Год Рахманинова
Как странно… Фамилия Рахманинов звучит немного по-восточному. А ощущение от фигуры, от колоссальной мощи Рахманинова — северное и суровое. С детства мне казалось, что Рахманинов возвышается на мировом музыкальном горизонте как утес — недаром так называется его ранняя симфоническая поэма. В его сочинениях часто мы слышим звуки бьющегося о камни морского прибоя. И часто он на фотографиях смотрит на нас глубоким задумчивым взглядом, и наши мысли, как брызги, разбиваются об эту скалу. И нам делается немного неловко.
Какие они разные — Скрябин, чей юбилей прошел недавно, и Рахманинов. Скрябин выговаривался перед друзьями до предела.
Рахманинов часто был безмолвен. Скрябин не играл чужую музыку. Рахманинов давал огромное количество концертов с самым разным репертуаром, в котором нам сейчас так не хватает его собственных произведений, так и не записанных им на фонограф.
В юности я мечтал, чтобы взять, как в рецептах, Скрябина и Рахманинова, бросить в один стакан и очень хорошо перемешать. Тогда, казалось мне, получился бы идеальный композитор всех времен и народов. Потом я играл в игру, которую назвал «Скрябин — Рахманинов». Скрябин — вертикаль, гармония. Рахманинов — горизонталь, мелодия. Скрябин — страстный порыв в будущее. Рахманинов — спокойный и властный взгляд в прошлое. Скрябин — диез. Рахманинов — бемоль. Особенно ярко это слышно в сравнении двух «революционных» этюдов — op. 8 №12 Скрябина (ре-диез минор) и op. 39 №5 Рахманинова (ми-бемоль минор). Главная гармония музыки Скрябина — доминанта. Ведь прометеевский аккорд похож на звучание доминанты к какой-то воображаемой тонике (именно так воспринималась музыка Скрябина молодым Прокофьевым, как он сам об этом пишет в своей «Автобиографии»). А главная гармония Рахманинова — субдоминанта. Как часто он начинает с нее свои гениальные творения (Второй концерт, Этюд-картина op. 39 № 1 и многое другое)! И мы иногда забываем, что, в сущности, субдоминанта — это перевернутая доминанта, ее обращение, зеркало.
Удивительно, как столь разные композиторы появились в одной стране, в одно время и так по-разному выразили дух своего народа! Да, они были знакомы, оба учились у Зверева, встречались, разговаривали. У обоих были свои кружки яростных сторонников. И многим казалось, что эти два мира не могут соприкасаться. Но вот появляется афиша: Скрябин играет свой Фортепианный концерт под управлением Рахманинова!
А как удивительно звучит в записи Рахманинова Прелюдия Скрябина фа-диез минор op. 11 № 8.
Вот где мы слышим слияние в один организм того, что Пушкин назвал «волна и камень … лед и пламень»! Или сыграем Прелюдию Скрябина соль-диез минор op. 11 № 12. О ней есть интересная информация. Когда Рахманинова попросили дать одно произведение Скрябина для американской антологии русской музыки, он назвал именно эту прелюдию! И вот уже мы, слушая эту скрябинскую музыку, проникнуты рахманиновским духом, стоим около воображаемого утеса и слушаем набегающие на него волны океана!
В 1915 году Рахманинов был близок к завершению Четвертого концерта для фортепиано и оркестра. Об этом можно было прочесть в газетах. Но смерть Скрябина заставила его прервать работу и заняться подготовкой концертов фортепианной музыки своего друга. Анатолий Александров вспоминает, как, придя по делу к Рахманинову, он застал его работающим над Этюдом Скрябина op. 42 № 5 до-диез минор. Встав из-за рояля, Рахманинов удивленно заметил: «Как странно! Целый час учу, а все еще не получается!»
Музыка Скрябина, которую играл Рахманинов в 1915 году и позже, очень повлияла на его собственное творчество этого и более позднего, уже американского, периодов.
И, заканчивая первый раздел моего двухчастного размышления о двух юбилеях, хочется опять вернуться к поэме Рахманинова «Утес». Конечно, Рахманинов, пусть и немного, но чем-то напоминает нам утес. Но и Скрябин, пусть опять же совсем чуть-чуть, похож на легкую парящую золотую тучку, которая ночевала на груди у этого утеса-великана. И здесь, мне кажется, в русской музыке осуществился потрясающий симбиоз этих двух сущностей. Утес, тихонько роняющий в пустыне слезы (похожие на бемоли!), пусть всего на год и три месяца моложе светлой тучки.
Но это уже совершенно новая эпоха в музыке! Ведь Лермонтов в этом своем гениальном стихотворении говорит нам: я — утес, но я же — и тучка. И в Скрябине, и в Рахманинове русская музыка говорит: я могу быть суровой, как утес, могу быть Рахманиновым. Но я могу и взлететь к небесам, могу парить в лучах золотого солнца, могу быть Скрябиным! Я многообразна, как многообразны гении, обогащающие своим творчеством великое русское искусство!
ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ
Есть удивительная закономерность в датах рождения великих русских композиторов XIX века. Между Мусоргским (9/21 марта 1839 года) и Чайковским (25 апреля / 7 мая 1840 года) — год и полтора месяца. А почти через тридцать три года (какое особенное число 33!) рождаются два других гения — Скрябин (25 декабря 1871 года / 6 января 1872 года) и Рахманинов (20 марта / 1 апреля 1873 года), и разница между ними — тоже год и почти три месяца. Обе эти пары гениев во многом противоположны. И вот мы, пройдя через 150-летие со дня рождения Скрябина, уже отмечаем такой же юбилей его друга, соученика по классу Николая Зверева, гениального композитора, пианиста и дирижера Сергея Васильевича Рахманинова.
Здесь, в этих заметках, мне не хотелось бы повторять ни известные факты биографии Рахманинова, ни восторги по поводу его гениальности — они никогда не будут достаточными. Хотелось бы рассказать о том, что никто не знает или знает очень малое количество людей. И, конечно, хотелось бы поделиться своими субъективными ощущениями от грандиозной личности Рахманинова — композитора, исполнителя, человека. Начну с первого.
Моя бабушка, Мария Николаевна Аблова (1887-1977), закончила в 1914 году Санкт-Петербургский женский медицинский институт. Она рассказывала, как к ним в институт приезжал Сергей Васильевич и давал концерт. После концерта он пил чай в дирекции, а все студентки стояли в коридоре и ждали. Когда он вышел, то каждой пожал руку.
Другое воспоминание — встреча Рахманинова в Америке с артистами МХАТ — театра, который Сергей Васильевич очень любил. Об этой встрече рассказывал мне Леопольд Дмитриевич Сулержицкий (1929-2012), а ему — его мама, Мария Николаевна Александрова (1904-1987), дочь артиста МХАТ Николая Григорьевича Александрова (1870-1930). Это было в 1928 или 1929 году. После радостного общения с труппой МХАТ Рахманинов сказал, что не хочет с ними расставаться. «Тогда примите участие в нашем спектакле сегодня вечером! — стали просить его артисты. — У нас по ходу действия должен звучать вальс за сценой». И Рахманинов, невидимый публике, сыграл в спектакле МХАТ вальс из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Не знаю, описан ли этот эпизод в биографиях Рахманинова, поэтому привожу его здесь.
А теперь несколько субъективных мыслей о Рахманинове. Меня с юности поражал последний такт его «Мелодии» ор. 3, где пианист очень долго должен играть каждую ноту ми-мажорного аккорда. Они записаны целыми нотами с ферматой!!! Этот такт, можно сказать в шутку, является предтечей-антиподом окончания Поэмы «К пламени» op. 72 Скрябина.
Другой интересный пример поисков молодого Рахманинова — использование им фисгармонии в Трио op. 9 «Памяти великого художника». Впоследствии композитор отказался от использования этого инструмента, но есть первая редакция, в которой тему вариаций во второй части пианист играет на фисгармонии, затем пересаживаясь за рояль. Не знаю, кто еще из композиторов применял подобный прием. В памяти возникают только гениальные композиции Мортона Фелдмана (1926-1987), жившего гораздо позже. Да и Первая симфония op. 13 сейчас слушается как предтеча ХХ века, проникнутого духом Малера и Шостаковича.
Может быть, не все согласятся со мной, но мне кажется, что почти в каждом своем крупном сочинении Рахманинов создавал новый стиль: это понимание пришло ко мне не сразу, а лишь после многократного прослушивания его симфоний и концертов. Как и всякое истинное новаторство, это новаторство было непреднамеренным. Оно возникло из естественного обновления взгляда на мир, на искусство гениального художника.
И поэтому в некоей музыкальной эволюции, мне кажется, все-таки Рахманинов идет после Скрябина, продолжая его открытия, как бы говоря своим творчеством, что музыка безгранична, что главное в ней — не то, как она устроена, а то, что светится в ее глазах.
Пожалуй, расскажу еще об одном удивительном сообщении Леопольда Дмитриевича Сулержицкого, кстати, закончившего ЦМШ. Как-то я спросил моего училищного педагога Ирину Ивановну Наумову, почему Этюд-картина op. 39 № 7 Рахманинова называется «Панихида». Она ответила: «Так ее называл мой профессор Генрих Густавович Нейгауз». Тогда я задал тот же вопрос Леопольду Дмитриевичу. Он сказал: «Так это же картина Мясоедова “Самосожигатели”. Она висела в Третьяковской галерее до революции». И мне стало все ясно. Подумав немного, Леопольд Дмитриевич добавил: «А рядом висела другая его картина — “Дорога во ржи”. Это следующая пьеса из этого опуса — Этюд-картина ре минор, op. 39 № 8». Пораженный, я спросил: «Кто Вам это сказал? Откуда Вы знаете это?» Он ответил, немного помедлив: «Так это все знали». Еще он рассказывал, как году в 1945-м в Музее Скрябина впервые прослушивались американские записи игры Рахманинова. На это прослушивание собрались все оставшиеся в России друзья композитора: Александр Гольденвейзер, Константин Игумнов, многие другие. Кто-то из них сказал: «Как убыстрил темп Сергей Васильевич во Втором концерте по сравнению с его исполнением на премьере этого сочинения». Эти драгоценные крупицы воспоминаний живут со мной всю жизнь, и мне очень приятно поделиться ими со всеми, кто любит творчество Рахманинова, изучает, постигает его.
Еще много нового предстоит нам открыть в этом удивительном явлении великой русской музыки, имя которому — «Рахманинов».
