Считается, что революционные события в музыкальном академическом искусстве, столь неожиданно и резко отдалившие композиторов от широкой слушательской аудитории, произошли в начале ХХ столетия. И это абсолютно справедливо, поскольку случившееся тогда действительно являлось диалектическим, скачкообразным переходом количественных изменений, накопленных в процессе развития, в изменения качественные. В социальной плоскости революция подразумевает коренной, радикальный переворот в развитии общества, открытый разрыв с прошлым состоянием и смену социального строя. В музыке – то же самое, только вместо смены социального строя происходит смена тональной системы. Именно поэтому я всегда возражаю, когда говорят о так называемой «первой волне авангарда 1910–1920-х годов». Это не было авангардным периодом, поскольку под авангардом мы понимаем изобретение «новых средств производства». Возникает авангардный период, когда новые идеи перестают соответствовать старым выразительным средствам. То есть задача авангарда – придумать новые «инструменты для работы» и подарить их композиторскому сообществу.

Революцию начала прошлого века устойчиво связывают с композиторами Новой венской школы. Это правильно с одной оговоркой: неоклассическое направление было не единственным «застрельщиком» и «локомотивом» революции. В ту пору существовали как минимум три движущие силы, направленные на выход из тупика, возникшего по причине исчерпания возможностей гомофонической двухладовой тональной системы. Все три – и это единственное, что их роднило, – были антагонистичны по отношению к растянутости, «болтливости» романтизма и изысканности импрессионизма. Этими силами были неоклассическое, неоархаическое и неофольклорное направления. Первое мы связываем с именем Антона Веберна, второе – с Эдгаром Варезом, третье – с Белой Бартоком. Образно говоря, начало XX века – тот самый момент, когда могучий ствол «музыкального дерева» разделился на три впечатляющие составляющие. У истоков явления «многоствольности в музыке», повторюсь, стоят исполинские фигуры Веберна, Вареза и Бартока. К слову, они ровесники: Веберн и Варез родились в один год (1883), а Барток лишь двумя годами ранее.

О неоклассицизме написаны горы трудов – книг, статей, диссертаций, эссе… О неоархаизме куда меньше, но суть явления большинству понятна. Что же касается неофольклоризма, то, несмотря на ясное название, о нем знают мало, и понимание нередко сводится к плоской, банальной, одномерной трактовке.

По определению неофольклоризм – направление в европейской музыке первой половины XX века, радикально переосмыслившее народные традиции, отойдя от романтической идеализации фольклора к его объективному, часто жесткому новаторскому воплощению. Одним из его важнейших необходимых условий является смена парадигмы мышления. Наряду с тенденциями к глобальной унификации и универсализации в художественных практиках отмечались процессы поиска национально специфичных черт, сохранявших традиционные элементы и позволявших включать их в контекст мировой культуры. В чем здесь смысл? Сразу стало очевидным, что ритмические структуры классико-романтического наследия уже не соответствуют течению настоящего музыкального времени. Активные поиски новых ритмоформул быстро показали, что таковых, рожденных игрой интеллекта, явно недостаточно, некоторые из них чисто умозрительные, «нерабочие», и потому ряд композиторов обратился к древнейшим пластам фольклора, которые моментально открыли им богатейшие возможности, сообщили мощные импульсы к дальнейшему развитию музыкального искусства. Именно обращение к истинной народной музыке, не адаптированной городским фольклором, обогатило новые произведения Бартока, Стравинского, де Фальи и их сподвижников нерегулярными метрическими структурами, необычными, не умозрительными, «работающими» ритмическими модусами, а также непривычной диссонантной звуковысотной логикой и политональностью.

Таким образом, в отличие от романтизма, фольклор не просто цитировался, а переосмысливался, становясь основой мышления, и сращивался с современной композиторской техникой. Выстраивая «эстетический перпендикуляр» позднему романтизму и импрессионизму, композиторы-неофольклористы в начале творческого пути опирались на фовизм, нарочито выпячивая варварскую дикость, жесткость звучания и «первобытную» энергетику. Метроритмическая координата превалировала над остальными. По новому «заработали» крайние регистры, их роль заметно усилилась. Густая, многослойная фактура и опора на «кричащие» диссонансы органично дополнили яркую впечатляющую картину.

Неофольклоризм и эстетика фовизма

Неофольклоризм громко заявил о себе в 1911 году, и первым произведением, сродни манифесту, стала фортепианная пьеса Allegro barbaro («Варварское аллегро») Белы Бартока. Вслед за ним широкая культурная общественность услышала «Весну священную» Стравинского, «Скифскую сюиту» Прокофьева… Эстетика фовизма явила себя в полный голос!

Что же так поразило публику в Allegro barbaro? Именно сочетание жестких асимметричных ритмов венгерской и румынской народной музыки с модернистским звучанием, хлестким ритмом и агрессивным перпетуум-мобильным движением, а также то, что «благородный рояль» используется как ударный инструмент, символизирующий «варварский» стиль.

Как формировалось мировоззрение Бартока? Что подтолкнуло его к неофольклоризму? Ранний бартоковский период отмечен сомнениями и метаниями. Его благополучная жизнь закончилась, когда ему исполнилось семь лет. В 1888-м скоропостижно скончался отец. Молодой матери вместе с двумя детьми, Белой и его младшей сестренкой Эржебетой пришлось покинуть прежнее место жительства и в поисках заработка перемещаться из одного города в другой. Тем не менее Барток продолжает учиться как пианист и композитор, насколько это возможно в столь неподходящих условиях, переезжая из Надьварада в Севлюш, оттуда – в Пожонь, нынешнюю Братиславу, затем в Бистрицу… Он успешно сдает экзамены в Венскую консерваторию, но сразу же бросает ее и поступает в Будапештскую музыкальную академию. Казалось бы, должна прийти какая-то стабильность, а вместе с ней и уверенность, возможность нормальных планомерных занятий, но у Белы сразу же возникли серьезные расхождения во взглядах с педагогом по композиции, и кардинальное непонимание учителя было взаимным. Не случись этого, возможно, хороший и опытный педагог сумел бы привить Бартоку любовь к романтизму Вагнера и Р. Штрауса, но жизнь распорядилась иначе. Открыв для себя творчество своего великого соотечественника Ференца Листа, Барток сказал: «Рассеялись чары Рихарда Штрауса. Глубокое изучение Листа, особенно его менее популярных произведений, привело меня к сути вопроса: наконец-то передо мною раскрылось подлинное значение этого художника. Я чувствую, что с точки зрения дальнейшего развития музыкального искусства его произведения более важны, чем, например, творения Вагнера или Штрауса». И в то же время Барток, вместе с Золтаном Кодаем, открывает для себя сокровищницу венгерских народных песен. Эти два обстоятельства оказались решающими для формирования его творческого кредо.

Три периода творчества

Наиболее ярким произведением ранних творческих лет Белы Бартока стала его свободно выстроенная, состоящая из десяти эпизодов симфоническая поэма «Кошут» (1903), где композитор использовал традиционные венгерские интонации и ритмы, а также мелодию австрийского гимна, которую представил в карикатурном преломлении.

Второй период творчества Бартока называют «фольклорно-экспрессионистским». Он длился двенадцать лет (1908–1920). В начале этого периода появилось, как мы уже знаем, Allegro barbaro. И на этом же отрезке времени создаются такие крупные и широко известные сегодня произведения, как опера «Замок герцога Синяя Борода», балет «Деревянный принц» и балет-пантомима «Чудесный мандарин». Любопытно, что последний создавался Бартоком, когда он был гражданином Венгерской советской республики, просуществовавшей всего полгода, с марта по август 1919-го. Тогда же вместе с Кодаем они работали в штате Директории (правительственного органа новой власти), где занимались вопросами культуры в советской Венгрии. С приходом диктатора Миклоша Хорти Барток старается как можно меньше бывать на родине, концертирует во Франции, Германии, Голландии, Румынии, Англии, Швейцарии, Италии, Дании, а в конце 1920-х посещает Соединенные Штаты и Советский Союз.

Третий, «зрелый и поздний», период начался в 1920 году и завершился уходом Бартока из жизни (1945). В эти годы композитор пишет свои самые значимые произведения, такие как Соната для двух фортепиано и ударных, Музыка для струнных, ударных и челесты, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Его творческая палитра обогащается элементами неоклассицизма и новаторскими приемами, предвосхищающими «авангардный бум» 1950–1970-х годов.

Помимо перечисленных оркестровых и камерных произведений, Барток создал также навсегда вошедшие в мировую музыкальную сокровищницу шесть струнных квартетов и «Микрокосмос» – фортепианный цикл из 153 пьес.

Эдисон Денисов писал: «В творчестве Б. Бартока квартеты занимают особенно важное место не только потому, что в их музыке нашли отражение все основные этапы творческой биографии композитора, но и потому, что в этом жанре Барток достиг особых глубин выражения своих мыслей. Квартетным творчеством Б. Барток дал блестящее доказательство жизнеспособности этого жанра, и его квартеты заслуженно стоят в одном ряду с квартетами Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта и А. Шёнберга».

Кто пошел за Бартоком?

Именно вышеперечисленные произведения и обеспечили то, что «композиторы-аристократы» последовали за Бартоком. В первую очередь это Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский. При всем богатстве громких имен, направлений, концепций, стилей Лигети и Лютославский стоят особняком. Уместно вспомнить хлесткое высказывание Филиппа Гершковича об аристократах, попавших в кабак, – здесь тот же самый случай. И это не только мое личное мнение. Подобное в тех или иных формулировках я слышал от подавляющего большинства европейских коллег, с которыми мне пришлось общаться.

И Лигети, и Лютославский неоднократно подчеркивали, как много им дало творчество Бартока.

В своих партитурах 1950-х годов Лигети развивал структурные и тембральные принципы бартоковского письма, примером чего служат его Соната для виолончели соло или Первый струнный квартет. Чуть позже Лигети создал музыкальный портрет Бартока в трехчастном цикле «Монумент» для двух фортепиано (речь идет о средней части цикла). Показательно, что Дьёрдь Куртаг, впервые услышав Первый струнный квартет Лигети, назвал его «Седьмым квартетом Бартока».

Не меньшее влияние испытал Лютославский. Его знаменитый Концерт для оркестра (1954), где слились «народная» и «классическая» линии его раннего творчества, вдохновлен Концертом для оркестра Бартока. А чуть позже Лютославский создает «Траурную музыку памяти Белы Бартока», где родство с творчеством великого венгра еще более отчетливо. Интересно, что сам Лютославский определял «Траурную музыку» как свое рубежное сочинение, открывающее новый период творчества: «Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке».

Воздействие Бартока не ограничивается последователями из Восточной Европы. Его музыка серьезно повлияла на итальянских композиторов (среди них – Казелла, Петрасси, Даллапиккола, Мадерна, Берио), французских (в том числе на Мессиана, Булеза, Дютийё, Жоливе), немецких (на Орфа, Хиндемита, Блахера, Хенце, в частности).

Сам Барток о своем творчестве говорил следующее: «Я не хочу подписываться ни под одной из общепринятых тенденций. Мой идеал – хорошо уравновешенный сплав всех элементов».

OpensoundOrchestra: В России квартетам Бартока еще далеко до мейнстрима

В поле зрения широкой публики эта история попала лишь в XXI веке, хотя задолго до этого – в виде устной легенды, то есть некоего общего «тихого знания», подтвержденного слухами и верой в их правдивость, – была хорошо известна в достаточно узких музыкальных кругах. Суть легенды состояла в том, что Сергей Васильевич Рахманинов некой особой наградой отметил советского пианиста Эмиля Гилельса, ставшего лауреатом крупнейших международных конкурсов в Вене и Брюсселе в 1936 и 1938 годах соответственно. И не как член жюри, куда он не входил, – а от себя лично послал незнакомому молодому коллеге некий особый знак, имевший также и символический смысл. Что должно было свидетельствовать о прямой преемственности отечественной фортепианной школы и традиции. Хоть и неформально, и неофициально – но вполне убедительно. Только подробности, конечно, очень отличались в разных версиях легенды, как оно всегда и бывает в произведениях устного народного творчества, которые живут своей жизнью.

Одним этот символический жест видится как генеральское награждение храброго офицера во время битвы: описано множество случаев, когда командующий снимал собственный орден и жаловал его герою на глазах у свиты. Другим и вовсе кажется, что Рахманинов подарил Гилельсу чуть ли не собственную золотую медаль, с которой окончил Московскую консерваторию.

Вот как описывает ключевой момент этих событий биограф Гилельса профессор Елена Федорович в своей книге «Неизвестный Гилельс», вышедшей в Екатеринбурге в 2012 году. Речь идет об осени 1941 года, когда Эмиль Григорьевич остался в Москве, отказавшись от эвакуации. «Гилельс вариант с эвакуацией не рассматривал, хотя хорошо понимал, что в случае, если фашисты займут Москву, ему спасения не будет. Он вместе со всеми переживал это страшное время, ожидая, когда сможет приносить пользу. Он приходил в опустевшую консерваторию; в один из таких приходов он встретил там К. Н. Игумнова, который еще издали закричал ему: “Миля, Миля! Поздравляю тебя! Рахманинов присудил тебе премию как лучшему пианисту!” Тогда это звучало совершенно фантастически, тем более в такой обстановке. Гилельс до конца жизни так и не смог понять, каким образом Игумнов об этом узнал…»

На этот последний вопрос ответа как не было, так и нет – на многие другие, из которых состоит наша история, тоже. Но что известно, то известно вполне достоверно. Уточним только одно: на октябрь 1941 года Рахманинов в Советском Союзе «белоэмигрант», помещик и «музыка бывших», его произведения к исполнению не разрешены – хотя музыканты, разумеется, прекрасно знают, насколько все это далеко от исторической истины. Очень скоро все изменится, но в тот момент… тем удивительнее известие, полученное от профессора Игумнова.

Сведения эти полностью подтвердятся только через четырнадцать лет, когда Эмиль Гилельс впервые прилетит на гастроли в Соединенные Штаты Америки. На его нью-йоркский концерт придет Софья Александровна Сатина – сестра Натальи Александровны, жены Сергея Васильевича. Придет не только с удовольствием послушать и засвидетельствовать свое почтение, но и исполнить поручение Рахманинова, которое после смерти его вдовы в 1951 году естественным образом перешло к ней. Поручение заключалось в том, чтобы передать Эмилю Гилельсу два предмета: большой и маленький. Большой – это «немая клавиатура», на которой Рахманинов много лет занимался, когда не имел доступа к настоящему фортепиано – в отелях, в поездах, на пароходах и при других гастрольных обстоятельствах. Это, собственно, и есть очень качественный макет рояльной клавиатуры в натуральную величину – и именно Гилельсу Сергей Васильевич решил его передать.

Забегая немного вперед, уточним, что в Москву этот уникальный предмет прибыл вместе с реквизитом балетной труппы Большого театра (находившегося тогда же на американских гастролях) – потому что в своем личном багаже советский пианист вряд ли смог вывезти из Штатов такую громоздкую и при этом столь же хрупкую и ценную вещь: спасибо коллегам – артистам балета, что помогли. В 1987 году музей-усадьба Рахманинова в Ивановке принял эту рахманиновскую клавиатуру в дар от вдовы Гилельса Фаризет Альмахситовны: расписка знаменитого директора Ивановки А. И. Ермакова прилагается.

А вот второй предмет – до сих пор хранящийся в семье Эмиля Гилельса – и правда очень мал. Физически. И строго говоря, это даже не медаль и не «медалька», а жетон. Таков термин, принятый для подобного рода изделий у тех, кто их изучает и собирает: фалеристов. Так вот, это именно жетон – серебряный, размером с небольшую монету, предназначенный для ношения на цепочке или тонкой ленточке. Диаметр – 24 миллиметра. Около десяти с половиной граммов серебра. Жетон, выпущенный в середине 1890‑х годов в Петербурге по печальному поводу – в память о кончине великого Антона Рубинштейна (1829–1894).

Изделие совсем не уникальное, хоть и довольно редкое по нынешним временам. По оценкам специалистов, тираж такого жетона должен был бы составлять скорее сотни, нежели тысячи экземпляров, причем в обеих металлических версиях: бронзовой и серебряной. Денежная ценность и тогда была невелика, и в наши дни тоже символическая – на большого любителя редкостей. Мы не знаем, кто был заказчиком этого тиража (ни Петербургская консерватория, основанная Антоном Рубинштейном, ни Императорское русское музыкальное общество, к созданию которого он тоже имел самое непосредственное отношение, таких документов нам не оставили), – но по всем признакам это скорее частный заказ, нежели государственный. Мы знаем, что принят он был известным петербургским ювелиром Эдуардом Карловичем Шубертом (зарегистрирован и в Санкт-Петербургском пробирном управлении, и в книгах купеческой управы по двум адресам: серебряная торговля – Мойка, 42, золото и бриллианты – Итальянская, 31, проживал там же в соседнем доме по Итальянской, 29).

Исполнен заказ медальером – то есть гравером высшей категории – Авраамом Авенировичем Грилихесом, «классным художником первой степени» по профессиональному статусу и старшим медальером столичного Монетного двора по должности. Что и отражено в самом жетоне как своего рода «знак качества» – там помечено: «Грил. сын».

После чего соответствующий тираж жетона должны были отчеканить и передать тем, для кого он предназначался. Для кого же?

И вот здесь, пожалуй, самое важное уточнение к нашей легенде, – которая все больше приобретает черты правдивой истории, – вновь вносят фалеристы. По их мнению, такой жетон точно не награда: это памятный подарок. Причем с печальной памятью связанный. А это означает, что никаких номеров, удостоверений, сопроводительных бумаг или «орденских книжек» к оригинальному изделию не прилагалось. В этом не было ни необходимости, ни смысла. Все предельно ясно выгравировано мастером Грилихесом: портрет Антона Рубинштейна, безутешная муза у рояля и риторический вопрос «КТО ЕГО ЗАМЕНИТ!».

Мы можем предположить – или допустить вероятность, – что то же ИРМО либо другое общество могло дарить такие сувениры или по случаю годовщины со дня смерти музыканта (это конец ноября какого-то года из второй половины 1890‑х), или по случаю концерта, собрания, приема, имевшего целью почтить память знаменитого артиста. Некоторые высокопоставленные меломаны получали мемориальный рубинштейновский жетон в красивой именной коробочке – как тайный советник Георгий Августович Тиме, знаменитый ученый-математик, профессор Горного института. Это мы тоже знаем.

Не знаем мы другого: как и когда этот предмет попал в руки к Сергею Рахманинову. На этот счет есть только многочисленные разноречивые предположения, но никаких точных сведений.

В 1894‑м Рахманинову был двадцать один год, он недавний выпускник Московской консерватории, его путь только начинается и в число тех самых «привилегированных меломанов», которые, как его высокопревосходительство Г. А. Тиме, получали подарки в именных сафьяновых коробочках, он явно не входил. Впрочем, тираж большой – могли и тогда подарить. А могли и потом, до отъезда из России в 1917 году или после. Мог Сергей Васильевич и сам случайно – или не случайно? – найти такую вещь у какого-нибудь коллекционера, антиквара, нумизмата или еще бог весть у кого – если бы искал. Все это и в самом деле любопытные, но несущественные детали. Потому что важны только два факта.

Серебряный рубинштейновский жетон находился у него в руках. Он сам решил подарить его Гилельсу. Однако в этой истории есть и еще одно «неизвестное». О нем упоминается в большинстве ее устных и даже печатных версий как о чем-то почти сакральном: говорят и пишут про некий «диплом», который к подарку все-таки прилагался. Здесь дело обстоит следующим образом.

Софья Александровна Сатина выполнила просьбу Рахманинова исключительно точно – сделала все, как он хотел. Кстати, это положило начало их многолетним по-человечески теплым и уважительным отношениям с Гилельсом, чему есть весьма трогательные подтверждения. И действительно передала символический дар Рахманинова вместе с неким листом бумаги: по формату он и выглядел скорее как записка, нежели диплом. И определенно на этом листе было рукой Сергея Васильевича написано имя Эмиля Гилельса – и что-то еще.

Это все, что о нем известно на данный момент, поскольку сам Эмиль Григорьевич никогда этой запиской – как и подарком от Рахманинова – не хвастался, никому не стремился их показывать и по вполне определенным причинам считал ту бумагу не «официальным документом», а фрагментом частной переписки. Скромность, сдержанность и щепетильность Эмиля Григорьевича в отношении собственных заслуг и достижений носила легендарный характер – и никто из знавших его людей даже мысли не допускает, что всемирно известный пианист стал бы во всеуслышание сообщать даже о таком экстраординарном факте, как получение этого символического дара – пусть и от самого Рахманинова. Ровно поэтому такая важная информация и оставалась за рамками публичности – и при его жизни (Э. Г. Гилельс умер в 1985 году), и довольно долгое время после его ухода.

После смерти его дочери Елены Эмильевны в 1996 году и этот лист, и еще многие другие важные и уникальные документы семейного архива хранились по всем тогдашним правилам в сейфе одного из московских банков. Оттуда они и были украдены – в том числе и та рахманиновская записка. Не исключено, что документ утрачен безвозвратно: то есть доподлинно известно, что он существовал, но никто из ныне живущих не может сказать, чтó там в точности было написано. Кроме обращения Рахманинова к Эмилю Гилельсу по имени – это единственное, что можно считать твердо установленным. Может быть, лет через сто он неожиданно появится на каком-нибудь престижном мировом аукционе – разумеется, за баснословные деньги и от анонимного продавца. Никто этого не знает и вряд ли когда-нибудь узнает.

Но и те сведения, которые у нас есть, вполне позволяют внести все необходимые уточнения в существующие устные версии истории о Рахманинове и Гилельсе. Первое: итак, изначально это не была награда. И Рахманинова рубинштейновским жетоном тоже никто не награждал. Наградой его решил сделать сам Сергей Васильевич. И сделал.

Второе: поскольку никаких печатных приложений к жетону не было – в этом специалисты вполне единодушны, – весь текст утраченной записки был, несомненно, написан рукой Рахманинова, записка действительно носила личный характер и была напрямую адресована Гилельсу.

Третье: на памятном жетоне действительно все написано. Но в ключевой фразе «КТО ЕГО ЗАМЕНИТ» слово «его» вовсе не обязательно относится к самому Рахманинову. С таким же успехом Сергей Васильевич мог обратить внимание и на сходство, и на некую преемственность между Гилельсом и Антоном Рубинштейном. То есть на ту самую «связь времен», о которой у Шекспира говорится, что она распалась. А на самом деле… Ведь в отличие от самого Гилельса, который со своим великим предшественником «разминулся» во времени на два с лишним десятилетия, Рахманинов-то Антона Григорьевича застал – и практически наверняка имел все возможности слушать его живые выступления. Внешнее сходство? Вопрос спорный и довольно эфемерный – учитывая, что Рахманинов с Гилельсом точно никогда не встречались, но фотографии лауреатов в газетах уже публиковали в середине 1930‑х… Да и звучание рояля в подобной истории значит в сто раз больше, чем выражение лица. Даже если это звучание рояля по радио или на пластинке – к сожалению, мы не знаем, чтó именно слышал Сергей Васильевич в исполнении Гилельса, знаем только, что обратить внимание на этого молодого человека ему очень посоветовал его коллега Эмиль фон Зауэр. И вот насколько «впору» пришелся этот его совет…

Таким образом, вынося за скобки все неизвестные в этой истории – очень хочется верить, что временно, – мы можем подтвердить главное. Рахманинов действительно оценил игру, дарование и масштаб личности Эмиля Гилельса именно так, как об этом рассказывали – все, начиная с профессора Игумнова. Только его и никого другого он счел достойным символического подарка, ставшего и наградой, и напутствием, и выражением больших рахманиновских надежд. Надежд, которые Гилельс всей своей дальнейшей жизнью полностью подтвердил и оправдал.

В одной очень известной современной сказке про волшебников есть сюжет, связанный с так называемыми «дарами смерти»: так там называются три самых могущественных магических артефакта, которые, будучи собраны вместе, могут дать человеку бессмертие. Это Мантия-невидимка, Воскрешающий камень и Бузинная палочка – самый мощный волшебный жезл в этой сказочной Вселенной. При этом:

– мантия сделана из обыкновенной тряпки,

– камень просто наугад подобран с дороги,

– волшебная палочка невероятной силы – просто случайно отломанная ветка с придорожного куста.

Мораль. Не так уж важно, насколько красив и драгоценен сам подарок, – важен смысл и намерения, в него вложенные. И если все это точно совпадает и попадает в цель, результатом и становится то самое бессмертие. Где имена Антона Рубинштейна, Сергея Рахманинова и Эмиля Гилельса стоят рядом. С маленьким серебряным жетоном, на котором написано: «КТО ЕГО ЗАМЕНИТ!»

Утес русской музыки

С тех пор я ходила на все его спектакли. Это были как в прямом смысле «новые оперы», по крайней мере, для нас («Гамлет» Тома, «Валли» Каталани, «Двое Фоскари» Верди, «Первая любовь» Головина), так и хорошо известные названия, но в его собственной, особой редакции («Руслан и Людмила», «Травиата», «Евгений Онегин», «Сельская честь» и не только). Были и специальные проекты – например, «Мефисто-театр» Игоря Стравинского («История солдата» и «Мавра») или «О Моцарт! Моцарт…» (опера «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова в сочетании с Реквиемом Моцарта).

Евгений Владимирович часто приходил к нам на радио, общался открыто, искренне, любил зайти вместе в буфет, поговорить за чашкой кофе. Спрашивал, что бы еще хотелось увидеть/услышать. Я всегда просила чего-то новенького, но он был увлечен своей версией «Онегина», которого слышал как трагедию, вот почему и завершил оперу не привычной фразой главного героя «Позор!.. Тоска!.. О жалкий жребий мой», а словами «О смерть, иду искать тебя!», как было в первоначальном варианте партитуры Чайковского. После премьеры в 1996 году, которая, кстати, состоялась на сцене бывшего кинотеатра «Зенит» на Таганке, где тогда работала Новая Опера, я зашла в кабинет к Евгению Владимировичу, чтобы поздравить. Но не тут-то было. Он сидел мрачнее тучи: «Разве вы не понимаете, что все плохо, фагот сыграл не ту ноту…» Возражения, что все было прекрасно, что никто, кроме него, не заметил, что опера имела оглушительный успех, не принимались. А потом разговор перешел на начавшееся строительство нового здания Новой Оперы в саду «Эрмитаж», которое вскоре (в 1997-м) было открыто. «Вы только представьте, чем я сейчас занимаюсь! Унитазами! Это невыносимо, но я вынужден, потому что знаю: вот меня не будет, а театр останется. Останется людям».

Мы, несколько журналистов «Иновещания», его обожали, но про себя я звала маэстро «комком нервов», потому что он, действительно, был как оголенный нерв: такой вот гениальный перфекционист, не терпящий ни малейшего огреха, ни малейшей шероховатости. Он считал, что театр начинается с ямы, с оркестра, что это и есть фундамент, основа оперного дома, ведь «солистов можно пригласить». И он приглашал, да каких! Один из его важнейших спектаклей – «Риголетто» с Дмитрием Хворостовским, совместный проект Новой Оперы и финского фестиваля в Савонлинне (2000, режиссер – Ральф Лянгбака). Арию «Куртизаны, исчадье порока» в их с Дмитрием Александровичем совместном исполнении невозможно забыть: оркестр и солист по очереди будто отчаянно «выкрикивали» до боли знакомые фразы, вырываясь друг из-под друга «языками пламени», в крайнем исступлении, находясь словно в состоянии аффекта, на пределе возможного. Это был шок. Они играли драму Риголетто как личную трагедию. Скажу честно: я редко плачу в театре, но тогда – плакала.

Оркестр буквально боготворил Евгения Владимировича, в 1990-е это был один из лучших коллективов в стране (как и великолепный театральный хор, которым руководила жена Колобова Наталья Попович). Но вот нюанс: когда он за пультом, то это действительно был оркестр высочайшего уровня, но стоит встать кому-то другому, как он превращался в гораздо более обычный коллектив. Что он с ними делал, не могли ответить даже сами оркестранты, но что-то делал. Помню такой случай: на гала-концерте, кажется, к десятилетию театра, дирижировал не он, и все шло вполне прилично, но не более того. И вдруг зазвучала музыка с совершенно другой энергетикой, все в зале заискрилось, и я еще подумала: «Евгений Владимирович, что ли, встал за пульт?» Привстала, посмотрела в яму и ахнула: да, он, сыграл всего несколько тактов и изменил ход концерта. Это был, конечно, маг и волшебник. Ужасная трагедия, что он так рано ушел, потому что Евгений Владимирович опровергает пословицу, что «незаменимых людей нет». Он незаменим по сей день.

Эта грусть согревает: в ней теплота детской, девичьей, женской, материнской любви. Грусть сияющая, потому что озарена вечно, неизменно лучами таланта, возложенного, как миссия, на девочку с драматичной семейной историей. Скитания, утраты, бедность, страдания – увы, веками проверенный способ становления таланта, непременные условия кумуляции звездных качеств (сияния, прекрасности, единственности).

Голландские, немецкие, узбекские (такое детство у переселенцев!), русские, польские традиции – бытовые, сакральные, речевые, музыкальные – осваивались Анной в жизненной повседневности, а не в рамках университетских семестров. Однако в ее личной истории, в личном лексиконе прочно закрепилось выражение «сдать экзамен». Выходя на профессиональную сцену, побеждая на конкурсе, восстанавливаясь после катастрофы, принимая решение стать матерью, «забывая» об уже неизлечимой боли ради последних песен, Анна сдавала экзамены. Так, в сумме ее обязанностей как звезды вместе с «сиять» и «согревать» закрепилось героическое «преодолевать».

Вслед за мамой и бабушкой друзья называли сильную, статную Анну Анечкой. Нежность, ответную нежность рожджал характер общения Анечки на сцене и вне ее. Интонации говорили о хрупкости. Вернее, душевная хрупкость, тонкость и даже не ранимость, а израненность проявлялись в ее голосе. Такому голосу доверяли: именно такой голос должен быть у чуткого собеседника, друга, подруги. Поэтому польскую певицу с голландско-немецкими корнями Анну Герман в Советском Союзе считали родной. Ей писали в Польшу («Очень много писем!» – признавалась Анна) с благодарностью за песни, с поздравлениями с новорожденным, с вопросами о новой жизни. И даже присылали игрушки для Анечкиного крепыша Збышека.

Мама Ирма, уже осиротевшая, говорила журналистам, что Аня быстро ловила польскую речь на слух, хотя в Польшу приехала уже подростком, выросшем в совсем другой языковой среде. Не менее пяти языков были ей близки с юности. Особая чуткость слуха – предвестник большой музыкальности, а в случае с Анной – гиперчувствительности к эмотивности мелодии, к ее интонационным триггерам, аффирмациям. Феномен Анны Герман в том, что, чувствуя, она могла транслировать эмотивные сигналы мелодии, усиливая эмпатические и катарсические свойства песни.

Эффект сияющего эха

Может казаться, что все песни, исполненные Герман, написаны «высоко», с активным использованием второй октавы. Но это иллюзия, тембровый обман слуха. Тесситурно ее репертуар очень спокоен. Высокими, хрустальными, вибрирующими песни становились благодаря странно-магической силе ее голоса. Если не хочется верить в странности вокальной магии, то тогда «эффект Герман» можно объяснить двумя вполне научными, но диссертационно не доказанными обстоятельствами. Во-первых, интонирование Анны чуть-чуть завышеннее. Каждому музыкальному звуку, как доказал Николай Гарбузов, соответствует ряд частот. Анин голос жил всегда в верхних гранях частотных зон. Во-вторых, пение всегда означало для Герман пребывание в особенном соматическом статусе. А соматические процессы, по наблюдению Лаймдота Цеплитиса (автора эксклюзивного для Советского Союза исследования речевой интонации), возникающие под влиянием психических состояний, «связаны с варьированием резонаторов в речевом (вокальном! – А.Б.) аппарате и изменением дыхания». А еще ученый, обобщая множество экспериментальных исследований, утверждал, что «слушающий, не видя говорящего, по тембровой окраске речи может воспроизвести мимику говорящего; благодаря спектру мимика как бы становится слышимой».

Доверившись Цеплитису и вернувшись к Анне, остается предположить: она исполняла песни в состоянии нежной грусти, с легкой улыбкой. В смешанных чувствах, в состоянии на грани – радости и горя. Чуть ярче один эмотивный полутон — и публика плачет. Чуть акцентнее другой – и публика улыбается, счастливо аплодируя в такт. Конечно, наука объясняет (честно признавая приблизительность), как именно физиология певца отражает его соматику: через гиперлабиализацию, подъем гортани и тому подобное. Но что даст слушателю соматико-физиологическая правда?

Думать о гортани или мышцах лица – оскорбительно для музыкантов, работавших с Анной, нелепо для слушателей, влюблявшихся в ее голос. Поэтому и появлялись предположения о том, что, снимая туфли на концертах и студийных записях, Герман как будто подключается к Вселенной: чтобы звучать именно так – эмоционально потрясая всех, кто находился в пределах полета песни. А близкие знали, что высокий каблук делал боли невыносимыми и, босая, она страдала меньше.

Кого просила Анна о помощи, чтобы, не оставаясь наедине с болезнью, выдержать день в студии звукозаписи, вечерний концерт и телевизионное интервью? Мама говорила, что семья была очень религиозной – благодаря бабушке-адвентистке. Воспринимала ли Анна страдания как духовный урок?.. Скорее нет. Песня была лучшим обезболивающим, и вот этот акт преодоления боли через личное вокальное высказывание становился ее самой честной молитвой. Сакральность, прорывающаяся в пении, обязательно долетала до слушающих: но все считывали ее по-своему – как чистоту, искренность певицы или как ее обращение к Богу.

Анна не принимала страдание, не смирялась с ним – она от него защищалась голосом. Для нее пение стало не только религиозным опытом, но и терапией. Все это куда больше, чем профессия. Песни, исполненные Анной Герман, вышли за рамки вокальных номеров и даже за пределы собственно музыкального жанра. Живой отклик, неугасающий отзвук во времени и пространстве, в душе слушателя и духе эпохи вызвал сотворенный в музыке возвышенный образ Судьбы.

Утешение in Blue: «Город влюбленных людей»

Про высокий рост Анны говорили с восхищением. Рост помогал ей быть выше многого и многих. И все же невысокие тенора преградили Анне путь на оперную сцену. В источниках приводится довод ее педагога по вокалу: достойного фактурного партнера на оперной сцене такой диве не найти.

Но один очень чуткий человек уловил флюиды оперы в облике и голосе Анны. Смело: узнаваемые такты из арии Тоски (f – es – c – b) вплести в блюз, эмансипировать саксофон, чтобы получить балладу. Позволить «всего лишь песне» впустить на свою лично-лиричную территорию концертирование-сoncertato, чтобы голос раскрывался в окружении тактичных, но все же инструментальных тембров, – это отвага провидца и трубадура в одном лице. Вадим Гамалия, композитор, служитель джаза, услышал в голосе Герман больше, чем другие. Достаточно было одной встречи в студии звукозаписи. Серьезному и мудрому музыканту не потребовались кастинговые «попробуйте так», «а что Вы еще можете?». Он все услышал сразу – и создал «Город влюбленных людей».

Текст Виктора Орлова, сотрудничавшего со многими мэтрами (Шаинским, Колмановским, Таривердиевым), предложил композитору комфортные обстоятельства для высказывания. Издавна знакомую историю о городе-мечте, городе-сказке Гамалия превратил в контрапункт лирических мнений. Анне он позволил быть изменчивой в своем высказывании – и не потому, что приме можно все. Певица не одна на воображаемой сцене: она со спутником-партнером, которым дорожит. Это уже диалог, а он чуток к реакциям того, кто рядом. Сильнее, чем монолог, диалог зависит от предыстории.

И текст, и музыка выдают «закадровое» неспокойствие. Песня помнит об этом, но нежно переносит героев в точку покоя. Певица успокаивает и утешает: «Все само пройдет» – так искренне, как может только Анна Герман. И не сразу внимание отмечает многие «если», без которых ничего «само» не пройдет. Анна так сближает грусть и мечту, что до последней ноты не угадать, верит ли она сама в эту сказку. Есть ли на земле этот город влюбленных?..

Где-то на дальнем плане проходит в песне-балладе история Вадима Гамалии, в чьей жизни вспыхнула однажды звезда Анна. Щемящая, сокровенно-драматичная интонация инкрустирована в сложные мелодические контуры голоса, инструментов, в приливы и отливы фактуры. Предчувствия делают правдивее любовь in Blue.

После ухода Герман песня стала затворницей. К публике ее вновь вывела Валентина Толкунова: по уговору с композитором она посвящала каждое исполнение Анне.

Спето лично – для всех: «Надежда»

Пахмутова и Добронравов признавали: песня мужская. Но из целого вороха новых песен Анна почему-то выбрала ее – рассчитанную на сдержанность, чувство долга, ориентированную на цель (выполнить задание, взлететь, покорить), а не на сопутствующие рефлексии и надежды. Определенности, категоричности, дисциплины в ней больше, чем слушатель ожидает от лирической песни и лирической Анны. «Надо только выучиться ждать», «надо быть спокойным и упрямым» – это установки для людей мужественных профессий. И в ключевой строке песни тоже слышен скорее девиз, чем признание: «Надежда – мой компас земной».

Но наряду с «наградой за смелость» есть и «замысловатые сюжеты». И все же не они приблизили песню к певице. Герман услышала, как в «Надежде» раскрывается ее история – с долгим ожиданием (выздоровления, возвращения на сцену), разлуками. Только нет никакой возможности соскользнуть в повторное проживание тягостных моментов, поскольку выбранный авторами темпоритм суров к мелодии и почти нетерпим к исполнительской агогике. Единственное, что позволила себе Анна и позволила Анне «Надежда», – это особое, благодарное внимание к словам «песня», «пелось»: они звучат тепло, смягчая мужской характер истории.

Возможность свободы почувствовала певица и в моторике песни: не только идти уверенно к цели, но и парить над буднями, отстраняться от привычного, видеть главное не только сквозь туманы, но и в рассветной яви.

Песня-девиз прозвучала у Анны Герман все же как личное признание – для тех, кто знает…

На большую сцену певица вышла вместе с танцующими Эвридиками – то ли мифологическими, то ли метафорическими героинями песни Катажины Гартнер, Эвы Жеменецкой и Александра Войцеховского. «Эвридики» соединили в волшебный клубок смыслы, образы, интонации, близкие Анне в разные временные отрезки. Певица лирическая и танцующая, загадочная и понятная, тихая и яркая, джазовая, камерная, авангардная… Это одна из немногих песен в репертуаре Герман, в которой она не просто поет, а смело показывает свой голос – раскрывает его объем, силу, полетность, эротическую манкость, витальную энергию.

