Тенденции

Современная российская академическая музыка переживает период активной внешней проекции: концертно-гастрольная деятельность выступает наиболее наглядным инструментом культурной дипломатии. Ведущие отечественные симфонические оркестры, балетные и оперные труппы активно осваивают новые направления, находя горячий отклик в странах, которые ранее отсутствовали в гастрольных маршрутах.

В 2025 году показательным событием стали гастроли Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского в Иране, подтвердившие высокий статус российского исполнительского искусства и взаимный интерес к культурному диалогу. Эта поездка – часть общей динамики последних лет, куда также входят успешные выступления россиян в Алжире, Турции, ОАЭ, Таиланде, Катаре, Бразилии, Кувейте и многих других дружественных странах. Приглашения от Белоруссии, традиционного партнера, остаются регулярными и значимыми.

Отдельный феномен – превращение таких городов, как Дубай и Абу-Даби, в международные хаб-площадки для встречи западных музыкантов с русскоязычной аудиторией. Тем самым артисты, утратившие по внешнеполитическим причинам концерты в России, отмечают значимость этого особого сегмента. А поездка солистов Большого театра в Киргизию подчеркивает непреходящее значение культурного обмена на пространстве СНГ.

Интерес стран Азии, Ближнего Востока, Африки и Латинской Америки к отечественным коллективам свидетельствует не только о высоком исполнительском уровне россиян, их мастерстве, но и о глобальном запросе на искусство, способное стать мостом между цивилизациями, минуя различного рода барьеры.

В Европе, напротив, все еще налицо враждебные проявления политической конъюнктуры. Однако авторитетные западные музыканты и институции, для которых русская классика неотделима от мировой, все чаще занимают индивидуальную позицию. Свежий пример – заявление Риккардо Шайи, уходящего в отставку художественного директора Ла Скала. Итальянский маэстро публично осудил вмешательство представителей политических кругов в репертуар оперных домов. Для открытия сезона в Милане им была выбрана «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Этот шаг можно трактовать как мощный символический жест, утверждающий автономию высокого искусства.

Не менее показателен и другой случай: Баварская государственная опера в Мюнхене впервые в своей истории поставила оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». На спектакль пригласили команду русских певцов, а трактовку сознательно очистили от каких‑либо аллюзий на актуальные военные конфликты, сосредоточившись исключительно на музыке и сказочном сюжете, придуманном Гоголем. Эти два прецедента – в Милане и Мюнхене – образуют тренд: сопротивление навязанной маргинализации русской культуры. Для серьезных музыкантов, к счастью, первостепенны художественная ценность и творческая свобода.

Отдельным заметным трендом‐2025 стало усиление присутствия русской музыкальной культуры в международном медиапространстве. Ключевую роль в этом процессе играют профильные радиостанции и прежде всего «Орфей», который демонстрирует активность на двух фронтах – внутри страны и за ее пределами. В уходящем году произошло значительное расширение географии вещания «Орфея»: к его эфиру подключились слушатели в тринадцати новых городах России, в скором времени ожидается старт вещания в Крыму (Севастополе, Ялте). Параллельно станция провела и содержательное обновление эфира. Осенью фонд «Орфея» дополнился классическими произведениями в исполнении современных музыкантов, записанными по новым технологиям. Руководитель Российского государственного музыкального телерадиоцентра Ирина Герасимова пояснила: «Техника звукозаписи шагнула далеко вперед, выросло абсолютно другое поколение звукорежиссеров, поменялась эстетика… Но хочу сразу успокоить постоянных слушателей “Орфея” – наряду с новым звучанием мы сохранили в эфире и уникальные записи 1950–1970‑х годов, разместив их в специальную рубрику “Платиновая коллекция”».

Однако главным драйвером тренда стало активное освоение международного эфира. «Орфей» – один из лидеров по продвижению русской музыки и обмену контентом с радиостанциями по всему миру, особенно в странах, не входящих в традиционный европейский культурный контекст (исключение – Греция). В фокусе сотрудничества – Латинская Америка (Венесуэла), Юго-Восточная Азия (Вьетнам, Индонезия, Малайзия), Африка (Зимбабве, ЦАР, Замбия, Тунис). Подписание соглашения с венесуэльской радиостанцией в ноябре и ведущиеся переговоры с рядом других стран указывают на то, что в следующем году география этого культурного проекта продолжит расширяться. Стратегия «Орфея» и подобных ему организаций создает многомерную картину: она обеспечивает доступ к высококачественному музыкальному контенту для россиян в новых регионах и, что не менее важно, открывает богатство русской классики для многомиллионной аудитории за рубежом.

