экзоскелетом. Как известно, чтобы хорошо писать самому, нужно сперва выучить тысячу стихотворений, а потом забыть; мюзикл в России все еще эфеб, все еще на первом этапе.

Тем не менее, кажется, жанр наконец-то отрастил чуткий нос и держит его по ветру. Первородный американский мюзикл всегда был способом говорить об общественных проблемах языком развлекательного, то есть массового театра; российский не столько улавливает проблемы (это было бы несколько опасно), сколько эмблематизирует социальные тренды, иногда рефлексируя по их поводу, иногда нет.

Итак, утром – в газете, вечером – в куплете. Если в газете написано непонятно, можно сразу перейти к куплетам, скажем к мюзиклу «Петя и фолк», где во всю свою зашкаливающую мощь со сцены в зал понеслись фантазии о славянском язычестве, представленные скандинавскими рунами, плоской вокальной позицией и обскурными божествами. Алексей Франдетти (а уж он-то всегда знает, что нужно публике) показал его москвичам еще в 2022 году, и не успел отгреметь этот успех, как на всю страну бабахнула «Яга» из орловского театра «Свободное пространство» (партитура так пришлась ко двору, что была поставлена в Барнауле и аж в самой Первопрестольной) со всем тем же самым минус какие бы то ни было попытки соотнести происходящее с веком XXI. Да, эскапизм – это тоже тренд, и еще какой.

Ну и куда же без большой русской литературы! Идентичность российского мюзикла во многом держится на обращении к большой (в разных смыслах) отечественной литературе: одомашнить иностранный жанр проще всего с помощью наших эндемиков. Но Пушкин слишком Пушкин, Толстой прискучил, Пастернака не напасешься, Достоевский, наоборот, чересчур обилен. Либреттист Алина Байбанова (автор стихов в нашумевших «Декабристах») и композитор Анастасия Беспалова (ее «Крошечка-Хаврошечка», тоже фолк-мюзикл, до сих пор идет в петербургском «Зазеркалье») вспомнили, что есть герой одновременно очень востребованный и очень неудобный, писавший странные, пугающе честные и очень печальные тексты, которые умудрились каким-то чудом тоже получить шеврон классики: Александр Куприн. Тем более что в Свердловской музкомедии (для нее они создали свой мюзикл) с Куприным все хорошо: уже двенадцать лет там идет замечательный спектакль Нины Чусовой по партитуре Сергея Дрезнина и Михаила Бартенева «Яма».

Режиссером выступила Чусова и на этот раз. Вместе с художником Анастасией Глебовой, видеохудожником Михаилом Зайцевым и художником по свету Ириной Вторниковой она создала спектакль потрясающей, почти недопустимой красоты. Сценическое пространство организуют декорации, одновременно очень материальные и невесомые, и свет, равно сказочный и реалистичный. Видеопроекции раздвигают сцену в стороны и вглубь, из-за чего мир «Колдуньи» становится во всех смыслах более объемным. Костюмы продуманы до мелочей и довершают целостную эстетику происходящего: скажем, официальный позумент Ивана Тимофеевича на вицмундире заменен синим славянским узором, вместо свитки на Ярмоле – хаори, но тоже с посконной отделкой. В составе Евгений Елпашев/Александр Мезюха эта парочка выходит Фандориным и Масой; у другого состава сходства меньше (Роман Берёзкин играет скорее этакого Гринёва, так что и у Александра Копылова получается Савельич).

Пространство зонировано изящно, но зыбко, как и должно быть в волшебном сне. К живущим на выселках Олесе и Мануйлихе сложно и долго добирается Иван Тимофеевич, но легко доходит любая деревенская баба, даже на последнем сроке беременности. На праздник Масленицы в деревню свободно проникают языческие духи (в исполнении артистов «Эксцентрик-балета Сергея Смирнова»), существующие, разумеется, совершенно объективно, как и Олесина ворожба. Магия разлита здесь повсюду, и это завораживает, но это же вызывает и вопросы. Бедствующие крестьяне – в том числе многодетный Ярмола, в повести Куприна буквально живущий впроголодь, – выглядят скорее нарядно, как будто у них праздник каждый день. А может, дело в том, что они такие же магические существа, как живущие тут же русалки и лесные духи, на что намекают обильные и исключительно удачные жанровые сцены.

Для колорита на первый план выведен урядник Евпсихий Африканович (Алексей Черноскутов/Леонид Чугунников) – в самом деле, такое имя-отчество упускать нельзя, а биографию можно придумать и новую. В пару к нему, этаким отцом Мисаилом при отце Варлааме, добавлен Никита Назарыч (Сергей Вяткин/Владимир Фомин), управляющий соседнего имения – у Куприна он выполняет служебную функцию печального вестника. Жена Никиты Нюрка (Жанна Бирючинская/Альбина Дроздовская) страдает от измен мужа, Евпсихий – оттого, что не нравится женщинам, Ярмола растит семерых детей (замечательные воспитанники Детской студии им. Владислава Разноглядова) и по этому случаю не пьет, пока не рождается восьмой. Олеся и Мануйлиха творят добро и иногда просто милые чудеса. Мануйлиха горюет по дочке Наташе, которую когда-то за что-то убили осерчавшие поселяне.

В пьесе Байбановой множество импликаций, собирающих сюжет в прочный китайский узел. Тем удивительнее, что любовь Олеси и Ивана возникает просто так, а слова персонажей иногда впрямую противоречат делам: к примеру, твердо решив вернуться в Петербург, Иван почему-то тут же оказывается в Олесиных объятьях. Авторы легко отталкиваются от Куприна и взлетают, пресуществляя социальное и бытовое в волшебное и сказочное. В завораживающем мире «Колдуньи» все беды – только от любовей. Даже бытовую ксенофобию, объектом которой становится Олеся, запускает ревность соперницы – девицы сомнительного морального облика с симптоматичным именем Любка (разбитная героиня Валентины Ворониной или туго знающая свое дело – Натальи Пичуриной), которую авторы сочинили для вящего накала страстей. Объединившись со своей предыдущей соперницей Нюркой, Любка расправляется с колдуньей прямо в церкви. Остановить самосуд пытаются местный аутсайдер Тихомир (Анатолий Авега/Алексей Литвиненко) и отчасти Поп (Александр Потапов/Михаил Шкинёв), возможно не такой уж и православный: вместо епитрахили на плечах у него все тот же узорчатый рушник. Неубедительность центральной любовной линии с успехом компенсируется персональной убедительностью обоих главных героев в своих личных переживаниях (в каждом составе есть преимущества), предсказуемость разворачивания сюжета – радостью узнавания.

Словом, колдунье Олесе в жизни не повезло, а «Колдунье» – очень. В идеально настроенном звуке (великолепная работа звукорежиссера Елены Фериной) сверкают и аккуратно слаженные полифонические хоры (хормейстер Светлана Асуева), и цветистый оркестр под палочкой Эхтибара Ахмедова, не теряется ни слова из нередко неуклюжего, но функционального текста.