В клубке возможностей можно услышать Моцарта (Графиню, Фьордилиджи – почему бы и нет?), Прокофьева («Сероглазый король» – вполне германовская история). Много разных времен, стилей, сюжетов сплетено в «Танцующих Эвридиках». И это множество не рассыпалось, не растворилось в пене дней: все осталось в подтексте будущих песен Анны.

Трансцендентная импровизация с элегическим подтекстом

Композитор – таковы факты – был вполне удовлетворен жизнью своей эстрадной и академической музыки. «Но», конечно, возникали: как по поводу песен («Лучший город Земли», напугавший твистовостью Хрущева; пауза с «Чертовым колесом» из-за высказываний Евтушенко), так и по поводу инструментальных сочинений в академических жанрах (исчезновение Скрипичного концерта из репертуара сразу после премьеры в 1949-м, критика Скрипичной сонаты). Почти всегда музыку Бабаджаняна возвращали к слушателям обстоятельства или понимавшие композитора музыканты. Так, смена политической персоны позволила вновь зазвучать «Лучшему городу», а поддержка Шостаковича помогла Сонате для скрипки и фортепиано.

И все-таки осталось многое, не услышанное многими. Эстрадная слава громче, настойчивее открытий и прозрений академической музыки. Что-то важное происходило за пределами территории триумфов и мгновенного массового отклика. Есть великий соблазн провозгласить, что именно там, вне суеты, и раскрывается истинный Бабаджанян, а тот, который всегда звучал на «Песне года», – это компромисс, маска…

Правильнее поверить в двух равновеликих Арно, двух композиторов – в равной степени счастливых на эстраде (в созвездии Магомаева) и на академической сцене (под крылом Хачатуряна, Шостаковича). Или в две его «музыки».

Без классической просвещенности Бабаджанян не был бы столь безукоризненным на эстраде. А эмоциональная непосредственность песенного жанра научила «академического», авангардного Бабаджаняна (авангард 1960-х – его стихия тоже!) доверять слушателю как собеседнику.

Что может стать основанием для сравнения его произведений из разных сфер – к примеру, «Королевы красоты», мастерски «сыгранной» Магомаевым, и сюиты «Шесть картин» для фортепиано, образцово исполнявшейся самим автором? Пожалуй, степень воздействия на слушателя. «Королева» и «Картины», созданные в один год, не просто воздействуют – они покоряют. Пусть сам механизм покорения разный, пусть «логистика» воздействия в песне и в сюите своя, но результат сходен. Оба сочинения магичны.

И все же популярность, измеряемая в количествах исполнений, прослушиваний, откликов, – это свойство эстрадной музыки Бабаджаняна. Его «классика» популярной не стала. И, возможно, причиной непопулярности было решение композитора не тратить силы на борьбу за место под «классическим» солнцем.

Эмиль Гилельс в свое время с артистическим юмором оценил решение Бабаджаняна отказаться от исполнительской карьеры: «Он тем самым снял с повестки переживаний лучших в мире пианистов исходящую от него вполне объективную “угрозу” конкуренции». Возможно, многие композиторы-современники почувствовали нечто подобное, когда в 1960-х Бабаджанян стал все чаще играть и побеждать на эстрадном, а не академическом поле.

Понятно и то, что пока он был в касте серьезных музыкантов, его шумный успех «на стороне» обесценивал подвижническую работу некоторых коллег над симфониями. Не все могли себе позволить «дешевый твист и шейк»…

Важные числа, важные люди

Чтобы день рождения сына не ассоциировался с днем всенародного траура по вождю, Арутюн Бабаджанян в 1924 году изменил в документах число: и его Арно, родившийся 21 января, получил еще одну дату рождения – 22 января. Многие биографы склонны считать этот момент началом «двойного» музыкального маршрута композитора.

Его музыкальность была замечена рано. Хачатурян, рассказывая в «Учительской газете» (1977) о своем опыте работы с детьми, отдельно упоминает Арно Бабаджаняна: «Я обратил на него внимание, проверяя слух у малышей в одном из детских садов, и посоветовал родителям учить сына музыке». Вопрос о поступлении мальчика в группу одаренных детей при Ереванской консерватории был решен.

Арам Ильич и в последующие годы будет внимателен к судьбе Бабаджаняна, откликнется на выступление семнадцатилетнего талантливого музыканта в Москве в 1938-м: «Бабаджанян не только многообещающий композитор, но и отличный исполнитель, хорошо владеющий фортепиано. Его сочинения, лаконичные по форме, насыщенные интонационным многообразием армянской народной песни, представляют несомненный интерес в сфере пианизма».

В это время Арно был студентом Ереванской консерватории – успешным, отмеченным премиями. Но, ощутив иной уровень интенсивности культурной жизни в столице, он решает поступить в Московскую консерваторию. В том же 1938-м Бабаджанян успешно сдает экзамены, но по причинам, непонятным современным вольнолюбивым студентам, он не смог приступить к занятиям. Из Еревана посыпались требования вернуть Бабаджаняна – как не имеющего официального разрешения от республиканских властей на поступление в столичную консерваторию. Молодой музыкант был ценным национальным кадром.

И вновь рядом с ним оказывается мудрый старший товарищ: Арам Хачатурян посоветовал «беглецу» прослушаться у Елены Гнесиной, в знаменитом музыкальном училище. Хачатурян понимал, что Елена Фабиановна, с ее авторитетом, художественной и административной волей, сможет решить вопрос с обучением Бабаджаняна в Москве. Так и произошло. Гнесина убедила лично председателя совнаркома Армении Арама Пирузяна оставить Арно в столице.

Эмиль Гилельс в свое время с артистическим юмором оценил решение Бабаджаняна отказаться от исполнительской карьеры: «Он тем самым снял с повестки переживаний лучших в мире пианистов исходящую от него вполне объективную “угрозу” конкуренции». Возможно, многие композиторы-современники почувствовали нечто подобное, когда в 1960-х Бабаджанян стал все чаще играть и побеждать на эстрадном, а не академическом поле.

Всего год он был студентом училища: но это был год в фортепианном классе Елены Гнесиной и в композиторском классе Виссариона Шебалина. Так, Бабаджанян оказался учеником ученицы Василия Сафонова и учеником ученика Николая Мясковского. После выпускных экзаменов он снова – как пианист – поступает в Московскую консерваторию. Его наставником становится Борис Берлин. Но на только что выстроенном образовательном маршруте Бабаджаняна возникает новое тяжелое испытание – война.

С этой стажировкой связаны непростые моменты в судьбе Бабаджаняна: вполне закономерные и даже необходимые в перспективе творческого становления, сепарации, но драматично переживаемые «здесь и сейчас». Это касается темы учителей и учеников, смены поколений («отцов и детей»), стилевых ориентиров… Не погружаясь в сложносочиненный контекст идей и обстоятельств, стоит упомянуть, к примеру, что Скрипичный концерт Бабаджаняна был раскритикован на композиторском пленуме – за слишком явное влияние музыки Хачатуряна. Его отмечали и в более раннем Концерте для фортепиано, но вполне миролюбиво. Может быть, имела место и эскалация не связанных лично с Бабаджаняном внутрипрофессиональных конфликтов. Но пройдет чуть больше десяти лет, и уже сам Арам Хачатурян довольно осторожно отзовется о «слишком новаторской» Скрипичной сонате молодого коллеги.

В любом случае профессиональная история Бабаджаняна складывается динамично: его замечают, уважают, с ним спорят – и он спорит. В 1956 году композитор переезжает с семьей в Москву. Начинается эпоха новых музыкальных открытий, творческих встреч. Время дружбы с поэтами, звездных песен для большой страны.

Тексты, не простые для чтения

По воспоминаниям друзей, Бабаджанян, отвечая на вопрос, как он создает музыку, говорил, что просто ее слышит. Особенностью профессионального слышания композитора была тонкая интонационно-мелодическая настройка с подробнейшей шкалой градации. Архетипически слух Бабаджаняна вокален. Отсюда, вероятно, и преобладание интонационно сложных построений над нейтральными (сонорными, кинетическими) в его сочинениях для фортепиано, скрипки, виолончели, камерных ансамблей.

Синтагмы инструментальной музыки Бабаджаняна концентрированнее вокальных синтагм – в силу различного жанрового генотипа, прежде всего. Тем интереснее примеры безупречного перехода сочинений из вокальной сферы в инструментальную и наоборот. «Ноктюрн», созданный для фортепиано с оркестром, легко соединился с поэзией Рождественского и стал песней-легендой. «Вокализ», посвященный Лусине Закарян и ею же впервые исполненный, звучит проникновенно, «вокально» в интерпретации скрипачей, виолончелистов. Влияние рахманиновского «Вокализа» прослеживается не столько в конкретных мелодических оборотах, сколько в вокализированности всей фактуры и, что еще значительнее, в иллюзии бесконечности мелодии.

Казалось бы, вокально ориентированный слух не предрасположен к числовым регламентам додекафонии. Но и правила серии Бабаджанян превратил в канву для мелодии – порой не просто современной (актуальной), а «слишком» новой. С большим доверием, эмпатией композитор отнесся к авангарду. Он нашел благоприятную среду для экспериментов по взаимодействию эмоциональных и интеллектуальных «частиц». «Шесть картин», написанные слишком новым Бабаджаняном (особенно «слишком» – в «Импровизации» и «Хорале»), и сейчас воспринимаются как эмоционально заряженные шифры. Скорость расшифровки «Картин», как, кстати, и сложнейшей «Поэмы», созданной для Конкурса Чайковского, зависит от эрудиции музыканта: чем больше разной музыки в его ментальном и исполнительском опыте, тем короче путь к пониманию.

В равной степени интересно изучать Бабаджаняна, двигаясь от «Элегии» памяти Арама Хачатуряна к «Импровизации» – или от «Импровизации» к «Элегии», в соответствии с хронологией. Но послушать Скрипичный концерт после «Свадьбы» («только грянули гармошки…») – значит не поверить поначалу, что написано это одним автором. На помощь приходит образ, выбранный Евгением Евтушенко для поэтического посвящения Бабаджаняну. Жизнелюбивый дар композитора восхищает и вдохновляет, как «вечная армянская лоза».

Мгновенья и года

«Явление гения, пути и способы возникновения в подлунном мире тех огромных фокусов творческой энергии, что присущи гениальным художникам, нам неведомы. Но великое влияние обстановки на характер и направление гениального художественного дарования прослежено довольно обстоятельно биографами выдающихся людей», – писал известный российский критик и музыковед Вячеслав Каратыгин, предпринявший в 1910 году первую серьезную научную экспедицию в родные места обожаемого им Мусоргского. Имение Карево, в котором Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839-го, было расположено на берегу широко раскинувшегося среди лесов и холмов Жижицкого озера. Когда-то в этих краях, находящихся на пограничье между Европой и Россией, кипела жизнь, происходили сражения, шли торговые караваны, стояли древние городища и погосты. Сегодня это захолустье, равноудаленное примерно на четыреста километров от крупных городов и оживающее летом благодаря нашествию столичных дачников или отдыхающих. И в этом его плюсы и минусы. Достоинства в том, что родина Мусоргского, по сути, не особо изменилась с момента появления композитора на свет, а недостатки в том, что добираться сюда из столиц далеко и долго.

Родной дом Мусоргского до нашего времени не сохранился. Известно лишь, что это было одноэтажное скромное строение. Старший брат композитора Филарет, ставший душеприказчиком родового имения, в связи с финансовыми трудностями продал его в 1885 году торопецкому мещанину Сергею Бардину. Покупатели разобрали дом и флигели и увезли их в соседние села. Так что когда Каратыгин занялся своими поисками, он обнаружил лишь фрагменты фундамента старой господской постройки и разрозненные остатки бывшего парка. Фундамент среди высокой травы, кустов и деревьев на спуске к озеру можно увидеть и сейчас, в одной из угадываемых по бетонному квадрату комнат растет высокая раскидистая береза – и как знать, быть может, именно в этом месте раздался первый крик гения.

Дом в Наумово, где сейчас находится музей, – родина матери великого композитора, Юлии Ивановны Чириковой, вышедшей 17 октября 1828 года замуж за жившего в трех километрах западнее соседа, коллежского секретаря Петра Алексеевича Мусоргского. Здесь младенца Модеста нянчил на руках его дед и крестный отец Иван Иванович, принимал в гостях родной дядя, младший брат матери инженер-полковник Николай Иванович Чириков и его супруга, хлебосольная хозяйка Александра Тимофеевна. В Карево и Наумово композитор провел первые счастливые десять лет своей жизни. Семья была музыкальной, искусство обожали и отец, и мать. Юлия Ивановна хорошо играла на фортепиано и, заметив талант своего младшего сына, стала обучать его игре на инструменте. В Автобиографической записке Мусоргский пишет о себе (в третьем лице): «Дело пошло так успешно, что уже на семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а на девятилетнем в большом обществе, в доме своих родителей, он сыграл большой концерт Фильда».

Большое значение для формирования слуха музыканта сыграли звуки окружающего пространства: плеск волн, шелест деревьев в окружающих рощах и парках, наигрыши пастушеской свирели, колокольный перезвон стоявших по берегу озера храмов. В 1849 году Модест со старшим братом Филаретом переехал в Петербург, где учился сначала в Петершуле, а затем в Училище гвардейских прапорщиков. Но свои родные края Мусоргский навещал и в связи с хозяйственными переменами, последовавшими после реформы 1861 года, и в связи с тяжелой болезнью матери, скончавшейся 17 марта 1865 года. Последний раз Модест Петрович оказался на своей малой родине в 1868 году, навестив могилу Юлии Ивановны в семейном склепе и заказав поминовение в соседней Одигитриевской церкви. Вскоре после возвращения в Петербург Мусоргский написал на свои слова цикл «Детская», где в номере «На сон грядущий» любовно перечислил имена своих многочисленных родственников.

После революции сохранившееся имение Чириковых было национализировано и передано организованному сельскохозяйственному техникуму, занимавшему господский дом до конца 1970-х годов с перерывом на время войны (немцы устроили здесь конюшню). Инициатива создания в этих краях музея принадлежит директору Жижицкой средней школы Алексею Ивановичу Качнову, приехавшему со своей идеей сначала в Ленинград, а затем и в Москву, где он заручился поддержкой Хренникова, Свиридова и Шостаковича. Первые витрины располагались в школьных классах. Историческое здание для нужд музея было отреставрировано в 1979 году, а в 1981-м в его стенах была обустроена постоянная экспозиция. Вокруг дома сохранился небольшой усадебный парк с искусственным прудом, оранжереей и хозяйственными постройками. Перед входом в дом в 1979 году в честь 140-летия со дня рождения Мусоргского был поставлен бюст работы Алексея Измалкова. Основная экспозиция «Жизнь и творчество Модеста Мусоргского» начала формироваться в конце 1960-х годов, включив в себя старинные издания, фотографии, предметы быта, сделанную по заказу Союза композиторов копию портрета кисти Репина. Часть вещей (зеркальный туалетный столик и книжный шкаф) в возникший музей передала Татьяна Георгиевна Мусоргская – внучка старшего брата композитора, Филарета. Два деревянных кресла с вишневой обивкой из той самой родной усадьбы Карево благодаря изысканиям местных краеведов были обнаружены в соседней Калининской (Тверской) области в деревне Полутино, бывшей когда-то родовым гнездом Мусоргских. Принадлежащие родственникам композитора по материнской линии стулья и полубуфет были привезены из деревни Волок под Торопцем и поставлены в столовую. Здесь же можно увидеть кофейник, заварочный чайник и масленку в виде барана, также из семейных запасов. При реконструкции дома в конце 1970-х годов нашлись фрагменты старых обоев, узор которых был полностью воспроизведен реставраторами.

Планировка дома типична для усадеб первой половины XIX века: большая прихожая с колоннами внутри при входе (сейчас ее стены украшает большой портрет композитора и копия большой старинной карты Торопецкого уезда с расчерченным межеванием земель); столовая с сервированным столом; девичья с буфетом и диваном, стоявшими в этом помещении еще при Чириковых; жилая комната Юлии Ивановны; малая гостиная с ломберным столиком и мемориальными креслами, когда-то украшавшими интерьер дома в Карево; большая гостиная со старинным (но, к сожалению, не работающим) роялем и книжным шкафом; большая белая зала – самая просторная и светлая угловая комната, превращенная в небольшой концертный зал с белым настроенным и функционирующим роялем; кабинет, приемная и флигель, в который можно попасть прямо из дома и где проходят временные выставки. Есть еще небольшая мансарда, куда нужно подняться по крутой лестнице, где тоже периодически проводятся небольшие выставки и откуда открывается прекрасный вид на озеро. Под стеклами стоящих вдоль стен витрин размещены фотографии членов семьи Мусоргских, в частности портреты старшего брата, Филарета, его детей, Георгия и Татьяны, которым была посвящена песня «С куклой» из «Детской», и внуков – Бориса и Татьяны. На стенах – портреты музыкантов, писателей и виды Петербурга, в кабинете – отдельная экспозиция, посвященная премьере «Бориса Годунова» в 1874 году в Мариинском театре; в этой же комнате, под стеклом – клавир оперы с дарственной надписью композитора первому исполнителю главной партии преступного царя Ивану Александровичу Мельникову.

Музей полностью «аналоговый», однако подлинность атмосферы компенсирует отсутствие современных мультимедиа и тачскринов. Большого наплыва посетителей здесь не бывает никогда, хотя были времена, когда в стенах усадьбы выступали по-настоящему великие артисты. В их числе в первую очередь следует назвать певца Евгения Нестеренко, постоянно навещавшего Наумово и Карево, покровительствовавшего музею и знавшего местных жителей. Благодаря его участию в 1989 году в этих краях состоялся фестиваль, посвященный 150-летию композитора, с большой научной конференцией и гала-концертом столичных оперных звезд, певших прямо на холме с видом на озеро и окружающие дали. Тогда же в чистом поле, неподалеку от места рождения Мусоргского был установлен семиметровый памятник работы скульптора Виктора Думаняна и архитектора Александра Степанова. Монумент хорошо виден с автомобильной трассы и с железной дороги, и, стоя у него, хочется подняться еще выше над озерной гладью и помчаться вместе с шумом ветра и пением птиц. Здесь почти нет привычных шумов цивилизации. По трассе проедет редкая машина, да несколько раз в день пройдет поезд по однопутной неэлектрофицированной ветке.

Мемориальный музей Мусоргского входит в структуру Псковского объединенного музея-заповедника и работает со вторника по воскресенье с 9:30 до 17:00. Отдельные посетители перемежаются со специально приезжающими туристическими группами. В основном в музей привозят школьников из Великих Лук – ближайшего к усадьбе крупного города в часе езды. Из Пскова посетители появляются реже: до областного центра все-таки триста с лишним километров. О планируемых мероприятиях и специальных экскурсиях можно узнать на персональной интернет-странице музея Мусоргского и, соответственно, спланировать свой визит. Там же есть контактный телефон, по которому можно связаться с сотрудниками.

Самым удобным способом добраться до родины Мусоргского будет автомобиль. Из Петербурга сюда придется ехать почти 550 километров по не самой лучшей дороге; из Москвы – чуть ближе, 430 километров по трассе М9 в сторону Риги, важно только не пропустить нужный левый поворот на второстепенную дорогу, ведущую к усадьбе. Из общественного транспорта самый надежный вариант – железная дорога. Из Москвы по понедельникам и средам вечером с Белорусского вокзала ходит поезд в Великие Луки, делающий рано утром следующего дня остановку на станции Жижица, расположенной примерно в получасе ходьбы от музея. Соответственно во вторник или в четверг вечером этим же поездом можно вернуться в столицу. Петербуржцам придется добираться на поезде или автобусе до Великих Лук, а оттуда уже небольшим утренним пригородным поездом или на такси еще час ехать до Жижицы. Идеальным вариантом будет немного задержаться в этих краях, остановившись либо в расположенной на берегу озера, поблизости от усадьбы турбазе «Нептун», либо в Великих Луках (вариантов множество – от съемных квартир до бюджетных гостиниц), либо в городе Торопец.

Сегодня Торопец, который старше Москвы почти на целый век, административно относится к Тверской области, тогда как раньше он входил в состав Псковской губернии, и именно через Торопец пролегал путь Модеста Петровича в столицу и обратно. В отличие от Великих Лук, оказавшихся на линии фронта и капитально разрушенных в годы Великой Отечественной, Торопец от фашистов практически не пострадал. Большевики, как водится, снесли несколько храмов, но масштаб сохранившегося барокко все равно впечатляет. В этих краях по-особому начинаешь чувствовать Россию, ее величие и отрешенность, масштаб и парадоксальность, красоту и запущенность. И в этом есть особый промысел, что показавший в своих операх облик русской истории Мусоргский появился на свет именно в таких местах.

Сосны, ивы и балет

То, что мы называем сейчас дендропарком, – ухоженное и вместе с тем выглядящее свободным (никаких оград-загородочек) пространство – начиналось с питомника, где выращивались на продажу кедры и ивы, яблони и абрикосы (последние – в теплице). Только яблонь было 164 сорта, а любимых хозяином роз – пятьсот сортов. (Используя этот опыт, но работая уже с южными растениями, Худеков почти тридцать лет спустя стал обустраивать парк вокруг своей дачи в Сочи – теперь это легендарный Сочинский дендрарий.) В Ерлине Худеков построил новый усадебный дом, школу для крестьянских детей, массу мастерских. В прудах плескалась рыба, к воде спускались три каменные лестницы, бил фонтан, а в парке прятались небольшие скульптуры. От всего этого тихого великолепия хозяин уезжал в Петербург: здесь он занимался делами «Петербургской газеты», собирал и печатал свою «Историю танцев всех времен и народов» и проводил вечера в Мариинском театре, отмечая зорким глазом не только каждую премьеру, но и вводы исполнителей, а также события закулисной жизни. Он дружил и сотрудничал с Мариусом Петипа – сочинил для него либретто для балетов «Баядерка», «Зорайя, мавританка в Испании» и «Роксана, краса Черногории». О разнообразных талантах Худекова и рассказывает музей в Ерлине, разместившийся в одном из сохранившихся флигелей поместья.

Почему во флигеле? Потому что сразу после революции крестьяне разграбили и сожгли помещичий дом, чуть не убив хозяина (его спас приходской священник). Оставшиеся здания использовали как могли – например, в Архангельской церкви (постройки 1779 года) завели склад химикатов. Имение ветшало, рассыпалось, исчезало на глазах (хорошо еще деревья в парке сохранились, некоторое их количество порубили в 1930‑е, но все‑таки кроны шумят высоко над головами гуляющих). Только в 2006 году был основан музей-заповедник и начались работы по восстановлению усадьбы. Сделано и много и мало одновременно: законсервировали полуразрушенную церковь (но она принадлежит епархии, и музей не может заниматься ее восстановлением, даже если бы были деньги), только что получен грант на восстановление каскада прудов, собрали экспозицию в музейном флигеле. О восстановлении усадебного дома мечтают, но пока что и речи об этом не идет. Главное, «доведены до ума» парк перед музеем и лесопарк за системой прудов. Они идеально подходят для того вида туризма, что японцы называют любованием: приземлиться на скамеечку и наблюдать, как потрясающе сочетаются серебристая ель с казацким можжевельником. Сидящий в кресле Худеков (автор памятника, поставленного в 2007 году, – Борис Горбунов) смотрит, правда, не в сторону парка, а в сторону пруда и фонтана, но явно тоже любуется пейзажем. Именно парк обеспечивает усадьбе наибольшее количество посетителей летом и зимой – народ (в том числе издалека) приезжает гулять в эти блаженные места. В межсезонье в парке пустынно – слышны лишь голоса детей, идущих на занятия или с занятий (второй флигель много лет назад заняла деревенская школа, так там и продолжает быть; развозящий немногочисленных учеников автобус дежурит у ворот).

В самом музее у приехавшего прицельно путешественника есть большой шанс оказаться единственным гостем. Изредка появляются экскурсии из Москвы или Петербурга, но для того, чтобы ехать в музей Худекова, надо хорошо знать, кто такой Худеков, не так ли? Турагентствам трудно собрать такую группу. А самостоятельная дорога уж больно непроста. То есть если на машине, то еще ничего – триста километров от Москвы, из них большая часть по шоссе на Волгоград. А если своим ходом… Добраться до Рязани, от нее еще полтора часа на электричке до Кораблино (электрички ходят примерно раз в четыре часа), а там – двадцать километров, которые надо преодолеть на крайне редко появляющемся автобусе или на тоже нечасто возникающем такси. В общем, испытание для энтузиастов. Ну или фанатов «Баядерки», желающих посмотреть на места, любимые одним из ее авторов.

В музее рассказывают о биографии героя. Почти ничего о службе в армии – внимание на мирные занятия. Один зал посвящен «Петербургской газете» – стоит наборная касса с массой литер, лежат экземпляры издания (занятно, что рекламный блок с объявлениями о театральных премьерах etc. стоит прямо на первой полосе, сразу под названием газеты). На одном из стендов – лист с аккредитацией Худекова как корреспондента на коронации Александра III. Парадный фотопортрет редакции – женщин процентов пять, не больше. Уже следующий зал отдан балету – страсти Худекова, его жизни, его амбиции. Не просто рецензировать спектакли, но давать советы постановщикам (очень подробные – куда надо переставить канделябр, например) – вот извечное занятие героя. В этом зале выставлены работы Натальи Федоровой – модельер Большого театра по эскизам восстановила костюмы Никии – Екатерины Вазем (1876, Большой (Каменный) театр, золотой шлем, золотые латы – не баядерка, а прямо валькирия) и Никии – Анны Павловой (1900, Мариинский театр, туника, черные косы до пояса – напоминает Покахонтас). Компанию им составляет Солор (костюм для Михаила Мордкина, 1917, Большой театр; уже ближе к тому, что носят сейчас в Мариинском театре). Это все манекены в полный рост, а в стеклянных шкафах рядом стоят героини балета «Роксана, краса Черногории» – они уже кукольного формата. Старинное фортепиано (R. Knauf & Sohn), на котором разрешают поиграть желающим (но спрашивают заранее, умеешь ли ты это делать). У Худекова был Bechstein, но его разбили и разодрали по струнам в ноябрьскую ночь 1917 года. Несколько тарелок из витиевато украшенных сервизов в еще одной витрине – разнеся дом, крестьяне потом приносили уехавшему в Скопин барину его же вещи на продажу. А на первом этаже – просторная комната, гибрид гостиной и кабинета, где над креслами висят портреты хозяев дома (Сергей Худеков и его жена Надежда успели отпраздновать золотую свадьбу), а над рабочим столом – массивный портрет Александра III (есть историческая фотография, где Худеков сидит у такого стола).

Скромная экспозиция, на входе-выходе – небольшая витрина сувенирной лавки и простецкая вешалка, где каждый посетитель сам пристраивает свое пальто. Будто бы мы заехали на пару минут к хорошим знакомым с визитом, поделились новостями, вспомнили, как хороша была позавчера «Баядерка» в Мариинке, и отправились по своим делам по ладным дорожкам парка.

Дом, где началась биография

Александр Беляев, мичман Гвардейского экипажа,
участник восстания на Сенатской площади

Высказывание о декабристах… Каким оно было сто лет назад? Как звучит оно сегодня, спустя два века? Если из суммы наших представлений о декабризме вычесть исторический, идеологический, политический контент, что останется? Самое ценное и глобально актуальное: наш интерес к персонам, к их жизненным историям, личностным качествам. Особенность дилетантского – не экспертного – представления о декабристах такова, что само событие на Сенатской площади фигурирует как яркая вспышка, эпизод, а «длинное» внимание достается динамичной жизни до (пре-) и драматичной, жертвенной жизни после (пост-). Дилетантское восприятие мощнее экспертного: именно оно определяет на столетия доминирующий дискурс, расставляет ценностные акценты.

Очень быстро (по историческим меркам – мгновенно) после событий на Сенатской и приговора декабристы стали восприниматься не в жизненно-фактологическом измерении, а в художественном, мировоззренческом. Стали образами, символами. Не портретами в национальном пантеоне, а героями национального художественного метасюжета. Явное противоречие, броская антиномия: человечны и – мифологичны. Все про них, про тех, кто был признан виновным, кто был казнен, кто был этапирован в Сибирь, заключен в крепости.

Спонтанное, личное высказывание о декабристах, не обремененное погружением в факты и обстоятельства, удивит морфологической особенностью: в нем, безусловно, активны прилагательные (молодые, благородные, наивные, лучшие из дворян), а глаголы (задумали, подготовили, совершили) действуют где-то на втором плане. Пожалуй, только два глагола выдерживают преобладание прилагательных: ошибались и верили.

Рожденная реальностью драма приобретает культурную значимость благодаря тому, что звучит за репликами и ремарками. Смысловое и чувственное эхо, «этос и аффект» (Д. Золтаи) декабризма (романтизм – его главная рифма) не просто звучны: они музыкальны.

Клятва на имперской сцене

«Я всегда считал, что декабристское восстание 1825 года должно быть отражено не в лирическом плане, а в героико-патриотическом, народном, не лишая, конечно, сюжет лирического начала, которое украшает всякое произведение», – отчасти спорил, отчасти робко оправдывался Юрий Шапорин после очередного обсуждения готовых сцен оперы «Декабристы».

Таких дискуссий было очень много: и не только потому, что тема была социально и исторически актуальна. Период работы над партитурой охватил целую эпоху, насыщенную драматическими событиями. Эта опера побила рекорд «Князя Игоря»: Бородину с его колоссальной загруженностью в различных профессиональных сферах не хватило девятнадцати лет для завершения произведения, у Шапорина работа заняла почти тридцать лет. Это ставило в критически сложное положение главного заказчика – дирекцию Большого театра: «В производственном плане стоят у нас “Декабристы”, я для них расчистила путь с половины ноября, а “Декабристов” не будет. Я подумать не могу о таком сраме», – писала Шапорину директор театра Елена Малиновская. Но в контексте осмысления поколением 1920–1950-х годов темы восстания на Сенатской площади был полезен именно такой – долгий, осложненный культурно-идеологическими конфликтами, омраченный войной, – процесс создания оперы.

По сути, за годы, прошедшие с первого показа двух сцен в Ленинграде в 1925 году до премьеры оперы в Большом театре в 1953-м, было создано несколько разных сочинений. Или, по крайней мере, очень разных версий одного текста: с разными героями, принципиально разными образно-жанровыми акцентами.

Все началось с истории Полины-Прасковьи и Ивана Анненковых, представленной А.Н. Толстым и П.Е. Щеголевым в пьесе («драматической поэме») «Полина Гёбль». К столетию «декабрьских» событий Шапорин, увлекшись сюжетом, написал сцену отъезда Анненкова из Москвы в Петербург и сцену допроса героя Николаем I. В источниках мелькает и название будущей оперы: «Жена декабриста» (!). А затем все стало складываться удивительно неблагополучно – и одновременно благотворно.

Между Толстым и Шапориным возникали постоянные споры – такие серьезные, что требовалось участие третьих лиц для примирения. Композитору виделась более драматичная, монументальная оперная история, с большим кругом действующих лиц. Писателю-драматургу хотелось остаться преимущественно в рамках семейной линии Анненковых. В статье 1938 года, посвященной первой редакции «Декабристов» (уже не «Жены декабриста»), А. Лепин пишет: «Музыка Шапорина в опере “Декабристы” талантлива. Но работа над ней чрезмерно затянулась. <…> Пора, давно пора Шапорину закончить произведение, которого давно уже ждет наша общественность».

Ждет по-прежнему и Большой театр, проявляя удивительное терпение. Композитору в течение многих лет выплачиваются авансы. Его заботливо отправляют в Клин, чтобы он в умиротворяющей и спокойной атмосфере мог завершить работу. Но Шапорину требуется время: еще, еще… Связано ли это с активным «общественным темпераментом» композитора (как предположил В. Богданов-Березовский), с творческой несобранностью (на что иногда с горечью обращала внимание супруга) или с «неслаженностью» дуэта с Толстым, понять трудно.

И все же в Клину, в Доме-музее он сделал немало. В Клин приезжали многие музыканты – именно для того, чтобы познакомиться с будущей оперой. «Декабристов» действительно ждали…

Там же, в Клину, начинается сотрудничество Юрия Шапорина с поэтом Всеволодом Рождественским. Благодаря деликатности, драматургической чуткости Рождественского, работа над оперой постепенно войдет в нужное русло. После показов и обсуждений в Клину, Москве, Ленинграде более глубокую музыкально-драматическую характеристику получат образы Рылеева, Бестужева, Каховского. Мощнее зазвучит клятва-гимн «Товарищ, верь!..» Зримее, рельефнее станут Сенатская площадь, сибирская дорога. На специальном заседании в Большом театре в 1951 году эксперты посоветуют (не в первый раз) ввести образ Пестеля. И композитор прислушается к совету. А в 1952 году Анненков и его Полина-Прасковья уступят в опере место Щепину-Ростовскому и его Елене. Все: четвертая (по официальным подсчетам) редакция стала финальной.

Левон Акопян с высоты 2020-х рассматривает оперу Шапорина как «одно из самых импозантных порождений большого советского стиля», «музыкальный эквивалент так называемого сталинского ампира в архитектуре и монументальной скульптуре». Но композитору больше всего хотелось, чтобы зрители сочувствовали «его» декабристам, любили их и ощущали героичность их судеб.

Совместимо это со сталинским ампиром?..

Мелодия Сенатской площади

«Сейчас все переосмысливается, я имею в виду нашу несчастную историю, но декабристы продолжают оставаться явлением особым. <…> Почему я так пожалел этих людей? Потому что я был убежден в их стремлении к чему-то хорошему, светлому, просто средства были выбраны неправильные. Они очень сильно ошиблись». Таким представлением о декабристах поделился  композитор Исаак Шварц в беседе с поэтом Ольгой Завадовской. Говорили они, конечно, о немеркнущей «Звезде пленительного счастья» – картине, снятой Владимиром Мотылем в 1975 году.

Первоначально режиссер планировал снять фильм по мемуарам Полины Гёбль, ставшей после венчания с осужденным поручиком Анненковым Прасковьей Анненковой. Как и в случае с оперой Шапорина, начавшейся с истории модистки и кавалергарда, проект пришлось существенно переосмыслить. «Комета – судьба моя» превратилась в «Звезду пленительного счастья» благодаря появлению в сценарии Волконских и Трубецких. К 150-летию восстания масштабный киноотклик был необходим.

После премьеры историк Натан Эйдельман, знавший ту эпоху до нюансов, написал странную и мудрую рецензию «Чувство истории». Масса претензий к режиссеру (да и к актерам)! Но сквозь них пробивается принятие фильма, потому что он больше, чем художественная версия событий нескольких лет. В нем есть атмосфера, есть дорога, есть печаль. После просмотра (это ясно уже читающему рецензию) хочется поделится своим, личным пониманием тех событий, поступков, характеров, почувствовать психологические нюансы, интонации.

Исааку Шварцу следовало бы обидеться на Эйдельмана: о музыке критик отозвался поверхностно, как-то свысока. Но композитор ценил этот отзыв за финальное признание: «Понравился ли фильм? Да. Нет. Три раза слеза набегала…»

Музыку к «Звезде…» Шварц писал с особой эмпатией («я очень люблю историю первой половины XIX века, этих людей»), с глубоким пониманием культурно-исторических обстоятельств («я сам много читал об этом времени»), в болевой и самой правильной для этой работы эмоциональной тональности («поиски решения этой будущей музыки совпали с моими личными душевными переживаниями»).

Нужно еще вспомнить, что в ранние годы композитор (и режиссер Владимир Мотыль!) пережил арест отца, ссылку. И было в его юности мучительное прощание с Ленинградом, Петербургом…

«Сами декабристы были для меня одно целое с их женами. Люди несчастные, с исковерканной судьбой, но оставшиеся святыми. Особенно женщины», – еще одно признание Шварца, объясняющее невероятную пронзительность темы жен декабристов (женщин России, которым и посвящен фильм). Скорее подсознательно, чем осознанно, композитор сделал интонационным ядром этой трепетно вальсовой элегичной мелодии начальные, крестообразно расположенные звуки шубертовской Ave Maria (b-a-b-d-c).

И совсем не случаен в этом фильме далекий Шуберт – таинственно-прекрасный мелодист. И очень важен в «Звезде…» образ Девы Марии. Конечно, не одна лишь музыкальная аллюзия, а лейттон киноповествования приводит зрителя к мысли о религиозных смыслах. Но без музыкального приношения вовлечение в это смысловое поле не было бы таким сияюще-возвышенным.

Среди тех обстоятельств, о которых Шварц пишет с благодарностью, была встреча с дирижером Юрием Темиркановым: «Наверное, впервые в жизни я услышал свою музыку в таком исполнении, когда исполнитель выдал не сто процентов того, что я хотел, а по меньшей мере сто пятьдесят. Не знаю, как это считается. Это был наш несравненный Юрий Темирканов, который так эту музыку одушевил, нет, воодушевил, – не могу подобрать правильное слово, короче говоря, вложил в нее столько души, столько собственного “я”, нашел в ней нечто такое, о чем я даже не подозревал».

Все – и боль, и знания, и опыт, и встречи – сложилось так, чтобы «Звезда пленительного счастья» зазвучала: ярко и нежно…

***

Если «длинное» внимание – жизненно-смысловому декабристскому пре- и посттексту, «продленное» – ставшему самостоятельным сюжету-мифу о дороге (пути), то «длящееся» – звучащей внутри основного повествования и над ним мифологеме Женщины-спутницы.

Какой бы мощной ни была энергия факта и документа, декабристский миф никогда не будет побежден реальным положением дел в конкретный исторический период. Факт, свидетельства, доказательства редко вдохновляют. И вовсе они бессильны тогда, когда человеку нужна возвышающая жизнь до музыки Красота – сентиментальная, пленительная, пронзительная.

Даже с самой буйной фантазией сценарист, а его биография так и просится в кино, не смог бы придумать того сопряжения фактов, которые случились в реальности. Деревенский парнишка, один из пятерых сыновей сельской учительницы, Панфилов родился и провел детство в тех местах Архангельской губернии, где поморы сидят на печи до поры до времени, а потом выходят в люди и делаются Ломоносовыми. Хулиганистый и ершистый, с постоянными двойками за поведение, он изгонялся из школы, трудился в колхозе. После школы, которую все-таки окончил с высокими отметками, работал директором сельского Дома культуры. Потом была служба в группе советских войск в Германии. Там по телевизору он, впервые увидев, обомлел от выступлений знаменитого «Фридрихштадтпаласт». На что сослуживцы говорили ему: «Женька, да ты пляшешь не хуже». Потом была довольно странная для него попытка выбрать карьеру офицера, но из Львовского военно-политического училища его быстро и благополучно выгнали.