Тщательность и профессионализм, с которыми работает труппа Музкомедии, безусловно, подчеркивают все достоинства партитуры, но показывают и то, насколько более серьезный материал этой труппе необходим. Великолепные голоса (особенно Екатерины Мощенко – Олеси, Романа Берёзкина – Ивана и обеих исполнительниц партии Мануйлихи – Марии Виненковой и Татьяны Мокроусовой), огромная актерская пластичность (здесь сильнее всего запоминается Евгений Елпашев в роли Ивана и Екатерина Куропатко – Олеся), умение разыскать глубину даже при некоторой двухмерности героев – словом, все то, чем театр славится многие и многие годы, – с очевидностью требуют более неожиданных и разноплановых задач. Допустим, у тем и сюжетов давно и прочно стоит статус «все сложно», но музыка как абстрактное искусство, казалось бы, могла бы предлагать что-то кроме смузи из Бизе, Чайковского, советской эстрады и неизбежного автоэкзотизированного этнофолка.

С другой стороны, даже и при этом спектакль остается безусловной удачей, ведь в нем, кажется, есть все: пиршество для глаз, навязчивые мотивчики, пара разбитых сердец, открытый финал, неутомительная мораль, мистика, резные ставни, галантные дикари, кнуты, овес, колбасы, колесна мазь, три сорта дуг, гребенки, леденцы и вакса.

Красота не спасет мир

Мюзиклы Сергея Дрезнина, вдохновенного, заряжающего своей энергией музыканта, идут  на сценах многих стран и городов. «Человек…» – это третий опус композитора, написанный специально для екатеринбургской труппы, где  много лет с неизменным успехом идут его музыкальные блокбастеры «Екатерина Великая» и «Яма». Остро чувствуя драматико-эскапистскую природу жанра, композитор принципиально обращается  к музыкальной полистилистике.  В «Человеке», захватывающем с первой ноты, охвачены, кажется, все музыкальные стили. Императивной теме власти противостоит шарманочный аккомпанемент уличного спектакля; хард-роковой характеристике анархистов-шутников – рэповая монотонность открывателей бутылок; нежным дуэтам главных героев – фривольный свинг их антиподов, Джозианы и Дэвида; возвышенному свадебному хоралу – жутковатый ритм-н-блюз жезлоносца (список неполный). В качестве аранжировщика выступил композитор Валентин Барыкин. Найденные им инструментально-стилевые решения, где острота современной гармонии  и голосоведения, политональные переходы сочетаются с «исторически-ориентированными» фрагментами и классицистско-барочными инкрустациями, безупречны. Градус симфонизированных сквозных сцен повышен: оркестр под управлением опытного Эхтибара Ахмедова, с добавленными роялем, клавесином, ритм-гитарой, позволяет наслаждаться всеми нюансами партитуры.

Роман Гюго, с его романтическими образами и коллизиями, словно создан для мюзикла. Но перевод этого объемного текста с  протяженными авторскими отступлениями и описаниями в сценический формат – задача непростая. Автор либретто Александр Шишов точно чувствует театральное время и специфику жанра. Его сценарий разворачивает события динамично; тексты небанальны и остроумны. Появляется новая сюжетная линия – квартет «шутников». Они же палачи, приставы, открыватели бутылок – в общем, властный «аппарат», поющий, к слову сказать, слаженно и стильно (ассистент дирижёра по работе с солистами – Анна Емельянова). Неправильно устроенный «старый мир» разрушен ими в финале спектакля. На живописных руинах последнего (художник спектакля Владимир Мартиросов) устало спорят постаревший Урсус и… вовсе уже умершая королева. Приглушенность тонов в каждой картине, словно возникающей  из темноты, высвечивание отдельных фигур лучами – особенность световой партитуры Владимира Коваленко: тусклый синий отблеск «потустороннего» мира будет освещать и все основные события.

Они же разворачиваются вокруг балаганных подмостков, что превращаются то в лондонский мост, то в будуар Джозианы, то в кафедру палаты лордов. В этом мире лицемерие, фальшь, бесконечный театр – образ жизни власть имущих; здесь могут прикрыть маской-улыбочкой самую страшную гримасу или, напротив, напялить на себя ухмылку Гуинплена, если такова политическая конъюнктура. Настоящую жизнь, полную не только лишений, но истиной любви здесь проживают отверженные, веселящие публику на подмостках. Противопоставление двух миров – и в костюмах на грани барокко/современности (Анастасия Глебова). Шутники-«готы», затянутые в черную кожу, пугают  нежную «эмо» Дею в розовом цирковом платье. Ее сценический тандем с Гуинпленом, наряженным в широкие панталоны и клоунское жабо, напоминает героев английского ярмарочного театра – Джуди и Панча. Роскошным платьям дам, вызывающим нарядам Джозианы, богатым мантиям пэров контрастны силуэты и неброские цвета одежды простолюдинов, словно  сошедших с полотен малых голландцев.

Режиссер Нина Чусова выстраивает действо как монтаж контрастных эпизодов – трогательных и зловещих, сатирических и патетичных. В них пунктиром очерчиваются и вырастают в законченный рисунок характеры и судьбы. Жизненный театр открывается нам то с лицевой стороны подмостков, погружая в стихию площади, толпы, радующейся грубоватым шуткам и трюкам «философа, красавицы и чудовища», то с «изнанки», где разворачивается интрига соблазнения. Многофигурные полифонические мизансцены завершают оба акта. В финале первого – зловещее шествие ночного жезлоносца с его песней-страшилкой накладывается на эпичное веселье свадебного ритуала.  (В хореографии Натальи Тереховой пластика массовки укрупняет суть происходящего: минуту назад веселившийся в исторически-стильном танце народ начинает медленно «сползать» и «растекаться» прочь.) На кульминации – сцене посвящения в пэры перепуганного Гуинплена и его обличительного монолога – толпа вслед за ним «ловит» ернические «гримасы» его движений и трюков, переходя к шествию-угрозе.

Илья  Жирнов и Андрей Опольский существуют предельно интенсивно в титульной роли, раскрывая все новые возможности своего артистического, вокального и человеческого ресурса. Каждый решает эту роль по-своему; в обоих случаях подкупает достоверность и сложность создаваемого образа. Впрочем, про оба состава, представленные в премьерных спектаклях,  справедливо утверждать то же самое. Высокую планку искренности и теплоты задает дуэт Урсуса и Гомо (в спектакле – Волк). Переиграть живого пса (вернее, трех псов, которые подготовлены к участию в разных составах), как известно, невозможно, но Александру Копылову и Леониду Чугунникову удается быть с ними на равных. В Дее Светланы Карповой подкупает полудетская открытость и живость; в героине Ксении Устьянцевой – изящество и хрупкость; обе исполнительницы впечатляют глубиной переживаний человека, раненого любовью насмерть.

Физическая слепота ангелической Деи подспудно подталкивает Гуинплена к искушению: ведь  только благодаря Джозиане, этому исчадию ада, он начинает чувствовать  силу «горящего женского взгляда». Неподражаема в роли Джозианы Мария Виненкова, полон шарма ее дуэт с безупречно-гнусным Дэвидом Евгения Толстова. Светлана Ячменева, с которой более привычно ассоциируются образы хрупкие и трепетные, тоже нашла свой личный и убедительный подход к роли брутальной грешницы. В помощь ей – обладающий аристократизмом манер и притягательностью порока  Дэвид Евгения Елпашева. Отточенный в каждом жесте и ноте, остросовременный образ  Баркильфедро создает Игорь Ладейщиков; Олег Прохоров представляет своего персонажа в условном, буффонно-масочном ключе.  Хлесткая подача Татьяны Мокроусовой превращает каждый выход ее королевы Анны в искрометный бурлеск; Светлана Кадочникова ведет эту роль на постоянном контрасте вздорности  и невозмутимости; обе словно врасплох «настигают» зрителя, которому не остается ничего иного, как смеяться.

«Красота не спасет мир», – поют здесь в одном из номеров. Это так, если речь о порочной красоте Джозианы.  Но если это та красота, которую прозревает слепая Дея в «самом чудовищном из мужчин», Гуинплене, – может быть, все же есть шанс?

Завязка такова: молодой кинорежиссер (Лев) приезжает в Свердловск, с тем чтобы снимать кино о подающей надежды спортсменке – на пленку попадают самые важные события ее жизни. Лев – герой вымышленный, необходимый для обязательной в мюзикле lovestory. В исполнении опытного Евгения Елпашева он современен и импозантен; молодой солист театра Даниил Огнев замечательно попадает в плакатный типаж «хорошего советского парня». Оба артиста неподражаемы в сцене «звонка Гагарина»: ария «Человек космический», отсылающая к запретным образам королей рок-н-ролла, – музыкально-постановочный хит спектакля, далеко не единственный.

Обе исполнительницы главной героини – Анастасия Ермолаева и Валентина Воронина – героически вживаются и в образ, и в телесность своей героини. Одновременно со своими актерскими задачами и исполнением непростых вокальных партий они выполняют гимнастические комбинации с предметами (обручами, лентой, шарфами), цитируя элементы программ Лилии Назмутдиновой. Освоением основ спортивной техники артистки занимались два месяца под руководством опытного тренера Ксении Метельской. К счастью, художественная гимнастика – это не просто спорт, это еще и искусство пластической и музыкальной выразительности, а этими качествами обе исполнительницы обладают более чем.

Вздох счастья

«Сложить» на сцене музыкального театра байопик реального человека не так-то просто: надо и некоторую достоверность сохранить, но и законы жанра соблюсти. Даже такой опытный и востребованный драматург, как Олег Богаев, не смог избежать здесь некоторых «допущений», при которых простая человеческая логика нарушается. Далеко не сразу, но вдруг Лев и Лилия осознают, что знают друг друга с детства. Оказывается, Лев далеко не первый раз в Свердловске: ребенком он был здесь в эвакуации, родители Лилии воспитывали его вместе со своими детьми. Маленький «Галчонок» помогал юной Лилии, мечтавшей о танце-полете, поверить в себя, что, кстати, дает повод к прекрасному номеру – детскому дуэту с рефреном хора «Есть в этом мире некая сила…». Красивая мелодия отзывается музыкально-смысловой аркой в спектакле еще не раз. Все это прекрасно, но не похожи ли герои, внезапно вспомнившие друг друга, на персонажей ситкома, для которых каждая новая серия начинается с чистого листа?

По своей природе «Полет» – это спектакль-эпос, спектакль-дифирамб. События жизни героини и ее близких, реальные и вымышленные, предстают вне реальной хронологии, а как бы во вневременном континууме «золотого советского века». Посему главными героями спектакля становятся еще и город Свердловск (ему спектакль посвящен), и само время – эпоха 1950–1970-х годов. Это время главных спортивных достижений Лилии Назмутдиновой – от первого призового места на первенстве родного города до звездных побед союзного и международного уровня  и открытия Детско-юношеской спортшколы по художественной гимнастике. И это же время значимых страниц нашей истории, к которому авторы относятся с огромным пиететом как ко времени «великого романтизма, больших надежд, выдающихся свершений и открытий». Конечно, страна, представленная в коллажированной структуре спектакля, – это не совсем СССР, о чем говорит режиссер спектакля Филипп Разенков. К слову, ему удалось найти для героев нормальные человеческие интонации и черты: на сцене мы видим живых людей. Опираясь на исторические факты, постановочная команда реконструирует образ страны, мифологизируя его. «Полет» здесь – и ключевая метафора, и событие (первый полет человека в космос), определяющее всю систему ценностей. Наверное, поэтому слово «полет», также как и слово «мечта», словно заклинание, твердится в диалогах и ариях. «Если сможешь птицей стать, научи меня летать!»; «Если страстно мечтаешь, сильные ты обретаешь крылья за хрупкой спиной!» – автор  стихотворных текстов Ирина Колесникова чутко «слышит» время и поэтику спектакля.  

Художник-постановщик Елена Вершинина нашла идеальные визуальные решения. Сталинская эпоха сменяется оттепелью: первая же «картинка» – массивная дверь московского метро на фоне которого двое будущих знаменитых режиссеров Марлен (!) и Эльдар (!) подтрунивают над своим однокашником, «сосланным» по распределению в Свердловск. Сакральные фигуры сварщиков и сталеваров сурово взирают на артистическую молодежь с нависшего над сценой фронтона (прямая цитата барельефов станции «Электрозаводская»). Впрочем, барельефы, фронтоны, а еще – время от времени опускающиеся с колосников гипсовые статуи в духе Шадра и Иодко – это не всё. Визуальная доминанта зрелища – иконические советские мозаичные панно 1960–1970-х, с их цельными героями, устремленными к светлому будущему. Герои спектакля – подтянутые гимнастки в купальниках, платьях-туниках и спортивных костюмах, рабочие в касках и комбинезонах, космонавты, военные, пионеры – словно вышли на сцену прямо с них. Хореография массовых сцен, физика их синхронных жестов, имитирующих производственные процессы или массовое веселье, статуарные позы и поддержки «подсмотрены» балетмейстером спектакля Натальей Москвичевой там же.

Музыка – движущая сила этого проекта. Евгений Кармазин мастерски пользуется разными музыкальными ключами. О стилистике мюзикла, с целым фейерверком запоминающихся тем, уже сказано. Здесь и современная академическая музыка: встретив необычную девушку в первый же день приезда, Лев устремляется за ней и попадает… на концерт в филармонию. Здесь ему приходится выслушать развернутый дуэт на стихи Гийома Аполлинера «Золотой сон» (солисты труппы Маргарита Левицкая, Наталья Пичурина, Олег Прохоров открываются как качественные исполнители серьезной камерной музыки). Импрессионистски-завораживающая лирика этого номера-состояния – вторжение иной звуковой реальности в мир героев. Лилия словно грезит наяву и видит танец двоих, отсылающий к античным стилизациям и свободной пластике босоножек начала XX века. Авторы как бы дают нам гиперссылку: предтеча художественной гимнастики, сложившейся  в отдельную дисциплину в 1930-е годы в стенах Ленинградского института физкультуры имени Лесгафта, – «танец будущего» Дункан.

Но в первую очередь композитор стремится к воплощению  героики  послевоенного строительства, патетики освоения космоса, энтузиазма спортивных достижений. В лучезарном вступлении ощутимы шумы и ритмы производственных процессов, вращающихся турбин, энергия масс. Духоподъемные танцевально-хоровые сцены (хормейстер – Светлана Асуева) поддержаны поэтикой советских маршей, массовых танцев; в связи с приездом… Фиделя Кастро возникает зажигательная сальса. В какой-то момент увлеченность композитора звучаниями, исполненными пафоса, форте, барабанов, медных труб (дирижер-постановщик Антон Ледовский старается удерживать эту стихию, стремящуюся выйти из-под контроля), иногда кажется чрезмерной. Дело доходит даже до гимна СССР, во время которого зритель, не ожидающий такого «перформативного поворота», лихорадочно соображает: вставать или  не вставать?