Волей случая в 1976 году Панфилов оказался в Перми, где решил получать образование в институте культуры по специальности «Методист клубной работы». Но в 23 года, впервые заглянув в балетный класс, угадал свое истинное предназначение и буквально шагнул в судьбу: перевелся на хореографическое отделение. А дальше спираль его жизни стала закручиваться с неправдоподобной скоростью. Уже через год он имел свой танцевальный коллектив и потряс Пермь первым спектаклем «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Затем было балетмейстерское ГИТИСа, а вскоре пришла и первая награда – звание лауреата Всесоюзного конкурса балетмейстеров. Когда в почтенном жюри узнали, что ими награжденный не имеет за плечами хореографического училища, был шок. Балетная каста долго не хотела принимать его. Для них он был провинциальный выскочка, enfant terrible. Много лет спустя, создав первоклассный профессиональный театр, дважды пройдя американскую выучку на знаменитом ADF, получив огромное количество международных призов и наград, Панфилов будет раз за разом штурмовать бастионы «Золотой Маски», причем в одной обойме с Большим, Мариинским и труппой Эйфмана. Именно под него, наконец, к 2000 году национальная театральная премия откроет новую номинацию – «Современный танец». Но к тому времени для отечественных авангардистов он станет недостаточно радикален и будет получать упреки в излишней «балетности»! Парадоксы его судьбы этим не исчерпываются.

За свои неполные 47 лет Панфилов успел фантастически много и почти все осуществил впервые и раньше всех. В 1987 году он создал первый в стране частный театр балета, позвав в профессиональную труппу в том числе и выпускников Пермского хореографического училища. Сочинил свыше ста (!) спектаклей и миниатюр. Объездил с театром всю страну и полмира. Первым из хореографов нового танца был приглашен в Мариинский театр и вместе с Гергиевым выпустил «Весну священную». Его труппа, единственная из всех новых, жила по законам русского стационарного театра, давая спектакли раз в неделю, на которых всегда был переаншлаг. В числе первых у театра «Балет Евгения Панфилова» в 2000 году появился государственный статус. А тем временем панфиловский холдинг прирастал новыми проектами и новыми труппами: «Балетом толстых», чей спектакль «Бабы. Год 1945» получил «Золотую Маску», и Dance-company «Бойцовский клуб».

Чувствуя, что времени ему отведено немного, Панфилов жил в немыслимом темпе и режиме, недоступном обыденному сознанию. Постоянно что-то придумывал, сочинял, изобретал. Самое поразительное заключалось в том, что у него абсолютно все сбывалось, находило свое воплощение, оживало на театральных подмостках. Танцующий Панфилов ошеломлял всех своей свободой и магнетизмом. В общем-то, невысокий, на сцене он казался крупным и значительным, словно высеченным античным резцом, оторвать глаз от него было невозможно. Когда он танцевал, двигался, импровизировал, сценическое пространство раздвигалось до невероятных масштабов, все остальное уходило куда-то в тень. А он не только танцевал, но и рисовал костюмы, изобретательно – порой из ничего – придумывал сценографию всех своих балетов и сам ставил свет. Делал шоу-проекты и режиссировал праздники. Снимался в кино – в «Мании Жизели» Алексея Учителя у него была одна из ролей и постановка хореографических сцен. А еще писал стихи, обжигающие своей исповедальностью. При этом был и успешным менеджером своего театра: прагматизм крестьянской закваски давал о себе знать. И постоянно, всю дорогу сочинял и ставил, сочинял и ставил. По пять-шесть премьер за сезон.

Сегодня ясно, что Панфилов – единственный из хореографов нового танца, который сочинял балеты, способные пережить не только один показ или даже театральный сезон, но и своего создателя. Он оставил своей труппе прекрасное наследство: спектакли, обладающие редкой жизнеспособностью. «Восемь русских песен», «Река», «Ромео и Джульетта» живут на сцене третий десяток и воспринимаются панфиловской классикой. Его философская притча «Клетка для попугаев» на музыку «Кармен-сюиты» (!) получила «Маску», когда ее создателя уже не было на свете.

Авторскому театру Панфилова пытались найти разные определения, но его стиль каталогизации упрямо не поддавался. Не желая шагать в ногу со всеми, он позволял себе выглядеть вызывающе немодным. В эпоху развенчания прежних идеалов – объясняться в любви к своей стране и ее прошлому, в качестве саунд-трека – использовать не «нарезку из обрезков», а полноценную музыкальную партитуру, не загромождать сцену «современным дизайном», а дать право первого голоса чистому танцу. Не боялся вступать в диалог с великими предшественниками, как из мира философии и литературы, так и музыки. Он постоянно нарушал главное табу: балет и contemporary dance несовместимы, каждый идет своим путем. Тогда мало кто догадывался, что сближение двух полюсов – академического балета и современного танца – в России неизбежно, что скоро эти пространства начнут взаимодействовать. Панфилов – из немногих, кто это предчувствовал, тем самым опережал время. В переходную эпоху ему выпало стать мостом от старого к новому, от классического балета к современному танцу.

В отличие от многих провинциалов Панфилов никогда не рвался в Москву: столичная жизнь с ее законами каменных джунглей его независимой натуре претила категорически. А вот русскую провинцию любил нежно и трепетно, ведь там были друзья-подвижники, развивавшие современный танец вслед за ним и, вдохновляясь его примером, в российских реалиях (читай: в малопригодных условиях).

Со временем он из порывистого, искреннего, с торопливой северной речью светловолосого Жени превратился в бритоголового мэтра с продуманным стилем: у деревенского парня оказались аристократические замашки и тонкий вкус! Только самые проницательные догадывались, что его блистательный имидж – известен, успешен, харизматичен! – не более чем театральная маска. Между внешним обликом экстравагантного денди и внутренним его состоянием была не просто дистанция. Пропасть. За свой талант Панфилов платил неимоверную цену, и все его последние спектакли – об этом, они заполнены удивительными предощущениями и пророчествами, главное из которых – его гибель. Тему ухода и нездешней жизни он «проговаривал» неоднократно и во многих прежних спектаклях: «Бег», «Остров мертвых», «Рай для сумасшедших», «Колыбельная для мужчины», «Река», Moorland, «Капитуляция»…

Длившийся всю жизнь его неистовый поединок с судьбой и обстоятельствами, людскими предрассудками, в конце концов, поединок с самим собой – стал панфиловской сутью настолько, что, казалось, состояние обычного, размеренного существования ему противопоказано. Спокойно пожить в комфортной среде ему так и не удалось. В июле 2002 года он был найден убитым в своей квартире. В момент его гибели подтвердилось известное, но отнюдь не всем: Панфилов – мировая знаменитость. Танцевальный мир от Японии до Америки, от Португалии до Нидерландов отозвался множеством статей, посланий, откликов. Глядя на то, как Пермь, где популярность Панфилова была невообразимой, провожает своего кумира в последний путь, его мама промолвила: «Так ведь только правителей хоронят».

2025-й – год семидесятилетия Панфилова, и о нем вспоминают в самых разных городах. В Перми к публикации готовится книга, на Аллее славы летом открыли памятную звезду, в сентябре провели танцфорум «Три дня с Евгением Панфиловым». Крупнейшие фестивали современного танца в Петербурге (Open Look), Витебске (IFMC), Екатеринбурге («На грани») делают в этом году посвящения и показывают его балеты, позволяя новой публике вдохновиться его творчеством. «Еще не раз вы вспомните меня…» – строчкой его любимого поэта называется одна из программ миниатюр Панфилова в репертуаре театра. И это правда.

«На грани» с реальностью

Дом-музей Николая Андреевича Римского-Корсакова в Тихвине открылся после долгой реставрации год назад. Это музей детства: здесь будущий композитор родился и жил до двенадцати лет, после чего уехал учиться в Морской кадетский корпус в Петербург и посещал старый дом лишь наездами. Последний раз был там в восемнадцать, когда хоронили отца. Соответственно – никаких материалов к операм, никаких будущих творческих связей. Только детство, только семья, вдруг вырастившая гениального композитора. В семье звучала музыка, в небольшом доме стоит фортепиано «Лихтенталь», что помнит занятия маленького Ники, но главная история дома  – не об уроках музыки. А о музыке отношений, что создавала семья. О чудесном детстве, в котором у ребенка есть любящие родители и до кропотливости заботливый старший брат – и одновременно своя собственная территория в мезонине.

Посетители после музейного гардероба начинают шествие по череде старинных комнат. Из передней – в кабинет отца композитора, где портрет Павла I и масонские знаки хозяина дома (и сразу в воображении прорисовывается эпоха и воспитание Андрея Петровича Римского-Корсакова). Оттуда – в столовую, где в стеклянной горке собраны подлинные вещи семьи: сливочник, кофейная пара и серебряная ложка, слегка покореженная любимым попугаем хозяйки – с этой ложки она его кормила. Семейные портреты на стенах, а на ломберных столиках – шкатулки. Морской офицер Воин Римский-Корсаков, появившийся на свет на 22 года раньше младшего брата Николая, не жил с ним в одном доме – его носило по морям и волнам – но изо всех странствий он присылал родителям и брату диковинки. И в двухэтажном доме на берегу скромной речки Тихвинки царило волшебство путешествий, воображение утаскивало мальчишку из спокойной провинциальной жизни в невиданные страны и моря. Можно сразу себе представить, как ребенок прикладывает к уху гигантскую глянцевую ракушку, как осторожно проводит пальцами по подаренной маме братом шкатулке, сделанной из игл дикобраза, и как зачарованно смотрит на череп альбатроса (!), заботливо водруженный на полочку над детской кроватью. Этот дом – милый, уютный, такой, казалось бы, обыкновенный – будоражил фантазию и дарил чувство чуда будущему автору «Салтана», «Китежа» и «Золотого петушка». А окна дома выходят на старинный Успенский монастырь – перейди только речку по мосту, и ты у древних стен. И ежедневный звон колоколов тоже вплетается в воображение ребенка, выстраивает его музыкальный мир.

Некоторые предметы мебели в музее не принадлежали семье композитора, они просто воспроизводят «дух эпохи», но все же, как замечает заведующая Анастасия Коновалова, музей считает себя богачом – в нем 330 мемориальных вещей. Особенно ценный экспонат – рояль Николая Андреевича Римского-Корсакова, принадлежавший ему в течение тридцати лет. «Беккер» изначально появился не в этом доме – композитор купил его уже в 1872 году, после возвращения из свадебного путешествия, и жил инструмент в Петербурге – кроме хозяина дома, он помнит Чайковского, Мусоргского и Бородина. После революции дочь Римского-Корсакова была вынуждена продать инструмент, он сменил несколько частных хозяев, и лишь в 1960-х годах его разыскал сын композитора, и музей сумел выкупить сокровище. У инструмента – трещина через всю деку, и, соответственно, его нельзя использовать в концертах. Все мастера, которых призывал музей, предлагали полностью заменить «начинку» инструмента – на что хранители, естественно, пойти не могли. Поэтому красавец из палисандрового дерева остается только величественным музейным  экспонатом – а многочисленные титулованные визитеры играют на «Бехштейне», что установлен в здании Полковой церкви, также принадлежащей музею, – там сотворен маленький, на три десятка мест, концертный зал.

В углу гостиной, где царит рояль (она же бальная зала) стоит, кажется, книжный шкаф? Нет, так замаскирован проход из парадной части дома в «домашнюю», где раньше находились спальни хозяев. Теперь там экспозиция, посвященная взрослению маленького Ники: письма, что отправлял его брат родителям (он, кажется, был чуть-чуть занудой и подробно инструктировал отца и мать, как следует физически и интеллектуально развивать ребенка), и письма, что присылал подросток уже из Петербурга (стараясь подражать брату в методичности и транслируя его же самоуверенность в посланиях к матери, в духе «ты, наверно, уже забыла, как называются важные звезды, а называются они вот так»). Из этой маленькой комнаты крутая лестница ведет в мезонин, где жили птицы и будущий композитор. Мать семейства любила птиц, держала их во множестве – и они часто свободно летали по дому (сейчас службу за всех несет единственный волнистый попугайчик в клетке). А в пространстве, выделенном мальчишке, была не только кровать и прочие спальные вещицы, но и (сделанный по совету брата) «кабинет» с рабочим столом – чтобы с детства приучался работать.

Именно эти комнаты производят наибольшее впечатление на учеников местной детской школы искусств, которые регулярно приходят в музей на занятия, а лучшие из них удостаиваются чести сыграть на рояле в Полковой церкви. Поскольку дом – исторический памятник, дирекция не может встроить подъемники и как-то упростить попадание посетителей в мезонин, в который и здоровому взрослому человеку нелегко подняться по узкой и круто изгибающейся лестнице. Поэтому для людей с ограничениями по здоровью экскурсии ограничиваются первым этажом – но не все из них с этим согласны. Заведующая музеем вспоминает, как к ним приехала экскурсия с детьми в инвалидных колясках – и матери, решительно взяв подростков на руки, несли их по лестницам. Объяснили просто: «Когда они вырастут, мы уже не сможем их поднять, пусть сейчас посмотрят, это важно».

Местные дети, организованные экскурсии из Петербурга, энтузиасты, добирающиеся своим ходом, – музей не пустует, более того, в отзывах на дирекцию постоянно кто-то обижается, что, мол, нет билетов. Дело в том, что дом очень невелик и одновременно в нем могут находиться не более двадцати человек. Для организованных экскурсий выделены специальные отрезки времени, и такие же часовые отрезки предназначены путешествующим энтузиастам. Как только число странников превышает возможности музея – он закрывает двери. Поэтому надо планировать путешествие очень заранее, и с расчетом, что, возможно, придется погулять в округе пару часов (что не проблема: соседний монастырь предлагает отличную экспозицию и весьма впечатляющую кухню). Меж тем добраться до Тихвина непросто. Автобусы от петербургского автовокзала до местной автостанции идут то раз в час, то раз в два часа – и в пути они находятся минимум три с половиной часа (а еще бывают пробки). Пробки актуальны и для тех, кто отправляется на машине (летом бывало до шести часов…). Электрички и «Ласточки» по будним дням ходят только вечером (приезжаешь – музей уже закрыт), по выходным добавляется одна в семь утра (ну, кто рано встает…). Спасает отправляющийся с Ладожского вокзала сыктывкарский поезд – три часа, и вы на родине композитора. Но кто сказал, что паломничество – легкое дело? Этот маленький дом с вышивками бисером, письмами, игрушками и черепом альбатроса, что когда-то превратились в великую музыку, определенно стоит потраченного времени и сил.

Двое из «Могучей кучки»

Миф первый: Все украдено?

История «Летучей мыши» начинается в 1873 году, сразу же после того, как Иоганн Штраус-сын вкусил плоды успеха своей второй оперетты «Карнавал в Риме». Для простоты давайте далее будем называть композитора просто по фамилии. О папаше Штраусе, авторе «Марша Радецкого» и продюсере гонений на своего собственного отпрыска, в этой статье речь не пойдет. Итак, Иоганн Штраус на коне и ждет от Максимилиана Штайнера, директора театра «Ан-дер-Вин», следующего заказа. Но достойный сюжет, как на грех, найти не получается. Штайнер решает воспользоваться новой пьесой знаменитых французских драматургов Анри Мельяка и Людовика Галеви «Новогодняя ночь» и соорудить из нее либретто. Первая попытка заканчивается неудачей. Штатный либреттист театра Карл Хаффнер перерабатывает французский оригинал настолько топорно, что Штайнер пытается спихнуть текст своему конкуренту, интенданту Францу Яунеру. Хитрость не удается: Яунер не лыком шит, понимает хитрость и возвращает либретто обратно. В полном отчаянии Штайнер обращается к своему первому капельмейстеру Рихарду Жене. И именно он создает ту самую «Летучую мышь», которую мы сегодня знаем. От сценария Хаффнера остаются лишь имена главных героев, все прочее – это виртуозная работа Жене, углубившего характеры исходной пьесы и сделавшего интригу изящнее.

Мельяк и Галеви совершенно не рассчитывали, что какая-то венская оперетта затмит их комедию. А когда «Летучая мышь» начала свой триумфальный полет над Европой, то всполошились и решили ходу этому безобразию в Париже не давать. Они задействовали все свои (довольно обширные) связи и почти победили. Музыка Штрауса прозвучала, но с совершенно другим текстом, совершенно никакого отношения к «Новогодней ночи» не имевшим. Премьера этого кентавра под названием «Цыганка» состоялась в парижском Ренессанс-театре 10 октября 1877 года. Оригинальной версией «Мыши» французы смогли насладиться только в 1904 году.

Но возмущенные драматурги технично умолчали, что сами подсмотрели сюжет своей «Ночи» в чужой пьесе, а именно в фарсе Юлиуса Родериха Бенедикса «Тюрьма». Его-то как раз очень хорошо знала немецкоговорящая публика. После парижского скандала венская критика указала Мельяку и Галеви на подозрительное совпадение, но было уже поздно.

Миф второй: Собака Эмма и доктор Мышь

Кстати, о сюжете. Самый известный русский перевод либретто был сделан Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным в 1947 году. Но если бы его прочитал сам Рихард Жене, то он очень бы удивился. Дело даже не в новых гэгах вроде нечеловеческого голоса собаки Эммы, которой в оригинале не было предусмотрено. Эрдман и Вольпин переписали сам корень интриги. Если в советском варианте вся неразбериха на балу князя Орловского кажется прихотливой игрой случая, то венский оригинал зиждется на хорошо продуманном коварстве доктора Фальке. Именно он и есть та самая летучая мышь. Точнее, мышью нарядился Фальке на один из костюмированных балов, где он вместе со своим приятелем Айзенштайном (тот переоделся в мотылька) напился до положения риз. В таком костюме Айзенштайн оставил друга спать прямо на одной из главных площадей Вены. Наутро Фальке стал посмешищем для всего города и затаил обиду. Праздник у Орловского станет отличным орудием мести за оскорбление. Вся неразбериха в эту ночь – это плод трудов доктора, виртуозно сводящего в одном месте всех героев и устраивающего комедию положений. Только в главных ролях заняты не профессиональные актеры, а  ничего не подозревающие обыватели курортного города под Веной: вероломный Айзенштайн, его супруга Розалинда, их горничная Адель и директор тюрьмы Франк.

Редакция Эрдмана и Вольпина вводит на балу несколько побочных персонажей вроде Амедея, Амалии и их дочери Лотты, которую срочно нужно выдать замуж. Это придает вечеринке Орловского довольно респектабельный вид – в это приличное место можно без опаски водить юных девиц на выданье. Жене же рисует совершенно противоположную картину. Начнем с того, что сам князь очень юн, но уже разучился радоваться жизни. Весь спектакль Фальке нужен и для того, чтобы хозяин бала наконец-то рассмеялся. Угрюмый русский еще и кровожаден. Не желающих пить с ним наравне, он не просто вышвыривает за дверь, а от души прикладывает бутылкой по голове. Этот экзотический образ стал настолько популярен в Европе, что даже получил свой собственный опереточный спин-офф. Музыкальную комедию «Князь Орловский» (1882) сочинили для берлинского Виктория-театра Карл Александр Райда и Леон Трептов. Популярности она так и не снискала, уже через сезон почив в бозе.

Кроме опасности получить алкогольное отравление и сотрясение мозга гостей маскарада поджидает еще и тест на нравственность. На пике веселья Фальке предлагает всем гостям перейти на «ты», скрепив узы дружбы поцелуем, и запевает одну из самых чувственных мелодий Штрауса – вальс Brüderlein und Schwesterlein. Знаменитая сцена брудершафта в 1874 году смотрелась почти вызывающе по нескольким причинам. Во-первых, общество, собравшееся у Орловского, более чем смешанно. Кроме дипломатов и зажиточных буржуа на балу развлекаются «крыски» – молодые балеринки, которые по традициям того времени могли выполнять и роль эскорта платежеспособных господ. Но даже к ним было принято обращаться на «вы». А теперь представьте, что посреди праздника внезапно все эти люди по команде начинают целоваться и переходить к более тесному общению. Да еще и под тягучий вальс, который во втором проведении усложняется каноническими имитациями: отдельные голоса солистов превращаются в прихотливую вязь, не давая понять, кто есть кто. На вилле Орловского из паров шампанского явно рождается что-то, что через несколько лет назовут духом fin de siècle, визитной карточкой Вены.

Тем не менее дуэту Николая Эрдмана и Михаила Вольпина удалось сотворить настоящий хит, пьесу, работающую без перебоев от начала до конца. Русские театры располагают настоящей роскошью выбора между советским хюгге о красивой заграничной жизни и венским вестником декаданса.

Миф третий: успеть за 42 дня

Это даже и не миф, а чистая правда: Штраус действительно работал в жестких временных рамках и закончил партитуру очень быстро. Другое дело, что редко кто упоминает о том, как именно композитор уложился в срок, а это как раз очень интересный вопрос. В автографе партитуры оперетты ясно различимы два почерка: самого Штрауса и… Рихарда Жене! Полностью записаны Штраусом увертюра и чардаш Розалинды. В остальных случаях вокальные партии и голоса духовых выписаны Жене, инструментовка подправлена композитором. Два номера, антракт и мелодрама из третьего действия (по сути, парафразы из предыдущих двух актов) записаны от начала и до конца Жене.

Тут, конечно, открывается простор для спекуляций: а что, если Штраус «Летучую мышь» и не сочинял? Ведь больше ни одна его оперетта подобной популярности не снискала. Неужели «король вальса» грязно использовал своего либреттиста и просто подписался своим именем под чужим произведением? Подобные теории заговора сразу же отпадают, если вспомнить, как Штраус работал со своим оркестром. Он нотировал дирекцион (мелодию, бас, форму движения аккомпанемента и самые важные оркестровые реплики), а дальше переписчики расшифровали то, что было само собой разумеющимся. Сам автор в конце вносил финальные правки и наводил лоск. Само собой разумеется, что Жене, будучи капельмейстером театра «Ан-дер-Вин», прекрасно знал возможности своего оркестра и понимал задачи Штрауса, как никто другой. Судя по всему, творческий процесс обоих авторов ничем ни отличался от работы над бесконечными вальсами и польками: эскиз – заполнение – полировка. Иначе бы за 42 дня чуда не случилось.

Легенда: скандал на благородном фестивале

Говоря о «Летучей мыши», невозможно обойти молчанием одну из самых знаковых ее постановок. Во всем мире привыкли к тому, что если уж и ставить эту оперетту, то максимально «плюшево». Главным образцом венского стиля в этом случае становится спектакль Отто Шенка, созданный для Венской государственной оперы еще в 1970-х годах. Пальмы в кадках, турнюры, безобидные тюремщики, старорежимный уют – в общем, не спектакль, а бастард югендстиля, бидермайера и журнала «Бурда Моден». Тихой сапой под этим соусом нормализуется сюжет «Мыши», который от «нормальности» довольно далек.

Все герои оперетты постоянно врут. И нет, это не патология, это просто рутина глубоко несчастных людей, которые о своих бедах иногда и не догадываются. Супруги Айзенштайн не любят друг друга, иначе бы Генрих не мечтал о походах к «крыскам», а Розалинда бы не падала в объятия тенора Альфреда. Служанка Адель страдает от того, что не имеет возможности раскрыть свой актерский талант и с упоением придумывает тысячи отговорок, чтобы улизнуть с нелюбимой работы. Доктор Фальке только прикидывается другом Айзенштайна, тайно пестуя планы мести. Даже юный князь Орловский устал от жизни. На то, чтобы снова прочувствовать вкус жизни, у главных героев есть всего одна ночь. Они меняют ежедневные маски на выдуманные личины, чтобы хотя бы на короткое время стать свободными. Тема быстротечности времени висит над «Летучей мышью» дамокловым мечом: с боя курантов начинается увертюра, им же завершается маскарад – после этого только горькое похмелье и неохотное возвращение к привычной жизни, полной лжи.

В 2001 году на Зальцбургском фестивале Ханс Нойенфельс, кажется, в первый и последний раз в истории режиссерской оперы попытался разворошить гнездо «Летучей мыши» и рассказать эту историю так, как она этого заслуживает. Нойенфельс никогда конформизмом не отличался, а тут Жерар Мортье, тогдашний интендант Зальцбурга, дал скандальному постановщику полный карт-бланш. Реформатора Мортье практически выжила с фестиваля консервативная критика и зажиточная публика, готовая платить по пятьсот евро за кресло в зале. В качестве прощального подарка он с Нойенфельсом просто поставил перед изумленными зрителями зеркало.

В зальцбургском спектакле вскрываются все травмы австро-германской культуры. Бравый Альфред рассекает в форме солдата СС, дети Розалинды и Айзенштайна брошены на произвол судьбы и уже в первом акте совершают двойное самоубийство. На балу Айзенштайн и Франк появляются в костюмах тортов и интересуются друг другом гораздо сильнее, чем своими дамами, а их восторженные речи сопровождаются «Прелюдами» Листа. Князь Орловский буквально не отлипает от блюда с белым порошком (явная аллюзия на неофициальный гимн столицы Австрии Ganz Wien grieft auch zu Kokain) и находится на грани нервного срыва. На сцене Школы верховой езды лежат мертвые лошади, среди которых шатаются неприкаянные хористы в обносках. И для совсем уж неизгладимого эффекта всю эту фантасмагорию комментирует тюремщик Фрош в исполнении супруги Нойенфельса Элизабет Триссенаар. Это не просто провокация, это буквально огонь по своим. Триссенаар родилась в Вене и с огромным удовольствием изводит толстосумов в зале песенками на диалекте, типично венским цинизмом и неудобными вопросами. На последнем спектакле серии в роли Фроша вышел сам Мортье и довел зрителей до последней степени белого каления.

Зачем все это было нужно? Только для пощечины общественному вкусу? Кажется, что не только. Внезапно музыка Штрауса зазвучала по-новому. Она оказалась зубастой, ироничной, злой. Припорошенная пылью классическая оперетта в спектакле Нойенфельса превратилась в тот самый венский дискурс, веселый и страшный, с истерическими танцами на грани нервного срыва.

В 2001 году «Летучая мышь» вспомнила, что она хищница. В 2025-м она уснула и снова кажется милой. Но у венцев есть поговорка: «Если в мире случится конец света, то нужно ехать в Вену, там он произойдет на пять лет позже». Возможно, стоит дождаться 2030 года, чтобы шедевр Штрауса снова расправил крылья и отправился на охоту?

Как попасть на бал к графу Орловскому?

Италия – страна особенная! И потому отношение к ней особое! Первая опера появилась в Италии; первая симфония появилась в Италии; первый инструментальный концерт тоже появился в Италии… Со времен Флакка – композитора, жившего в Римской империи примерно во II веке до н.э. – Италия постоянно, каждое столетие щедро дарит нам плеяды великих композиторов. И ХХ век отнюдь не исключение. В прошлом столетии в Италии жили и творили десятки мастеров, обогативших мировую музыкальную сокровищницу. Среди них пионер итальянской додекафонии Луиджи Даллапиккола; или глубочайший, входивший в «структуралистскую троицу», понимавший, что «нет дорог, но надо идти», Луиджи Ноно; или поразительно харизматичный оптимист, за которым по сию пору валом валит толпа эпигонов, Франко Донатони; или «реминисценция Джезуальдо» – аристократ и, мягко говоря, не очень ординарный, а точнее, очень неординарный Джачинто Шельси… Но самым популярным из всей плеяды великих композиторов-итальянцев минувшего столетия, безусловно, является Лучано Берио. Даже в глубоко советское время – прошу простить за оксюморон – в расцвет «застоя» за «железным занавесом» мы знали этого композитора и любили его музыку. Запись его «Симфонии» копировалась с одной компакт-кассеты на другую, с другой на третью… но даже десятая или пятнадцатая копия, уже кошмарно низкого технического качества, производила на всех, кто слушал ее впервые, сильнейшее впечатление. Некоторые из его «Секвенций» нет-нет да звучали в концертах. И если сравнить число музыковедческих трудов – и капитальных, и небольших статей – написанных и маститыми, и молодыми учеными, то складывается впечатление, что только ленивый не писал о Берио. О нем и его творчестве сказано несоизмеримо больше, чем о любом другом выдающемся современном ему коллеге-соотечественнике.

Не было бы счастья…

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Самый популярный итальянский композитор XX века собирался стать пианистом – отец и дед Берио были органистами и они с младых ногтей привили ему любовь к игре на рояле. Но грянула Вторая мировая война. Вообще говоря, она почти не затронула его родной городок Онелью в Лигурии, но в последние дни войны Берио все же был призван в армию недолго просуществовавшей северной Республики Сало, созданной Муссолини. И в первый же день он был ранен в руку, что навсегда перечеркнуло надежды на пианистическую карьеру.

Первый американский период

По окончании войны, с 1945 года по 1951-й, Берио учился в Миланской консерватории как композитор и дирижер. В годы учебы, в частности, написал «Магнификат» для двух сопрано, смешанного хора, двух фортепиано, восьми деревянных духовых и ударника – сочинение, заинтриговавшее многих звуковыми экспериментами. Окончив консерваторию, Берио уезжает в Соединенные Штаты, в Танглвуд. Короткий американский период жизни отмечен двумя важными событиями: Берио прослушал курс композиции у Луиджи Даллапикколы и женился на американской певице Кэти Берберян. Творческий альянс Лучано Берио с Кэти Берберян был поразительно органичным и плодотворным. Она тоже окончила Миланскую консерваторию. Обладая уникальным голосом с необычайно широким диапазоном, Кэти Берберян отменно владела самыми различными техниками пения, включая ультраавангардные. И это вдохновляло Берио на новые смелые поиски и эксперименты.

Послевоенный неоавангардизм

Берио вернулся в Италию именно в тот период, когда в мире произошла интеллектуальная революция: послевоенный неореализм уже уступал позиции неоавангардизму, который придерживался схожих левых взглядов, но вместо жесткого социального наблюдения использовал ироничные, зачастую игривые формальные эксперименты. Вернувшись на родину в 1952 году, Берио вместе с Бруно Мадерной буквально через год основал в Милане Студию музыкальной фонологии (Studio di fonologia musicale) для эксперименталь­ных записей на радиостанции RАI (Итальянской радиовещательной корпорации). Для работы в своей студии он приглашал известных композиторов – Джона Кейджа, Луиджи Ноно, Анри Пуссёра, Сильвано Буссотти…  Тогда же он начал издавать журнал, посвященный электронной музыке, под названием «Музыкальные встречи» (Incontri Musicali). Этот период жизни Берио продолжался до 1960 года, и в это время он параллельно с сочинением произведений для оркестра или для камерных ансамблей, таких как Nоnеs и Sеrеnаta I, сочиняет электронную музыку, к примеру, Мutazioni или Thema – Omaggio a Jоусе, где соединяет звучание акустических инструментов с электронными шумами и звуками человеческой речи. Именно в этот период Берио посещал Дармштадтские курсы, где познакомился с Булезом, Штокхаузеном, Кагелем, Лигети и другими молодыми композиторами-новаторами.

Сюрреализм, абсурдизм и структурализм

Отход от дармштадтского технократизма совпадает по времени с его охлаждением к электронной музыке. Начиная с 1960 года, творчество Берио развивается в сторону экспериментальной сценичности, неофольклоризма, в нем стало усиливаться влияние сюрреализма, абсурдизма и структурализма – в частности, таких писателей и мыслителей, как Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Клод Леви-Стросс, Умберто Эко.

Второй американский период

Второй период творчества начинается с того, что в 1960 году Берио снова уезжает в США. Вначале он был композитором-резидентом в Танглвуде и параллельно вел занятия в Дартингтонской международной летней школе, затем преподавал в Миллз-колледже в калифорнийском Окленде, а после этого – в Джульярдской школе в Нью-Йорке, где основал Джульярдский ансамбль (Juilliard Ensemble) современной музыки.

В 1964 году Берио под влиянием Леви-Стросса обратился к фольклору: результатом этого увлечения стали «Народные песни», написанные для Кэти Берберян.

В 1968 году с большим триумфом состоялось первое исполнение «Симфонии», впоследствии ставшей наиболее известным произведением композитора. Она написана для восьми голосов и оркестра к 125-летнему юбилею Нью-Йоркского филармонического оркестра и посвящена Леонарду Бернстайну. В премьерном исполнении участвовал знаменитый в те годы вокальный ансамбль The Swingle Singers, музыканты которого обладали уникальной вокальной техникой и исполняли потрясающие аранжи­ровки Баха и многих музыкальных произведений в буквальном смысле «всех времен и народов», и это тоже добавило ажиотажа тому концерту.

Смысловой мотив «Симфонии» – «миф о происхождении языка», и потому здесь и коллаж, и цитаты из произведений Баха, Бетховена, Шёнберга, Дебюсси, Равеля, И. Штрауса, Р. Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Вагнера, Стравинского, Айвза, Булеза, Штокхаузена, Глобокара, Пуссёра, и фрагменты из бразильских мифов, заимствованные из «Мифологик» К. Леви-Стросса, и «вавилонская» разноголосица трех языков… Музыкальная стилистика тоже производит пестрое впечатление: от малого мажорного септаккорда до сложных постсериальных техник, а также инновационное использование голоса: в «Симфонии» Берио заставил вокалистов не только петь, но и говорить, шептать, кричать, что стало революционным шагом в музыкальной практике.

Для меня и многих моих коллег основное достоинство «Симфонии» – ее поразительная целостность. При всей пестроте – и литературной, и музыкальной – вся эта состоящая из многих немонтируемых, казалось бы, пластов махина производит впечатление собранной, обладающей стройной архитектоникой. Кстати, предкомпозиционная работа Берио началась с того, что он развесил дома целый ряд огромных листов наподобие ватмана (которыми раньше пользовались чертежники), каждый из которых отражал какой-то эпизод, – и, таким образом, изначально определил драматургию «Симфонии». Порочный метод, казалось бы, но «Симфония» создавалась большим мастером, и потому это «блочное строительство» дало отличный результат!

Сам Берио признавал, что музыка может быть чем угодно, и что она должна следовать определенным теоретическим принципам своего времени. Считается, что его «Симфония» стала манифестом музыкального пост­модернизма.

Рефлексия и ностальгия

Начиная с 1970-х, стиль Берио переживает изменения: в его музыке усиливаются элементы рефлексии и ностальгии. Большое значение в его творчестве имеют обработки других композиторов – или сочинения, где он вступает в диалог с чужим музыкальным материалом. Берио – автор оркестровок и транскрипций Монтеверди, Боккерини, Мануэля де Фальи, Курта Вайля. Ему принадлежат версии завершения опер Моцарта («Заида») и Пуччини («Турандот»), а также – «диалоговое» сочинение по фрагментам начатой, но незавершенной поздней симфонии Шуберта ре мажор под названием «Сведéние» (Rendering, 1990).

Секвенции, гибель «Титаника» и песни The Beatles

Третий и последний этап жизни и творчества начинается с 1974 года, и он прежде всего отмечен двумя важными событиями: созданием оперы и цикла «Секвенций».

В 1977 году Берио завершил самое крупное из своих сценических сочинений – «Оперу», в котором разворачиваются три сюжета: миф об Орфее и Эвридике, сюжет американского спектакля «Терминал» (о людях, умирающих в госпитале) и гибель «Титаника».

Отдельный исключительно важный жанр в творчестве Лучано Берио – его «Секвенции» (первоначальный смысл – «Последования»). Их он сочинял на протяжении всей жизни, и с 1958 по 2002 год создал четырнадцать пьес, каждая из которых написана для одного сольного инструмента. По тем временам это были фантастически сложные и во многих отношениях очень необычные произведения, в которых Берио соединил новые композиторские идеи с расширенными техниками игры на этих инструментах. И при этом секвенции – это никакие не умозрительные конструкции, не эзотерические пьесы, требующие разгадки. Это живая и вполне понятная слушателям музыка. Да, необычная, но «прочитываемая». Кстати, Берио всегда был толерантен к слушателям и делал все, чтобы исключить «заумное-непонятное» из своего творчества. Хороший пример – Пятая секвенция для тромбона, которую тромбонист исполняет в костюме клоуна. Другой пример – Третья секвенция для голоса (также написанная для Кэти Берберян), где певица (или актриса) рассказывает слушателям насыщенную событиями историю, воссоздавая детали произошедшего, и использует целый ряд «немузыкальных», но точно работающих на создание нужного образа приемов и необычных, крайне эмоциональных жестов.

Берио принципиально отказывался «насиловать» природу инструментов, сравнивая «приготовленное» фортепиано с Моной Лизой, которой пририсовали усы. Но он исследовал возможности инструмента и исполнителя, раздвигая границы привычных представлений. Берио считал, что виртуозность вырастает «из напряженного отношения между музыкальной идеей и инструментом, между замыслом и музыкальной субстанцией».

Если бы Лучано Берио создал в своей жизни только эти четырнадцать секвенций, он уже золотыми буквами вписал бы свое имя в мировую историю музыки.

Добавим к этому, что с 1974 по 1980 год он руководил отделением электроакустической музыки в парижском Институте исследования и координации акустики и музыки (IRCAM), основанном Булезом. В 1987 году основал аналогичный музыкальный центр во Флоренции под названием «Реальное время» (Tempo Reale). В 1993-1994 годах выступил с циклом лекций в Гарвардском университете, а с 1994-го по 2000-й был «почетным композитором» (distinguished composer in residence) этого университета. В 2000-м Берио стал президентом и суперинтендантом Национальной академии Санта-Чечилия в Риме. В этом городе композитор скончался в 2003 году, ему было семьдесят семь лет.

Я начал разговор с того, что Берио гораздо популярнее его коллег-соотечественников, живших и творивших в XX веке. Основная причина его популярности – забота о слушателе. Он никогда не был технократом и всегда ценил в искусстве интеллектуализм, техническую изобретательность. Он всегда оставался очень эмоциональным, и потому его музыка – такая живая. Новаторство Берио заключается не в фокусе на технологии и не в творческом эксперименте, а в переосмыслении всех культурных корней, питавших европейскую традицию. Вряд ли кому, кроме Берио, могло бы прийти в голову сделать обработки некоторых песен The Beatles (разумеется, для Кэти Берберян), в которых он стилизовал манеры письма Форе, Пёрселла, Равеля…

Заслуги Лучано Берио были высоко оценены не только в Италии, но и в целом ряде других стран. В частности, в 1966 году композитор был награжден Призом Италии, позднее – орденом «За заслуги перед Итальянской Республикой». Берио был почетным членом Королевской академии музыки (Лондон, 1988), почетным иностранным членом Американской академии искусств и наук (1994), лауреатом Музыкальной премии Эрнста фон Сименса (1989).

Феномен, который невозможно объяснить

1930–1933
Проект нового здания театра Всеволода Мейерхольда

Новаторский проект был разработан молодыми архитекторами Михаилом Бархиным и Сергеем Вахтанговым, которые вдохновлялись идеями европейского авангарда. В 1933 году он был отвергнут как «формалистский», однако зрительный зал, выполненный по модели древнегреческого амфитеатра и рассчитанный на 1600 зрителей, был отстроен в железобетоне и кирпиче. Театр Мейерхольда официально прекратил существование в 1938 году. Недостроенное здание завершали архитекторы Дмитрий Чечулин и Константин Орлов.