Особого драматизма в спектакле нет: понятно, что, пройдя все испытания судьбы, герои сумеют «взлететь». «Зло» в этом мире – источник не столько конфликта, сколько искрометных шуток и пародий.  Это товарищ Арбузов, за время спектакля «вырастающий» из директора киностудии в  высокопоставленного чиновника (со своей арией «со списком» дел и забот градоначальника), и его секретарша Тамара. Она пытается «приручить» своего вечно занятого начальника и в ироничном танго в паре с «мужчиной мечты» видит себя «мэршей». Оба дуэта (Светлана Кадочникова – Леонид Чугунников, Ирина Цыбина – Павел Дралов) находят свои оттенки в шаржировании этой парочки, показывая высокий класс на грани оперы-буфф/опереточного гротеска.

Полагаю, до премьеры «Полета» большинство зрителей не смогло бы ответить на вопрос, кто такие сестры Назмутдиновы (к стыду своему, я бы не смогла). Ценность этого мозаично-яркого, необычного, хотя и небеспроблемного, спектакля – в обращении к истории. Не только всей  страны, но и города, в котором живешь. В обращении к тем истинным проявлениям высоты человеческого духа и воли к жизни, которые, как показывает время, нам жизненно необходимы сегодня.

Двадцать пять лет длилась эпоха Георгия Кугушева – театрального теоретика и собирателя талантов, сумевшего создать конкурентную столичным труппу. Эпоха, прерванная вынужденной паузой по известным обстоятельствам 1930-х, ведь театральный режиссер был княжеских кровей. Именно при Кугушеве свердловский театр стали называть «лабораторией советской оперетты». В 1963 году началась эра известного режиссера, народного артиста СССР Владимира Курочкина. Тот период позже назовут «золотым веком» Свердловской музкомедии: театр с гастролями объездил весь Союз, его главных артистов знали в лицо, их показывали по Центральному телевидению. А с 1986 года по 2022-й театр возглавлял Кирилл Стрежнев. Прекрасные годы и 60 спектаклей, многие из которых войдут в историю российского музыкального театра: новые темы и смелые идеи, новая режиссура и блистательная когорта актеров-учеников Стрежнева.

Два десятилетия из 36 лет вместе со Стрежневым работал директор по должности, а по сути продюсер, мотор и движущая сила главных театральных процессов Михаил Сафронов. Именно при нем Свердловская музкомедия стала своего рода театром-холдингом, когда помимо основной труппы (солистов, артистов балета, хора и оркестра) в театре появилось несколько самостоятельных творческих образований: ансамбль народных инструментов «Изумруд», детская вокально-хореографическая студия, «Эксцентрик-балет Сергея Смирнова». Позже к ним прибавились Джаз-оркестр Платона Газелериди и возникший из недр хора мужской вокальный коллектив Non solo. Новые коллективы расширяют границы жанра и привносят массу новых возможностей. В начале нового века Сафронов поставил задачу реформировать жанр, произвести смену зрительских поколений, и способ для этого выбрал самый надежный, хотя и не самый простой: создание оригинальных спектаклей, сделанных с нулевого цикла, от работы с композиторами и либреттистами до выпуска премьеры. Метод принес свои плоды: одних только «Золотых Масок» у труппы не счесть, как и других наград.

Сегодня театром управляет тандем двух известных режиссеров. Их последние премьеры и вошли в юбилейную программу: «Маскарад» Игоря Рогалёва в постановке главного режиссера Нины Чусовой и «Баядера» Имре Кальмана, осуществленная худруком театра Филиппом Разенковым. А еще был джазовый вечер «Музком-бенд приглашает» и интерактивная экскурсия «Загадки счастливого места».

Но главный праздник случился на юбилейном концерте под названием «Театр в городе». Нет, не безразмерных размеров традиционный гала с папками и официальными речами, от которых сводит скулы. Автору шоу Чусовой вместе с отличной командой постановщиков удалось невозможное: превратить «датский» концерт в захватывающий спектакль, в котором хроника театра оказалась вписанной в историю Свердловска-Екатеринбурга. В нем сумели поведать об этапах большого пути, о взаимной любви города и театра, и каждый номер концерта имел символическое значение. Музыкально-театральное путешествие вглубь веков началось со сцены, навеянной мифами Урала горнозаводского, «Шигирский идол» с музыкой «Изумруда» и хореографией Сергея Смирнова. Хор девушек из «Аскольдовой могилы», спетый ансамблем солисток театра, напомнил, что опера Верстовского была самой первой, сыгранной в Екатеринбурге. Куплеты из музыкальной комедии Щербачева «Табачный капитан» имели отсылкой Госпремию (тогда Сталинскую), полученную театром за спектакль Кугушева в 1946 году. Чередой возникали персонажи легендарных спектаклей-долгожителей Курочкина – «Рыцарь Синяя Борода» и «Путешествие на Луну» Оффенбаха, «Черный дракон» Модуньо и «Пусть гитара играет» Фельцмана. О знаменитых постановках на музыку уральских авторов рассказали фрагменты из оперетты Сергея Сиротина «Царица и велосипед» и коллаж из reality-мюзикла Александра Пантыкина «www.силиконовая дура.net». В попурри из «Принцессы цирка» на сцене появились и цирковые артисты, ведь любимейший спектакль в свое время сыграли на арене Екатеринбургского цирка. Новым составом воссоздали атмосферу уникального проекта Дмитрия Белова – remix-оперы Моцарта Figaro с умопомрачительным микстом из энергетики клубных ритмов и высокой классики XVIII века. Узнали мы и о мечте Разенкова сделать спектакль об уральском роке по песням группы «Чайф». Полюбоваться артистизмом воспитанников Детской студии смогли в отрывке из мюзикла «Оливер!».

Одной из главных кульминаций шоу-спектакля стал момент, когда за два рояля сели два прекрасных джазовых пианиста – главный дирижер театра Борис Нодельман и Платон Газелериди. Зазвучал звонкий и летучий Цфасман («Снежинки»), а на множестве сценических экранов понеслись панорамные кадры современного Екатеринбурга, самые лучшие его виды! Вздох восторга и счастья буквально пронесся по залу.

Конечно, «Театр в городе» дал парадный портрет современной труппы Музкомедии – сегодня там есть кому петь, играть, радовать глаз и душу. Зрители постарше окунулись в атмосферу ностальгии, не забыли и звезд прошлого, кумиров публики – Анатолия Маренича, Марию Викс, Полину Емельянову, Нину Энгель-Утину, Виктора Сытника… Кстати, одна из главных примет Свердловской музкомедии – присутствие в труппе нескольких блистательных семейных дуэтов – продолжается и в наши дни. Собственно, как и жизнь любимого городом театра, для которого 90 лет – только очередная веха.

В преддверии первого показа Екатерина Поморцева (ЕП) поговорила с дирижером об актуальности жанра, музыкальных «изюминках» спектакля и о том, как примирить восточные мотивы с европейским звучанием.

ЕП Борис Григорьевич, в Свердловской музкомедии вы работали над двумя спектаклями Кальмана. С музыкальным материалом «Баядеры» в качестве дирижера-постановщика встречаетесь впервые… Какую лично для себя ставите цель?

БН В «Баядере» достаточно примитивный сюжет – он, она и маленькие страсти. Но в музыкальном плане это один из самых сложных спектаклей Кальмана! Интригу, напряжение, искру между главными героями создает не фабула, а именно музыка. Она, как волны прибоя, то накрывает влюбленную пару, то отступает назад. И, таким образом, поддерживает их взаимоотношения, интерес друг к другу. В звучании абсолютно нет венгерских мотивов, которые встречаем в других работах композитора. Это чисто европейская музыка, но с явно выраженным восточным колоритом. И главная задача – найти баланс, не опуститься до приторной восточной «сладости» в музыке. Индийские мотивы не должны быть гипертрофированы.

ЕП То есть важно сохранить европейские черты в звучании…

БН Да, потому что сам Кальман в музыке «Баядеры» делает акцент на теме Востока. И это объяснимо – в начале ХХ века все ориентальное было в моде. Творцы разных видов искусств «смотрели на Восток». Кальман в своей «индийской оперетте» посредством звука показал такие страсти и эмоции, что его музыку стали сравнивать с сочинениями Пуччини – настолько сильно она сделана оркестрово:  огромные хоры, помпезные финалы. По сравнению с другими опереттами Кальмана, в «Баядере» хор звучит наиболее выпукло, насыщенно, придавая происходящим событиям особенный пафос. В то же время автор не забывает и о шлягерах. Мы слышим звуки фокстрота, шимми, вальса-бостона. Поэтому важно сохранить равновесие между двумя музыкальными мирами. Один должен соприкасаться с другим, но не поглощать. И, мне кажется, главная цель любого дирижера – понять, что именно композитор вложил в музыку. Разгадать драматургические ходы и, конечно, показать режиссерскую концепцию.

ЕП В данном случае концепция влияет на музыкальную ткань спектакля?

БН Появляются «изюминки». Действие происходит в наши дни, поэтому принц Раджами – современный молодой человек, который увлекается и джазом, и рок-музыкой. В его апартаментах зрители увидят синтезатор, на котором сыграет и сам принц, и его возлюбленная Одетта. Солисты «сядут за клавиши» прямо на сцене, чтобы мы насладились музыкой дуэта Одетты и Раджами из второго акта. Правда, в джазовой обработке…

ЕП …которую создал мультиинструменталист Виталий Владимиров? Слышала, что он тоже работал над опереттой…

БН Да, именно так. И он не только аранжировал, но создал несколько фрагментов с нуля.

ЕП Постановщики обещали вставной номер с «аутентичным звучанием». Это будет инъекция каких-то инструментов в оркестр?

БН В оркестре старинных инструментов не добавится, но аутентичную индийскую музыку зрители действительно услышат. Виталий Владимиров написал вставной балетный номер с виртуозным соло на индийской флейте. Изначально идею подала хореограф-постановщик Ирина Ляховская. Ей хотелось укрепить позиции Востока и добавить пару танцев для балета. Этот музыкальный материал можно будет слышать только в нашей постановке.

ЕП «Сильва», премьера которой состоялась в 2019-м, тоже детище Кальмана. Но некоторые зрители считают, что музыку «короля оперетты» в этом спектакле исковеркали…

БН «Сильва», которая идет у нас, в некотором смысле ненастоящая «Сильва». Из оперетты взят только сюжет, а остальное – концепция, музыка, текст – переделано. Это драмспектакль с музыкой. Номера прерываются, их «перебивает» проза. «Баядера» же будет современной в плане декораций, костюмов и текста. А вот музыка сохранится практически в первозданном виде, если так можно сказать.

ЕП Есть ли конкретные элементы в музыке, с которыми нужно обращаться особенно бережно? В 2005-м, когда ставили «Марицу», в театр приезжали венгерские постановщики. Акцент они делали на синкопированный ритм музыки Кальмана…

БН И неудивительно! Синкопы – это венгерская особенность, это у венгров в крови. Даже когда они не поют и не танцуют, а просто двигаются, все равно немного приседают. На это можно смотреть и балдеть… В «Баядере» венгерского духа не осталось. Конкретные элементы сейчас вряд ли выделю… В целом мне важно отстроиться от таких вещей, как, например, музыка индийского кино… Мы должны показать не Болливуд, а «Голливуд с индийским лицом».

ЕП А есть ли постановки «Баядеры», которые в плане музыкальных решений наиболее запомнились? Среди спектаклей, что смотрели из зала или слушали в записи…

БН Вы знаете, сейчас не назову… В постановках, которые помню, тема Востока была показана утрированно, и это смущало…

ЕП Текст, который произносят со сцены артисты, – тоже музыка. Вы сами пишете стихи и наверняка к выбору авторов подходите очень серьезно. В четырех предыдущих постановках были переводы Евгения Геркена, сейчас взяли другие… Почему?

БН Прежний язык уже очень далек от нашей разговорной речи. И перевод Геркена – со старинными оборотами и словами – использовать невозможно. Сам я действительно иногда что-то писал для спектаклей. Но на этот раз в тексты не вмешивался, к счастью…

ЕП Почему же к счастью?

БН Потому что грех портить хороший текст! (Смеется.)

ЕП Есть мнение, что жанр оперетты в принципе устарел и нужно сконцентрироваться на мюзиклах. Как относитесь к такой позиции?

БН Это старая песня – опера изжила себя, оперетта изжила себя… Давайте вспомним советские шлягеры. Они точно останутся с нами навсегда, потому что написаны профессионально и в части музыки, и в части поэзии. В эти песни вложена огромная душа, и поэтому они вечны. Это хрестоматийный материал. Так и оперетта: все, что создали корифеи – Штраус, Кальман, Легар и другие, – это вершина музыкального творчества. Поверьте, люди хотят слушать хорошую музыку! Смотреть спектакль оперетты все равно, что смотреть старое доброе кино. Понимаешь, что там все уже немного примитивно, но удовольствие получаешь. Оперетта нужна! Люди устали от быта, они хотят красоты – прекрасной музыки, костюмов, света, декораций… Раньше зрители приходили в театры оперетты и там отдыхали душой. Я очень надеюсь, что мы эту традицию вернем.

«Лично для меня это спектакль о некоем человеке, который умер и находится в Чистилище, в стадии перехода в мир иной, – поделился нюансами концепции Филипп Разенков. – На этом пути ему встречаются люди, в итоге оказывающиеся его родственниками. Эти встречи помогают ему принять решение, как и куда его душа пойдет дальше. Но я не хотел это декларировать – зритель может добавить свои смыслы и ассоциации. Я спокойно отношусь к тому, что как режиссер не на все могу ответить, и все рациональным образом объяснить – не только в театре, но и в жизни. И в этом для меня сюрреализм: я же не могу рационально объяснить, за счет чего музыка Таривердиева в меня “попадает”. Уверен даже, что какие-то вещи не надо объяснять – они как сновидения».