12 и 13 октября 1940
Открытие Концертного зала имени П.И. Чайковского

Зал открыл двери осенью 1940 года, получив имя Чайковского в честь столетия со дня рождения композитора. Торжественные концерты состоялись 12 и 13 октября с участием Госоркестра СССР, дирижеров Александра Гаука, Константина Иванова и Александра Мелик-Пашаева. Арии из опер Чайковского исполняли солисты Большого театра Валерия Барсова, Иван Козловский, Надежда Обухова, Марк Рейзен, Елена Кругликова, Вера Давыдова, Сергей Лемешев, Пантелеймон Норцов и Владимир Сливинский, в фортепианном концерте солировал Лев Оборин. Масштабные программы завершались после полуночи.

20 и 21 мая 1944
Концерты к открытию второго фронта: английская, американская и советская музыка

Открытие второго фронта сопровождалось укреплением дипломатических отношений стран-союзников и было отмечено двумя вечерами, организованными Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей; на концертах присутствовали представители дипломатического корпуса, советская и иностранная пресса.

20 мая исполнялись сочинения английских композиторов: увертюра «В городе Лондоне» Элгара, увертюра «Сталинград» Дарнтона, сюита на тему английских народных песен Воана-Уильямса, все – впервые в СССР. Английские народные песни в обработках Шостаковича и Прокофьева пела Мария Максакова. Шостакович солировал в своем Первом фортепианном концерте, Прокофьев дирижировал свою «Русскую увертюру» и хоры из кантаты «Александр Невский».

21 мая звучала музыка Харриса, Риггера, Барбера, Хачатуряна, Шапорина, а также популярные американские песни Фостера, Керна и Гершвина в исполнении Сергея Лемешева.

18 ноября 1945
Иегуди Менухин в Москве

Скрипач Иегуди Менухин стал первым иностранным музыкантом, посетившим СССР в послевоенное время. В филармонии он дал три концерта, заключительный из них состоялся с Госоркестром СССР в Зале Чайковского. Кульминацией вечера стал Двойной концерт Баха, который Менухин сыграл с Давидом Ойстрахом. Совместное выступление двух великих музыкантов положило начало их многолетней дружбе.

15 марта 1951
Матч за первенство мира по шахматам

Матч за первенство мира по шахматам между Михалом Ботвинником и Давидом Бронштейном состоял из 24 туров и проходил с перерывами с 15 марта до 11 мая. Это был первый матч, проведенный по новой системе ФИДЕ и транслировавшийся по телевидению. В дальнейшем шахматные турниры мирового первенства проходили в КЗЧ в 1954, 1957 и 1985 годах.

8 и 11 мая 1957
Гленн Гульд в зале Чайковского

Первый концерт в СССР Гульд дал 7 мая 1957 года в Большом зале Московской консерватории. Имя 24-летнего канадца было неизвестно публике, и в первом отделении зал был полупустым; однако слушателей так потрясла его игра, что в антракте многие побежали звонить друзьям и концерт завершился при аншлаге. Билеты на два последующих выступления, состоявшиеся в Зале Чайковского 8 и 11 мая, были раскуплены в считанные часы. Кроме того, произошел почти беспрецедентный случай: на сцене выставили дополнительные стулья для зрителей.

19 апреля 1958
Концерт победителей I Международного конкурса пианистов и скрипачей имени П.И. Чайковского

В зале Чайковского выступили Ван Клиберн и Валерий Климов с Симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина.

13 и 14 июня 1958
Гастроли дирижера Леопольда Стоковского

76-летний Леопольд Стоковский стал первым американским дирижером, выступившим с советским оркестром. В СССР он был известен как знаток и ценитель советской музыки, под его управлением в США впервые прозвучали многие произведения Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, Глиэра, Кабалевского, Хренникова.

Маэстро дал два концерта в КЗЧ: с оркестром филармонии он исполнил Шестую симфонию Чайковского, Пятую симфонию Прокофьева, симфонические фрагменты из «Тристана и Изольды» Вагнера и балет де Фальи «Любовь-волшебница» (солировала Ирина Архипова).

«Я приехал в Россию один, для того чтобы дирижировать русскими оркестрами, исполнять русскую и американскую музыку. Уверен, что, если бы русские и американцы могли чаще встречаться, они бы стали друзьями, ибо между ними много общего», – говорил дирижер в интервью.

1959
Установка органа чехословацкой фирмы Rieger-Kloss

В 1940 году в КЗЧ был установлен инструмент фирмы Walcker, прежде находившийся в соборе Свв. Петра и Павла в Петербурге. Однако при демонтаже и транспортировке в Москву он сильно пострадал и звучал неудовлетворительно.

По совету выдающегося органиста Леонида Ройзмана изготовление нового органа было заказано чешской фирме Rieger-Kloss. Построенный по последнему слову техники, инструмент обладал универсальными ресурсами для исполнения музыкальных произведений разных эпох и стилей. Вплоть до 2003 года он оставался самым большим органом Москвы и по-прежнему является одним из крупнейших в России.

1960-е
Поэтические вечера

Одна из самых ярких примет культурной жизни эпохи оттепели: небывалый интерес публики к молодым поэтам был сравним с ажиотажем, который на Западе вызывали звезды рок-музыки. Самым популярным среди них был Евгений Евтушенко – он неоднократно выступал в КЗЧ, его последний авторский концерт здесь состоялся в 2015 году, за два года до смерти.

В 1970-е в Зале Чайковского начал выступать Андрей Вознесенский. В дни его концертов на площади появлялась конная милиция, сдерживавшая наплыв поклонников. Вознесенский всегда читал свои стихи по два часа; иногда вечер открывала музыкальная «увертюра», которую поэт не раз поручал органисту Гарри Гродбергу. С 2003 года Вознесенский отмечал свой день рождения в КЗЧ; поэт любил Зал Чайковского и посвятил ему одноименное стихотворение.

16 апреля 1965
Первый концерт ансамбля «Мадригал»

Ансамбль, вошедший в историю под названием «Мадригал», был основан композитором Андреем Волконским для исполнения музыки эпохи Возрождения. Его первый концерт открывал слушателям итальянские сочинения XVI века. В составе ансамбля выступали певцы Беатрис Парра да Хиль, Лидия Давыдова, Рузанна, Карина и Рубен Лисициан, Александр Туманов и Виктор Рыбинский. Волконский играл на органе и клавесине. Звучала музыка Фрескобальди, Габриели, Векки, Кавальери, Пери и др.

1966
III Международный конкурс имени П.И. Чайковского

В 1966 году зал стал одной из основных площадок проведения Конкурса Чайковского. Первыми на эту сцену вышли конкурсанты по специальности «Скрипка». Символично, что в наши дни скрипачи продолжают состязаться в КЗЧ.

8-10 октября 1977
Гастроли Оркестра де Пари

Молодой французский Оркестр де Пари выступал в Москве под управлением своего руководителя Даниэля Баренбойма. Гастроли отрылись исполнением «Ритуала памяти Бруно Мадерны» Булеза и «Фантастической симфонией» Берлиоза, второй вечер был посвящен Бетховену (Баренбойм солировал в Первом фортепианном концерте), третий – музыке Равеля и Дебюсси.

23 октября 1983
Российская премьера кантаты «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке

Мировую премьеру кантаты готовил Геннадий Рождественский, который посоветовал Шнитке пригласить на партию Мефистофеля Аллу Пугачеву. Певица приняла участие в репетиции, оказавшейся первой и последней. Летом того же года Союз композиторов предложил Валерию Полянскому исполнить сочинение на фестивале «Московская осень» при участии Симфонического оркестра и Камерного хора Министерства культуры СССР. Премьера в Зале Чайковского стала самой громкой сенсацией в жизни Шнитке: билетов было не достать, около филармонии дежурила конная милиция, что не мешало попыткам самых отчаянных слушателей попасть в здание через окна.

19 декабря 1987
Ансамбль Les Arts Florissants – впервые в СССР

Французский ансамбль, неоднократно выступавший в КЗЧ в 2010-е и позже, впервые приехал в СССР во времена перестройки. Эта встреча для отечественной публики стала огромным культурным событием. Первое московское выступление коллектив провел скромным составом из восьми человек: шесть певцов, Элизабет Матиффа (виола да гамба) и сам Уильям Кристи, выступивший в качестве клавесиниста и органиста. В концерте звучала музыка Бузиньяка, Мулена, Шарпантье и Ламбера.

Дом и сад Уильяма Кристи

25 декабря 1988
Первое исполнение в СССР Восьмой симфонии Густава Малера

Сочинение представили Симфонический оркестр Московской филармонии, Ленинградская государственная академическая капелла, Капелла имени А.А. Юрлова, Хор мальчиков Московского хорового училища имени А.В. Свешникова, за дирижерским пультом стоял Дмитрий Китаенко.

2004
Реставрационные работы

В сезоне 2004/2005 в зале прошли реставрационные работы. Среди прочего появилась возможность снимать партер, чтобы расширить пространство для исполнителей.

2008
Преображение акустики

Летом 2006 года началась реализация проекта по коррекции акустики КЗЧ, над которым работала группа специалистов и независимых экспертов. В 2007-м в зале появились звукоотражающие элементы, которые можно регулировать в зависимости от жанра концерта. Все последующие годы в КЗЧ ведутся наблюдения за акустикой и предпринимаются различные меры для ее усовершенствования, не затрагивающие исторический облик зала.

5 апреля 2009
Российская премьера оперы «Орландо» Генделя

Московская филармония стояла у истоков возвращения музыки барокко на большую концертную сцену. Оперу «Орландо» исполнили Камерный оркестр Musica Viva под управлением Кристофера Мулдса, солисты Патрисия Бардон, Ингела Болин, Дебора Йорк, Джеральд Томпсон и другие. Концерт в год 250-летия со дня смерти композитора стал первым событием в ряду программ, посвященных операм Генделя. В них принимали участие выдающиеся европейские музыканты, авторитетные интерпретаторы музыки барокко. Итогом многолетней работы стали фестиваль музыки Генделя (2021) и другие проекты, связанные с исполнением его крупных сочинений, в том числе оперы «Агриппина» (2025).

16-18 марта 2009
Первый фестиваль актуальной музыки «Другое пространство»

Форум был задуман как масштабный обзор актуальной картины музыкального искусства ХХ–XXI веков. Арт-директором первого фестиваля выступил композитор и дирижер Олег Пайбердин. Название «Другое пространство» определяло не только идею, но и формат событий: вечерние концерты проходили в недавно открытом Камерном зале, а дневные марафоны – в подвальном помещении («Трюм Мейерхольда»). За три дня первого фестиваля прозвучало более пятидесяти сочинений представителей российского и западного авангарда ХХ века; в программу вошли перформансы, аудиовизуальные инсталляции с участием авторских музыкальных инструментов-объектов и мини-цикл шедевров немого кино.

В 2014 году фестиваль «Другое пространство» возглавил дирижер Владимир Юровский, под руководством которого в рамках фестиваля прозвучали «Группы» Штокхаузена, El Niño Джона Адамса, Вторая симфония Уствольской, «Прометей» Орфа, «Акустические пространства» Гризе и другие значительные сочинения ХХ–XXI веков.

20 марта 2009
Первая прямая трансляция из Зала Чайковского

Московская филармония была одной из первых концертных организаций страны, начавших регулярные прямые трансляции: 20 марта 2009 года оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка» в исполнении Госкапеллы России можно было увидеть и услышать онлайн. В 2011 году филармония начала проводить съемку концертов в HD-качестве, а с 2014 года она является ключевым участником проекта Министерства культуры РФ «Всероссийский виртуальный концертный зал». К своему столетию филармония увеличила количество прямых трансляций до трехсот и более в год, а число записей в бесплатном видеокаталоге на сайте превысило три тысячи.

20 марта 2020
«Домашний сезон»

После объявления локдауна в связи с эпидемией коронавируса Московская филармония запустила проект «Домашний сезон» – прямые трансляции концертов без публики из Зала Чайковского. Проект родился из общего желания продолжать концертную жизнь как акт солидарности, любви к музыке и публике. Сохраняя привычный ритуал, в 19:00 артисты выходили на сцену, а слушатели имели возможность дома погрузиться в атмосферу концертного зала. Проект открылся выступлением Дениса Мацуева, все трансляции проходили в разрешении 4К.

29 января 2022
Столетие Московской филармонии

Филармония отметила столетие рядом концертов, главный из которых состоялся в Зале Чайковского. В нем приняли участие выдающиеся музыканты, в том числе Денис Мацуев, Даниил Трифонов, Юрий Башмет, Анне-Софи Муттер и многие другие в сопровождении Российского национального молодежного симфонического оркестра. За дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев. Гала-концерт увидели миллионы зрителей во всем мире благодаря прямой трансляции на сайте, на официальных страницах филармонии в соцсетях и на онлайн-платформе классической музыки Medici.tv.

Конкурс Чайковского: как все начиналось

Говорить о будущем можно, лишь отказавшись от ортодоксального мышления, характерного для радикальных авангардистов прошлого, – от деления музыки на «настоящую» и «ненастоящую», на «сложную» и «простую», «серьезную» и «прикладную», «великую» и «невеликую». В первую очередь следует принять реальность такой, какая она есть: никакие деньги, никакие конкурсы и фестивали не способны вдохнуть в мертвое тело новую жизнь.

История современной музыки сегодня пишется не теми, кто заканчивает консерватории. Это может быть болезненным фактом, но лишь его признание может помочь нам вырваться из замкнутого круга фальшивой легитимности. Далеко в прошлом и значимая доля рынка звукозаписи, и шестнадцатитысячная толпа в Медисон-сквер-гарден на концерте Крейслера и Рахманинова, и толпы молодых девчонок, штурмующих сцену Большого зала консерватории на концерте Вана Клиберна, и океан цветов на этой сцене, и встреча Стравинского и Кеннеди, и многое другое, оставшееся реликтом былой эпохи. Вопреки расхожему стереотипу об «элитарности», классическая музыка смогла в XX веке стать частью только что родившейся массовой культуры, и причина понятна: для той публики классика еще не успела превратиться в музейный экспонат. Когда Ван Клиберн играл Третий концерт Рахманинова в Москве в 1958 году, он играл произведение композитора, который находился на такой же исторической дистанции от тех слушателей, что и Майкл Джексон – от нас.

Рано или поздно придется признать: история музыки теперь пишется певцами и гитаристами, кинокомпозиторами и авторами мюзиклов, продюсерами электронной музыки, кем угодно – но не академическими композиторами. Эта история может быть лишена тех творческих откровений и художественных вершин, которые были покорены великими композиторами прошлого, но она – реальна. История же современной академической музыки остановилась 35-40 лет назад, и с тех пор ни одно крупное сочинение не вошло в устойчивый филармонический репертуар. При этом «новая музыка» все еще существует в виде бюрократических структур, премий и фестивалей, но уже полностью исчезла из мировой культуры как значимая ее часть.

Едва ли существует возможность повернуть время вспять и вернуть сложноорганизованной музыке (а именно в этом ключевое отличие классической музыки от остальных жанров) ту долю рынка, которую она занимала сто лет назад. Более того, все происходящее выглядит логичным и исторически обоснованным процессом. История имеет свойство повторяться, и нынешнее царство «прикладных» и «легких» жанров – это не упадок, а возвращение музыки к истокам, с которых начиналась классическая музыка. В конце XVI – начале XVII века не было симфонических концертов, но был театр, и именно там рождалась новая музыка и новый оркестр, которому суждено было эволюционировать в симфонический. Практически не было консерваторий – но были уличные музыканты, церковная и светская музыка, которые послужили основой для более сложных форм в будущем. Не было узкоспециализированных музыкантов, но уже появились капельмейстеры, умевшие и сочинять, и исполнять, и руководить одновременно.

Мы живем в эпоху «нового барокко», в которой академическая композиция – умирающая звезда из прошлого. Она может взорваться и стать сверхновой. Из этой новой, бесформенной, сияющей туманности может и должно родиться новое искусство. И будет гораздо хуже, если эта звезда из-за своей культурной и исторической значимости замкнется в себе, пафосно объявит о своем бессмертии, схлопнется под тяжестью собственного величия и станет в итоге черной дырой.

Новая школа

Если говорить о контурах того, что могло бы стать новой формой музыкального образования в сфере современной музыки, то следует ответить на два ключевых вопроса.

Первый – какую цель преследует это образование: хотим ли мы воспитывать практиков, которые будут способны работать в реальном мире, хорош он или плох; или же нас устроят высокообразованные теоретики?

Второй – хотим ли мы, чтобы вне зависимости от реалий рынка композиторы получали фундаментальное образование, которое невозможно без глубокого изучения классической композиции, формы, оркестровки и истории музыки, или следует поддаться тенденциям XXI века и максимально «демократизировать» программу, упростив ее в угоду современной массовой культуре?

Если в обоих вопросах мы выберем первый вариант ответа, то задача становится значительно яснее.

Если мы согласимся с тем, что практики для нас важнее, чем теоретики, то это значит, что целью консерваторского обучения должно быть в первую очередь появление композиторов, которые имеют максимально широкие компетенции и будут готовы работать в реальном мире в тех сферах, где они нужнее всего: то есть писать музыку для кино, для музыкального и драматического театра, для компьютерных игр, а также для неакадемической музыкальной сцены.

Если мы также согласны с тем, что всепоглощающий диктат массовой культуры не должен привести нас к капитуляции перед «попсой», то не менее важно сохранить классическую составляющую музыкального образования – то есть все те ключевые средства, которые сделали возможным существование сложноорганизованной музыки. Но изучение этих средств должно происходить без той идеологической нагрузки, которую оно имеет в большинстве случаев сегодня, – это значит, что, рассказывая о классической музыке, педагоги должны воспитывать не принятие, послушание и преклонение перед «всевеликими» композиторами, а, наоборот, воспитывать критическое мышление и способность деконструировать сочинения, выделяя в них наиболее удачные и наименее удачные решения; устаревшие культурные коды, которые не считываются современным слушателем, и, напротив, идеи, актуальные до сих пор. Ключевая задача музыкальной литературы как предмета – найти в прошлом опыте средства для построения чего-либо нового, а не просто зазубрить классические сочинения для формальной сдачи экзамена.

Таким образом, новое образование неизбежно должно представлять собой сплав из новых и старых компетенций. В концепции «нового барокко» такой подход совершенно естественный, он воспитывает художника, способного быть капельмейстером новой эпохи, а не просто узкоспециализированным музыкантом.

Поскольку все актуальные жанры тесно связаны с новыми технологиями и именно владение ими зачастую определяет художественную свободу автора, то соответствующие курсы имеют огромное значение – в первую очередь речь идет о компьютерной аранжировке, саунд-дизайне, звукорежиссуре и изучении синтеза звука. Все эти компетенции взаимосвязаны, их объединяет общий понятийный аппарат и общая терминология. Звукорежиссер, даже не будучи музыкантом, без труда поймет, о чем говорит музыкант, работающий с синтезаторами. Важно и то, насколько эти профессии стали взаимосвязаны с развитием технологий.

В середине прошлого века профессии композитора и звукорежиссера были вынужденно разъединены в силу высокого входного порога для занятий звукорежиссурой и продюсированием звука. Например, знаменитый советский кинокомпозитор Александр Зацепин создал первую в СССР домашнюю студию, много экспериментировал с семплированием и синтезом звука – но все это было бы невозможно, если бы Зацепин не имел инженерного таланта и образования, ведь свои синтезаторы он паял самостоятельно. Если в 1960-е годы «работать со звуком» значило работать с паяльником и разбираться в радиотехнике, то сегодня звукорежиссер и продюсер – это просто человек с ноутбуком. Освоить программы для аранжировки, саунд-дизайна, записи и сведения звука ненамного сложнее, чем освоить текстовый редактор. Благодаря этому большинство современных композиторов и продюсеров имеют возможность самостоятельно записывать и сводить свою музыку, равно как и работать с бесчисленным множеством синтезаторов, звуковых эффектов и библиотек семплов. Многие современные артисты сами продюсируют целые альбомы, и это вновь возвращает нас к атмосфере эпохи барокко, когда капельмейстеру требовался широкий кругозор и индивидуальность, а не узкая профессиональная специализация. Тем абсурднее выглядит ситуация в музыкальных вузах, где студенты композиторских факультетов могут выпуститься с дипломом, так и не получив базовых навыков компьютерной аранжировки и звукорежиссуры.

В этот момент возникает неизбежный вопрос: даже если будет принято решение реформировать эти институции, откуда взяться педагогическим кадрам для новых дисциплин? Если в классической музыке эти кадры воспитываются в промышленных масштабах, то в сфере музыкальных технологий единственным источником учителей может быть реальная музыкальная индустрия. Но для ее участников преподавание невыгодно: доходы успешных звукорежиссеров, аранжировщиков и неакадемических композиторов несопоставимо выше того, что могут предложить бюджетные учреждения.

Это подводит нас к еще одной очень важной реформе: композиторские факультеты должны строиться по образу и подобию научно-исследовательских кафедр университетов, причем не любых, а связанных с точными науками, такими как физика, химия или математика.

В чем особенность таких факультетов? Учителя там такие же исследователи, как и студенты. Получая работу в Принстонском университете, Альберт Эйнштейн получал нечто большее, чем профессорскую зарплату. Он обретал пространство для обмена идеями, получал команду молодых исследователей и доступ к ресурсам – как технологическим, так и интеллектуальным.

В современной же среднестатистической консерватории потенциальный педагог не получит ничего, кроме скромной зарплаты.

Материальные ресурсы? Их там практически не бывает, если мы говорим о дорогостоящих синтезаторах, студийных помещениях или концертных пространствах. В Московской государственной консерватории, например, студия звукозаписи ограничена задачами академической звукорежиссуры, она играет прикладную функцию, связанную с необходимостью записывать концерты. Большой зал вообще не имеет технической возможности для проведения концертов с полноценным звукоусилением, а значит, любая современная музыка, требующая наличия электронных инструментов, будет звучать там в лучшем случае компромиссно, либо потребует дорогостоящей аренды оборудования, которую студенческие проекты не могут себе позволить.

Компьютерные классы для аранжировки? Студии для индивидуальных занятий? Тон-залы с переменной акустикой? Ничего этого там нет, поскольку никто никогда не ставил перед консерваториями задачу радикальной модернизации композиторского образования и приведения его в соответствие с реальным миром. Студия электронной музыки в МГК есть, и, казалось бы, она должна быть самой динамичной и разнообразной частью МГК, учитывая все могущество средств саунд-дизайна и их востребованность в различных медиа. Однако данная студия занимается авангардной «электроакустической» академической музыкой – то есть примерно тем же, чем занимались слушатели Дармштадских курсов все последние десятилетия.

Таким образом, подбор преподавателей для курсов по современным музыкальным и звуковым технологиям должен опираться на два простых принципа. Во-первых, приоритет получают педагоги-практики, работающие в индустрии: они регулярно обновляют свои знания и преподают, опираясь на личный опыт, будь то композиторы, аранжировщики или звукорежиссеры. Во-вторых, таких преподавателей должна привлекать не столько зарплата, сколько возможность сформировать собственное творческое сообщество, вырастить учеников и пользоваться профессиональным оборудованием – как для экспериментов, так и для полноценной работы.

Когда музыкальный мир начнет наполняться людьми, сочетающими глубокое понимание музыки как искусства с не менее глубоким пониманием реалий индустрии и звуковых технологий, качество так называемой «прикладной» музыки – музыки кино, театра и видеоигр – начнет стремительно расти. А поскольку сегодня именно прикладная инструментальная музыка легче всего находит себе дорогу на концертную сцену, значит, ее развитие определяет развитие музыкального искусства как такового.

Если однажды в какой-либо стране мира возникнет воля к реформации новой музыки, если к этой сфере начнут относиться с тем же вниманием и участием, с каким это делалось в прошлом столетии, то именно эта страна первой создаст условия для привлечения талантов со всего мира. При этом следует учесть ошибки прошлого: такая воля не может носить формальный характер, быть основанной на жестком планировании и бюрократии, как было в СССР и как это происходит в современной Европе. Все подобные стратегии пытаются кормить композиторов «с руки», и это привлекает не тех композиторов, кто способен творить музыку, а тех, кто умеет приспосабливаться и соответствовать формальным критериям бюрократических структур. В действительности требуется ровно обратное: ресурсы следует вкладывать в образование, в концертную и студийную инфраструктуру, создавая условия для развития неограниченного числа талантливых людей. Никто из нас не может знать, кто напишет новую главу музыкальной истории – это определит сама история, и любые попытки искусственно влиять на этот процесс обречены на субъективность и провал. Но мы можем создать образовательное и технологическое пространство, привлекающее самых перспективных музыкантов, которые при иных обстоятельствах стали бы исполнителями или вовсе бросили бы музыку.

Вся история искусства, равно как и весь человеческий опыт, доказывает, что эффективное приложение усилий в нужном месте и в нужное время всегда открывает возможности для развития. Хаос и безвременье нашей музыкальной эпохи кажутся непреодолимым явлением природы, словно черная дыра, засасывающим и уничтожающим любые попытки из нее вырваться. Но правда в том, что все это – лишь следствие институциональных ошибок и стечения обстоятельств. Ошибки могут быть исправлены, а институции – реформированы. И если в XX веке ушлые, бесталанные деятели объединились, чтобы составить силу, то это лишь значит, что искренним, ищущим красоты, свежести и подлинного самовыражения музыкантам нового века нужно сделать то же самое.

Нет ни единой причины полагать, что история музыки закончена.

Стоит лишь проявить волю – и начнется ее новая глава, еще более захватывающая, чем когда-либо прежде.

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

В результате описанных выше процессов основная медийная и коммерческая сила классической музыки уже давно перешла от композиторов к концертирующим исполнителям – в первую очередь пианистам, скрипачам и виолончелистам, оперным певцам и дирижерам. Они лидеры общественного мнения, они главные спикеры от мира классики. Однако критические высказывания исполнителей про новую музыку встречаются нечасто. Они молчат, и причины вполне рациональны: у них и так все в порядке. Классическая музыка вполне жизнеспособна и без премьер, на них просто нет острого запроса, когда речь идет о концертной индустрии. Население Земли увеличивается, классическую музыку открывают для себя страны глобального Юга, в особенности интерес к ней растет в Азии. Все это расширяет карту гастрольных туров, да и в традиционных культурных центрах залы заполнять не так уж сложно: если Большой зал консерватории мог быть заполнен, когда в Москве проживало два миллиона человек, то немудрено сделать аншлаг и при населении в пятнадцать миллионов. При этом классическая музыка – искусство акустическое, исполнять ее с подзвучкой чаще всего некорректно. Это накладывает ограничение на размеры концертных залов и обеспечивает баланс спроса и предложения – что, в свою очередь, обеспечивает высокую стоимость билетов. Так же, как «Мона Лиза» не может стать больше по размерам, чтобы демонстрироваться на парижской площади вместо Лувра, так и Первый концерт Чайковского не может быть аутентично исполнен на стадионе. Благодаря этому музыканты с лихвой компенсируют падение продаж записей ростом числа концертов, высокой стоимостью билетов и вахтово-ремесленным образом жизни, при котором успешные музыканты могут давать сотню концертов в год.

Сочетание коммерческого успеха в концертной индустрии и кризиса новой музыки порождает апатию в отношении усилий по ее созданию. Зачем нам новые фортепианные концерты, если Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Шопен и Моцарт уже сделали всю работу? Зачем изучать новые инструменты, если вся великая музыка написана для старых? Да и как их изучать, когда исполнителям едва хватает времени заниматься на привычном рояле? Тратить деньги на заказы композиторам, нести на себе репутационные риски в случае провала – это иррациональное поведение, не свойственное успешным исполнителям. В результате они не готовы продвигать новую музыку даже тогда, когда это их собственные сочинения: красноречив пример одного из самых успешных пианистов нашего времени – Даниила Трифонова. Он попробовал себя в роли композитора и написал фортепианный концерт – и это вполне добротная музыка, продолжающая и объединяющая идеи романтических композиторов. Несмотря на огромные ресурсы, имеющиеся у него для продвижения своего творчества, Даниил Трифонов исполняет это сочинение нечасто – основу его репертуара по-прежнему составляет стандартный набор классических и романтических концертов, сонат и этюдов.

Новая музыка в такой системе не нужна по определению – публика уже обучена слушать старое, более того, старое – сакрально, превращено в священный, недосягаемый предмет.

Посещая концерт классической музыки в XXI веке, люди не приходят развлечься, как булгаковский профессор Преображенский, легкомысленно поехавший на «Аиду» в Большой театр ко второму акту. Они приходят и не затем, чтобы обсудить после концерта право музыки Вагнера на существование, как это делали толстовские герои «Анны Карениной». Те слушатели определяли своим мнением новую культурную реальность; нынешние, как и любой посетитель музея, лишь открывают давно созданное лично для себя.

Все уже давно решено и обсуждено; Вагнер, как и остальные, велик и вечен, и люди приходят приобщиться к вечному. Их задача – попытаться понять замысел творца, чье имя уже вписано в историю. Далеко позади конфликты между фанатами Рахманинова и сторонниками Скрябина; критическое мышление применимо теперь только к исполнителям – к артистам, дирижерам, театральным режиссерам – или к новым композиторам, дерзнувшим посоревноваться с «божествами», но и те, и другие лишь простые смертные. Вечное же искусство, как Священное Писание, не может быть создано вновь или переделано – оно может быть лишь бережно сохранено, интерпретировано, распространено и передано следующим поколениям.

И вновь возникает вопрос: а как же театр и кино? Если взглянуть на театральный мир, то мы увидим, что по своему устройству он очень похож на музыкальный, но при этом пошел по иному, гораздо более жизнеспособному пути развития.

Театр так же, как и мир классической музыки, сильно привязан к классическому искусству – к проверенной временем драматургии, основанной на работах всемирно известных писателей. Новая драматургия, безусловно, востребована, но все же основной репертуар театров – это классика. Тем не менее театральная культура не превращает литературу из школьной программы в «священные писания». В театре, как и в кино, допускается большая свобода в интерпретации классических произведений. Действие «Шинели» или «Гамлета» может быть по воле режиссера перенесено в современность. Авторский текст может быть переписан до неузнаваемости, под каждый спектакль создается новая инсценировка, декорации и костюмы, и никто уже не делает из этого скандала. Как результат, художественная и технологическая база современного театра универсальна – она способна работать как с классической, так и с новой драматургией, она не бронзовеет, и даже работая со старой драматургией, позволяет искать новые средства. В такой среде постановка новой пьесы современного драматурга – такое же привычное событие, как и новая интерпретация Достоевского. Существуют более и менее радикальные режиссеры, более и менее консервативные театры, но никому не приходит в голову делить весь театральный мир на «современный» и «классический»: все это – части единого сценического, культурного и технического пространства.

Музыкальный мир, напротив, сильно фрагментирован. Рок-музыка, джаз, поп-музыка, рэп, классическая музыка – все они существуют почти изолированно друг от друга, а коллаборации носят исключительный характер. Из-за описанных выше проблем образования технологическая база классической музыки и современных жанров почти не пересекается: электронным музыкантам зачастую неведомы нюансы классической оркестровки, даже если они очень бы им пригодились, а большинство «академистов» не имеют даже базовых представлений о компьютерной аранжировке.

Классическая музыка так же, как и театр, использует проверенный временем материал. Однако в отличие от театра здесь принято строго придерживаться оригинальной партитуры композитора, в которой каждая нота заранее определена. Что особенно интересно, эта строгость не являлась непременным атрибутом классической музыки в прошлом. Исторически вплоть до середины XVIII века классическая музыка была искусством гораздо более свободным. Важным элементом барочной музыки является basso continuo (генерал-бас) – специальная цифровка, дающая основные ориентиры исполнителю и позволяющая ему импровизировать. Схожие элементы нотации сегодня используются в джазе, рок- и поп-музыке.

То же касается и роли композиторов: до XIX века ключевой фигурой являлся капельмейстер, объединявший функции композитора, дирижера, исполнителя и руководителя музыкального коллектива. По сути, капельмейстер – это музыкальный продюсер эпохи барокко и классицизма, и здесь также невозможно не увидеть параллели с современными музыкальными жанрами, где продюсер зачастую играет роль композитора, аранжировщика, художественного руководителя и исполнителя.

Сегодня же строгость и детерминированность – главное свойство мира классической музыки. Даже одежда исполнителей предельно ограниченна – практически никто не рискует выходить на сцену в чем-либо, кроме как в стандартном черно-белом официальном наряде. Конечно, это лишь мелкие детали общей картины, но сумма факторов обеспечивает превращение классики в музейный вид искусства, который всегда будет востребован, но никогда больше не будет определять культурную повестку будущего.

***

Однажды, еще десять лет назад, я был на концерте одного из выпускников престижной музыкальной школы в центре Москвы. На концерт пришла его школьная учительница вместе с новым поколением – «нулевками», как называют совсем маленьких музыкантов, которые еще учатся в подготовительных классах и которым предстоит поступление в первый класс.

После концерта, на котором исполнялось несколько сонат Бетховена, учительница подошла к своим малышам и спросила, как им концерт. Один мальчик, по виду не старше пяти лет, поднял на нее глаза и с восторженным придыханием произнес: «Да-а, вот Бетховен, конечно, великий композитор!» Естественно, я ожидал, что учительница улыбнется и растает от этой трогательной детской непосредственности, но ее реакция была иной. Она строго посмотрела на мальчика сверху вниз, нахмурила брови и сказала: «Почему только Бетховен? Все композиторы великие!»

Абсурдность этой догмы, ее тупая безапелляционность, направленная на умы музыкантов с раннего детства, запомнилась мне на всю жизнь. Можно было бы считать, что это просто глупость, сказанная одним человеком, но в действительности на уровне коллективного бессознательного эту идею разделяют многие музыканты, даже если сами того не сознают. Иначе и быть не может: если ты с детства видишь над собой портреты тех, на кого обязан равняться, если они, огромные и недосягаемые, десятилетиями взирают на каждого, кто переступает порог Большого зала консерватории, то сама суть этого пространства не может поощрять новые идеи и провоцировать критическое мышление. Но именно слепая вера в священные скрижали великих композиторов работает на превращение музыкального искусства в музейный экспонат.

Совсем иной точки зрения придерживались некоторые из тех, кто ныне является предметом поклонения:

«В одном из писем Римского-Корсакова я нашел слова, к которым потом много раз возвращался. Они заставляют задуматься. Слова такие: “Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким, и даже вечным, ежели только что может быть таковым”.

…Буду откровенен: я не очень-то верю в вечность. Как сказал Ильф о рекламе так называемых “вечных” игл для примусов: “Зачем мне вечная игла? Я не собираюсь жить вечно, и даже если бы мне это удалось, то будет ли вечно существовать примус? Это было бы очень грустно”. Так наш прославленный юморист высказался о вечности, и я всей душой с ним согласен. Имел ли Римский-Корсаков в виду свою музыку, говоря о вечности? Но с какой стати его музыка должна жить вечно? Или любая музыка, если уж на то пошло? Те, для кого музыка пишется, кто рожден для этого, – эти люди не собираются жить вечно. Представить себе поколение за поколением, живущие под одну и ту же музыку, – какая тоска!»

Д.Д. Шостакович, из книги «Свидетельство» С. Волкова

Продолжение следует…

От лица Шостаковича

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Учебные заведения, десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.

Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.

Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? В конце концов, музыку писали и до появления каких-либо институций, и само их существование не может быть препятствием. Творить можно и вне институций. Что мешало композиторам XX века продолжать идеи не Булеза и Веберна, а, скажем, Прокофьева и молодого Стравинского? Что мешало им расширить кругозор и соединять неакадемические идеи, например, из рок-музыки с симфоническими традициями прошлого?

Здесь знающий читатель закатит глаза: можно подумать, этого не было! Действительно, подобные идеи витают в воздухе уже много десятилетий, и различные попытки предпринимались композиторами как с академическим образованием, так и без него. Некоторые из них добивались коммерческого успеха, но ни одно из них не заканчивалось подлинным творческим успехом, дающим дорогу для целого нового направления, которое смогло бы по-настоящему конкурировать как с «вечным» репертуаром филармоний, так и с популярными жанрами музыки. Вероятно, потому, что все эти попытки заканчивались либо эпигонством и стилизацией, либо уходом в концептуальный минимализм, либо примитивной «классикой в современной обработке», либо – и это печальнее всего – пошлой пародией на «приятную» и «мелодичную» классическую музыку прошлого. Именно поэтому филармонический мир живет в иллюзии обновления: если взглянуть на афиши, можно увидеть множество премьер, но реальный, востребованный репертуар не меняется десятилетиями (а скоро счет пойдет и на столетия), и ни одна из премьер в конечном счете не оказывается способна потеснить золотой репертуар классических музыкантов. При этом в других жанрах музыки ситуация противоположная: основной репертуар молодых джазовых, рок-, поп- и электронных исполнителей – новая авторская музыка, с периодическими трибьют-концертами и кавер-версиями известных песен.

Чтобы объяснить этот феномен, пришло время поговорить об одной из ключевых причин кризиса новой академической музыки – о системе музыкального образования, которая в современном виде превратилась в инструмент отрицательного отбора, при котором лишь чудо способно заставить талантливого человека посвятить свою жизнь сочинению музыки.

Современная система музыкального образования в России состоит из длительного трехступенчатого образования, включающего в себя детскую музыкальную школу, училище (колледж) и высшее учебное заведение. Эта система зарекомендовала себя в высшей степени эффективно в исполнительской сфере, позволив с раннего детства отбирать наиболее талантливых музыкантов-исполнителей. Однако она почти не затрагивает композиторов.

В музыкальных школах и колледжах обучают игре на всех основных инструментах, но композиторские отделения там почти не встречаются. Чтобы начать профессионально заниматься композицией, нужно учиться на исполнительской специальности семь‐восемь лет в ДМШ, затем четыре года в колледже, и только после этого возможно поступление на композиторский факультет в вуз. Вступительные требования практически не допускают людей «со стороны», без серьезного начального и среднего профессионального образования. Что еще важнее, сама философия детского музыкального образования заточена на раннее определение ребенка в исполнительскую сферу с фокусом на узкую специализацию.

Кому мешают детские школы искусств

Это первый фактор, который препятствует притоку талантливых людей в сферу новой музыки: вся система музыкального образования заточена на воспитание тех, кто исполняет музыку, а не тех, кто ее сочиняет. Если в исполнительском деле ребенок быстро достигает успехов, то вся система в течение долгих лет обучения будет работать на то, чтобы он и дальше занимался исключительно игрой на своем инструменте. Это естественное следствие интереса педагогов и учебных заведений: качество обучения оценивается по количеству полученных премий на конкурсах и по статистике поступления в вузы. От этого зависят премии педагогов и их профессиональное честолюбие. Никто не заинтересован в том, чтобы после многих лет труда, вложенных в учеников, они бросили бы свой инструмент и начали заниматься композицией. Параллельное изучение двух профессий также маловероятно: учитывая высокую конкуренцию в исполнительской сфере, попытка отвлечься на сочинение музыки будет гарантированно означать выпадение из «высшей лиги» пианистов, скрипачей или виолончелистов.