Очевидно, что зрители, вряд ли угадывающие такие глубинные подтексты, прежде всего попадают под магию мелодий Таривердиева. И какой бы ни был сюжет, главное в этом спектакле – конечно же, музыка, прозвучавшая в специально созданных аранжировках для симфонического оркестра и солистов. Дирижер Борис Нодельман, блестяще проведший премьеру, кое-где позволил себе отойти от авторских трактовок, сделав, к примеру, песню «Маленький принц» героической кульминацией-апофеозом за счет более массивной инструментовки и добавления хора. Но зал был готов подпевать и этой версии, встречая на ура все номера – и знакомые всем до боли «Не думай о секундах свысока», «Если у вас нету тети», и известные больше знатокам романсы из вокальных циклов на стихи Вознесенского и Цветаевой. Не была против и Вера Таривердиева, приглашенная на премьеру. Супруга и хранительница наследия композитора приветствовала поиски постановщиков: «Творчество Микаэла Леоновича должно жить. Важно, чтобы интерпретация была талантливой и убедительной. История получилась чудесная…»

Одним из сильнейших моментов спектакля стал финал первого действия. Режиссер не побоялся взять целиком монооперу «Ожидание», сделав ее высказыванием «от имени» той самой загадочной незнакомки, отправившей письмо с приглашением на свидание. В моноопере, как мы знаем, показан весь спектр эмоций женщины, ждущей встречи и боящейся, что к ней никто не придет и она вновь останется в одиночестве. С мощной, зашкаливающей экспрессией получасовой монолог провела Ольга Балашова, вызвав горячее сочувствие не только «рядовых» зрителей, но и заместителя губернатора Свердловской области Павла Крекова, министра культуры Свердловской области Светланы Учайкиной и других представителей власти. Приятно, что в регионе такое серьезное и неформальное отношение к культуре, к классическому искусству, к музыке.

В Свердловской музкомедии работают без приглашенных звезд, опираясь на силы труппы, и постановка продемонстрировала прекрасную форму артистов и всей команды. Ведь не секрет, какую большую роль в современном музыкальном театре играет звукорежиссер: качественная подзвучка, точно выстроенный баланс – это уже половина успеха. Здесь слова благодарности адресуем Сергею Мещерякову: голоса звучали естественно, с сохранением тембральных красок, весь текст был понятен. Из солидного количества персонажей хотелось бы назвать, безусловно, Леонида Чугунникова – исполнителя центральной роли Максима, характерную «старуху» Галину Петрову, Анатолия Бродского, сыгравшего трагического смотрителя путей Самсона, Ирину Цыбину – кокетливую проводницу… Кстати, в повествование были вплетены некоторые подробности из биографии композитора, в частности его любовь к серфингу, доску для которого вез в поезде бывший милиционер Герасим (Евгений Елпашев).

Хотя действие разворачивалось в лаконичных декорациях (художник-постановщик – Елена Вершинина), но скамейка, столб с фонарем, будка стрелочника на переезде – все напоминало об антураже быта и фильмов советских времен. Поэтому вплетение в канву событий пионеров и вообще темы первой подростковой влюбленности оказалось очень уместным, как и приглашение юных артистов из студии при театре. Чтобы новые поколения не только зрителей, но и артистов приобщались к наследию Микаэла Таривердиева – к чистому, искреннему и возвышенному, хранящему романтический огонь.

Впереди юбилейный сезон, и откроет его музыкальная драма «Маскарад» петербургского композитора Игоря Рогалева по драме Лермонтова в постановке Нины Чусовой.

ЕО Филипп, в Свердловске ты родился, а 33 года спустя приехал в Екатеринбург как перспективный и успешный молодой режиссер. Что в твоем детстве «предвещало» будущую профессию?

ФР Родители мои – музыканты, работали в театре, я рос «за кулисами». Было бы логично пойти по стопам отца и стать дирижером, но помешала лень. В то же время я с самого детства любил паясничать, причем, делал это через какую-нибудь «пакость».

ЕО Был «плохишом»?

ФР В общем, да. Такое вот противоречие: с одной стороны, мальчик из интеллигентной семьи, такой «принц», мамин любимчик, с другой… Меня в пять лет отдали в «музыкалку» и очень быстро забрали, потому что я устраивал там всякие представления, и маму бесконечно вызывали «на разговор». Нет, я не был хулиганом – слишком труслив был для этого. Скорее был балагуром, кривлякой, шутом. И никогда не стеснялся этой роли – все смеялись, я был в центре внимания, и мне это нравилось. Например, дома мы с братом разыгрывали настоящие новогодние спектакли для родителей. В подростковом возрасте все переросло в импровизированные уличные перформансы, достаточно авангардные. Например, когда на тротуаре была наледь, я мог обогнать прохожих, с криком упасть им под ноги и начать извиваться, как змея, с соответствующими звуками… Мне нравилось ходить по улицам в каких-то странных нарядах и тому подобное. Одним словом, нравилось эпатировать.

ЕО Маленький «король эпатажа» вырос и стал «образцом целомудрия». Десять лет в профессии, но ты не замечен ни в каких эпатажных акциях, скандалах, да и твои спектакли обсуждают только в творческом контексте. Как так?

ФР Да, получается, что единственная моя слегка эпатажная (сам я ее таковой не считаю) постановка – это «Дон Жуан» (опера Моцарта, поставленная в Башкирском театре оперы и балета – Прим. ред.). Почему? Попав после института в первый свой театр во Владикавказе, я начал с маленьких детских постановок. Причем, это были спектакли «для выездов» – с минимумом декораций, «на ширмах и ковриках». Практически все приходилось делать самому: и пьесу, и эскизы костюмов, и конструкцию, и музыку подбирать…. Сам себе режиссер и не только: в «Коте в сапогах» я, например, играл и Великана, и Принца, и Короля… На этих спектаклях у меня как-то пропадало желание эпатировать. Вот, сидит в зрительном зале ребенок – он понимает, что происходит, и в действии участвует. И ему хорошо. И тебе от этого хорошо. Позже я понял, что период был для меня очень ценный, а тогда очень мучился: мои однокурсники ставят концептуальные спектакли в больших театрах, а я тут с ширмами по осетинским деревням… Амбиции страдали, но от работы все равно получал удовольствие! И позже обстоятельства продолжали складываться так, что было не до эпатажа. Я от него не отказывался, а как бы откладывал. А потом вдруг выяснилось, что мне и без этого хорошо!

ЕО Формально ты – молодой режиссер. Объективно – режиссер опытный. Уже дважды  занимал позицию Главного в оперных театрах – в Ижевске и сейчас в Уфе. Твои постановки идут в  Новосибирске, Красноярске, Сыктывкаре, Петербурге, а в ближайшие два месяца добавятся Самара, Иркутск и Екатеринбург. Три спектакля – «Орлеанская дева», «Безымянная звезда» и «Римские каникулы» номинировались, а за последний ты уже и получил «Золотую Маску». Скоро станет известно, сколько «Масок» принесет Новосибирскому музыкальному театру и тебе мюзикла «Фома». Подозреваю, раз эпатаж ради эпатажа тебя не волнует, значит, детское желание «привлекать внимание»,  трансформировалось в какую-то иную мотивацию?

ФР Да, мне интересно делать спектакли для людей. Хотя это разные вещи: спектакль для людей, и спектакль, который должен всем понравиться, кассовый спектакль. Вот, например, «Римские каникулы» (мюзикл А. Кротова, постановка в Новосибирском музыкальном театре – Прим. ред.) – там сам материал такой, я не хотел «понравиться». Напротив – пытался пойти дальше материала, но потом понял – здесь и не нужно «копать глубже», это история, которая  должна заряжать позитивом, чтобы зрители приходили и просто радовались жизни. На самом деле, это очень хорошее дело, когда люди выходят из театра в приподнятом настроении. Но мне, конечно, хочется, чтобы в театре была и мысль. Часто проводят водораздел: вот это интеллектуальный театр, и он не совсем для толпы, а есть театр для широкой публики, и он поверхностно-развлекательный. А мне хотелось бы эти вещи совмещать. Вот, кстати, в Свердловской музкомедии – «Мертвые души». В 2010 году мой папа номинировался на «Золотую Маску» как дирижер в опере, и мы с ним вместе сидели на балконе «Стасика» (Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – Прим. ред.) и смотрели спектакль. Он нам обоим понравился. И это был мой первый спектакль в жанре мюзикла, который я увидел «живьем». До института я засмотрел «до дыр» диск с оригинальной французской постановкой «Нотр-Дам», но во время учебы крен пошел в сторону оперы, и я про существование мюзикла тогда вообще не думал. А «Мертвые души» стали первым моим сильным впечатлением. Примером умного спектакля для людей. И я мечтал, что «Мертвые души» когда-нибудь поставлю. Желание это не прошло – думаю, когда-нибудь мечта сбудется. А теперь вот «Декабристы», премьера которого в Екатеринбурге была относительно недавно, я ставлю в Иркутске…

ЕО В Свердловскую музкомедию ты пришел не со своим названием. «Боккаччо» – это выбор театра. Согласился без колебаний?

ФР Конечно, колебался. Долгие были раздумья. В первую очередь, потому, что «Боккаччо» – классическая оперетта, которая нигде не идет, никому не известна. Усложняет дело и само название: оперетта, но – «Боккаччо». А кто знает, кто такой Боккаччо? И даже если знает – что с этим делать? Так что я воспринял это предложение как вызов себе. Посмотрим. И решающим фактором стал, как ни странно… Оффенбах. Мой первый опыт с жанром – «Герцогиня Герольштейнская» (оперетта Ж. Оффенбаха, идущая в Башкирском театре оперы и балета – Прим. ред.). В это произведение влюбился, когда увидел французскую постановку. Зуппе, конечно, не Оффенбах, но полюбить эту музыку мне как раз Оффенбах и помог. Ну, и второй аргумент – это сам Боккаччо с его «Декамероном», хотя по большому счету никакого «Декамерона» в сюжете и нет.

ЕО Был соблазн поменять авторское название?

ФР Мы серьезно думали, назвать спектакль «Декамерон». Я спокойно отношусь к смене названия, но не для того, чтобы «понравиться» – доказано, что бывают случаи, когда именно смена названия помогает сделать продажи лучше.

ЕО «Как вы лодку назовете, так она и поплывет»?

ФР А вот это аргумент за сохранение авторского названия: тут как раз самое правильное – это «Боккаччо». У меня возникло убеждение, что менять название не нужно, когда я окончательно решил, про что спектакль: это история про него, про великого писателя. Хотя – посмотрим, что получится.

ЕО В случае с Оффенбахом, который вышел в Уфе осенью, название «Герцогиня. G» (оно мне очень нравится!) в себе уже несет намек, что это оперетта глазами современного человека. Название «Боккаччо» никаких подсказок не дает. Как быть? Нужно ли дать зрителю понять, к чему готовиться?

ФР Да, нужно. Для меня оперетта – это всегда сатира. В разной степени, но она всегда присутствует, поэтому и отсылки к сегодняшнему дню – они могут быть деликатные или более агрессивные – обязательны. Афиша и название должны нести какой-то код. С «Герцогиней» толчком послужило то, что слово «Герольштейнская» просто никто не прочитает. И мы стали думать. В случае с «Боккаччо» – кажется важным намекнуть, что это попытка сделать серьезный спектакль, поэтому и афиша, и название настраивают на определенный лад. Но подчеркну: для меня серьезный не равно скучный. Скорее – не легкомысленный.

ЕО На русской сцене «Боккаччо» не имеет большой постановочной истории. Даже знатоки жанра не все знают, что Зуппе написал главную партию не для мужского голоса, а для сопрано, это называли «брючная роль»…

ФР Да, правда. И мы об этом не знали до определенного времени, честно говоря.

ЕО Кстати, известный театральный деятель, знаток музыкального театра Александр Иванович Гусев высказал предположение, что именно это обстоятельство помешало «Боккаччо» прижиться на русской сцене. В 1922 году в Ленинграде, в Театре Комической оперы К. Марджанова титульную партию пела артистка Туманова, но уже 1928-м в Малом оперном театре роль Боккаччо исполнял Дашковский. Словом, «Боккаччо» – это не «Сильва», известная отечественному зрителю во всех деталях, что развязывает руки для интерпретаций. Воспользовались ли вы с автором либретто Константином Рубинским этой свободой?

ФР Воспользовались. Теперь даже думаем немного вернуться. Мы далеко ушли от оригинальной истории. Попытаюсь объяснить, в чем было главное несогласие с материалом и почему, на мой взгляд, он «не пошел». Нет тех любовных перипетий, которые привлекают зрителя в «Сильве» или «Веселой вдове», нет традиционной для советской оперетты «большой мелодрамы». Любовная история есть, но она довольно стандартная – поменяй имена персонажей, и ничего не  изменится, по сути. Можно даже не упоминать, что это мотивы из «Декамерона», сборника новелл Боккаччо – никто и не поймет, да и ситуации взяты не самые показательные.

ЕО Тем более, что «Декамерон» мало кто читал…

ФР Да. Но вместе с тем в оригинальной версии есть некая очень интересная задумка, она там точно есть. И наша – постановщиков XXI века – задача, как ни странно, помочь Зуппе. Ведь он, когда писал эту оперетту, не имел того театрального опыта, который есть у нас сейчас. Я не считаю, что мы идем против Зуппе – мы развиваем его идею. В первой же сцене главная тема заявлена: одни «за» «Декамерон» и считают его книгой, спасающей от ужасов чумы, просвещающей, дающей радость, а другие – «против», потому что «разврат», легкомысленная литература. Мне захотелось поразмышлять на эту тему. Кроме того, Зуппе в своей оперетте отчасти посмеялся над Боккаччо – мы подумали, что тоже имеем право посмеяться над композитором. Так у нас в сюжете появился сам маэстро Зуппе. И начал вырисовываться очень интересный многослойный сюжет. Сейчас главное – в этой многослойности не запутаться и не запутать зрителя. То, к чему мы пришли, мне очень нравится, и надо постараться донести до зрителя наш «идейный посыл».

ЕО «Идейный посыл», как правило, озвучивают до премьеры или не озвучивают никогда – в надежде, что зритель считает смыслы самостоятельно…

ФР В данном случае я предпочел бы как раз не озвучивать.

ЕО А сюжет? Можешь рассказать его в нескольких предложениях?