Выбор между исполнительской деятельностью и композицией стоял перед многими музыкантами прошлого. Из писем Моцарта известно, что он сам в какой-то момент стоял перед таким выбором, то же касалось и Прокофьева, который подавал надежды как пианист в консерваторские годы. Однако в современном мире конечный выбор учеников определяется жесткой конкуренцией и явной предпочтительностью исполнительской карьеры: в отличие от эпохи Прокофьева, сегодня академический композитор – это самая «немодная» из музыкальных профессий, неспособная принести ни славы, ни значимого дохода. Как следствие, композиция воспринимается практически как баловство, как второстепенное и маловажное занятие, не способное конкурировать с «настоящим делом» – карьерой пианиста или скрипача. Вероятно, в наше время такой честолюбивый и амбициозный человек, как Прокофьев, не задумываясь стал бы пианистом – или вообще ушел бы из музыки в иные сферы, учитывая его всестороннюю одаренность.

В то же время для некоторых современных студентов, чья исполнительская карьера не имеет радужных перспектив, композиция становится единственным шансом закрепиться в музыкальном мире после многих потраченных на обучение лет. Осознавая бессмысленность поступления на исполнительские факультеты, они имеют возможность поступить на композиторский факультет.

В этом заключен парадокс: на композицию зачастую поступают не лучшие, а худшие!

Очевидно, что сочинение музыки – сложнейшее из музыкальных искусств, требующее не только технических навыков и чисто музыкального таланта, но и глобального видения художественной задачи, способности выходить за рамки удобных, хорошо изученных и одобряемых решений, что далеко не всегда обязательно для музыканта-исполнителя. Перспективных композиторов найти еще сложнее, чем исполнителей, а значит, их поиск должен быть организован как минимум не хуже. Как мы видим, он не просто организован плохо – он вообще никак не организован. Более того, вся система образования с раннего детства противостоит естественному желанию детей пробовать новое, сочинять, исследовать или просто баловаться с новыми инструментами и технологиями – а из всего этого в конечном счете и состоит путь к творчеству.

Парадоксально, но как только обучение музыке превратилось в стабильную и хорошо организованную систему воспитания исполнителей, оно начало мешать развитию искусства. Любой человек, читавший биографии великих композиторов, без труда обнаружит, что никому из них не пришлось посвятить музыкальному образованию восемнадцать лет своей жизни. Более того, роль высших учебных заведений в истории новой музыки всегда была несколько иной, нежели в мире науки. В отличие от, к примеру, физики, где почти каждый крупный ученый начиная с эпохи Просвещения заканчивал один из всемирно известных университетов, для музыкантов это никогда не было обязательно. Во-первых, потому что консерватории во многих странах появились сравнительно недавно, а во-вторых, далеко не каждый композитор принимал решение в них обучаться.

Моцарта, как известно, обучал отец. Бетховен учился у Гайдна, Сальери и Альбрехтсбергера. Стравинский брал частные уроки у Римского-Корсакова. Один из первых студентов Санкт-Петербургской консерватории – Петр Ильич Чайковский – учился у двух основных педагогов, Антона Рубинштейна и Николая Зарембы. В те годы консерватория еще только рождалась из музыкальных классов Русского музыкального общества и представляла собой компактное частное заведение. По сравнению с современной моделью обучения – с десятками педагогов, с дипломными рефератами, со специалитетом и аспирантурой, с ассистентурой-стажировкой – консерватория времен Чайковского – это просто кружок по интересам.

Если мы взглянем на биографии более поздних композиторов – Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича – мы обнаружим, что они начали обучение в консерваториях в 13-16 лет, то есть в возрасте, когда современные музыканты еще учатся в школе или колледже: де-факто консерватории того времени представляли собой не вузы, а среднее профессиональное образование. Когда нынешние восемнадцатилетние выпускники колледжей только поступают в консерваторию, Прокофьев уже заканчивал композиторский факультет.

При этом результативность обучения была на принципиально ином уровне, и ее можно оценить по одному лаконичному факту: в 1892 году консерваторию окончили Сережа Рахманинов и Саша Скрябин*. Всего на курсе композиции было четыре человека.

Возникает закономерный вывод: если современная гигантская бюрократическая структура нечасто выпускает композиторов, меняющих ход музыкальной истории, а компактная организация выпускала их по несколько за год, то, вероятно, нынешняя система композиторского образования нуждается в перезагрузке и упрощении. Тем более что рецепт успеха известен и проверен историей: нужно сфокусироваться на поиске талантливых детей и создавать для них пространство для творчества уже в школьные годы.

^{* Скрябин учился на композиторском факультете, но из-за решения комиссии не получил диплом и формально закончил консерваторию только как пианист.} 

Продолжение следует…

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

В послевоенной Европе перед оккупационной американской администрацией стояли непростые задачи: в условиях начавшейся холодной войны им нужно было избавить Германию от ностальгии по своему недавнему нацистскому прошлому. С этой целью проводились показы фильмов, изображающих зверства нацистов в концлагерях, также проводились открытые судебные процессы и отдельные люстрации политиков и деятелей культуры. Но не только нацисты были мишенью американской пропаганды – одновременно с этим американцы должны были бороться и с коммунистическими силами, которые набирали заметную популярность во многих европейских странах на волне послевоенных симпатий к Советскому Союзу.

В этих условиях особую роль играла идеологическая работа, заключавшаяся в адресной поддержке тех деятелей искусства, которые, с одной стороны, были врагами Гитлера и символизировали освобождение Европы, а с другой – гарантированно не могли начать симпатизировать коммунистам. Сложность заключалась в том, что идеологии нацизма и коммунизма практически во всем противоположны друг другу. Однако была одна сфера, в которой и Гитлер, и Сталин действовали схожими методами, – речь идет об их отношении к современному искусству, то есть к авангардным художникам и композиторам. Хотя в первые годы существования СССР авангард активно поддерживался советской властью, в сталинские годы его начали считать проявлением «буржуазного формализма» и фактически поставили вне закона. Одновременно с этим нацисты объявили весь авангард «еврейским искусством» и также запретили. Разумеется, ни то, ни другое не имело отношения к реальности – авангардное искусство было интернациональным и зачастую антибуржуазным, но это было не важно: для американских чиновников имело значение поведенческое сходство двух режимов, с влиянием которых им предстояло бороться в Европе. Этим сходством они и воспользовались.

В 1946 году в Германии, в городе Дармштадте открываются «Международные летние курсы новой музыки» (Internationale Ferienkurse für Neue Musik), ставшие одним из символов культурного переформатирования послевоенной Европы. Формально они были учреждены с целью возрождения немецкой музыкальной жизни и интеграции немецких музыкантов в международный культурный контекст. Однако, по сути, Дармштадт стал не просто образовательной площадкой – он превратился в лабораторию нового канона, в идеологическую фабрику по производству «правильного» композитора.

Уникальность Дармштадта заключалась в том, что он объединил вокруг себя не только переживших войну немецких композиторов, но и молодых талантов со всего мира, которые находились в поиске нового языка – вне зависимости от национальности, опыта или предыдущей эстетической школы. Особенно важно, что в рамках этих курсов последовательно культивировались и институционализировались именно те музыкальные идеи, которые оказались под запретом при тоталитарных режимах. Атональность, додекафония, сериализм – все это воспринималось теперь не просто как эстетический выбор, а как символ свободы, сопротивления, прогресса, как свидетельство приверженности гуманистическим ценностям Запада.

Курсы финансировались при поддержке американских структур, напрямую заинтересованных в идеологическом перевоспитании немецкой интеллигенции, – часть финансирования обеспечивалась через культурные программы Information Control Division (ICD) – подразделения американской оккупационной власти (OMGUS), занимавшегося денацификацией и культурной политикой.

Через дармштадтскую школу Запад транслировал послевоенную «музыкальную демократию»: отныне авангард был не просто возможен – он был желателен. В то же время традиционные формы академической музыки, ассоциировавшиеся с предшествующими режимами, оказались под молчаливым, а порой и откровенным давлением. Молодому композитору, выбравшему, скажем, позднеромантический стиль, было бы невозможно обрести серьезную поддержку, не говоря уже о вхождении в международную повестку. Дармштадт не просто предлагал новые формы – он формировал новые иерархии.

Идеологами раннего Дармштадта стали такие композиторы, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Луиджи Ноно. Булез был достойным продолжателем дела Антона Веберна – его фраза «любой музыкант, не чувствующий необходимости додекафонного языка, бесполезен» стала программной и отражает ту воинствующую убежденность, с которой дармштадтская школа бралась за определение музыкального будущего. Иронично, что данная цитата – из эссе «Шёнберг мертв» (1952), где Булез критикует Шёнберга за недостаточный радикализм и неготовность к «тотальной сериализации», за которую выступал Булез.

Сложился парадокс. Музыка, провозглашавшая себя антитоталитарной, на практике создала собственную догматическую систему с жесткими требованиями к стилю, технике и даже мышлению. И хотя на словах никто не запрещал писать мелодии или работать в традиционных формах, любой отступник автоматически лишался доступа к институциональному ресурсу – конкурсам, стипендиям, грантам, премьерам, педагогическим должностям.

Таким образом, экспериментальная послевоенная музыка родилась не в результате запроса публики или творческого откровения художников – она родилась на кончике пера чиновников, которым было безразлично искусство: они решали конкретную идеологическую задачу.

Но это было лишь начало большой дружбы между «серьезными» композиторами и не менее серьезными бюрократическими структурами.

Как известно, художнику бывает сложно понять бюрократа, а бюрократу – художника. Их интересы зачастую противоположны. В то время как художник – и здесь можно употребить самый широкий смысл этого слова: под художником можно понимать хоть музыканта, хоть изобретателя, хоть бизнесмена или выдающегося руководителя – так вот, в то время как художник стремится упростить и ускорить производственный процесс и одновременно достичь наилучшего результата, бюрократ в первую очередь интересуется процессом как таковым. Именно благодаря процессу бюрократ востребован, он получает за него зарплату, и чем сложнее и длительнее получается процесс – тем востребованнее бюрократ. Конечный результат у процесса при этом может быть, а может и не быть. Зачастую даже лучше, чтобы никакого результата не было – это гарантирует, что процесс будет продолжаться бесконечно.

Конечно, это касается в первую очередь регуляций и ограничений. Например, если все государства мира договорятся обходиться без визовых ограничений и процесс пересечения границ упростится, то тысячи чиновников по всему миру потеряют свою работу. Но это в той же степени касается и искусства: если бюрократу поручено руководить искусством, то результат творчества для бюрократа второстепенен, гораздо важнее, чтобы происходил творческий процесс. При этом быстрый и выдающийся результат, творческий и медийный прорыв, который сделает художника востребованным, а значит, финансово независимым, – это не лучший исход для бюрократа.

Совсем другое дело – экспериментальное искусство, в котором редко получается добиться реального успеха у публики. Такие художники не могут обеспечить себя самостоятельно, они всегда будут привязаны к дотациям, грантам и госзаказам – а значит, они обеспечат работой не только себя, но и бюрократа.

Как несложно заметить, здесь открывается широкий простор для сотрудничества между бюрократом и художником: и чем циничнее и тот, и другой, тем крепче выйдет дружба.

Как показала история, циниками от искусства вторая половина XX века была богата: за несколько десятилетий им удалось выстроить целую систему, которая не просто обеспечивает бюрократов и композиторов работой; она гарантирует им защиту в виде замкнутого круга фальшивой легитимности. Это позволяет избежать неудобных и наивных вопросов – а зачем нужно искусственно финансировать музыку, которая никогда не пользовалась успехом у публики? Почему композиторы не могут прокормить себя сами? Зачем нужны эксперименты, которые длятся десятилетиями и не приводят к каким-либо заметным результатам?

Композиторская легитимность обеспечивается «победами» на конкурсах, фестивалях и в виде государственных наград. Кавычки здесь вполне уместны, ведь эти конкурсы и фестивали – чистая фикция, они управляются точно такими же композиторами и бюрократами и не имеют какой-либо связи со слушателями: они не фиксируют слушательский успех и не награждают за объективные достижения, они лишь отражают политику соответствующей институции и поощряют лояльных ей композиторов.

В глазах бюрократов идеальный композитор – это невостребованный у публики, но награжденный множеством премий, имеющий ученые звания дипломированный вечный экспериментатор. Такой деятель всегда будет зависеть от дотаций и грантов, а его регалии, выданные теми же бюрократами, позволят проставить нужные «галочки» в документах и формально обосновать выделение новых бюджетов.

Разумеется, такие композиторы возвращают долг своим благодетелям, поддерживая легитимность самих политиков. К примеру, иногда они стараются связать поддержку авангардного искусства с идеей либеральной демократии и свободы – то есть поощрить политиков, которые такое искусство финансируют. Вот, к примеру, какое мастерское идеологическое обоснование предлагает российский композитор Дмитрий Курляндский, лауреат многочисленных премий, который сейчас живет во Франции:

«Что такое тональная музыка? Тональность – это центр, которому подчиняется периферия… Вот это подчинение периферии центру, тяготение периферии к центру есть признак тональной музыки. И, по сути, это время абсолютной монархии. Совпадает это время с классицизмом.

…Следующая эпоха – это романтизм. Что такое романтизм? Это сопротивление, эмансипация человека чувствующего, который начинает заявлять о своих правах, о своей непохожести. И начинает сопротивляться центру… Но это неразрешение в центр на самом деле является и подчеркиванием наличия этого центра, поэтому и говорят некоторые музыковеды, что именно романтизм привел к фашизму, как ни странно, через это подчеркивание центра, необходимость и абсолютизацию центра.

…Интересно, что тоталитарные режимы XX века, диктатуры XX века в музыке возвращали тональность, то есть возвращали те системы, в которых центр подчеркивается, в которых периферия подчиняется центру. Это все не просто так, потому что музыка и искусство, которое отменяет центр, в тоталитарной системе не может существовать, оно противоречит ей». (Лекция «Это не музыка», 10 ноября 2019 года.)

Курляндский в своих суждениях пошел дальше, чем осмеливались идти и Веберн, и Булез: те рассуждали лишь об актуальности того или иного музыкального языка; Курляндский же безо всякой иронии рассуждает о тональной музыке – то есть о 99 процентах всей современной музыки за рамками академических институций – как о тоталитарной угрозе. Каким образом Соединенные Штаты Америки умудряются оставаться крупнейшей демократией мира, практически не финансируя из госбюджета и не поддерживая авангардную музыку, и почему символом свободы там стал рок-н-ролл, а не фортепианная соната Булеза, Курляндский не пояснил.

Пять домашних заданий начинающему куратору

Зато мы можем наблюдать, как в наиболее забюрократизированных государствах Европы, таких как Франция и Германия, «серьезная новая академическая музыка» продолжает питаться через пуповину госфинансирования: на нее продолжают выделять бюджеты в виде грантов и госзаказов; контролируемые государством симфонические оркестры и ансамбли продолжают исполнять эту музыку. При этом в страны, где роль государства традиционно ниже (например, в те же США), авангардные композиторы иммигрировать не спешат, хотя изначально развитие экспериментальной музыки происходило параллельно и там (Джон Кейдж, Мортон Фелдман и др.).

Конечно, Дармштадт и порожденные им институции не уничтожили классическую музыку – но они ликвидировали возможность ее свободного и естественного развития; они создали институциональный пузырь, в котором десятилетиями воспроизводились одни и те же идеи, вне зависимости от реакции публики. Что еще важнее, хронический неуспех авангардной музыки у широкой аудитории заложил фундамент догматического мышления, которое сегодня простирается далеко за рамки «авангардной» музыки: теперь оно используется и теми, кто придерживается вполне традиционного подхода к гармонии.

Суть догмы проста: любую музыкальную идею – пусть даже слабую, неизобретательную, вторичную или откровенно скучную – можно оправдать, если наделить ее онтологическим смыслом через построение Концепции. То есть музыка оказывается второстепенна по отношению к философской и исторической концепции, стоящей за ней. Зачастую такая концепция оказывается гораздо изобретательнее и масштабнее самих музыкальных сочинений.

Написали очередной этюд из шумовых эффектов? Не беда, если это важное высказывание на религиозную или политическую тему.

Не получается решать гармонические задачи? Не хотим мучать себя поиском идеального контрапункта и логичного голосоведения, которое избегало бы штампов, но сохраняло выразительность? Не хотим изучать всерьез компьютерную аранжировку, саунд-дизайн и технологии звукозаписи? Никаких проблем – займемся корявым эпигонством Чайковского и сформируем Концепцию, которая объяснит, почему это – новое слово в искусстве, или же вовсе объявим, что время композиторов завершилось, а значит, и нет смысла даже пытаться изобрести что-то новое.

Следует отметить, что теоретически история могла бы сложиться и наоборот: вместо радикального авангарда в институциях мог бы победить радикальный консерватизм, и в таком случае мы бы наблюдали обратную картину – застой из-за невозможности привнести более смелые идеи в музыкальный язык. Таким образом, губительным для новой музыки стал не авангард как таковой, а его бюрократизация: радикальное, догматичное внедрение в институции в ущерб здравому смыслу и потребностям системы образования, музыкантов и слушателей. Сама идея, что вместо совершенствования музыкального языка можно заняться онтологическим оправданием посредственности и таким образом сделать карьеру, нанесла большой ущерб всей европейской композиторской школе. И публика, лишенная эмоциональной связи с новой музыкой, просто отвернулась: в сторону джаза, а затем рока и киномузыки – то есть тех направлений, где никто не пытался оправдать отсутствие мастерства наличием Концепции.

Учебные заведения, зараженные этой догмой и десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.

Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.

Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? Поговорим об этом в следующей главе.

Продолжение следует…

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Статистика

«Умерла композитор София Губайдулина. Она написала музыку для фильмов “Вертикаль”, “Маугли” и “Чучело”».

РБК, 13 марта 2025 г.

Такие заголовки 13 марта 2025 года появились во многих российских СМИ. Наверное, большинство читателей этих изданий не увидели в этом ничего странного, однако любители современной академической музыки, вероятно, поморщились: Губайдулина написала десятки симфонических и камерных сочинений, а пишут про нее так, словно она сочинила лишь пару саундтреков. Да и сама София Асгатовна отнюдь не считала киномузыку вершиной своего творчества.

Как же получилось, что одна из самых известных академических композиторов современности оставила после себя такие заголовки?

Путь классической музыки в XX веке исследован вдоль и поперек трудами множества музыковедов, теоретиков и журналистов. Путь этот скрупулезно и систематично разделен на этапы, разложен на множество «измов», от импрессионизма до постмодернизма и даже метамодернизма, изучены «кризисы» различных течений и их дальнейшие «разрешения» в виде новых течений. Читая подобные труды, написанные в большинстве своем довольно тяжелым языком, можно предположить, что современная музыкальная реальность является логическим продолжением предыдущей истории и что ничего сверхъестественного сегодня не происходит. История музыки до XX века, известная всем ученикам музыкальных школ и консерваторий, тоже состояла из многочисленных «измов», эпохи сменяли друг друга, а на смену одним композиторам – разумеется, великим – приходили другие, и тоже великие. Марафон величия, таким образом, никогда не прерывался.

Если почитать новости, связанные с новой академической музыкой, то все также выглядит вполне нормально. Композиторы – существуют, фестивали новой музыки – проводятся, на конкурсах присуждаются премии, мировые премьеры проходят каждый год строго по графику Союза композиторов, консерватории продолжают выпускать композиторов в оптовых количествах ежегодно, а музыковеды продолжают исследовать и систематизировать исторический процесс серьезного музыкального искусства.

Однако все эти исследования не отвечают на один простой, но крамольный вопрос: как так получилось, что при всей окружающей нормальности и после всех творческих побед XX века даже всемирно известных композиторов уровня Губайдулиной широкая публика помнит только по двум-трем работам в кино?

Как так получилось, что списки самых исполняемых композиторов возглавляют не авторы симфоний, опер или балетов, а кинокомпозиторы, которые, как принято считать в академической среде, занимаются сугубо прикладным искусством?

Как так получилось, что многие из них никогда не обучались в консерваториях?

Серьезные исследователи почему-то не считают важным искать ответы на эти наивные вопросы.

Я же, как исследователь несерьезный и не имеющий научных степеней, хотел бы без лишних предисловий обратиться к самому простому и объективному ресурсу.

К статистике.

По данным RIAA (Американской ассоциации звукозаписывающей индустрии) и Statista (немецкой компании, занимающейся рыночными данными), классическая музыка – в широком смысле этого термина – по состоянию на 2020 год составляла от 1,2 до двух процентов от общемирового рынка звукозаписи, включая стриминговые сервисы и физические продажи.

Если посмотреть исторические данные, то, по информации того же RIAA, в 1990 году эта доля была значительно больше – пять процентов. Более ранние данные противоречивы, но даже по приблизительным оценкам несложно проследить тенденцию: в 1973 году доля классической музыки в США составляла 10,2 процента от продаж LP (виниловых пластинок), в 1929 году – порядка тридцати процентов. Самая ранняя имеющаяся информация позволяет примерно оценить долю классической музыки на заре звукозаписи – в начале 1920-х годов – в невероятные по современным меркам пятьдесят-семьдесят процентов от рынка (в Европе эта доля традиционно выше, чем в США).

Разумеется, значительную часть продаж обеспечивали пластинки с популярной классикой – оперными ариями в исполнении Карузо и Шаляпина, а отнюдь не записи Си-минорной сонаты Листа (или уж тем более сочинений современников – Шёнберга и Стравинского). Тем не менее перед нами факт: за сто лет доля классической музыки сократилась с более чем половины мирового рынка до цифр на уровне статистической погрешности – меньше, чем даже у самых нишевых музыкальных жанров. При этом сам рынок звукозаписи вырос в десятки, если не в сотни раз, и роль записанной музыки – и всей звукозаписывающей индустрии в целом – многократно возросла. Это, конечно, связано с техническим прогрессом, который сделал средства прослушивания музыки значительно дешевле и мобильнее, но не менее важен и культурный аспект. Появились новые жанры музыки, которые имеют изначально «студийную» природу, например электронная музыка или киномузыка.

Почему? Как это вообще стало возможным? Музыка – одно из наиболее значимых искусств для сознания людей, которое во многом определяет облик эпохи. Ответ на вопрос «что ты слушаешь» может сказать о человеке гораздо больше, чем «где ты работаешь» и «какие сериалы смотришь». Музыка – и классика в свое время не была исключением – определяет, как люди танцуют, что напевают на улицах, как празднуют и как поминают усопших. Смена одного стиля другим – это естественный и закономерный процесс, но падение целого культурного пласта, всей композиторской музыки, включающей в себя симфонии, концерты, оперы, балеты, романсы, сонаты, с шестидесяти до двух процентов – это немыслимая катастрофа, культурный шок. Это ключевое событие за всю историю музыки.

«Почему?» – вот вопрос, без ответа на который ни одна дискуссия о современной музыке не может начинаться, и новостная повестка постоянно провоцирует его. Не так давно «Музыкальная жизнь» опубликовала статистику самых исполняемых ныне живущих композиторов со ссылкой на портал Bachtrack. Не вполне понятно, как можно собрать эти данные, ведь концертные исполнения невозможно отслеживать так же, как продажи пластинок или статистику стримингов. Однако если поверить им на слово, статистика удивительная: в первой десятке много привычных имен академических композиторов, на своих местах и Пярт, и Губайдулина, и Адес, и Райх. Но возглавляет список композитор, который вообще не претендует на роль «классического». Это – Джон Уильямс, выдающийся кинокомпозитор. Так как же получилось, что сфера, традиционно считавшаяся сугубо прикладной, стала доминировать над «серьезной» музыкой? Как так получилось, что власти Саудовской Аравии недавно пригласили написать новый гимн страны не кого-нибудь из маститых академистов, а еще одного известного кинокомпозитора, Ханса Циммера? И как же, в конце концов, шестьдесят процентов со всеми бесчисленными шедеврами инструментальных и вокальных жанров смогли превратиться в два процента?

Портал Bachtrack отметил возросший интерес к современной музыке

Чаще всего такие события связаны с глобальным технологическим переходом, который делает целые сферы человеческой деятельности бессмысленными. Так, например, свою прикладную роль утратила живопись с появлением фотографии. То же случилось с конной тягой, на смену которой пришли автомобили. Затем пленочная фотография из массового явления превратилась в редкое хобби с приходом цифровой революции. Есть и более локальные примеры: немое кино, механическое пианино – каждое такое «вымирание» всегда было связано с появлением чего-то нового – и заведомо лучшего, более качественного или привлекательного. Вряд ли кто-то будет спорить, что звуковое кино в целом интереснее немого, новый электромобиль удобнее лошади, а смартфон снимает лучше, чем пленочная «мыльница» из 1990-х.

Однако в истории искусства появление новых форм совсем не обязательно приводило к исчезновению старых – если эти формы оказывались пригодны для модернизации. Кино не уничтожило театр, совсем наоборот – сегодня театр чувствует себя вполне уверенно, он процветает, и это следствие его постоянной художественной и технической эволюции. В известной степени перспективы театра выглядят даже лучше, чем традиционного полнометражного кино, которое тонет в сиквелах и ремейках и которому наступает на пятки индустрия сериалов.

Так почему классическая музыка оказалась «немым кино», а не эволюционировала, как театр?

Высший стиль

На первый взгляд, ответ прост – в XX веке композиторы искали множество новых путей развития, главные из которых были связаны с радикальным усложнением музыкального языка: сначала через отказ от устойчивой тональности и усложнение гармонии, а затем и через отказ от гармонии как таковой. Это не нашло отклика у массового слушателя и привело к переделу музыкального рынка в пользу рождавшихся на протяжении XX века популярных музыкальных жанров – сначала джаза, а затем рок-н-ролла, хип-хопа, электронной и поп-музыки. Вслед за радикальным усложнением последовало радикальное упрощение в виде так называемой «новой простоты» и минимализма – что тоже едва ли могло конкурировать с классическими произведениями в силу своей нарочитой концептуальности. Проще говоря, «серьезные» композиторы потеряли весь рынок звукозаписи ровно в тот момент, когда добровольно решили отказаться от того, на чем столетиями строилась музыка, – от запоминающихся музыкальных тем, мелодий и от их развития при помощи вариаций и гармонического языка.

Процесс этот стартовал в начале прошлого столетия, когда ничто не предвещало кризиса, а композиторы шли от победы к победе. Молодой Прокофьев, Стравинский, Равель, Скрябин – все они исследовали новое пространство гармонии, ритма и оркестровки, и именно смелость и новаторство обеспечивали им мировую славу.

Здесь нелишним будет вспомнить, что культурная реальность довоенной Европы принципиально отличалась от современной. Классическая музыка представляла собой социально значимое явление, проблемами которого занималось высшее политическое руководство мировых держав.

Создатель современной Турецкой Республики Мустафа Камаль Ататюрк лично пригласил композитора Пауля Хиндемита в 1935 году с целью реформирования системы музыкального образования Турции. Хиндемит разработал план и подготовил материалы для образовательной программы турецкой полифонической музыки, а благодаря их совместной работе в Анкаре была открыта консерватория.

В дневниках Прокофьева найдутся удивительные свидетельства, по которым можно судить о масштабах финансирования музыки в довоенной России. К примеру, будучи студентом консерватории, Прокофьев принимал участие в конкурсе пианистов – не международном или имеющем какой-либо особый статус, а простом конкурсе среди студентов консерватории. При этом главным призом победителю был рояль. Если брать современные расценки музыкальных инструментов, то это столь большой приз, что он сопоставим разве что с Гран-при Конкурса имени П.И. Чайковского. На современных локальных студенческих конкурсах призы могут быть меньше в 100-150 раз.

Аналогичная ситуация была и в Советском Союзе в середине прошлого века: композиторы не сходили с передовиц газет, внимание к их работе было сопоставимо разве что с вниманием к работе стратегических отраслей промышленности, а особенности законодательства в сфере авторского права позволяли композиторам получать немыслимые для социализма деньги – сотни тысяч и даже миллионы рублей в год.

Но в какой-то момент наиболее радикальные течения, стремившиеся полностью отказаться от тональности и гармонии (в частности, додекафония, сформулированная Арнольдом Шёнбергом), захватили ключевые музыкальные институции в Европе, а затем отчасти и в России, и атональная музыка стала новой нормой для всех, кто приходил учиться в консерваторию. Широкой же публике эта музыка была одинаково безразлична как сто лет назад, так и сегодня, и это – ключевая причина стремительного движения от шестидесяти процентов рынка звукозаписи к двум процентам. Но данный факт не объясняет, каким образом эта идеология добилась столь широкого формального признания в системе образования, не имея при этом сколько-нибудь заметного успеха у публики. В какой момент принципы здравого смысла, действовавшие на протяжении столетий в классической музыке, перестали действовать, а на смену им пришло иррациональное поведение, продвигающее непопулярные и губительные для всего сообщества решения?

Любопытно, что поведение «прогрессивных» композиторов, кажущееся иррациональным с точки зрения обывателя, для них самих было строго рациональным и научно обоснованным способом развития музыкального языка. Стравинский в свои поздние годы называл додекафонию «новой музыкальной технологией». Вероятно, стремление отказаться от интуитивного поиска и уверовать в математические конструкции было следствием романтизации технического прогресса в целом. Успехи ученых и инженеров питали веру, что и музыка, имеющая тесную связь с математикой и физикой, также может быть модернизирована с помощью теоретических изысканий, экспериментов и опытов. При этом реформаторов не волновала принципиально иная роль музыки в обществе.

В отличие от научных изысканий, которые могут быть сколь угодно сложными и непонятными широкой публике, музыка – это в первую очередь язык человеческого общения. Как и любой язык, его главная ценность в том, что он – живой, созданный не в лаборатории, а в результате работы коллективного бессознательного миллионов людей. Язык всегда несовершенен, он имеет массу неудобных исключений, но при этом он понятен всем носителям. Язык может быть устроен предельно неразумно и нерационально, но едва ли кто-то решился бы провести радикальную «реформу», заменив все старые языки на один новый, универсальный, созданный искусственно и подчиненный разумным принципам. Такие попытки предпринимались ранее – наиболее известной из них является язык эсперанто. Но, как показала практика, лингвистическое будущее невозможно сконструировать в пробирке – языком международного общения стал английский, а эсперанто так и остался невостребованным.

Стремление радикально преобразить музыкальный язык хорошо зафиксировано в тексте «Путь к новой музыке». Это цикл лекций, прочитанных учеником Шёнберга Антоном Веберном в 1933 году. К тому времени в Германии уже пришли к власти нацисты, и Веберн, как и многие другие прогрессивные художники, не питал восторга по этому поводу. В этих лекциях он исследует весь путь музыки от церковных ладов до исповедуемой им техники додекафонии – то есть полного отказа от тональности и гармонии в их привычном понимании. Будучи образованным музыкантом и оперируя историческими фактами, он приходит к выводу о неизбежности исчезновения привычной тональной музыки, причем делает это с невероятной категоричностью:

«…Один из этих “немецких” композиторов писал в журнале Radio Wien, то есть для самой широкой публики, что сейчас, мол, препираются из-за того, следует ли отказаться от тональности. Что же, это он препирается; нам тут все ясно, нам нечего препираться! Как я уже говорил, никто не поднялся выше нашего стиля – а о тех, кто всегда пишет только по-старому, не стоит и говорить».

Совершенно непонятно, на основании чего Веберн решил, что его стиль является чем-то «высшим». Пытаясь выглядеть ученым-конструктором от искусства, Веберн ведет себя не как исследователь, а как продавец мотивационных курсов в интернете – за громкими словами нет никаких фактов, их и не могло быть: значимость стиля в искусстве проверяется лишь временем, а Веберн поспешил назвать «высшим стилем» только что появившуюся маргинальную идею. Спустя столетие очевидно, что «высший стиль» так и остался сухой теоретической конструкцией, которую можно сравнить разве что с упомянутым эсперанто. Впрочем, иронично, что композитор, принадлежавший к антифашистам, произносил речи, которые своим радикализмом и безаппеляционностью напоминают речи другого, гораздо более известного в 1930-е годы «австрийского художника».

При этом Веберн с явным раздражением пишет о «неправильных» музыкальных взглядах, которые он обнаруживает даже у великих мыслителей, посмевших любить «несерьезную» музыку. Что же касается обычных людей, то их он с карикатурным снобизмом и вовсе лишает права судить об искусстве:

«Просто удивительно, как мало людей способно схватить музыкальную мысль. Я не буду говорить о широких массах, которым некогда глубоко заниматься духовными проблемами: я хотел бы остановиться на заблуждениях великих умов. Вы, вероятно, знаете, как странно судил о музыке, например, Шопенгауэр. Он высказывал о ней поистине необычайные мысли, но ему же принадлежит глупейшее суждение: ему нравился – нет, не Моцарт – Россини! Ладно бы дело касалось какого-нибудь современника, тут ошибки более простительны, но ведь речь шла о прошлом – значит, это было заблуждением историческим!»

Если бы подобные высказывания оставались уделом отдельных активистов, то, вероятно, можно было бы и не обращать на них внимания. Однако важно подчеркнуть: именно эти идеи, излагаемые адептами «высшего стиля», свысока глядящими на «широкие массы», стали доминирующими во многих музыкальных институциях – в первую очередь образовательных. Из живого, свободно мыслящего сообщества они превратились в иррациональный механизм самоуничтожения.

Контуры этой системы начали складываться еще в первой половине XX века, и для настоящих, действительно выдающихся композиторов ее сущность была понятна с самого начала. Вот что, к примеру, писал С.В. Рахманинов:

«Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определенном стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться. В конечном счете музыка – выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция – я с сожалением это отмечаю – явно превалирует в течение последних двадцати лет.

…Слишком современная музыка – это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет ее, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьезнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим, даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику. Это поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира, досконально не изучив старого».

Тем не менее очевидно, что у Рахманинова и других выдающихся композиторов не было ни времени, ни желания вести «партийную борьбу» за институции – их вполне устраивал тот успех, который они имели у публики. Сложилась парадоксальная ситуация: в то время как на концертной сцене и на рынке звукозаписи продолжали полностью доминировать композиторы, пишущие тональную музыку, ключевые музыкальные институции постепенно захватывались сторонниками «высшего стиля». Им доставались руководящие позиции в консерваториях по всему миру, они организовывали конкурсы, мастер-классы, читали лекции и формировали общественное мнение, особенно в среде интеллигенции. Тот радикализм и нетерпимость к чужому мнению, которую можно наблюдать у Веберна, стали типичным отношением к «неправильному» и «устаревшему» искусству на десятилетия вперед.

Одного лишь общественного активизма для полной победы им было бы недостаточно. И тогда на помощь авангардистам пришла сама история, но об этом мы поговорим в следующей главе.

Продолжение следует…

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Тем не менее «Солдаты» идут на сценах не только Германии – их ставят от Лондона до Токио, от Зальцбурга до Нью-Йорка, от Цюриха до Буэнос-Айреса. Это одно из важнейших произведений музыкального театра ХХ века, им дирижировали Кирилл Петренко и Марк Альбрехт, к нему обращались режиссеры Вилли Деккер и Дэвид Паунтни. Опера «Солдаты» наконец-то принесла композитору мировую известность, в год премьеры Циммермана избрали членом Берлинской академии искусств, вышла запись, хотя сама история создания долго оставалась неизвестной и лишь недавно прояснилась в деталях.

Циммерман родился под Кёльном, учился в Кёльне и был хорошо известен всем в тамошнем музыкальном мире, тем более что много работал для радиоспектаклей. Когда местный оперный театр решил заказать ему большое произведение, он долго искал сюжет, но все как-то не везло. Драматург театра – так там называют завлитов – обратил его внимание на пьесу «Солдаты» полузабытого классика немецкого Просвещения Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (1751-1792). Композитору понравилось – не то слово. В итоге он оставил действие во французской Фландрии и не изменил в тексте практически ни слова, лишь объединил «офицерские» сцены в одну.

Циммерман был в высшей степени литературным автором, кроме музыкологии, он изучал германистику, философию и психологию. У многих его произведений изысканно-развернутые названия, он сочинял на слова Гёте, Ницше и Рильке, использовал тексты Маяковского и Эзры Паунда, а последний его опус связан с Достоевским. Но были и другие обстоятельства. Могло показаться, что дело в рифме судеб. И у Ленца, и у Циммермана они оказались связаны с Францией и Россией. После французской кампании Циммерман (его призвали в вермахт, несмотря на сложнейшее заболевание глаз) воевал на Восточном фронте, комиссоваться удалось лишь в 1942-м. Уроженец Лифляндии, Ленц, описав солдатскую жизнь Страсбурга (в ту пору тот, впрочем, был немецким городом), последние одиннадцать лет жизни провел в Москве, куда приехал на заработки домашним учителем и где общался с масонами, дружил с Карамзиным и Новиковым; он умер, упав на улице: апоплексический удар. Здесь Ленц работал, в частности, над драмой «Борис Годунов» – до наших дней дошли лишь ее фрагменты; от крупнейшего замысла Циммермана, оперы «Медея», тоже сохранилось немногое.

Музыка конца войны

Ленц был одним из ярких теоретиков движения «Буря и натиск», вел отчаянную борьбу с классицизмом, неверно понявшим принципы античной драмы, но и Аристотелю Ленц знал что предъявить: недооценку человеческой личности в трагедии. «Мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния», – писал он в трактате «Заметки о театре» (1774), продолжая риторическим вопросом: «Или вы, господа, боитесь увидеть человека?»

Два года спустя Ленц создал «Солдат» – пьесу, где человек увиден так, что мало не покажется и сегодня. История Мари, дочери галантерейного торговца, соблазненной офицером Депортом не без участия ее отца и ставшей в итоге уличной девкой, происходит в военной среде.

В одном советском учебнике пьесу описывали как лишенную положительного героя – хотя чем не герой Штольциус, жених Мари, отомстивший за нее Депорту? Он устроился к соблазнителю денщиком, чтобы его отравить, а перед самоубийством произносит монолог-обвинение в адрес всего офицерства. Но, возможно, советский учебник и прав: в полемике с классицизмом Ленц и впрямь не стремился найти в окружающей действительности героя или хотя бы создать его своим воображением: он стремился быть реалистом, а у того реальных героев немного (не отсюда ли и его конфликт с Гёте, с которым они поначалу дружили?). Зато учебник точно прав в другом: «В пьесе налицо социальный конфликт, но он не обнажен до конца, не имеет четкой демократической направленности… Мария не обнаружила ни должной сословной гордости, ни моральной стойкости». Понятия о сословной гордости или чести сегодня удел уроков истории, да и с направленностью тоже проблемы. Ленцу интереснее иное – природа человека, как она изменяется в зависимости от социального статуса, вечность вопросов добра и зла, и как они решаются здесь и сейчас.