ФР Попробую. Писатель Джованни Боккаччо оказывается персонажем собственной книги – и вдруг с ужасом это понимает. Но мало этого, он становится участником представления очень странного жанра. Все это не вызывает у него радости, ведь он писал «Декамерон» не для того, чтобы развлекать и смешить. Но есть жанр оперетты, который нас смешит и развлекает. Есть автор – Зуппе, который требует от Боккаччо-персонажа повиновения. Его аргумент: читать «Декамерон» никто не будет, а в театр придут и оперетту посмотрят. Боккаччо сопротивляется, но попадается в ловушку – влюбляется в Фиаметту. Она напоминает «ту самую», которую он когда-то любил. В борьбе за свою любовь писатель переживает множество перипетий, связанных с другими персонажами истории, и приходит к тому, к чему и реальный Джованни пришел в финале своей жизни… Получается такой взгляд на жизнь писателя Боккаччо через сюжет оперетты. В финале мы получаем человека, разочаровавшегося в любви и в деле всей жизни…

ЕО А вот это уже эпатаж – где же видано, чтобы оперетта закончилась разочарованием!

ФР Нет, задачи эпатировать не было. Согласен, большой риск, конечно. Как мы после этого всего вырулим к оптимизму? Посмотрим… Авантюра в том, насколько зритель полюбит то, что увидит. Люди не всегда рады угадывать в героях оперетты себя. Но ведь в этом суть сатиры! И вот тут вопрос: а откуда берется это разочарование героя? Ведь Боккаччо – это только форма. Конечно, спектакль про всех нас. Про то, что в каждом человеке много противоречий, нерешенных вопросов, проблем. Главная мысль – и для меня это главная мысль любого спектакля – надо полюбить себя, тогда проще будет полюбить всех остальных.

ЕО Спасет героя любовь не к прекрасной Фиаметте, а к себе?

ФР Любовь к Фиаметте – насколько она свободна от больных амбиций, уязвленности, неувенности в себе? Думаю, средневековый человек, каким был Боккаччо, хотя и был гением, был не лишен всего этого, человеческого. Не лишен этого и Зуппе, у которого явно были свои амбиции, свои желания… Спектакль про Боккаччо, но в этом есть некое лукавство. Потому что каждый из нас – Боккаччо, по большому счету…

ЕО Я/ты/мы – Боккаччо?

ФР Кстати, «Я/мы Боккаччо» – название, которое по смыслу, наверное, ближе всех к сути.

ЕО Границы между поколениями для тебя существенны? В постановочной группе ты собрал людей, кажется, всех возрастов. Самые молодые вы с художником по костюмам Алиной Варнавой, а дирижер-постановщик Борис Нодельман и художник Эрнст Гейдебрехт – люди с огромным опытом. Пресловутая проблема «отцов и детей» не мешает взаимопониманию?

ФР Для меня самое главное в работе – комфортное общение. Есть моменты, которые в людях театра я очень не люблю, не приемлю. Для меня хороший человек – важная часть профессионализма, поэтому подбираю близких по духу людей. С Татьяной Безменовой, Ириной Вторниковой, Алиной и Эрнстом мы просто друзья, общаемся и помимо работы. А с Борисом Григорьевичем в консерватории училась моя мама. Мы с маэстро пока в деловых отношениях, но, надеюсь, станем друзьями. Второй момент – я люблю работать с опытными людьми. Это как с эпатажными спектаклями. Мне хотелось работать с радикальными, молодыми, дерзкими, а жизнь сводила с людьми, умудренными опытом. И сейчас я понимаю, насколько это здорово! Например, опытные художники не думают, как сделать модно. А молодые так стремятся сделать «модно», что начинают повторяться и становятся друг на друга очень похожими, на мой взгляд. В «Боккаччо» мне хотелось создать ощущение того театра, которого сейчас почти нет. Мне кажется, Эрнсту удалось создать «дух прошлого времени» – и это хорошо. Мы говорим об уходящей культуре, и вопрос этот стоит, мне кажется, вполне серьезно. Насколько человеческому обществу будет интересно то, что делали предыдущие поколения? Мы очень быстро уходим в виртуальную реальность, в театральных технологиях все больше проекции, мультимедиа, а у нас возникает костюмированный спектакль с большой «классической» декорацией – и я как зритель радуюсь, вспоминая, как в детстве приходил в театр и видел настоящий театр, сказочный мир.

ЕО Какой он будет – мир «Боккаччо»?  На цвет, на вкус…

ФР      Бумажный – и на цвет, и на вкус. Мы пытаемся добиться эффекта ожившей книги. Я вообще человек, «книжный». Огромное эстетическое наслаждение доставляет общение со страницами.

ЕО Ты не читаешь электронные книги?

ФР Никогда. Был период, когда попробовал, и – нет, категорически. Для меня принципиально: сходить в магазин, выбрать издание и перебирать страницы. Но «Боккаччо» я взял из домашней библиотеки. Этот том  «Декамерона» помню с детства – ребенком не читал, но любил держать в руках. В институте, кстати, я «Декамерон» прочел, кажется, только в кратком изложении или начал читать, но быстро закрыл. А вот теперь – да, читаю. Медленно и подробно. К премьере закончу.

ЕО В это же время у тебя выходит в Самаре опера «Бал-маскарад». В одном из интервью ты сказал: «Надеюсь, что Верди одобрит». А в случае с «Боккаччо» – вы с маэстро Нодельманом рассчитываете на одобрение Зуппе?

ФР Я думаю, да. Если у него есть самоирония и чувство юмора – а должны быть, ведь Зуппе занимался опереттой – должен одобрить. Для меня вообще не существует понятия времени. Я верю: все, что когда-то было, существует здесь и сейчас, в неком энергетическом поле. Можно это называть метафизикой или мистикой, но на самом деле –  это еще не сделанные научные открытия.

ЕО То есть, если на премьере Зуппе и Боккаччо что-то не понравится или они просто захотят вмешаться в происходящее, то вполне могут это сделать? И зритель вряд ли поймет, происходит это по заданному сюжету или нет…

ФР  Ха-ха! Ну, все будет, как будет!

ЕО Составляющие успеха известны всем: качественная музыка, увлекательный сюжет, красивый сценический образ, яркие актерские работы и вкусные режиссерские «штучки».  Что из этого есть в «Боккаччо»?

ФР Все. Кстати, труппа очень сильная. Но и работа сложная: гротеск, сочетание психологического театра и театра масок. Нельзя полностью уходить в визуальное изображение, но нельзя и быть рациональным. Персонажи оперетты очень легкие, солнечные. И это залог успеха, это энергия. Она или передается, или нет. Я убежден, главная сила театра – артист. Или так: общение артиста и зрителя. На мой взгляд, человечеству мешает бесконечный эгоизм. Мы непременно хотим быть/казаться лучше других, вместо того чтобы радоваться и пытаться быть чуть лучше себя вчерашних. В театре это особенно заметно – здесь «эго» каждого так велико и болезненно! Как стереть эти грани? Смотреть актерам друг на друга, на режиссера, а режиссеру на актеров не как на тех, кому нужно что-то доказать. Просто выходить на сцену и солнечной чистой энергией увлекать зрителя в игру.

ЕО То есть, успех спектакля – сплошная метафизика?

ФР Абсолютно точно! Всех составляющих отличного спектакля мало. Обязательно нужно добавить еще немножко души.