Филипп Чижевский: Темные сферы музыки Циммермана мне созвучны

Циммерман определил время действия оперы как «прошлое, настоящее и будущее». Он практически ничего не выбросил из текста, зато вовсю использовал музыкальные цитаты и новые решения – от кантаты Баха из «Страстей по Матфею», народной песни о соблазнении девушки и Dies irae из григорианского реквиема до джазовой музыки (в «офицерском кафе» ее на сцене играет джазовый квартет) – вполне логичное развитие для композитора-авангардиста, последовательно увлекавшегося атональностью, додекафонией, сериализмом и в итоге пришедшего к собственному стилю. Каждая сцена решена в определенной музыкальной форме, будь то чакона, токката или ричеркар, сериальный метод здесь основание, на котором строится новое понимание музыкального пространства. Циммерман писал, что так открывается путь «к спонтанному, ассоциативному, сновидческому и даже трансовому». Композитор предполагал активное использование кинокадров, в том числе финального с ядерным взрывом, а также магнитофонных записей – в сочетании с семью дирижерами в версии, представленной руководству Кёльнской оперы в 1960 году, все это выглядело устрашающе для любого, кто не был готов к «тотальному театру». Неудивительно, что первоначальный вариант отверг музыкальный руководитель Кёльнской оперы Вольфганг Заваллиш – он счел «Солдат» непригодными для сцены. Стала практически повторяться история с постановкой пьесы Ленца – ее премьера прошла лишь восемьдесят восемь лет спустя после написания.

После отказа театра принять работу Циммерман создал версию для радио, но затем вернулся к основной партитуре, дописав множество сцен.

Зальцбург, Мюнхен, Кёльн

Как и большинство композиторов 1960-х, Циммерман все еще находится в полутени. Его «Реквием», например, исполнили в прошлом году в Дармштадте после перерыва в пятьдесят пять лет. У «Солдат» более счастливая судьба. Среди десятков постановок есть несколько, которые наверняка останутся в театральных анналах. Во-первых, это спектакль дирижера Инго Мецмахера и режиссера Алвиса Херманиса на Зальцбургском фестивале 2012 года – с непременной лошадью на безразмерной сцене «Школы в скалах для верховой езды». Дебют драматического режиссера в опере обернулся редким успехом: Херманис сумел рассказать историю с музыкой, что нечасто удается в случае современной оперы; после этого началась его большая оперная карьера. Дирижер Инго Мецмахер в свое время работал с первым постановщиком Михаилом Гиленом, так что можно говорить о традиции по прямой.

В Баварской опере режиссер Андреас Кригенбург поставил откровенно антимилитаристский спектакль. А Дэвид Паунтни в Бохуме получил от Рурской триеннале идеальное место для спектакля – огромное, напоминающие внутри бесконечный амбар здание Jahrhunderthalle; Циммерману такое понравилось бы.

Что же до утопий самого Циммермана, то его мечта о зрителях, свободно перемещающихся по залу в момент представления, в какой-то момент может оказаться осуществимой. Ведь так поставили уже, например, в том же Кёльне оперу Карлхайнца Штокхаузена «Воскресенье» из его цикла «Свет», и это здесь сделали те же кудесники из каталонской постановочной труппы La Fura dels Baus во главе с Карлусом Падриссой. Для этого потребовались безразмерные павильоны Staatenhaus вблизи Кёльнской ярмарки на берегу Рейна, но нет трудностей, которых бы не одолели циммермановские «Солдаты».

Несвоевременный композитор эпохи утопии

ХХ век – великий документалист: был жаден до фиксации событий в различных масштабах и ракурсах, изобретателен по части техники и идеологии документирования. Молодой композитор Александр Мосолов не имел оснований скрываться от объектива. Его фотопортреты 1920-х годов больше похожи на актерские фотопробы. В воспоминаниях совсем юной тогда арфистки Веры Дуловой Александр Васильевич Мосолов – человек «с неизменной оригинальной тростью в руке и немного надменным выражением лица»: «За его внешность мы, девчонки, называли его Дорианом Греем». Начало его ХХ века было благородным, правильным и перспективным. Семья Мосоловых переехала в Москву из родного Киева, когда сыну Саше было три года. Вероятно, на переезде настояла Нина Александровна – мать будущего композитора, одаренная певица. Ей была важна столичная творческая атмосфера и возможность выступать перед искушенной публикой. Супруг, Василий Александрович, успешный адвокат, поддержал ее стремление. Семья устроилась в Москве вполне комфортно.

После смерти Василия Александровича Нина вышла замуж за композитора, этнографа, критика, выпускника Варшавской консерватории Бориса Подгорецкого. Брак продлился недолго. Но рукописи Подгорецкого в течение многих лет хранились в семье Мосоловых. Так, уже в 1968 году Александр Мосолов передал в библиотеку Киевской консерватории клавир оперы «Бедная Лиза», написанной в 1916 году. Память о том союзе сохранилась и в посвященных Нине Мосоловой романсах.

Музыкальное образование Александра не было стихийным. Он регулярно занимался с пианистом и композитором Александром Шеншиным (потомком поэта Александра Фета) – учеником Гречанинова, Глиэра, участником музыкального кружка Мясковского – Ламма. Музыкальные занятия дополнялись живыми впечатлениями от встреч с Рейнгольдом Глиэром, Марией Олениной-Д’Альгейм и другими музыкантами, посещавшими дом Мосоловых на Большой Бронной. Общее образование Александр получал в одной из самых статусных гимназий Москвы – Флёровской (Московской десятой мужской гимназии). Примерно в одно время с ним там обучались будущий актер Игорь Ильинский (непревзойденный «товарищ Огурцов»), биолог-генетик Николай Тимофеев-Ресовский (знаменитый «Зубр» Даниила Гранина).

Представления о многообразии культурного ландшафта складывались во время поездок за границу. Нина Александровна совершенствовала в Европе вокальное мастерство, а ее сын – знания языков. Когда Мосолова вышла замуж за художника Михаила Леблана, уже он стал оказывать серьезное влияние на интеллектуальное и эстетическое развитие Александра: не только следил за его французским, но и открывал способы восприятия, оценки искусства. Прямота и принципиальность в творческих вопросах, свойственные отчиму, тоже «проросли» в характере будущего авангардиста и урбаниста Мосолова.

Прямым следствием всего культурного уклада семьи должно было стать поступление в консерваторию, но Александра гораздо больше захватило происходившее вокруг. Революция, смена социальных установок, стереотипов, особый магнетизм нового вождя привели к неожиданному решению: Мосолов поступает на службу в Секретариат Наркома Госконтроля РСФСР. Он трижды доставлял пакеты лично товарищу Ленину. Мосолов ушел добровольцем на фронт. В составе своего полка сражался против деникинцев. Спустя некоторое время воевал в составе конной дивизии Григория Котовского. И командир произвел столь сильное впечатление на молодого солдата, что спустя почти полвека он посвятил ему масштабное ораториальное произведение. Вскоре из-за контузии Александр Мосолов был признан негодным для продолжения службы. На этом, наверное, и следовало бы окончить повествование о воинском опыте героя. Но ведь каждый день, проведенный в походах, в сражениях, в столкновениях с мирным населением, не желавшим принимать новую власть, оставлял свой след в сознании будущего композитора. Убивать, защищая или защищаясь, – это не тема для философских размышлений, а ежедневная реальность совсем молодого человека. Как она повлияла на внутренний мир Мосолова, не подскажет даже глубокий анализ переписки с близкими. Но с уверенностью можно сказать, что отношение к ходу времени, личному и объективному, у Александра изменилось: успеть, пока жив…

В 1922 году (так указывает большинство источников) Мосолов стал студентом Московской государственной консерватории. В отличие от многих молодых музыкантов, которым суждено было стать выдающимися – но только после истории преодоления сопротивления профессоров-консерваторов! – Александр сразу встретил внимание и интерес со стороны наставников. Как пианист он занимался в классе Григория Прокофьева, а затем у его же мэтра – Константина Игумнова. Благодаря природным данным, органичной музыкальности, экспрессивности натуры и невероятно творческому окружению Мосолов успешно выступал как солист в своих фортепианных концертах и как концертмейстер. Случалось, что рецензенты отмечали «великолепный аккомпанемент А. Мосолова» и выражали разочарованность выступлением певца.

Класс Николая Мясковского. Мосолов – третий слева в первом ряду

Но главной целью его учебы в консерватории стали, конечно, занятия композицией. Через создание текста он осваивал любимое искусство изнутри. Ему важно было удостовериться, что его креативность музыкальна: она раскрывается через звукообразы. Мосолов искал себя в новом сложном мире, переполненном событиями, чужими амбициями, новыми установками. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что сочинение было для него терапевтичным, интроспективно-структурирующим процессом. Первым консерваторским наставником по классу композиции стал друг семьи – Рейнгольд Морицевич Глиэр. Позднее, когда Глиэр оставил Москву ради работы в Баку над оперой «Шахсенем», Мосолов перешел к Николаю Яковлевичу Мясковскому.

Мосолов и Мясковский не были единомышленниками в музыке. Но Николай Яковлевич понимал, что талант Мосолова развивается вопреки – традициям, законам, наставлениям, идеологическим шаблонам. Он чувствовал в своем ученике характер искателя, даже изобретателя. Вполне возможно, что Мясковский, видя в нем нечто прокофьевское, выбрал самый правильный стиль общения. Но он предвидел, что бравада и эксцентричность (творческая ли, личностная ли) при неблагоприятных обстоятельствах могут стать поводом для приговора, доноса. Жанр и форма документа были не важны тогда.

В мае 1924 года неблагоприятные обстоятельства приняли облик «чистки», по результатам которой Александр Мосолов (он же «Масолов» в странноватой орфографии тех лет, называвшей так же Шостаковича «Шестаковичем») был отчислен «как несоответствующий производственным задачам». В контексте самой «чистки» это означало снижение процента социально чуждых (непролетарских) элементов, в контексте внутривузовских перипетий (всегда, увы, существовавших) – освобождение места для «своего» контингента. Ну, а кого волновала судьба студентов, терявших возможность получить высшее образование? Есть сведения, что «чистки» в консерваториях и университетах в Москве и Ленинграде стали причиной ряда самоубийств. К счастью, у консерваторских «ангелов» Мосолова были сильные крылья и безукоризненная репутация: Глиэр, Мясковский, Конюс (как декан факультета) смогли спасти ученика, что отражено в соответствующем спасительно-восстановительном протоколе…

Изменил ли первый «враждебный вихрь» что-то в Мосолове? Точно – не напугал, не изменил вектора творчества. К моменту выпуска в 1925 году композитором уже было создано пять фортепианных сонат. Их языковые и драматургические особенности расшифровывают до сих пор, призывая на помощь богов (создателей, идеологов) конструктивизма. Сегодня сонаты Мосолова играют чаще пианисты, специализирующиеся на музыке второй половины ХХ века и, как правило, имеющие музыковедческую закалку (Херберт Хенк, к примеру).

Большой ряд интереснейших вокальных сочинений, вдохновленных классической и современной поэзией и чистой эстетикой вокала (без слов), показывает, насколько родной, органичной была для композитора эта жанровая сфера. Конечно, притягательность вокальных жанров для Мосолова выросла из особого почтения к пению в семье. Но существенную роль сыграло и его личное отношение к речи: не только как средству коммуникации – бытовой и художественной, но и как к прамузыкальному ресурсу. Он слышал музыкально ценный потенциал речи. Через музыкальный «перевод» речь мощнее могла воздействовать на восприятие.

Возможно, источник этой слуховой «аномалии» – в окружавшем Мосолова в детстве и юности многоязычии. Он слышал украинский, русский, немецкий, французский, английский языки. Позднее собеседники композитора удивлялись легкости его перехода, например, с французского на немецкий. В период, когда творчество будет все сильнее зависеть от внешних обстоятельств, «кодексов» безукоризненного реализма, проявится еще одна – спасительная! – причина органичности работы Мосолова в вокально-хоровой сфере. Это его внутренняя вокальная одаренность: он чувствовал мелодическую линию как певец – физиологически, с ощущением интонационной напряженности или мягкости, с дыхательным объемом фразы. Как будто композитору не хватило личного активного певческого опыта в юные годы – и он сублимировал свой вокальный (внутренний) дар, создавая хоровые партитуры.

А в 1925 счастливом году выпускник консерватории Мосолов – самостоятельно мыслящий музыкант, с четкими жанрово-стилевыми предпочтениями, с пониманием новейших эстетических тенденций, со свободным (возможно, врожденным) владением современным языковым лексиконом. К экзамену он подготовил кантату «Сфинкс» на текст Оскара Уайльда для большого оркестра, хора и солирующего тенора. Пожалуй, это последнее из немногих сочинений Мосолова, связывающих его с эстетикой символизма. Далее композиторские рефлексии и высказывания будут обходиться без «сверхаристократических» манер. Забота о денди-шике и трости окажется уже сыгранным и неинтересным сюжетом.

Авангард и его последствия

В 1924 году в Москве создается Ассоциация современной музыки. Ее миссией было знакомство публики с новыми музыкальными событиями, феноменами, тенденциями, открытие новых имен. Деятельность АСМ, членами которой были В. Держановский, В. Беляев, К. Сараджев, Б. Асафьев, Н. Мясковский, С. Фейнберг, В. Щербачев, Д. Шостакович и другие авторитетнейшие музыканты, не претендовала на формирование государственной музыкальной политики. Однако Ассоциация невольно помогла тем, кто настойчиво стремился к созданию официальной позиции. Пока «современники» занимались просветительской, исследовательской и организационной работой, где-то за пределами их внимания разрабатывали концепцию формализма и реализма в музыке. Начиналось идеологическое противостояние…

Дмитрий Кабалевский так описывал музыкальные встречи, проходившие на квартире Владимира Держановского: «На этих вечерах, на которые изредка приглашались и мы, молодые композиторы-консерваторцы, обычно исполнялись последние новинки современной советской музыки. Самыми “модными” в те годы композиторами были А. Мосолов и Л. Половинкин. Их произведения являлись “гвоздями” программ этих импровизированных домашних концертов; вокруг них царила атмосфера, какой иной раз взрослые окружают избалованных детей, склонных к проказам, выходящим за рамки общепринятого поведения. Так, Мосолов вызвал умиление своими “Газетными объявлениями”, положенными на музыку».

Кабалевский довольно дипломатичен в оценке, что легко объясняется временем создания статьи – 1954 год. Но ценно указание на то внимание, которым пользовался в кругу музыкантов Александр Мосолов. Кстати, в сборнике, в который вошла эта статья Кабалевского, гораздо более строгий комментатор называет «Завод» Мосолова ранним сочинением, «в котором сказалось слепое подражание молодого композитора буржуазному западноевропейскому модернизму» (1961). То есть на страницы авторитетного издания композитора все же допустили, но веское официальное слово сказали…

Действительным членом АСМ Мосолов стал в 1925 году. Чувствуя себя уверенным в собственных силах, поддерживаемый старшими коллегами, еще не вздрагивающий от газетных публикаций, он много пишет и много издается. Упомянутый выше «Завод» стал не только одним из успешных сочинений композитора, но и одной из эмблем Советской (Новой, Индустриальной) России для зарубежной аудитории. По этой пьесе судили о социально-политических изменениях в СССР. Характеризуя прием «Завода» в Париже, Сергей Прокофьев писал: «Были попытки указать на механичность пьесы или на якобы подневольность изображаемого ею труда, но победило общее впечатление красочности и стихийности».

Мажор

Легендарный «Завод. Музыка машин» – это часть сюиты из балета «Сталь» (1928). Балет не увидел сцены. «Несбывшийся», «несостоявшийся», «неисполненный», «непринятый» – все это постепенно появлявшиеся роковые лейтмотивы. Так будет с операми «Плотина» (1930), «Сигнал» (1941, хронологически первое сочинение о войне), «Маскарад» (тот самый, лермонтовский, 1944). Но «Заводу» удивительно повезло: несмотря на попытки признать его «левым», «слепо-подражательно-буржуазным», «музыка машин» слышна сквозь столетие – и в России, и за рубежом. Феномен пьесы Геннадий Рождественский объяснял «энергией формы», «энергией самой материи, взрывчатой энергией ритма, усиленной богатым тембральным арсеналом».

И конечно, это не просто выдающаяся пьеса, а знак или даже лозунг целого явления – урбанизма. И во многом благодаря именно «заводской» музыке Мосолова назовут урбанистом. Чаще это определение звучало как синоним «модерниста» (крайне левого), «авангардиста» (безудержного). Урбанистом, по мнению современников, он был также в Первой и Четвертой сонатах. От урбанизма тогда многим как будто бы хотелось защититься – как от хамства, анархии. Мало кто хотел разбираться в структуре, концепции и воспринимать сочинения Мосолова как незаурядные и содержательные высказывания.

Спустя годы, когда композитор смирился с тем, что из всех «измов» вернейшим является реализм, даже вполне доброжелательные коллеги с иронией припоминали «безудержное» прошлое. Это случилось после появления Концерта для арфы с оркестром (1939). Надо же: «урбанист» написал «импрессионистическую» и при этом вполне советскую музыку…

В 1926 году прошел незамеченным тот факт, что вокальный цикл «Газетные объявления» написан не на сочиненные композитором тексты в газетно-бытовом духе, а на реальные объявления в «Известиях». Раздражали «несоответствие» вокальной партии фортепианной, «антимелодизм» и «левые» гармонии. Но абсурдистская, фарсовая безграмотность газетных текстов про пиявок, сбежавших собак, граждан с неудачной фамилией, успешных крысоловов не удивляла (как и сам факт их публикации в центральном СМИ!). Возможно, все дело в том, что каждое слово «прочтено» Мосоловым и реалистично, и художественно. Композитор взрывает изнутри вульгарность исходных текстов и наслаждается театрализацией нелепого. В объявлениях он почувствовал провокацию, эстетический вызов – и с радостью на это откликнулся. Из быта и хлама родился арт-объект. Спустя несколько десятилетий оркестровка Эдисона Денисова придаст ему «вопиющую» актуальность.

Профессиональное любопытство не позволило Мосолову закрыться в мире собственных идей, звукообразов. Ему принадлежит одна из первых в отечественном музыкознании статья о Пауле Хиндемите. Она написана именно композитором, которому интересна «кухня» другого, но близкого ему автора. Справедливо мнение, что отдельные технические и композиционные закономерности Первого фортепианного концерта Мосолова вдохновлены стилем Хиндемита. Концерт впервые прозвучал 12 февраля 1928 года в Ленинграде в исполнении автора. Дирижировал и ленинградской, и московской премьерами Николай Малько. Рецензент Антон Углов (он же Дмитрий Кашинцев), завершая характеристику новинки, резюмировал: «Мосолов – музыкальный конструктивист». И вновь под вопросом остается оценка стилевого статуса – «конструктивист». В контексте статьи конструктивистская музыка «антипсихологична», «жестока», «сурова». Все четче вырисовываются контуры формализма, подлежащего истреблению. Хотя всего за несколько лет до Концерта конструктивизм мыслился теоретиками архитектуры (родной среды этого явления и термина) как способ преобразования не только быта, но и обновления сознания людей посредством изменения окружающей среды. Ничего агрессивного – напротив, конструктивизм был гуманистически обоснован.

Композитор, хотя уже один за другим «закрывались» проекты с его участием (опера «Плотина», коллективный балет «Четыре Москвы»), некоторое время еще не осознавал опасности «непопадания» в идеологический такт. Ему казалось, что он идет в ногу со временем. Как и все авангардно, свободно мыслящие художники, Мосолов обманывался. Эпоха, призывавшая к тотальному обновлению, была короткой. Она ограничилась демоверсией.

Очень быстро территорию творчества знающие люди поделили на «левую» и «правую» стороны. Мосолов предсказуемо оказался среди крайне левых. Ассоциация современной музыки в 1932 году была ликвидирована. Что удивительно, открыто ей противостоявшая и ее осуждавшая Российская ассоциация пролетарских музыкантов – РАПМ, ВАПМ – тоже была распущена. Но «левизна» осталась в числе главных пороков советского искусства.

Поиск метазвука: дальше от станка, ближе к вечности

«Я, композитор Мосолов А.В. (окончил МГК по классу Н.Я. Мясковского в 1925 году) вынужден обратиться к Вам с просьбой выяснить мое положение у нас в СССР, дать ему соответствующую оценку и помочь мне в моей беде. <…> Являясь <…> каким-то музыкальным лишенцем, не имея возможности принимать участие в музыкальном строительстве СССР, я не знаю, что мне делать».

…Мосолов был одним из мастеров, которые не задумывались о письменном, печатном увековечивании своего пути. Он довольно небрежно относился к черновикам, рукописям, документам. Но копия письма Сталину («вынужден обратиться к Вам…»), написанного в марте 1932 года после исчезновения сочинений композитора из репертуара, увольнения из Радиоцентра и много каких еще неприятностей, сохранилась. В тот момент для Мосолова обстоятельства сплелись в гордиев узел: родная культура исключила его из живого процесса, не поскупившись на объяснение причин в статьях и рецензиях, а европейские издательства проявляли интерес к его творчеству и успехам в СССР. У Сталина композитор просил одного: либо прекратить травлю, либо дать возможность уехать.

Немногим ранее к правительству и лично к Сталину в сходной ситуации обратился Михаил Булгаков. Тексты его обращений столь же откровенны: было очевидно, что, адресуя свои жалобы «на самый верх», автор искренне надеется на изменение судьбы. Но, по-видимому, Булгаков и Мосолов не умели просить. Вместо Европы перед Мосоловым распахнулись бескрайние просторы Советской страны. Вплоть до 1936 года он проводил время в фольклорных поездках по Киргизии, Дагестану, Армении. И привозил значительное количество оригинального материала для освоения в рамках академической традиции. Эти поездки были похожи, с одной стороны, на ссылки щадящего режима, с другой – на идеологически исправительные работы. Кроме того, они давали возможность не попадаться на глаза бдительным мэтрам и партийному руководству.

Возможно, кто-то из близких говорил тогда Александру Васильевичу про осторожность, но композитор не придавал этому значения. В 1936 году на дискуссии в Союзе композиторов по поводу статьи «Сумбур вместо музыки» те же опасные черты, что и у главного обвиняемого – Дмитрия Шостаковича, – были выявлены у Мосолова, пусть и в меньших масштабах. К несчастью, примерно в это же время композитор оказался героем скандала в общественном месте, и вот кара: исключение из Союза композиторов. Длительная творческая поездка по Туркмении, работа в Московском институте физической культуры имени Сталина ненадолго спасли его от более жестких мер. Но последовало очередное «газетное объявление» – по злой иронии, в «Известиях»…

Ольга Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко (а также свояченица Михаила Булгакова, печатавшая под его диктовку «Мастера и Маргариту»), писала своему шефу: «Несколько дней назад в “Известиях” был фельетон Туров “Отклонения гения”, где сильно прохватили распустившихся и богемствующих актеров, режиссеров, музыкантов и т.д.». В число «прохваченных» должны были попасть, по ее мнению, еще два знаменитых актера, но одного удалось отвоевать, другого спасло чудо. С Мосоловым в тот момент чуда не произошло. 4 ноября 1937 года он был арестован, осужден по 58-й статье (пункт 10 – «антисоветская агитация и пропаганда») и приговорен к восьми годам исправительно-трудового лагеря. В Рыбинске, в Волголаге НКВД он должен был участвовать в возведении Шекснинского гидроузла.

И снова бывшего студента и коллегу спасли, рискуя быть непонятыми, Рейнгольд Глиэр и Николай Мясковский. Они обратились к Михаилу Калинину: «Зная хорошо Мосолова с творческой стороны и не наблюдая у Мосолова со школьной скамьи и до последнего времени каких-либо антисоветских настроений, мы просим Вас, Михаил Иванович, о пересмотре этого дела. <…> Если окажется возможным вернуть Мосолова к творческой деятельности, мы думаем, после перенесенных тяжелых испытаний он сумеет отдать все свои творческие дарования на благо нашей великой родины».

В августе 1938 года композитор был освобожден – с ограничением на право проживания в Москве, Ленинграде, Киеве на год. Он жил в Малоярославце. Благодаря дружескому отношению многих музыкантов часто приезжал в столицу. О том, чтобы Мосолов вернулся в круг исполняемых и издаваемых композиторов, очень хлопотала Вера Георгиевна Дулова. Идея Концерта для арфы, возникшая еще в лагере, весной и летом 1939 года воплотилась в партитуру. Партию арфы помогала редактировать Дулова, а в целом процесс работы над новым сочинением шел в контакте с дирижером Александром Васильевичем Гауком. Встречи с ним в Москве также устраивала Вера Георгиевна. В итоге на совещании, посвященном обсуждению программы открытия Третьей декады советской музыки, Гаук авторитетно высказался за включение Концерта. Это была сложно выстроенная «кампания» по профессиональной реабилитации Мосолова.

Конверт от письма Мосолова Гауку

Да, все заметили, как изменился стилевой сплав его музыки. Кто-то – с пониманием, кто-то – иначе. Мало кто знал, каким трудным был процесс получения этого сплава. На страницах «Советской музыки» композитору словно был дан допуск к участию в современной музыкальной жизни: «Отрадное впечатление также составил концерт Мосолова. Этот композитор в течение ряда лет был известен как автор многих заумных [курсив А.Б.] произведений. Концерт для арфы доказал, что Мосолов может писать музыку вполне понятную и очень неплохую» (Л. Данилевич).

Наверное, уже после этих строк «очень неплохой» композитор с его опытом психологических катастроф мог бы начать говорить про себя: «Вам звонит Мосолов, ныне покойный». Так, с сарказмом в качестве анестезии, он рекомендовался по телефону в поздние годы, пережив еще и войну, разгром формалистов в 1948 году… Его личная работа по обезличиванию, с написанием заздравных и хвалебных песен не стерла из памяти судей «Завод» и «Газетные объявления»…

Была еще попытка погрузиться в казачий фольклор («Ярко светит солнце над просторами советской Кубани…»). Был спасительный момент погружения в хоровую культуру – благодаря супруге, Нине Мешко, руководившей Государственным Северным хором («Нина возится с хором, вечером распевает девчат дома; скоро я сам буду давать уроки пенья»). Были частые поездки с Ниной из Архангельска в Москву. Страх, что вновь случится инсульт, тоже был.

…Во Втором виолончельном концерте (1945) к глубокому голосу солирующего инструмента Мосолов добавляет кристаллы челесты. Какой-то неземной звон – как антипод брюитизма, с которым только и ассоциировали его музыку. А ведь кристальные, чистые звучности проступают и в его «громких», «заумных» фортепианных сонатах, романсах, симфониях. У Мосолова много тихого, интро- и ретроспективного. Есть не только атрибуты присутствия «здесь и сейчас», но и архетипы прощания, возможности вечности. То, что знакомо по последним симфониям Прокофьева, Шостаковича.

…Предполагалось, наверное, что после кульминации и срыва в бездну жизненный путь Мосолова не сложится в партитуру: останутся лишь фрагменты и эскизы. Но благодаря многим счастливым обстоятельствам и благородным людям возникла метапартитура. Узнаваемая и неповторимая история творчества композитора Мосолова А.В. (1900–1973).

Светлой памяти Тамары Левой

Отпечатки пальцев

Творческий путь Канчели не хочется делить на периоды, в то время как органично они делятся, скажем, у Стравинского (русский, неоклассический, додекафонный) или Пярта (авангардистский, tintinnabuli). Сложно разглядеть в наследии Канчели тягу к радикальным экспериментам или эпатажным эстетическим концепциям. Когда многих на исходе XX века охватило желание упроститься, замедлиться, сбросить кожу, Канчели как будто нечего было сбрасывать. Напротив, с каждым новым сочинением все ярче и отчетливее проступали неповторимые узоры его отпечатков пальцев.

Безусловно, как и любой композитор в начале пути, Канчели находился под влиянием совершенно разных музык – венцев и нововенцев, Шостаковича и Стравинского, послевоенного авангарда, джаза, эстрады. Такой разброс возник не случайно, а как результат непоследовательности образования и самообразования. Первые детские впечатления – пластинки Цфасмана и трофейные фильмы – музыка из «Серенады солнечной долины» и «Девушки моей мечты». Этюды, сонаты и инвенции, конечно, присутствовали, но только чтобы не расстраивать маму и перейти из класса в класс. В круг избранных же тогда входили Дюк Эллингтон, Стэн Кентон, Оскар Питерсон, Элла Фицджеральд. Собственно, и в консерваторию Канчели поступил только из-за неослабевавшего интереса к джазу, но параллельно увлекся Веберном, Стравинским, Бартоком, Хиндемитом.

Отголоски этих увлечений слышатся в первых двух симфониях. Между тем композитор находит в них и себя. Об этом свидетельствует впечатление Луиджи Ноно от Второй симфонии, в которой он отмечает особую концепционность Канчели, основанную на технике звуковых слоев, тембровой драматургии и динамике мелодических линий и не имеющую ничего общего с симфоническим развитием европейской музыки. Таким образом, уже в ранних симфониях формируются основные стилевые черты композитора: замедленное течение времени, особое ощущение пространства, разнесение в этом пространстве статико-медитативной и действенной музык, резкие динамические контрасты между этими мирами, лаконичность тематизма, паузы. Часто авторы многочисленных учебников по теории и истории музыки (как детских, так и взрослых), перечисляя музыкально-выразительные средства – мелодию, темп, гармонию, нюансы, штрихи, тембр, – забывают о паузе. Она же имела для Канчели сакральное значение.

Метасимвол

Медленная музыка – принадлежность миру тишины, которая является важнейшей категорией философии Канчели, пауза здесь разрастается до значения метасимвола. Она не только между звуками, она – между звучанием и безмолвием в масштабах вселенной. Несколько мгновений до, тишина, предвосхищающая рождение звука, бесценны для Канчели. Музыка, словно импульс, загорается в какой-то далекой точке пространства, приходит из небытия. Так начинаются многие сочинения композитора: Вторая, Третья, Четвертая симфонии, «Стикс» и даже в намеренно примитивной, отдающей гротескно-сатирическим привкусом теме из фильма «Кин-дза-дза» есть придыхание. Отсюда же из предслышаний и предвздохов – медленный темп и piano (таково начало шести симфоний и только последняя, Седьмая, начинается быстро и громко, но так, «хотя бы для разнообразия», ее предложил начать Родион Щедрин) – музыка, пришедшая издалека, будто не решается сразу заявить о себе во весь голос. Как здесь не вспомнить эстетические воззрения Дебюсси о скромности музыки, о музыке как таинственной гостье, приходящей из сумрака и снова возвращающейся в сумрак. В Четвертой симфонии Канчели, написанной к пятисотлетию со дня рождения Микеланджело, музыку из темноты веков взывает к жизни колокол: из колокольного крещендо рождается главная тема, в колокольных звонах она и растворяется. В конце к ним добавляется мерное постукивание col legno – так Канчели напоминает о неумолимости времени. Впервые появившееся в Первой симфонии, такое напоминание будет присутствовать во многих произведениях композитора вплоть до «Стикса».

Не только предчувствие музыки, тайна ее появления завораживали Канчели. Его волновала и тишина после, тишина, подготовленная музыкой. Ею наполнены многочисленные, медленно угасающие коды композитора, где тихо повторяются уже звучащие мотивы. Они могут возвратиться преображенными, а могут, словно флешбэки, напомнить о себе, и тогда краткие мгновения из прошлого как будто призваны прояснить настоящее. Но осознания не происходит до конца, однозначных ответов Канчели не дает, решительных выводов не делает. Об этом поэтично пишет Шнитке: «…мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как впрочем, и происходит все в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной “неоформленности”, и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали».

Потерянный рай

В противовес действию, обостренной динамике, порой чрезмерно экспрессивной, медленная музыка Канчели – сфера статики, идеальной красоты. В этом неземном покое ощущается связь с Малером, в неторопливых эпизодах которого, по словам Канчели, музыка возвышается над реальным миром, превращаясь в невидимый воздушный купол: «Слушая их, мы словно парим в пространстве недосягаемой и необъятной красоты, а потом приходит время возвращаться в бренный мир». Надмирную красоту Канчели пробуждал определенными тембрами. Невозможно забыть однажды услышанные хрупкие соло в Четвертой симфонии: тему челесты на фоне арфовых переборов и флейты, оттененную арфой, челестой и колокольчиками, клавесинный мотив в Пятой. Композитор посвятил ее памяти родителей, и здесь ему нужно было особое, чистое звучание. Еще одним символом потерянного рая стал для Канчели до мажор (тональность его пяти симфоний), открывавший путь к свободе. Стремление к «чистому ключу» его раскрепощало, и наоборот, «гроздья» бемолей и диезов при ключе воспринимались им как «сковывающие наручники».

Вообще, многое из сферы «традиционного» Канчели ощущал как путы: например, сонатная форма мешала ему последовательно переходить от образа к образу, излагать музыку, как рассказ. В «Стиксе» композитор отказался от латинского текста, несмотря на то, что для реквиема это все-таки канон. Вместо этого Канчели смешивает языки (грузинский и английский) и монтирует текст из отдельных фраз и слов: помимо молитвенных «Боже, прости мне мои грехи», «Аллилуйя», «Честь, хвала Всевышнему», здесь есть названия грузинских и сванских песнопений, соборов и монастырей Грузии (Алаверди, Сиони, Бетания, Греми), имена близких ушедших друзей, обращение к литературным источникам («Ветер дует. Где ты?» Галактиона Табидзе и монолог Времени из «Зимней сказки» Шекспира), словосочетания (колокол звонит, одинокая душа), слоги и даже отдельные буквы. Любопытно, что название «Стикс» в процессе обсуждения сочинения предложил Гидон Кремер. Работая же над музыкой, Канчели не думал ни о реке между живыми и мертвыми, ни о Хароне, ни о тембре альта, примиряющем оба царства. Композитора вообще не слишком заботило продумывание названий для своих произведений, он стремился к надсобытийности и считал, что музыку нужно просто слушать, не особо задумываясь над тем, как она называется, и что автор хотел здесь сказать.

Особые отношения были у Канчели и с симфоническими жанрами. Он как будто прошел мимо тенденций, витавших в воздухе в то время. Не прибегал к нетрадиционным решениям (Первая «Антисимфония» Шнитке), не проявлял интереса к concerto grosso и смешанным, политембровым составам (Концерт для органа, клавесина, челесты и фортепиано Буцко, «Славянский концерт» для органа и струнного оркестра Слонимского, Концерт для духовых Каретникова). Разве что на стремление к камерности откликнулся: все семь его симфоний одночастны и это роднит их с симфониями Губайдулиной, Денисова, Тертеряна. Конечно, при всей экспериментальности симфония оставалась и, вероятно, останется особым высказыванием, соответствующим времени ее создания и именно это (а не эксперименты с формой и драматургией) связывает симфонию Бетховена с симфонией Шостаковича, Малера со Шнитке, Шуберта с Канчели.

Хранитель молчания

В каждой симфонии (как, впрочем, и любом произведении) Канчели создавал особое пространство и искал в нем совершенную пропорцию звучания и тишины. В некоторых случаях она сильно смещалась в сторону последней. Например «больше статики, чем в любом другом сочинении» композитор отмечал в Шестой симфонии. Здесь, как в плейлисте медленной музыки, собраны сарабанда, очень медленное Calmo и даже Allegro неторопливое, а дьявольский финал завершается медленной кодой.

Ничто не должно нарушать медлительной тишины подобных эпизодов. Солисты играют позади оркестра «так, чтобы оставаться незамеченными публике», стоп-кадры отмечены ремарками «дирижер и оркестранты как бы застывают», а в аннотациях Канчели просит публику кашлять только в громких местах. В тихих же – персональное приглашение к замиранию, всматриванию, вслушиванию в вечность. В такие моменты каждый из нас может почувствовать, что, заполняя в ней определенное пространство, становится ее соучастником. «Черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в пространстве, о пропорции пространства к его телу», – говорил Иосиф Бродский, и в то время, пока мы приходим в этот мир и заполняем жилища живших до нас, поэт заполняет стихами бумагу, а композитор – музыкой тишину. Или тишиной музыку? В 1565 году испанский монах-доминиканец Томас де Санта-Мария написал, что «пауза – хранитель молчания». Слушая музыку Канчели, часто возникает ощущение, будто все, что звучит, звучит лишь для того, чтобы умолкнуть. Что музыка создается ради немузыки. Что сотворенным тишиной, звучанием, композитор сотворяет тишину. Своей музыкой он ее оберегает.

Тихий свидетель рая

Самой ранней рефлексией на тему Хиросимы стала одноименная симфония финского композитора Эркки Аалтонена. Трехчастное сочинение написано в рамках европейских симфонических традиций, но не лишено экспрессии. Впервые исполненная в Хельсинки в 1949 году, во времена, когда в США и в Европе ядерные удары по Японии замалчивались властями, симфония стала важным политическим и гуманитарным жестом и послужила вдохновением для множества музыкальных произведений об атомных бомбардировках. В августе 1955 года, спустя десять лет после катастрофы, симфония прозвучала в Хиросиме.

В 1953 году этому же городу посвятил свою Пятую симфонию японский композитор Масао Оки. Источником вдохновения для него послужили «Хиросимские панно» художников Тоши и Ири Маруки, часто сравниваемые с «Герникой» Пикассо. Пятнадцать полотен, написанных в традиционной японской технике суми-э, в экспрессионистской манере демонстрируют ужасы бомбардировки. Части симфонии Масао Оки названы в соответствии с первыми шестью панно. Композитор лишает произведение какого-либо политического пафоса и нравоучения и оставляет слушателя наедине с красочными музыкальными картинами, на которых не столько отрефлексированы, сколько просто изображены еще свежие впечатления от трагедии.

Для более поздних работ японских композиторов на «атомную» тему характерна некоторая отстраненность и ориентированность на традиционные европейские жанры – например, ораторию и реквием. Религиозная направленность обоих позволяла изложить переживание скорби в каноничной форме, а программность произведений оставляла композиторам свободу в выборе текстов и музыкальных средств. Так, в оратории «Безмолвный голос Хиросимы» (2001), изначально задуманной как реквием, Тосио Хосокава помимо цитат из заупокойной мессы использует воспоминания очевидцев бомбардировки, а также стихи известного автора хайку Мацуо Басё и Пауля Целана – поэта, пережившего холокост. Используя оригиналы текстов, композитор тем самым создает мультиязычное полотно, показывает масштаб и универсальность трагедии. О том же свидетельствует и состав исполнителей: чтецы, солисты, хор и большой оркестр, в котором много ударных инструментов, в том числе традиционных японских.

Не менее экспериментальным стало сочинение Давиде Москони Musica del Paradiso (1989), написанное по заказу правительства Японии к сорок четвертой годовщине бомбардировки. Композитор использовал записи звуков животных, которые совместил с электроникой. Произведение было представлено в формате звуковой инсталляции в «Башне рая», сооруженной в том же году в хиросимском порту Удзина в честь его столетия. Для исполнения были задействованы двадцать четыре громкоговорителя, расположенные внутри башни на разной высоте для создания стереоэффекта. Сама идея использования современных технологий и новаторских средств выразительности – характерная черта произведений, посвященных атомной тематике. Очевидно, ужас перед разрушительной силой научного прогресса можно изобразить только такими же, новыми и невиданными способами.

Пожалуй, самым известным опусом, посвященным бомбардировке, можно назвать «Плач по жертвам Хиросимы» (1960) Кшиштофа Пендерецкого. Изначально названное композитором «8.37» (по продолжительности звучания и аналогии с «4’33’’» Джона Кейджа) сочинение в первое время не было принято современниками из-за своей необычности. Напоминающая жуткий крик композиция состоит из диссонансных аккордов-кластеров, в ней отсутствуют мелодия, структура, деление на такты. Однако благодаря смене названия на «Плач» 27-летнему Пендерецкому удалось донести свой замысел до аудитории академических концертных залов. Произведение получило приз на Международной трибуне композиторов ЮНЕСКО в Париже и медаль в Японии, стало исполняться по всему миру и использоваться в кино для изображения страха перед потусторонним: например, в фильмах ужасов «Сияние», «Люди под лестницей» и «Изгоняющий дьявола», а также в некоторых эпизодах сериала «Твин Пикс».

Если абстрагироваться от этики, можно сказать, что атомная бомбардировка – довольно удобная тема для сочинения музыки, ведь сам по себе взрыв – прежде всего акустический феномен. В некоторых произведениях композиторы ставят перед собой задачу воссоздать шум, рев и грохот – такие звуки, согласно очевидцам, сопровождают ударную волну. Именно это попытался изобразить Альфред Шнитке в оратории «Нагасаки» (1956) на стихи Анатолия Софронова, Тосона Симадзаки и Эсайку Ёнеды. В смысловом центре композиции, в третьей части, озаглавленной «В этот тягостный день», Шнитке с помощью нарастающей мощи оркестра и тремоло ударных создает ощущение близости катастрофы. На контрасте с этим фрагментом остальные части звучат гораздо менее устрашающе. Исследователи отмечают внутреннюю связь «Нагасаки» со старинной европейской музыкой: у Шнитке ужас не лишен формы, а скорбь – поэтичности и надежды.

В схожей манере написаны два произведения 1960-х годов: кантата «Хиросимские пятистишия» Мечислава Вайнберга на стихи Мунэтоси Фукагавы и вокальный цикл «Песни жизни и любви: На мосту Хиросимы» Луиджи Ноно. В «Пятистишиях» текст и необычный состав исполнителей (флейта, арфа, мандолина, контрабас, пятнадцать ударных и хор) придают сочинению японский колорит и ощущение личного переживания трагедии. Позже некоторые фрагменты произведения в измененном виде были включены Вайнбергом в его антивоенный Реквием на стихи поэтов ХХ века, который, как и кантата, не был исполнен при жизни композитора. Более назидательный и общечеловеческий характер носят «Песни» Ноно. В первой части («На мосту Хиросимы») звучат фрагменты одноименной книги философа Гюнтера Андерса, в которой осуждается применение ядерного оружия. Однако затем характер текстов меняется, звучит надежда на светлое будущее: во второй части для сопрано соло (на стихи Хесуса Лопеса Пачеко), посвященной алжирской политической активистке Джамиле Бупаша, и в третьей (на стихи Чезаре Павезе), где дуэт сопрано и тенора в сопровождении струнных и ударных восхваляют красоту мирного города. Однако музыка «Песен любви и жизни» заканчивается менее радостно: резкий и неприятный удар тарелки, напоминающий звук погребального колокола, медленно растворяется в тишине, напоминая о том, что любая жизнь, даже полная любви и надежд, закончится смертью.

Сходное чувство вызывает финал оперы Джона Адамса «Доктор Атом». Написанная в 2005 году на либретто Питера Селларса, она стала завершающей частью «журналистской» трилогии Адамса на злободневные политические темы. Действие «Доктора Атома» разворачивается вокруг личности физика Роберта Оппенгеймера и его внутреннего конфликта на фоне испытаний атомной бомбы в США в июле 1945 года и, на первый взгляд, не имеет прямого отношения к ударам по Хиросиме и Нагасаки. Однако Адамс и Селларс выходят за рамки документального повествования и наделяют оперу символическим и вневременным измерением. В самом конце второго акта, когда по сюжету испытание на полигоне уже завершилось, оркестр замолкает и включается запись женского голоса, который по-японски просит принести воды, – тот самый случай, когда тишина звучит громче взрыва.

Диалектика оперы

Великолепно изданные гигантскими тиражами на двух двойных альбомах, феерии Рыбникова выразили свое время, стали музыкой поколения. Оперы композитора имеют диалектически противоположное настроение – одна агрессивно мрачна, вторая нервно романтична, но обе будят в зрителе человечность, сострадание. Начало истории положил режиссер театра «Ленком» Марк Захаров. Для работы со спектаклем «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976 – спектакль / 1978 – альбом) он пригласил преподавателя Московской консерватории Рыбникова, который уже писал музыку для театра и кино. Она порой становилась почти народной, но к глубоким переживаниям и изменению мировоззрения не подталкивала. Выбор Захарова был идеальным: задачи оказались музыканту по плечу, и более того, он перерос их и определил судьбу жанра.

Тогда во всем мире протестовали против фашистского переворота Пиночета, поэтому действие поэмы Пабло Неруды в переводе Павла Грушко перенесли из Мексики в Чили. Позднее политический подтекст потерял актуальность, и историческую правду восстановили. Но поколения запомнили песню «С детства в школе нас учили – нет страны прекрасней Чили!» с рефреном, спетым страшным голосом, «Только жизни нет!», который соотносили и с личными ощущениями. Невозможно забыть рок-гимн «Прощай» или «Арию Звезды», великолепно спетую Жанной Рождественской. Такая же Звезда была и у героев другого популярнейшего фильма того времени – «Сибириады» – еще один ясный образ эпохи, буквально аналог света, к которому стремится герой. Да и фильм Ричарда Викторова по сценарию Кира Булычёва «Через тернии к звездам» (1980) с музыкой Рыбникова – тоже про это.

Через драму к просветлению

«Ну, ребята, начинайте» – говорит Смерть перед стычкой аморальных американских рейнджеров и до поры мирных чилийских старателей. Души слушателей разрывали эсхатологические, мрачные, жестокие сцены. Финал у оперы драматически-классический – позитив должен быть найден в том, что герои не предали свою мечту. Но «латиноамериканская» кровавая история, в которой «все умерли», вызывала, мягко говоря, непонимание контролирующих органов.

Драматичной, но просветленной и просветляющей была и «Юнона и Авось» (1981 – спектакль / 1982 – альбом). Строгая комиссия сразу приняла ее, «Звезду и смерть» же пришлось править более десяти раз! Публика услышала волшебные мелодии, но «Аллилуйя любви» оказалась очень неожиданным хитом для своего времени – обращение к православным песнопениям стало позитивным шоком. С них, собственно, начиналась история постановки, когда Рыбников показал заготовки Захарову.

Композитор смог создать свою музыкальную вселенную. Безупречная строгость переходила в мощный рок, сочетание синтезаторных тембров и живых хоров давало уникальное звучание. Текст, написанный Андреем Вознесенским, основан на поэме «Авось». Слова поэта в музыкальном обрамлении заиграли, как самоцветы: «Наша вера вернее расчета», «Российская империя – тюрьма, и за границей тоже кутерьма»… Рыбников опять попал в нервные социальные точки – такова была рок-эстетика.

С саундом обоих спектаклей работал легендарный мастер Юрий Богданов, в памяти осталась вибрация окон от звука маститых басов, заставивших тогда вспоминать шикарное соло бас-гитары из «Песни кота Базилио и лисы Алисы», звучавшей в фильме с музыкой Рыбникова «Приключения Буратино». Даже названия опер эмоционально очерчивают полюса сюжетов, их конфликт. Словосочетание «Звезда и смерть…» ясно без комментариев. Юнона – серьезнейшая римская богиня, символ государственности и порядка, а что такое «авось» – известно каждому. Внутренний космос в постановках оказывался вселенским. В «Хоакине» личная трагедия через политический и этнический взрывы становилась общечеловеческой. В «Юноне и Авось» путь любви шел через геополитические проблемы, но итог был тот же: театр поднимал слушателя к одухотворению.

Эстафета огня

Музыка Рыбникова – разговор человека с чем-то большим, высшим, она дарит свет независимо от того, что звучит – песенка Красной Шапочки или романс «Белый шиповник». Образы, создаваемые звуком, визуальны, даже театральны. Тут особо заметно и важно то, что композитор учился у Арама Ильича Хачатуряна. Но после двух феноменальных опер, выдержавших огромное количество постановок, несметные тиражи переизданий и массу ремейков, вышло сравнительно небольшое количество релизов фирмы «Мелодия» с произведениями композитора. Изданы в том числе Пятая симфония, Concerto Grosso, диски с инструментальной музыкой из фильмов… Замечательную тему «Последняя поэма» из кинофильма «Вам и не снилось…», покорив сердца, спели Ирина Отиева и Вера Соколова. «Я тебе, конечно, верю» из кинофильма «Большое космическое путешествие» – еще одна песня, которую все знают и все ей верят. Есть интересные детали: например, будущая звезда Тамара Гвердцители пела в спектакле и на пластинке «Наш друг – Буратино» (1978) девчачьего грузинского ВИА «Мзиури». Кстати, оригинальная версия музыки из телефильма про деревянного детского героя получила воплощение лишь на пластинке-миньоне. Знаменитая рок-группа «Аракс» великолепно играла в театре, но она, как и блестящая Жанна Рождественская, мало и неудачно были изданы в звукозаписи. Есть CD-трибьют «На перекрестках детства» (2006), записанный альтернативными рок-музыкантами в диапазоне от собирающей стадионы «Алисы» до металлистов E.S.T., панков «Чернозема» и психодел-рокеров «Рада и Терновник». Все эти люди отлично понимали дыхание музыки Рыбникова!

Песни композитора не украшали праздничные поп-сборники, сам же он в последующие годы оказался занят серьезными делами – писал музыкальную мистерию «Литургия оглашенных», оперу «Война и мир» и ее развитие – оперу-драму «Князь Андрей Болконский». Умение быть и непримитивным, и затягивающе привлекательным, представляется философией противостояния масскульту. В этой же эстетике и настроении звучит информация, что недавно Рыбников потребовал изъять свою музыку из онлайн-сервисов. Но его не хочется называть просто хранителем музыкальных традиций. Именно он сегодня формирует эти традиции своими произведениями. В нем, перефразируя высказывание Густава Малера, живет тот самый свет – творческий огонь, передача которого придает смысл и объединяет – и традиции, и по-настоящему новое в искусстве.

Алексей Рыбников: Мне важно естественное существование артиста на сцене

В 2024 году продажи виниловых пластинок в России выросли почти в два раза. Только на ведущих маркетплейсах продажи винила превысили сорок тысяч штук. Растут и продажи виниловых проигрывателей. Музыкальный лейбл «Фирма Мелодия» анонсировала запуск в Новосибирске завода полного цикла по производству виниловых пластинок. Даже малоизвестные исполнители начинают выпускать свои релизы на виниле – пусть и тиражом до ста экземпляров, но общая тенденция налицо.

В мире в период с 2010 по 2015 год наметился перелом в предпочтениях потребителей, что привело к социальному феномену роста продаж ряда товаров, вопреки установившимся технологическим и покупательским трендам. Так, по сравнению с 2010 годом в 2023-м рынок винила в США увеличился в 28 раз.

Существует группа товаров, которую условно можно назвать «вопреки-вещами» («вопреки-товарами») – они остаются на рынке наперекор новым цифровым и потребительским тенденциям, в силу наличия особых свойств и значительной эмоциональной составляющей. Такие товары часто выбираются с целью обладания чем-то особенным, «живым», с «историей» и «душой». В определенных случаях наблюдаются тренды моды (хипстеры – хороший пример), порою ностальгические и даже протестные элементы потребительского поведения. К таким товарам можно отнести виниловые пластинки, катушечные магнитофоны и катушки для них, кассеты, механические часы, пленочные фотоаппараты, перьевые ручки и в определенных случаях кнопочные телефоны и печатные книги. В этих группах можно выделить товары достаточно массового спроса и премиум-сегмент (коллекционные, инвестиционные и предметы роскоши).

В обиход уже вошло понятие цифрового детокса (digital detox), который выражается во временном и сознательном отказе от использования смартфонов, компьютеров, гаджетов и других устройств с целью снятия определенной зависимости и перехода в реальное общение. Люди возвращаются к старым технологиям (аналоговый звук, механизмы, печатные издания), чтобы поменять (скорректировать) образ жизни и уменьшить зависимость от цифровых устройств. Цифровой детокс увеличивает спрос на «аналоговые» технологии. Люди ищут офлайн-ритуалы, будь то заведение механических часов, письмо перьевой ручкой или прослушивание винила.

Перейдем к рынку виниловых пластинок, как одному из наиболее характерных сегментов «вопреки-товаров» и проявления цифрового детокса. К сожалению, не так много проверенной и полной статистики, поэтому мы преимущественно будем опираться на данные самого большого рынка винила в мире – США. Это довольно драматическая картина умирания и невероятного возрождения этого рынка на фоне доминирования стриминга.

На графике видна судьба компакт-дисков с 1984 года по наше время и феноменальный рост доли стриминга в музыкальной индустрии

Мы видим долю в 84 процента по итогам 2024 года. Доля физических носителей по выручке составляет только 11 процентов

Преобладающая доля винила по сравнению с компакт-дисками и другими носителями (компакт-кассеты и катушки с записями)

Но это только продажи нового винила, существует огромная ниша продаж старого винтажного (used, second hand) винила, который часто ценится значительно выше, чем новые издания. Его объем составляет 340–520 миллионов долларов – это онлайн-платформы (Discogs, eBay, другие), а также офлайн-магазины и частные продажи. И вновь приведенные показатели включают только долю США. Но с учетом непрозрачности рынка и высокой доли P2P продаж (сделки между физическими лицами) сумму можно как минимум удвоить. И мы получаем при 1,4 миллиарда долларов новых изданий около одного миллиарда продаж старого винила, то есть речь может идти о рынке объемом 2,2–2,4 миллиарда долларов. Сложно сказать, каков общий объем во всем мире, но можно предположить, что это порядка пяти миллиардов долларов. Не так много, но с учетом, что это нишевый специфический товар, цифра немаленькая. К примеру, рынок перьевых ручек меньше примерно в пять раз, хотя рынок механических часов (и элитных, и более бюджетных) составляет примерно 60–65 миллиардов долларов. При этом винил «подтягивает» за собой рынок аппаратуры, на котором его надо слушать, где также есть сегменты новой и винтажной техники, массовых и дорогих hi-end аппаратов.

По нашей стране нет точных данных продаж винтажного винила, но количество его значительно превышает продажи новых изданий, открываются специализированные магазины, значительные продажи идут на «Мешке», «Авито» и через различные телеграм-каналы.

Каковы плюсы и минусы винила как носителя? К плюсам следует отнести то, что винтажный винил, безусловно, артефакт эпохи и предмет коллекционирования. Некоторые новые издания переходят в этот сегмент достаточно быстро. Кроме источника звука винил с размером конверта на 12, 10, 7 дюймов – это часто образец высокохудожественного дизайна. К примеру, площадь обложки буклета, вложенного в компакт-диск, почти в семь раз меньше размера обложки двенадцатидюймовой виниловой пластинки. Конечно, для аналоговых записей 1950–1980-х годов это натуральный естественный звук плюс уникальность каждого издания, именно поэтому меломаны и коллекционеры могут годами спорить о преимуществах и недостатках разных изданий и прессов.

Минусы тоже присутствуют: определенное неудобство при прослушивании, много места при хранении, износ со временем как носителя, так и обложки, нюансы звучания и наличие частых дефектов (на старых это потрескивание и «песочек», на новых – определенные нюансы, связанные с потерей качества массового производства 1960–1970-х). Есть известная шутка: «Есть две причины, почему я перешел на винил, – это дорого и неудобно».

Но перевешивающий все минусы фактор налицо: коллекционирование и прослушивание винила – это ритуал. Эмоциональная составляющая – возможность «потрогать» музыку руками, а не смотреть на расширения и емкость файлов в плеере. Дизайн обложек, тексты на оборотной стороне, внутренние конверты и разнообразные вкладыши, постеры и другие столь милые сердцу меломана артефакты. Отнесем сюда и процесс: винил надо мыть, правильно хранить, заносить в каталог, беречь, слушать, разглядывать обложки, переставлять на полках.

Одно из заблуждений заключается в том, что винил слушают взрослые люди, которые еще застали его эпоху в 1970-1980-х годах. Но это не так. Вот данные по американскому рынку за 2021-2022 годы. Самый быстрорастущий сегмент с долей примерно 20-25 процентов – зумеры (потребители, которым 18–24 года). Крупнейшая группа до 30 процентов покупок – миллениалы в возрасте 25–34 лет и еще 20 процентов – миллениалы постарше, 35–44 лет. И, наконец, потребители за 45 лет (поколение X и Baby Boomers) – их менее 25 процентов, но они демонстрируют стабильный спрос (тут ностальгия может быть главным драйвером). Гендерные данные таковы: мужчины покупают винил чаще (примерно 60 процентов покупок), чем женщины (примерно 40 процентов, но их доля растет).

Надо отметить, что целевая группа покупателей винила близка к той, что пользуется перьевыми ручками и носит механические часы (в большей степени более бюджетного уровня – стоимостью менее тысячи долларов). И это преимущественно миллениалы и частично поколение Z (зумеры).

Если свести в одну схему разные группы «вопреки-товаров», то можно увидеть, что ситуация достаточно приближенна. До 2010 года цифровизация убивала аналог и механику. После 2015-го возник запрос на тактильность, эстетику и осознанность обладания вещами, стало формироваться понимание особой ценности (духа) винтажных вещей с их историей и характером. Например, в 2015 году наблюдался пик популярности цифровых книг, но затем произошло замедление их роста, и доля в продажах печатных книг поднялась с 70 процентов до 78 (по итогам 2023 года).

Изменение рынка вопреки-товаров

Итак, почему же растет ниша «вопреки-вещей»? Причин несколько. Во-первых, люди устали от экранов и цифры, им нужна тактильность. Во-вторых, ностальгия и некая идеализация 1960–1980-х. В-третьих, статус – аналоговые и механические вещи стали «медленной роскошью» (ценностью). В-четвертых, психология: письмо от руки, прослушивание винила – новые формы медитации и протест против тотальной цифровизации.

Термин «медленная роскошь» (slow luxury) – это концепция, противопоставляющая себя «быстрой моде» и чрезмерному потреблению. Она означает осознанный выбор товаров и услуг, с вниманием к качеству, долговечности, этичности производства и персонализации. Это выбор в пользу вещей, которые служат долго, имеют ценность и соответствуют внутренним убеждениям. Винил и еще более узкий, но устойчивый рынок – кассетных и катушечных магнитофонов, записей на катушках reel-to-reel – с этим феноменом мы имеем дело. А есть еще истории предыдущих хозяев пластинок, автографы и прочие моменты, ценность которых материально очень тяжело измерить.

Насколько долго продлится и будет ли устойчивым феномен «вопреки-товаров» и интересующего нас винила, сказать сложно. Виниловый ренессанс сформировал пул преданных поклонников этого формата, и я, как человек, изучающий этот рынок и покупающий пластинки, хочу дать свое частное мнение. Мне очень приятно, что вырос спрос на издания фирмы «Мелодия» 1960–1980-х, – классика, детские записи, джаз и прочие направления увеличиваются в цене, и все сложнее найти экземпляры в отличном состоянии и за разумные деньги. Крепнет интерес к тем изданиям, которые продавались в советских магазинах: это, прежде всего, кубинский джаз и nueva trova, польский джаз, чехословацкие и венгерские издания классической музыки, индийская традиционная музыка. Все чаще в магазинах я встречаю представителей нового поколения покупателей, и мне кажется, что данные по целевым группам по американскому рынку в своей структуре и динамике близки и к отечественному рынку.

В материале использованы данные РИА Новости, RIAA.com, Nielsen Music, MRC Data и расчеты автора

Облако звуков

Год 1934-й. Горизонт истории вновь начинают затягивать грозовые облака. НСДАП, пришедшая к власти в Германии, уже начинает пожирать страну, чтобы вскоре попытаться подчинить себе весь мир. Многие немецкие деятели культуры уже начали покидать страну, чтобы не попасть под каток репрессий, другие остаются на родине и внимательно следят за тем, как далеко зайдет рвение министра пропаганды Йозефа Геббельса. В Баварии 39-летний композитор Карл Орф открывает сборник стихотворений из «Бойернского кодекса» (Codex Buranus), компендиума поэзии вагантов, и теряет голову от восторга. Сочные, невероятно свободные тексты средневековой богемы отрицают любые авторитеты, что мирские, что религиозные, и живописуют все многообразие окружающего мира. Орф составляет либретто из двадцати четырех номеров и через два года, в 1936-м, заканчивает «профанные песнопения для солистов и хоров, в сопровождении инструментов и магических изображений», сценическую кантату «Кармина Бурана» (Carmina Burana) или в переводе на русский «Бойернские стихи».

Если трезво посмотреть на ситуацию, то в «Кармине Буране» буквально каждая деталь вопит: «Это произведение не должно было стать популярным никогда!» Именно это и говорили Орфу почти все его корреспонденты –издатель, консультанты, друзья. Латинские стихи из средневекового сборника, найденного в баварском монастыре Бенедиктбойерн, – конечно же, каждый второй слушатель в концертном зале знает латынь. Обязательное требование воплощать кантату на сцене, притом что «Кармина» картинна, но бессюжетна, а в партитуре нет ни одной ремарки. Музыка, нарочно собранная из простейших «кирпичиков», но при этом требующая огромного состава оркестра и очень дисциплинированных певцов. Максимальная фривольность содержания – песни о радостях плоти, пусть даже и на латыни, звучали эхом почившей в бозе Веймарской республики. Даже после невероятно успешной премьеры во Франкфурте-на-Майне в 1937 году «Кармина Бурана» постоянно подвергалась критике наиболее рьяных нацистов, клеймивших ее как «дегенеративную» музыку, развращающую вкус масс. Но массы-то как раз были кантате очень рады. «Кармина Бурана» стала чуть ли не единственным произведением эпохи Третьего рейха, обосновавшимся в постоянном концертном репертуаре и больше никогда его не покинувшим. Композитор даже обратился в издательство Schott: «Все, что я написал до этого и что вы, к сожалению, опубликовали, можно уничтожить. Мое собрание сочинений начинается с “Кармины”».

Это, конечно, кокетство. В середине 1920-х Орф был невероятно увлечен музыкой добаховской эпохи, в особенности Клаудио Монтеверди. Он даже сделал три обработки произведений своего кумира – «Орфея», «Балета неблагодарных» и «Жалобы Ариадны». После этого, в начале 1930-х, наступил период хоровых кантат на тексты Бертольта Брехта и Франца Верфеля с очень характерным ансамблевым сопровождением: несколько роялей и огромная батарея ударных. Тексты были ультрасовременными, звонкий саунд и особая сосредоточенность на ритмической составляющей музыки отлично рифмовались с поисками современников, от Стравинского до Эйслера. В «Кармине Буране» эти два направления чудесным образом совместились, чтобы стать импульсом для путешествия вперед в прошлое. Первый такт вступительного хора – это двойная автоцитата. Похожий ритмический жест уже был ранее использован нашим героем в финале кантаты Veni creator spiritus. Гармоническая же последовательность буквально повторяет начальные аккорды из орфовской обработки «Жалобы Ариадны». То есть предшествующие художественные поиски буквально стали основой самого впечатляющего номера «Кармины».

O Fortuna, мгновенно и намертво застолбившая себе место в палате музыкальных мер и весов, затмила собой не только саму кантату, но и все последующее творчество Карла Орфа. Из-за этого очень многим заранее кажется, что «Кармина Бурана» – это очень пессимистическая фреска о силе судьбы. Даже самое поверхностное знакомство с музыкой за пределами первых трех минут произведения дает понять, что это совершенно не так. Сценическая кантата требует совершенно определенных «волшебных изображений» – это музыкальный аналог «Страдающего Средневековья», собрание ярких маргиналий с полей старинного манускрипта. Внутри безостановочно вращающегося колеса Фортуны царят восторг и наслаждения: кто-то отплясывает на цветущем лугу, кто-то чревоугодничает и высмеивает духовенство в таверне, а кто-то познает куртуазную науку страсти нежной в саду любви. Торжество гедонизма звучит подчеркнуто вне времени. Роскошная оркестровка посажена на конструктивистское континуо – излюбленное автором сочетание клавишных и ударных. «Старинные» мелодические топосы – псалмодия, юбиляции, уличные песенки – оснащены новейшими моторчиками-остинато, напоминающими не только о «музыке машин», но и отчетливо предвосхищающими поиски композиторов-минималистов. В результате возникает уникальный эффект. «Кармина Бурана» не просто дарит слушателям и музыкантам побег из реальности в никогда не существовавшее глянцевое прошлое. Она еще и дает этому guilty pleasure налет элитарности. Поем о всяческих непотребствах, но зато по латыни. Исполнение требует определенной сноровки от хора и оркестра, но радости от процесса гораздо больше, чем пота, слез и крови при разучивании. Как же это не полюбить?

Орфа очень долго просили написать к «Кармине Буране» что-то в пару. Сценическая кантата длится немногим более часа. Если точно следовать авторским желаниям и исполнять сочинение в театре, то этого слишком мало для одного вечера. Долгое время композитор отмалчивался, но все-таки решил: продолжению быть. В 1943 году появились «сценические игры» «Песни Катулла» (Catulli carmina), еще чуть позже, в 1951-м, был закончен «сценический концерт» «Триумф Афродиты» (Trionfo di Afrodite). Вместе с «Карминой Бураной» они составляют триптих «Триумфы» – театральное торжество во имя всепобеждающей любви. Обе новые части еще сильнее обращены в прошлое. «Песни Катулла» кажутся совсем прямым оммажем «Свадебке» Стравинского. Орф объединил свои хоры 1930-х на стихи любимого римского поэта Гая Валерия Катулла в историю о любви и предательстве. Катулл влюблен в куртизанку Лесбию, изменяющую ему направо и налево, страдает от ее неверности, сам пускается во все тяжкие с другими продажными женщинами, но не может изгнать возлюбленную из своего сердца. Вся эта история представлена на сцене как балет, но обрамлена комическими прологом и эпилогом: юноши и девушки клянутся друг другу в неугасимой страсти, а старики с ворчанием указывают им на несчастную катуллову судьбу в надежде урезонить молодежь. В прелюдии и постлюдии задействован малый хор, сопровождаемый четырьмя фортепиано и двенадцатью ударниками, а основное действо исполняется a cappella большим хором и двумя солистами. Язык Орфа становится лаконичнее. Никакого многоцветия средневековых миниатюр в «Стихах Катулла» не найти, здесь царит белокаменная строгость «римского» стиля. Цепких мелодий в «сценических играх» по сравнению с «Карминой Бураной» заметно меньше, зато увеличивается внимание к чисто фонетической красоте текстов. Никуда не исчезло ощущение полноты и радости жизни. Трагическую судьбу поэта вполне по-брехтовски остраняют вкрапления авторской иронии. Например, лирическое излияние «Люблю и все же ненавижу» превращено в подчеркнуто суровый хоровой девиз, а нежная колыбельная Лесбии в какой-то момент интонируется басами-профундо. Любовь может быть несчастной, но это совсем не повод терять оптимизм.

«Триумф Афродиты» был сочинен почти сразу после окончания работы над «Антигоной», попытки воссоздать звуковой образ греческой трагедии. Это упражнение в аскетизме не прошло бесследно. Финальная часть «Триумфов» – фантазия на тему античного свадебного обряда, гипнотический ритуал на стихи Катулла, Сапфо и Софокла. Ни о какой развлекательности речь уже не идет. Вся музыкальная ткань сплетена из кратчайших попевок, зацикленных в завораживающее камлание. Аполлоническое и дионисийское идут рука об руку: греческие клятвы жениха и невесты по-средиземноморски орнаментальны, а латинские хоры сочетают лапидарность с шаманской репетитивностью. При правильном исполнении «сценический концерт» может действительно ввести в транс. Если в начале «Кармины Бураны» являлась Фортуна, то в кульминации «Триумфа Афродиты» и всей трилогии в целом в небесах показывается богиня любви и исторгает из хора экстатический вопль, который уже не поддается нотации. Музыка кончилась, мы дошли до наивысшей точки наслаждения. В поисках самых элементарных средств выразительности Орф достиг предела.

Если воспринимать «Триумфы» как цикл, то композитор приглашает слушателей в путешествие к истокам музыки и буквально направляет историческое время вспять. Классико-романтическая традиция зашла в тупик, так зачем же вновь и вновь стремиться к прогрессу, если можно обернуться назад. Музыка Орфа вполне радикальна в том, как он последовательно, слой за слоем лишает свои идеи привычной для европейского уха декоративности. «Триумфы» постулируют не только торжество витальности, но и восторг избавления от пут «красивости». Если попытаться вообразить другую музыку на избранные композитором тексты, то в голову может прийти все что угодно в диапазоне от парфюмированного декаданса до кафешантана, но только не постепенное движение к музыкальному праязыку. Что это – новая чувственность, познавшая свою отчасти механическую природу, или тоска по воображаемой античной ясности, столь желанной в сумрачном XX веке?

Вполне естественно, что не всем нравятся дорический ордер или голая каменная кладка. Не каждый отважится на паломничество к простоте, многие удовлетворятся катанием на колесе обозрения «Фортуна» в луна-парке вагантов. Но, как мы знаем, это колесо прекрасно встроилось в конвейер современной поп-культуры и, кажется, будет вращаться до тех пор, пока вращается этот безумный мир.

Орф без экзистенциального кризиса

Дипломат

Сальери не зря получил прозвище «музыкального Талейрана». Без умения договариваться, интриговать и дружить с самыми разными людьми было бы невозможно построить настолько головокружительную карьеру. Судите сами: юный Сальери родился в небольшом городке Леньяго близ Венеции, рано стал сиротой, перебрался под крыло богатого родственника, откуда мальчика в качестве ученика и подмастерья забрал в Вену композитор Флориан Леопольд Гассман. До встречи с Гассманом Антонио шлифовал в основном свои музыкантские умения. В столице Габсбургской империи у него открылся редкий талант придворного. Сальери очень умело заводил полезных друзей и менторов вроде поэта Пьетро Метастазио или композитора Кристофа Виллибальда Глюка, постоянно сопровождал Гассмана во время визитов к императору и уже в двадцать четыре года получил свою первую должность – пост придворного композитора и капельмейстера итальянской оперы. Больше удача не покидала нашего героя, по крайней мере, на продолжительный срок.

Читая монографии о Сальери, можно подумать, что ему удавалось вообще все, за что он брался. Итальянская опера в Вене закрылась – не беда, композитор берет долгосрочный отпуск и едет покорять родную страну. Легендарный театр «Ла Скала» был открыт в 1778 году именно его оперой «Узнанная Европа». Либреттист «Европы» Маттиа Верацци служит личным секретарем у баварского курфюрста Карла Теодора? Отличный повод продолжить отношения с ним, попасть в поле зрения монаршей особы и в 1782 году написать оперу «Семирамида» уже для Мюнхена. Даже Париж, известный привередливостью своих меломанов и очень специфическими для Европы театральными традициями, пал к ногам счастливчика из Леньяго, сначала влюбившись в его «Данаид» (1784), а потом полностью потеряв голову от «Тарара» (1787) на либретто самого Пьер-Огюстена Карона де Бомарше. Переработанная и переведенная на итальянский версия «Тарара», «Аксур» (1788), настолько понравилась императору Йозефу II, что Сальери повысили до уровня придворного капельмейстера. Дальше по карьерной лестнице подниматься было некуда. Композитор стал самой главной и самой влиятельной фигурой в музыкальной жизни империи Габсбургов.

Самое интересное, что при этом он не шел по трупам и не устраивал совсем уж неприличных интриг. Практически все отзывы современников о Сальери доброжелательные. Бомарше превозносит его музыку и называет «настоящим поэтом». Лоренцо да Понте (начавший карьеру либреттиста именно с Сальери) в мемуарах слегка ворчит на придирчивость композитора, но продолжает с ним работать, и именно в этом тандеме получает самый громкий прижизненный успех с «Аксуром». Больше всех достается Сальери от (сюрприз, сюрприз!) Моцарта, который в своих письмах к отцу безжалостно бранит господина капельмейстера и обвиняет его во всех смертных грехах, а особенно в интригах против постановки «Женитьбы Фигаро». Безоговорочно верить этим домыслам не стоит. Очевидец событий, тенор Майкл Келли, первый исполнитель партии дона Базилио в «Фигаро», отметил в своих мемуарах, что Моцарт «взрывался подобно пороху» по поводу и без повода. Гораздо больше говорят дела самого Сальери. Возможно, его инициатива по возвращению именно «Фигаро» в театральный репертуар Вены не впечатлит любителей теорий заговора и фильма «Амадей». Но недавняя пражская находка должна поколебать вечную легенду о гении и злодействе.

В 2016 году немецкий музыковед Тимо Йоуко Херрман обнаружил в архивах столицы Чехии небольшую кантату «На выздоровление Офелии», считавшуюся утраченной. Произведение посвящалось Нэнси Стораче – одной из самых популярных певиц конца XVIII века и любимице венской публики. Текст написал вездесущий Лоренцо да Понте, а вот музыка принадлежала целым трем авторам: некому Корнетти, самому Сальери и… Моцарту! Если два композитора были заклятыми врагами, то взялись бы они за сочинение совместного поздравительного пустячка?

Кстати, сам Сальери практически ни об одном коллеге не говорил плохо – по крайней мере, документальных подтверждений этого у нас нет. Зато он часто исполнял чужую музыку как дирижер, как чембалист и считался одним из самых чутких интерпретаторов. Именно ему доверил Йозеф Гайдн партию basso continuo на премьере своей оратории «Сотворение мира».

Педагог

Преподавание для музыканта XVIII века было таким же насущным хлебом, как композиция и исполнительство. Но Сальери отличался на этой ниве особенно. Если посмотреть на список знаменитостей, хотя бы какое‑то время занимавшихся у него, то можно подумать, что господин придворный капельмейстер получил монополию на воспитание гениев. Через мастерскую маэстро Антонио прошли Людвиг ван Бетховен, Луиджи Керубини, Франц Шуберт, Ференц Лист, Людвиг Шпор, Джакомо Мейербер, Карл Черни и многие другие, в том числе и один из сыновей Моцарта – Франц Ксавер Вольфганг (шах и мат, злые языки!).

В чем же секрет успеха? В первую очередь Сальери до конца жизни помнил, как на его судьбу повлиял Гассман. Это были не только уроки композиции, это было настоящее менторство: молодой итальянец поселился у австрийского мэтра на правах сына и оставался членом семьи до самой смерти своего наставника. С такой же отеческой заботой относился Сальери и к своим ученикам, интересовался не только их музыкальными успехами, а и всеми прочими аспектами жизни и всячески пестовал. Тех талантливых ребят, у которых не было денег на оплату уроков, композитор наставлял за свой счет. Неудивительно, что подопечные его обожали.

Чуткость к творческой индивидуальности, умение раскрыть в ученике его собственный голос связано, возможно, с особой восприимчивостью самого Сальери к разным стилям и манерам и умением их не только воспроизвести, но и понять. Послужной список Сальери – мечта музыкального полиглота: в нем есть итальянские, французские и немецкие оперы, написанные так, что сами носители традиций приходили в полный восторг от результатов. Пример «Данаид» и «Тарара» показывает, что имитация французской манеры письма, имевшей очень мало общего и с итальянской буффа, и с итальянской сериа, была Сальери вполне по плечу. Более того, в Вене своего нашумевшего французского «Тарара» композитор «перевел» на итальянский манер, переписав почти половину всей музыки, и не только точно попал в нужный стиль, но и похитил сердца меломанов всей Европы.

Одно из самых ярких и трогательных приношений Сальери-педагогу – крохотная кантата Франца Шуберта к пятидесятилетию творческой деятельности маэстро, существующая в двух версиях. Первая как раз похожа на подборку упражнений в разных стилях: четырехголосный хор a cappella, чувствительная ария и финальный канон на слова «Дорогой наш дедушка, поживи еще подольше!». Вторая – Шуберт в лучших его проявлениях, мелодичный и слегка взволнованный терцет «Добрейший! Умнейший! Великий!». Такую непосредственную искренность сложно имитировать. Судя по всему, педагог Антонио Сальери действительно заслуживал панегирика.

Композитор

Можно как угодно долго рассуждать о душевных свойствах, но по-настоящему композитора можно оценить только через его музыку. Наследие Антонио Сальери довольно обширно, одних опер больше сорока, из которых записано чуть меньше половины. А еще концерты, кантаты, камерные произведения… Вот небольшая подборка сочинений, через которые в творчество Сальери можно влюбиться раз и навсегда.

Двадцать шесть вариаций на тему испанской фолии

Последнее большое оркестровое сочинение нашего героя. Написано оно в 1815 году, повод к появлению такого экзотического опуса не совсем ясен. Почему экзотического? А попытайтесь вспомнить еще какие‑нибудь вариации для оркестра, появившиеся до этой Фолии, вне сонатно-симфонических циклов. Впрочем, речь в данном случае идет не об ученой тематической работе, а о виртуозности оркестровки. Фолия Сальери – и блестящий концертный номер, и учебник инструментовки во вкусе XVIII столетия, в котором каждая оркестровая группа показывает себя во всей красе. Особенную пикантность всему происходящему придают концертирующие скрипка и арфа. Последняя вообще была до этого не в чести у симфонистов и звучала только в оперных оркестрах, да и то от случая к случаю. Сальери наконец‑то отдает арфе должное и не просто пишет для нее соло, а делает инструмент почти главным героем своих вариаций. Фолия – summa summarum возможностей оркестра эпохи Просвещения.

«Страсти Господа нашего Иисуса Христа» для солистов, хора и оркестра

Эту ораторию на текст великого Пьетро Метастазио Сальери создал в двадцать шесть лет. Сам поэт следующим образом отозвался о произведении после премьеры: «Самая выразительная музыка, написанная на этот мой текст!». Поэму Метастазио действительно было мудрено озвучить так, чтобы слушатели не заскучали. В отличие от привычного нам либретто «Страстей», где повествование ведет Евангелист, а события развиваются последовательно, в варианте Метастазио Петр, Мария Магдалена, Иоанн и Иосиф Аримафейский рефлексируют по поводу уже свершившихся событий Страстной Седмицы. Несмотря на статичность, текст очень полюбился композиторам и его озвучили более семидесяти раз! Версия Сальери подкупает не только мелодичностью и броской театральностью музыки, но и тонким психологизмом в изображении переживаний учеников Христа. «Страсти» Сальери – то самое недостающее звено между великими барочными ораториями и «Сотворением мира» Гайдна.

«Пещера Трофония» и «Тарар»

Опера – вотчина Антонио Сальери. Композитор попробовал себя во всех возможных вариантах этого жанра. По мнению современников, вершиной его творчества стали буффонная «Пещера Трофония» на либретто аббата Касти и французская tragédie lyrique «Тарар» на текст Бомарше.

«Пещера Трофония» (1785) – рафинированная комедия о двух парах возлюбленных, по очереди попадающих в пещеру чернокнижника и обменивающихся характерами. Своей изящностью в духе остроумной шахматной задачи с рокировками либретто Касти предвосхищает «Так поступают все женщины» да Понте. Сальери оживляет несколько умственное либретто Касти не только мягким юмором и изобретательной оркестровкой. В первый раз на венской оперной сцене в опере буффа появляются потусторонние силы, и композитор не жалеет для них самых пугающих красок – леденящих душу тремоло струнных, загробных зовов тромбонов и завываний хора за кулисами. Этими открытиями, но на совершенно другом уровне воспользуется впоследствии Моцарт в своем «Дон Жуане», а «Трофоний» станет первой ласточкой постепенных изменений в комическом жанре – не все же постоянно смеяться.

Пятиактный «Тарар» (1787) – гремучая смесь из французских традиций (короткие арии, протяженные аккомпанированые речитативы, импозантные массовые сцены) с итальянским мелосом и симфоническим мышлением. Бомарше написал лихо закрученную историю о злоключениях военачальника Тарара, попадающего в сеть придворных интриг и вынужденного бороться за право на любовь. Сальери отреагировал одной из самых захватывающих партитур в истории оперы, которая не только отвечала вкусам публики того времени, но и предсказывала развитие жанра на десятилетия, вплоть до экспериментов Спонтини и Керубини. В «Тараре» есть место и роскоши, и чувствительной лирике, и особенно выразительной декламации. Никому до этого не удавалось создать настолько естественное оперное «эсперанто», до сих пор поражающее даже подготовленных слушателей.

Возможно, «Тарар» и есть наилучший ответ на вопрос, кто такой Сальери, – умный и прагматичный музыкант, чувствовавший нерв времени и обладавший завидной открытостью всему новому. Сегодня бы его назвали open minded person. Не взбалмошный гений, но последовательный профессионал, пишущий прекрасную музыку в первую очередь для современников и проходящий проверку временем, даже несмотря на то, что XIX век его вероломно отверг. Отличный кандидат в пантеон венских классиков, заслуживающий своего личного ренессанса. И просто очень хороший композитор из бесконечного и бездонного XVIII столетия.

1. Насколько актуальны сегодня идеи Булеза и в чем эта актуальность?
2. Не кажется ли вам, что музыка Булеза списана в архив?
3. Повлияла ли музыка Булеза на вас лично, и слышите ли вы ее влияние на современных российских молодых композиторов?
4. Кто для вас Булез в первую очередь? Теоретик, дирижер, композитор?

Левон Акопян, музыковед, заведующий сектором теории музыки Государственного института искусствознания

1. Булез как эстетик и теоретик эволюционировал, его идеи в разное время были очень разными: когда-то он призывал взрывать оперные театры и объявлял композиторов, не осознавших необходимости двенадцатитоновой техники, бесполезными, потом стал исполнять Вагнера и отрицавших додекафонию Вареза с Ксенакисом. Его идеи представляют ценность как показатели личной интеллектуальной истории большого художника. Кроме того, он обладал незаурядным литературным даром и его просто интересно читать. Это относится к «Ориентирам» (увы, их русское издание выполнено на совершенно неприемлемом уровне), сборнику «Записки подмастерья», собранию интервью с Селестеном Дельежем, собранию лекций в Коллеж-де-Франс. Трактат «Мыслить музыку сегодня», пожалуй, во многом устарел, но сохраняет ценность как свидетельство того, что некогда музыку можно было мыслить именно так.

2. Из-под его пера вышли по меньшей мере три произведения, относящихся, на мой взгляд, к вечным ценностям музыкального искусства: «Молоток без мастера», «Складка за складкой» (причем не только в окончательной, но и в ранней редакции) и «Ритуал» памяти Бруно Мадерны. Я симпатизирую «Владениям» для кларнета и ансамбля, «Фигурам-Двойникам-Призмам», «Респонсорию». То, что появилось после «Респонсория», не особенно трогает. Равно как и то, что появилось до «Молотка…». Есть вещи совершенно неудобоваримые – «Книга для квартета», Первая и Третья фортепианные сонаты, «Структуры». Кое-что он сам дезавуировал. Но, повторяю, несколько вещей живы и, надеюсь, будут живы еще долго.

3. Думаю, его музыка повлияла на меня в плане развития художественного вкуса. Наверное, во многом благодаря ей я стал лучше разбираться в разных оттенках авангарда и вообще новой музыки. Мне повезло в том смысле, что мое общение с авангардной музыкой более чем полвека назад началось именно с Булеза – художника, которого можно критиковать за что угодно, но только не за плохой вкус. Оттуда же – моя симпатия к чистоте стиля и неприязнь к большинству проявлений полистилистики. Насчет влияния на современных российских молодых композиторов ничего сказать не могу. Насколько я понимаю, чистота стиля в этом сообществе не особенно ценится – следовательно, и Булез не должен пользоваться особой популярностью.

4. В первую очередь автор упомянутых опусов, неизменно доставляющих большое удовольствие, и выдающийся дирижер – по-видимому, один из крупнейших за всю историю существования этой профессии. Как интерпретатор Дебюсси, Равеля, Веберна, Вареза он, как мне кажется, не имеет себе равных. Его Малер, Стравинский, Барток, Шёнберг, Берг очень хороши, но в этих сферах у него есть достойные конкуренты. Его Вагнер (байройтские «Кольцо» и «Парсифаль») разочаровывает, отчасти по вине певцов. Бывают и приятнейшие неожиданности: «Ромео и Джульетта» Берлиоза, «Фауст» Шумана (в пиратской записи 1974 года)… не буду продолжать: это особая тема, заслуживающая отдельного разговора.

Дмитрий Баталов, пианист

1. Главное для меня качество Булеза (заметное теперь, в год столетия, может быть, ярче, чем при жизни) – универсализм его деятельности, сочетавшийся с редкой в наши дни бескомпромиссностью и волей, убежденностью в реализации идей. Как тех, чьи дни были заведомо сочтены (например, тотального сериализма в 1950-е), так и тех, чье полноценное раскрытие было делом композиторов следующих поколений (например, алеаторика). Эта убежденность придает, на мой взгляд, его личности силу, отрицать которую сложнее всего, даже занимая полностью противоположные творческие позиции.

2. Буду честен, часто мне кажется именно так. Но, если отвечать взвешенно, то все же – смотря какая. Композиторское наследие Булеза, при сравнительно небольшом его объеме, весьма неоднородно, и дело не только в обыкновенных вкусовых предпочтениях. Мне представляется, что при постоянной установке быть современной, его музыка не всегда обладала той внутренней долгосрочной перспективой, возвышающей ее над контекстом своего времени, вписывающей ее во всегда живую, а не архивную историю. В лучших для меня его сочинениях (Сонатине для флейты и фортепиано, Двенадцати нотациях, «Структурах» II, Dérive I и II, Sur Incises) такое возвышение, безусловно, произошло. Многие же другие, не менее репертуарные (все три фортепианные сонаты, «Структуры I», «Книга для квартета», «Молоток без мастера»), такую проверку временем, на мой взгляд, все же не выдержали.

3. Да, приведу один важный пример такого влияния. Опыт исполнения и работы над сочинениями Булеза (флейтовая Сонатина, Первая и Третья сонаты) острее многих других произведений заставил меня понять, что установка на точность, долгое время абсолютизировавшаяся исполнителями современной музыки, не является и никогда не может являться окончательной. Даже если сложность партитуры и подробность авторских указаний зашкаливает, а добиться точности их реализации уже огромная задача, это не самоцель, а средство. Управлять им по-настоящему может лишь исполнитель-интерпретатор, а не ремесленник, пусть даже самый искусный. И, на самом деле, чем больше текстовых ограничений взваливает на твои плечи сочинение, тем более сильный противовес интерпретаторской воли эти ограничения провоцируют. В этом противодействии (а не в «простом» следовании указаниям) и рождается художественный результат.

Мне представляется, что чем самостоятельнее и серьезнее молодой композитор, тем меньше музыка Булеза будет для него объектом прямого подражания – но тем больше она будет значить для его постоянного расширяющегося кругозора, делающего любые влияния более плодотворными.

4. Булеза-теоретика нельзя воспринимать в отрыве от его сочинений, вне этого контекста не будут понятны и многие его дирижерские решения. Булез-дирижер появляется в моей жизни чаще двух других. Но все же в первую очередь Булез для меня музыкант в широком, исходном значении этого слова.

Кузьма Бодров, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных

1. У меня очень субъективное мнение о композиторе Булезе, поскольку его музыка с точки зрения смысловой наполненности меня никогда не привлекала. Но он, безусловно, крупнейшая личность, оказавшая колоссальное влияние на ход современной музыки в мире, открыв новые техники письма, новые звуковые возможности инструментов.

2. Я считаю, что век этой музыки довольно короток.

3. Мне всегда доставляло эстетическое удовольствие попытаться разобраться в его партитурах, понять, насколько это возможно, как они устроены. Я подходил к этому как своего рода шараде, разминке для интеллекта. Но как это звучит и что происходит в результате, когда эту музыку играют, мне уже малоинтересно.

4. Как дирижер Булез мне очень нравится, особенно как интерпретатор музыки XX века.

Владимир Горлинский, композитор, импровизатор, куратор, автор пространственных композиций

1. Имея в виду период творчества Пьера Булеза после сериализма, скажу, что у него непохожая на других гибкость и пластичность музыки. Это сумма многих компонентов, прежде всего, звуковысотное и тембровое письмо. Ритмические идеи скорее следуют за остальными параметрами, образуя хорошо различимые повторяющиеся классы, и от этого, возможно, чуть менее интересны для меня. Также для меня важно пространственное мышление Булеза – оно схематично, не содержит эфемерных категорий и хорошо встраивается в континуум остальных параметров. Но, если честно, ценю я его музыку не за эту слаженность, хотя это, вероятно, может быть предметом композиторской гордости – такая филигранно отточенная техника.

2. Очень рано он выработал особый стиль, где свободно трактуемые элементы (мелизматика, трели, пассажи) соседствуют с детально просчитываемыми событиями музыкального текста. Обломки того и другого образуют остро переживаемый исполнителем коктейль, нужна какая-то сумасшедшая способность переключения с одного ощущения времени на другое. Эти оригинальные идеи далеко не исчерпали себя.

3. Пьер Булез остается для меня довольно важным композитором. Я люблю лиризм его музыки, особенно вокальной: то, что начинается с «Молотка» и проникает во все дальнейшие вещи с голосом. Мне очень нравится подчеркнутая французскость этой музыки, явно слышимые дебюссизмы и вполне импрессионистские фактуры, ощетинившиеся тысячью игл. Мне также близко обращение Булеза со временем.

4. Прежде всего, ценю его как композитора. Много слушал в юности его дирижерские исполнения, это был для меня эталон во многих случаях, хотя впоследствии эти исполнения стали мне казаться довольно сухими (в чем, несомненно, есть и достоинства для некоторых вещей). Наверное, единственная сторона, которая не вызывает у меня отклика, – Булез-публицист времен манифестации сериальных идей. Пафос этих текстов для меня доказывает, что острая манифестация в музыке редко остается ценной спустя даже небольшой срок в семьдесят лет. Вещи, казавшиеся очевидными в тот момент, резко постулируемые и как будто бы объясняющие намерение композитора, сейчас воспринимаются оторванными от контекста. Мне очень сложно мыслить музыку Булеза в понятиях этих программных текстов. Она мгновенно выливается наружу из этого герметичного сосуда, прекрасно выстраиваясь во взаимодействие с огромным количеством исторических музык и контекстов.

Юрий Каспаров, композитор, профессор Московской консерватории

1. Нельзя сказать, что идеи Пьера Булеза имеют исключительно историческое значение. Во-первых, с момента их появления прошло не так много времени, а во-вторых, этот титан открыл и изобрел так много, что мы еще не все «переварили». Мы все бредем наощупь – «нет дорог, но надо идти!», – и чтобы разобраться и осознать, все ли так, мы неизменно возвращаемся к узловым точкам нашей музыкальной истории. Одна из таких исторически важных точек – творчество Пьера Булеза.

2. В архив списана не только музыка Булеза, но и все искусство, отмеченное печатью интеллекта, актуальностью языка и глубиной содержания. Причина в стержневой идеологической концепции последнего периода капитализма, а именно в «концепции общества потребления».

Жан Бодрийяр справедливо считал, что «общество потребления – это общество самообмана, где невозможны ни подлинные чувства, ни культура, и где даже изобилие является следствием тщательно маскируемого и защищаемого дефицита, имеющего смысл структурного закона выживания современного мира». Основным объектом духовного потребления является китч – никчемный предмет, не имеющий сущности, но характеризующийся лавинообразностью распространения. Исключительно точно заметил Эдуардо Галеано, что мы живем в культуре упаковки, презирающей содержимое. Это, в частности, объясняет огромный интерес к музыкантам-исполнителям и холодное, граничащее с бойкотом, равнодушие к композиторам.

Чему же удивляться, что академическая музыка сегодня звучит лишь в особых ограниченных, периферийных пространствах, которые с неких пор остроумно окрестили «музыкальными гетто»? А музыка Булеза страдает особенно, поскольку она сложна не только интеллектуально, но и технически.

3. Конечно, я испытал серьезное влияние творчества Булеза! Прежде всего, благодаря ему и его коллегам-структуралистам, я понял, что такое музыкальное пространство, из каких координат оно может состоять; я узнал, что координаты имеют различный «вес», и между ними неизменно выстраивается определенная иерархия; я сумел подойти к основополагающему понятию музыки «тональная система»… Уже этого могло быть достаточно. Но ведь Булез подарил нам и новые виды фактур, и новые ритмические структуры… Кроме того, «инженерный» подход Булеза к композиторскому творчеству также указал на безграничные возможности алгоритмической составляющей творческого процесса. Это был исполин, и именно он указал пути развития музыки после того, как Шёнберг и нововенцы продемонстрировали нам, как на примере тональности можно переосмыслять фундаментальные понятия в музыке. Если бы не Булез, мы не имели бы сегодня такого многообразия концепций и тональных систем.

Влияние Булеза на молодых композиторов сегодня опосредовано и зависит от педагогов, у которых они учились. У грамотных, идущих в ногу со временем педагогов ученики продолжают традиции современной музыки, заложенные в первой половине ХХ века. Булезом в частности.

4. Для меня, безусловно, композитор. Это одна из системообразующих фигур музыки ХХ века, чье творчество существенно повлияло на дальнейший ход событий. Если бы не было Булеза, сегодня мы жили бы в совершенно ином музыкальном мире.

Алексей Любимов, пианист, педагог, основатель фестиваля «Альтернатива»

1. Ценность идей Булеза понимается их сиюминутной востребованностью (здесь Булез оказался влиятельным) и прорастанием в будущем (здесь для мировой музыки полный тупик).

2. Да, списана в архив еще при жизни автора. Редко исполняют только «Молоток без мастера» и вещи для сольных инструментов (рояль, флейта) в тематических программах и на конкурсах. Пианисты иногда играют его сонаты, даже с оттенком устарелой пафосности (как, например, Пьер-Лоран Эмар с Третьей сонатой как знаком былой революционности).

3. На меня – никак. Влияния на современных российских композиторов не вижу (думаю, что Невский, Дорохов и другие «пострадикальные» имели другие точки соприкосновения). Денисов долго оставался самым верным булезианцем, Волконский после отъезда резко отвернулся от всего булезовского. Александр Рабинович (позже с приставкой Бараковский) уже во Франции резко высказался в 1970-х годах: «Булез – это Сталин в музыке». Вероятно, имея в виду идеологические и культурные репрессии во Франции по всем небулезовским направлениям. Известно, что в плюралистической Франции не давали играть репетитивную американскую музыку до середины 1990-х. Мировая известность Пярта не озвучивалась во всех крупнейших институциях современной музыки до 2000-х.

4. Конечно, дирижер музыки XX века, отчасти Вагнера, в 1960-1990-е годы. Его пробы Моцарта, Генделя, Брукнера я не считаю удачными.

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. Значение личности Пьера Булеза как музыканта, организатора и просветителя сложно переоценить. Его идеи, связанные с новыми видами структурализации звукового процесса, принципами мышления и формообразования, определили направления творческих поисков многих последующих поколений композиторов. Ценность идеи сериализма – в однократном использовании возможностей каждого из параметров музыкального языка. Эта система при всей своей абсолютной выстроенности утверждает равноправие звуковых микрособытий, уникальность каждого отдельно взятого момента музыкального пространственно-временного континуума. Последовавшая за ней концепция иерархического понимания серии приводит к взаимодействию предопределенности и случайности, реализации идеи многовекторности, нелинейности формы как структуры-лабиринта (в известном произведении «Молоток без мастера»). Позднее в своем творчестве Булез приходит к принципу свободы выбора на уровне структуры целого, к мобильной форме. Принцип work in progress воплощает эстетическое кредо автора, предполагает рождение произведения заново при каждом новом исполнении.

2. Вершинные произведения Булеза не теряют своей актуальности. Напротив, глубина затронутых в них проблем и поставленных задач, связанных как с музыкальным временем, так и с уникальной формой звуковой организации, вызывает интерес и необходимость изучения.

3. Личности, подобные Булезу, не могут не оказывать прямого или косвенного влияния, поскольку они способны формировать музыкальный контекст эпохи, в которой творят.

Для меня красота музыки Булеза – в утопическом стремлении к реализации идей и концепций, доведенных до категории Абсолюта. Эта кажущаяся абстрактной красота решений, зачастую присущая точным наукам, обнаруживает новые возможности в организации знакомых нам музыкальных явлений, расширяет представление о возможном, открывает новые перспективы реализации идей.

Безусловно, такие явления, как разработка в возглавляемом Булезом IRCAM новейших технологий синтеза звука, открытие мобильных алеаторических принципов формообразования, обращение к звучанию неевропейских инструментов, утверждение самоценности категории тембра, находят отражение напрямую или косвенно и в творчестве современных российских молодых композиторов.

4. Для меня Булез в первую очередь мыслитель и новатор. Наибольший интерес и желание изучения вызывают его сочинения и теоретические высказывания в книгах и статьях. Неспорима, конечно же, и выдающаяся роль дирижера Булеза в истории музыки.

Татьяна Цареградская, доктор искусствоведения, профессор РАМ имени Гнесиных

1. Ценность идей Булеза? Если в широком смысле, то я нахожу ценность в его непрерывном стремлении «во всем дойти до самой сути».

2. Списание музыки Булеза в архив – слишком упрощенный подход. Какие-то произведения были написаны в экспериментальном духе – те же «Структуры», например. Но «Импровизации на Малларме» – разве они устареют? Там, где интеллект и тонкость музыкального слуха, – там Булез.

3. Не могу сказать, насколько на меня повлияла музыка Булеза. Могу констатировать, что не устаю восхищаться «Молотком без мастера», люблю Sur Incises для трех фортепиано и ансамбля. Считаю, что идеи Булеза относительно инструментовки, высказанные в Предисловии к «Молотку», определенно отразились на инструментальном мышлении отечественных композиторов и уж точно оказали влияние на французских спектралистов.

4. Булез «един в трех лицах», и оторвать одно от другого в оценке его как выдающейся личности мне кажется невозможным. Композиторское слышание сказывается в дирижировании, дирижерское ухо – в тех произведениях, которые появляются после его вовлечения в дирижерскую деятельность (например, Éclat и Répons, и еще более Sur Incises). Что касается теоретического наследия, то оно сопровождало в качестве объяснений все его творчество. И то, что кажется невыносимо занудным в «Мыслить музыку сегодня» 1963 года, становится неизмеримо гибче и реалистичнее в последующих трудах (например, в «Уроках музыки», 2005). Насколько можно судить по известным мне работам, как теоретик он объясняет почти исключительно самого себя, и спасибо ему за это – мы можем из первых рук узнать, каким было его музыкальное мышление в тот или иной период.

Не очень гладко шли дела в оркестре. Джазовый пианист Леонид Чижик, работавший там с 1968 по 1971 год, вспоминал, что коллектив «все больше походил на группу, аккомпанирующую стареющей звезде». Последний раз на сцену Утесов вышел в конце 1981 года. А потом наступила перестройка, и многие кумиры советской эпохи подверглись задорному культурному остракизму. С Утесовым все вышло ровно наоборот.

В 1981 году начал вещание американский канал MTV – пришла эпоха видеоклипов. И тут выяснилось, что именно Утесов снялся в своего рода первом отечественном видеоролике. Это была песня «Пароход» из музыкального фильма 1940 года «Концерт на экране». Утесов там исполнял все роли: красавец-капитан, экспансивный дирижер, влюбленный мужчина с цветами, помощник местных рыболовов и даже женщина бальзаковского возраста. Каждый эпизод «Парохода» – остроумная сценка с непрерывным внутрикадровым движением и яркими гэгами. В молодежных телепрограммах 1980-х годов утесовский «Пароход» обыгрывался как клип, снятый почти полвека назад. С эстетикой новой видеомузыки «Пароход» роднили не только остроумный монтаж и насыщенность визуального ряда, но какое-то очаровательное сочетание абсурда, китча и грубоватого юмора. И хрипловатый, лукавый, обволакивающий голос – с трогательными паузами и вздохами. Одесский крунинг…

Впрочем, сам Утесов говорил про себя: «Как не умел петь, так и не умею». Утесов был «артистом с тысячью лицами» и сам себе театром. В песнях он мог стать героем-любовником, заботливым мужем, нежным отцом, отважным военным, веселым клоуном, наконец, бродягой и вором. Такого диапазона масок и образов не было ни у кого за всю историю отечественной эстрады. В его, как бы сейчас сказали, имидже сохранялась некая неотесанность, эстрадная бульварность и даже вульгарность. Это очень не нравилось тогдашним «левым». На рубеже 1920–1930-х годов журналы «Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку» в выражениях не стеснялись. «Утесовщина», «эстрадные пошлости», «неподражаемая смесь наглости и цинизма», «кабацкая специфика, по которой истосковались московские нэпманские мамаши и их дочки», – это из заметки музыковеда Семена Корева про концерт Утесова и его оркестра. Впрочем, похожая риторика уже по другим эстрадным поводам упрямо воспроизводится десятилетиями – вплоть до наших дней.

Во второй половине 1980-х у нас в стране начали появляться хозрасчетные «театры песни». Их художественные руководители наперебой декларировали стремление к «театрализации» песенного жанра. И тут выяснилось, что песенный «эстрадный театр» уже создал в свое время Утесов, в том числе и под влиянием американского оркестра Теда Льюиса, выступление которого он видел в Париже в 1928 году. Утесов и его «Теа-джаз» («театрализованный джаз») в самом начале 1930-х годов вместе с единомышленниками подготовили несколько эстрадных представлений. Самым концептуальным из них стал знаменитый «Музыкальный магазин» (на его основе как раз и был снят фильм «Веселые ребята»). Используя синтетическую эстетику мюзик-холла, Утесов с оркестром разыгрывали «пьесу», в которой было двенадцать музыкальных скетчей, множество действующих лиц и даже лошадь (ее изображали музыканты). Сам Утесов солировал в этом «песенном спектакле», а музыку к «Магазину» написал Исаак Дунаевский. Конечно, утесовский «Теа-джаз» работал в непростых условиях. Но именно Утесов через «Веселых ребят» донес до нас эту атмосферу молодости, творческой (хотя и ограниченной) свободы, мюзик-холльной эксцентрики и «песенного театра» ранних 1930-х.

Заявленные в 1980-е годы «театры песни» не развернулись так, как предполагали их создатели. Однако идея театрализованных концертных шоу уже в наши дни воплотилась благодаря использованию экранной графики, видеомэппинга, объектов дополненной реальности. Современные технологии дают возможность артистам, сценографам, художникам по свету и режиссерам сделать каждый номер программы уникальным музыкально-визуальным аттракционом в едином постановочном целом. Как об этом мечтал Утесов!

Он очень хорошо понимал значение экранного искусства для эстрады. После окончания одного из спектаклей «Теа-джаза» в Москве зрители выходили на нынешнюю площадь Маяковского и видели кинопроекцию оркестра и самого Утесова, правда, без звука. Концерт как бы шагнул в город, и в ушах зрителей еще продолжала звучать финальная песня «Пока, пока, уж ночь недалека». Возможно, в этом постановочном трюке уже проглядывало наше интерактивное настоящее и еще более интерактивное будущее.

После «Веселых ребят» Утесов не снимался в кино, но все его появления в киноконцертах были знаковыми и запоминающимися. Особенно во время войны.

Имя Утесова обычно связывают с ранним советским джазом. Но сам Утесов был категоричен, еще в 1939 году он писал: «Мой джаз может быть так назван только по составу инструментов, но по существу это песенный и театрализированный оркестр». И все же именно Утесов впервые в нашей стране использовал «в коммерческих целях» модное слово «джаз» для обозначения своей «оджазированной эстрады». Примерно так, как это позже происходило со словом «рок».

1980-е годы – время реабилитации «блатных песен», которые быстро превратились в «русский шансон». И тут Утесов тоже оказался одним из отцов-основателей жанра. В этих песнях у него звучит порочная и одновременно обаятельная «воровская» ухмылка. Вдобавок – болезненно трагическая интонация. И даже отчаяние… Популярность его «блатного цикла» была невероятной. Знаменитая история, когда на очередном приеме в Кремле вождь народов заставил артиста исполнить песню «С одесского кичмана», кажется вполне правдоподобной.

А еще Утесов своим неповторимым «одесским выговором» в каком-то смысле предвосхитил фонетическую невнятность, которой ныне так бравируют модные рэперы и тиктокеры.

В 1982 году на экраны вышел мультфильм «Старая пластинка» Вячеслава Котеночкина, состоявший из самых что ни на есть анимационных клипов. Там звучала песенка в исполнении Леонида Утесова и его дочери Эдит – «Все хорошо, прекрасная маркиза». Ее название стало крылатым. А история про несчастную маркизу обрела с той поры новую счастливую жизнь.

И актуальности не потеряла!

С песней по джазу

Бобби родился не в трущобах Нью-Йорка или Нью-Орлеана, его отец – оперный баритон, тоже Роберт Макферрин, естественно, «старший», – первый афроамериканец, спевший в Мет. Мама, Сара Купер, тоже певица, преподавала вокал в колледже, так что музыкальная судьба маленького Бобби была предрешена. Но он до тридцати лет не был известен как вокалист, учился в университетах Спрингфилда и Сакраменто (Калифорния), играл на разных инструментах, слушал «Кёльнский концерт» пианиста Кита Джарретта и, наверное, напевая, имитировал звук фортепиано или кларнета.

Вторую сольную пластинку Макферрина The Voice (1984) считают первым джазовым альбомом, записанным a cappella – без единого инструмента, музыкант все озвучил голосом. А в 1988-м случилось чудо – вышел диск Simple Pleasures. Тут уже самая широкая публика запомнила Макферрина по песенке Don’t Worry, Be Happy и снятому на нее позитивному клипу. То, что делает Бобби, не обязательно весело, его главный хит тоже не хихикает и не смеется, а мягко и иронично, немного свысока, словно играя, «учит жить». Успех был полный, этот номер стал единственным a cappella, занявшим первое место в американском хит-параде Billboard Hot 100. Получал он и «Грэмми». Эмоциональная, идеально аранжированная композиция воспринималась как символ неторопливой стильности. Весь же альбом выдержан вполне в рамках шоу-бизнеса, собственные сочинения Макферрина разбавлены классическими суперхитами рок-эры: темами для импровизаций стали рок-н-ролл Suzie Q, битловская Drive My Car и Sunshine of Your Love группы Cream. Бобби привычно записал все треки лично, воспроизводя голосом звуки любой сложности.

Следующий диск певца, Medicine Music, был записан с ансамблем Voicestra, в котором десять участников поют a cappella. Название альбома можно понять как отражение амбиций Бобби – дескать, его музыка лечит. И в этом, пожалуй, есть немалая доля правды. Далее последовали блестящие коллаборации с виолончелистом Йо-Йо Ма и клавишником Чиком Кориа. С последним Макферрин приезжал в 2012-м в Москву, их шоу в Концертном зале имени П.И. Чайковского подарило удивительное ощущение идеально понимающих друг друга больших музыкантов.

Победитель хаоса

Добившись всемирной славы как вокалист-импровизатор, в исполнении которого одинаково захватывающе звучат и Бах, и «Кармен», и мелодия из «Розовой пантеры», Макферрин пошел дальше – стал дирижером и композитором. Он много гастролировал в качестве приглашенного дирижера с симфоническими оркестрами, и на его концертах традиционно пели буквально все – и зрители, и оркестр, который откладывал инструменты и включался в уникальную вокальную игру.

Возможно, апофеоз того, что хотел делать певец, наступил в 2008 году, когда Макферрин представил в Карнеги-холле свою вокальную оперу-импровизацию Bobble. В основе спектакля, музыка которого сплетала оперный вокал, джаз и фолк, лежит библейский сюжет о Вавилонской башне. Люди тогда перестали понимать друг друга, произошло смешение, путаница языков, а значит, и мыслей. Макферрин в стремлении победить вселенский хаос искусством, вокалом, импровизацией нашел свой путь к «идеальной коммуникации». Для него этим путем стали не слова, а музыка – язык, общий для всех людей.

Музыкант повез шоу по миру, приглашая местных певцов и устраивая для них мастер-классы. Заехал он в январе 2010 года и в Москву. Примером духа творчества, который нес Макферрин, стала пресс-конференция в «Марриотт Гранд Отеле», где двенадцать певцов раскованно и динамично пропели каждый свое имя и свою страну, регион. На концерте же вокалисты исполняли сольные номера из своего репертуара, которые перемежались большими импровизационными хоровыми фрагментами, где Бобби удовлетворял амбиции лидера и демиурга. Надо было видеть, как смотрели на него участвовавшие в концерте звезды нашей сцены – от Андрея Монгуша (Тыва), Нино Катамадзе (Грузия), Гаи Арутюнян до Пелагеи и Тины Кузнецовой (Zventa Sventana) – настоящие, не фонограммные певцы, как послушно и даже радостно они выполняли указания маэстро. А Бобби отлично чувствовал себя, управляя хором из семнадцати талантливых вокалистов, исполнителей в стилях от горлового пения до оперного вокала, от битбоксинга до джазового скэта. Официальные записи концертов концептуально не делались, они, как и должно для спонтанного творчества, полнозвучно и полноценно остались в памяти присутствовавших.

Импровизация между жанрами

Будучи десятикратным обладателем «Грэмми», Макферрин не вписывается в общий ряд джазовых звезд. Он умеет что-то такое, что неизвестно больше никому. Но перенять секреты его мастерства, уникальное сочетание фантазии, стильности и позитивной динамики полностью, наверное, невозможно. Вряд ли Макферрина когда-нибудь назовут гениальным исполнителем классической музыки. Не будет он и классиком джаза, основателем школы вокала. Но останется ярчайшей звездой, светящей между жанрами.

В отличие от некоторых других знаменитых виртуозов, выходцев из небедных, мягко говоря, слоев общества и записавших эстрадные суперхиты, Бобби даже не пробовал повторить успех в найденном удачном формате. Он не пошел по стопам, например, Херби Хэнкока, взорвавшего в начале 1980-х танцполы треком Rockit и затем пробовавшего создать нечто подобное. Бобби не стал возглавлять фонды и занимать высокие административные посты, как трубач Уинтон Марсалис. Ему хотелось только музыки.

Макферрин может импровизировать на любую тему и в любой компании, причем его голос всегда будет главным, определяющим. Он умеет дотронуться до души каждого и использует зал, аудиторию как уникальный инструмент для вокальных экспериментов. Аромат академизма можно почувствовать в записях певца. Бобби звучит филармонически отточенно и стильно, а если шутит и иронизирует, создается ощущение, что делает это с осознанием происхождения, образования и общественного статуса. Скэт, вокальная импровизация, имитация звуков ударных у Бобби такому подходу соответствуют отлично. Он не сочиняет сказку и не колдует, но показывает вершину профессионального отношения к своему таланту, вызывая легкостью и музыкальной завершенностью импровизаций восторг у публики и уважение профессионалов.

Морис Равель – честный, сентиментальный и благородный «беглец от гармонии». Парижская консерватория не решилась поощрить его Римской премией, считая то бунтарем, то невеждой. Как бы ни хлопотал о своем ученике мэтр Габриэль Форе, Морис так и не получил заветной путевки в Рим. Зато с первых уверенных шагов в сочинении (вне экзаменов и конкурсного ажиотажа) композитор привлек активное внимание публики. Он сделал причудливую «симфонию» аплодисментов и осуждающего свиста атрибутом своего успеха. Хотел ли он, как знаменитый и очень уважавший его «задира» Сергей Прокофьев, «дразнить гусей?» Это не было целью Равеля. Но иногда бурную реакцию слушателей он считал самой верной. Одну пожилую слушательницу так ошеломило «Болеро» (1928), что она, не сдержавшись, воскликнула: «Сумасшедший!» На что автор с усмешкой сказал: «Она поняла!»

Публика металась между восторгом и неприятием. То все блаженно растворятся в поэтичности и терпкой нежности «Паваны», то разочаруются в Равеле, создавшем одновременно два – абсолютно разных по форме, идее, миссии – фортепианных концерта (якобы в них нет ничего нового).

Исполнители спорили с автором, «адаптировали» и даже «улучшали» его. Поэтому и родился равелевский лозунг-афоризм, столь часто повторяемый в литературе: «Я не прошу, чтобы меня интерпретировали, мне достаточно, чтобы меня играли». Так он «звучит» в эпиграфе исследования-эссе Маргерит Лонг «За роялем с Равелем» (Au piano avec Maurice Ravel). Пианистка, исполнившая многие фортепианные сочинения композитора, впервые познакомившая публику с Первым концертом, была свидетельницей нескольких «коррид» Равеля. Одна из самых впечатляющих столкнула великого композитора с великим дирижером Артуро Тосканини. Только что прозвучало «Болеро», еще не смолкли овации. За кулисами дирижер устремился к автору, ожидая одобрения, но вместо этого услышал: «Это не в моем темпе!» (Тосканини играл это сочинение подвижнее.) На что дирижер возразил: «Когда я играю в вашем темпе, “Болеро” не производит впечатления». Равель, многим казавшийся очень сдержанным, даже равнодушным, ответил императивно: «Тогда не играйте его». Размолвка растянулась на несколько лет: два мастера так и не поняли друг друга до конца.

Пианист Пауль Витгенштейн, обратившийся к Равелю с просьбой написать концерт для левой руки, не сразу понял, какая мощь заложена в новом сочинении мастера, насколько сложны и впечатляющи его смысловые перспективы. На одном из первых исполнений (1932) он представил «адаптированную» версию фортепианной партии, упрощавшую исполнительские задачи и одновременно, увы, искажавшую ее суть. Разумеется, искажения заметил Равель. Он подошел к пианисту с замечанием: «Но это же совсем не то!» Витгенштейн попытался объяснить изменения желанием «улучшить» звучание. Композитор был потрясен. Он даже был против выступления пианиста с этим сочинением в Париже. Витгенштейн высказался тогда: «Исполнители не должны быть рабами». Равель оказался категоричен: «Исполнители – рабы».

Удивительно, что композитор не позволил «выйти из рабства» пианисту, лишившемуся правой руки во время Первой мировой войны, ведь для него самого война стала тяжелейшим испытанием. Он настойчиво добивался отправки на фронт, но его (по состоянию здоровья) допустили только до «легкой» водительской работы. Много повидав и поняв в те страшные годы, потеряв друзей, Равель остался столь же жестко требовательным к себе и другим. Он сам был добровольным и, кажется, счастливым «рабом» музыки. Боль от потерь близких он преодолел через светлые, кристально-звонкие образы фортепианной сюиты «Гробница Куперена». Маргерит Лонг, которой Равель доверял и в жизни, и в творчестве, вспоминает о том, что некоторых слушателей смущала жизнерадостность произведения, «написанного по столь печальному поводу». Но каждый ушедший в расцвете сил друг оставил Равеля не со свинцовой скорбью, а с любовью к жизни.

Симфоническое произведение, ставшее исповедью и мемориалом, знаком эпохи и арт-терапевтической тетрадью одновременно, также облачено в жанр танца – благородного, хрупкого вальса. Хореографическая поэма La valse (1920) навеяна и прекрасной серединой XIX века, и военными потрясениями 1914–1918 годов. Равель говорил о сочинении как об «апофеозе венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем». Можно почувствовать в поэме историю вторжения в жизнь гибельного вихря. Можно проследить, как изящное кружение превращается в кружение «фатальное» (по определению самого композитора). Современники были удивлены такому Равелю. Слушатели пытались «объяснить» La valse и с позиции неистового романтизма, и с позиции эсхатологии. А Равель знал, что это хореографический спектакль, сценическое действо…

Казалось бы, музыкант с мистически тонким слухом должен жить в первую очередь слуховыми образами. Но Равелю было важнее все ощутить ритмически – понять мир через движение. Исследователи связывают возникновение ритмической картины мира с детскими впечатлениями композитора. Его отец был инженером, и среди того, что могло запомниться ребенку, – много механизмов, машин. Взрослый Равель тоже часто обращал внимание на мерно движущиеся конструкции, сооружения: часы, ветряные мельницы, автомобили. Движение, его организация привлекали Равеля с интеллектуальной стороны. Таково было свойство его мышления: переводить впечатления, идеи в ритмоструктуры. Обостренный, экспертный интерес к танцам – явление того же порядка. Метроритмические коды паваны, вальса, форланы, хабанеры, фокстрота были у композитора в крови: вернее, в мыслительных алгоритмах.

И равелевское восприятие вокальной речи основывается во многом на ее ритмических характеристиках. Тут ему в помощь были, конечно, оперы Мусоргского. Увлеченность музыкой русского композитора сохранялась на протяжении всей жизни. Конечно, не стоит прямолинейно сравнивать вокальный стиль «Бориса Годунова» – и «Испанского часа», «Детской» – и «Естественных историй». Но Равель был бы благодарен за внимание к русским влияниям в его сочинениях.

Мэтром он себя не считал. Консерватором не был ни секунды: Равель умел заметить ценное даже в неблизком новом. Прислушивался к исканиям Шёнберга, поощрял Пуленка. Был воодушевлен возможностью сочинять для кино, задумывался о музыкальном воплощении футбольного матча…

Сноб или крайне стеснительный человек? Больше француз или испанец? Равель был волшебником, родившимся позднее своего прекрасного времени. Поэтому ему пришлось с наивностью и настойчивостью ребенка осваивать этот странный и сложный мир.