Еще одна важная тенденция, определяющая ландшафт 2025 года, – это фундаментальный сдвиг в алгоритмах создания и потребления цифрового контента. Как отмечалось в рамках прошедших в последние месяцы отраслевых дискуссий, битва за внимание аудитории сегодня ведется на поле гиперперсонализации, где этика и прозрачность становятся конкурентными преимуществами. Анна Иванова, директор департамента контента и технологий Rambler&Co, указывает на главный парадокс современного медиапространства: персонализация перестала быть опцией и превратилась в ожидаемый стандарт качества, однако пользователи зачастую не готовы предоставлять данные (например, регистрироваться) для ее обеспечения. Это создает «порочный круг», закрепляющий отрасль в «холодной зоне». Выход видится в переходе на новый уровень с помощью ИИ. Подобная трансформация напрямую касается музыкальной сферы. Принцип «индивидуальной вселенной» может базироваться на осмысленном и вовлекающем онлайн-опыте и применяться к музыкальным рекомендациям, сообщениям о премьерах, концертах, фестивалях. Таким образом, тренд на гиперперсонализацию, движимый нейросетью, становится не только технологическим вызовом, но и этическим императивом для тех, кто занимается созданием и распространением культурного контента в цифровой среде.

Событие в опере

Опера по закону жанра всегда должна быть событием, не правда ли? Однако за прошедший год по-настоящему широко и долго обсуждался, пожалуй, только один спектакль – «Норма» Беллини с Альбиной Шагимуратовой в титульной партии. Визуал спектакля и режиссерское решение Сергея Новикова отлично вписываются в «Традицию 2.0» – новый гранд-стиль сегодняшней Мариинки, часто заранее понятный. Главное, публика осталась в восторге от мастерства исполнителей – и не только от примадонны, лучшей сегодня в репертуаре бельканто, но и от того, каким интересным получился ансамбль у них с Екатериной Лукаш, исполнившей труднейшую партию Адальджизы. «Этот дуэт вошел в новейшую музыкальную историю», – писали критики.

«Режиссерская концепция, или где ее искать» – таким мог быть подзаголовок раздела большой итоговой статьи о сегодняшней ситуации в опере. Однако мы подведем черту, ответив кратко: в Нижнем Новгороде. Еще недавно на эту лидерскую строку явно претендовал Пермский театр, но некоторые изменения в оперном ландшафте все же происходят, несмотря на то, что далеко не все театры стремятся выходить за рамки привычной для себя жизни и делать что‑то неординарное. Теперь Нижегородский театр стал удачной площадкой для экспериментов. Например, режиссер Ангелина Никонова поставила там оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок», серьезно пошатнув наши предсказуемые ожидания и вызвав споры о трактовке комических и политических подтекстов, а Елизавета Мороз представила интерпретацию «Сказок Гофмана» Оффенбаха, радикально переосмыслив и перенасытив либретто. Так или иначе, эти «диалоги с материалом» ценны и интересны, благодаря им мы не перестаем любить театр.

Неожиданный «штрих» к итогам года – «Мертвые души» Щедрина в Большом театре, восстановление исторического премьерного спектакля режиссера Бориса Покровского (1977). Сам Борис Александрович говорил: «Я не люблю спектакли, которые долго живут, они устаревают. Эта же опера через 5–10 лет имеет право на иную концепцию». Безусловно, «модная» в последнее время череда чудесных воскрешений старых спектаклей в Большом и Мариинке заставляет волноваться, но вот что удивительно: постановщики смогли собрать два приличных состава, с учетом того, что в опере 32 персонажа! В спектакле заняты и ведущие солисты, а также артисты Камерной сцены и Молодежной оперной программы. Снова уровень исполнения оказался первичен и определил общий успех. Получается, в оперное будущее смотреть не так страшно, как иногда может казаться.

Событие в балете

Это был балетный год: сложно припомнить такое количество удачных премьер, причем по большей части мировых, созданных отечественными хореографами – мэтрами и молодыми. Интересно, что почти все постановки родились в региональных, а не столичных театрах. Среди триумфаторов‐2025 – маститый Вячеслав Самодуров, создатель одноактных «Танцсцен» на музыку Симфонии in C Стравинского, и это, как ни странно, его первая авторская работа на родной Мариинской сцене, где в 1992–2001 годах он танцевал. Как и в случае с его же «Танцеманией» в Большом театре (2022), мы имеем дело с виртуозной, темповой, захватывающей хореографией, созданной для большого коллектива исполнителей – корифеев и кордебалета. Оба спектакля бессюжетны, но, если можно так сказать, своеобразным сюжетом является само развитие танцевальных событий. Здесь узнаваем стиль Самодурова высшей пробы, с невероятной «концентрацией танца» на единицу времени, фантазийностью и мощной энергетикой.

Его более молодой коллега, еще один премьер Мариинского театра – Александр Сергеев, все более громко заявляющий о себе как хореограф, – выпустил в этом году два знаковых спектакля, но не дома, а в оперных домах Казани и Нижнего Новгорода. В столице Татарстана, в рамках Фестиваля современного балета StagePlatforma он представил мировую премьеру одноактного балета «Пуаро» по мотивам романа Агаты Кристи «Пять поросят». Спектакль на специально написанную музыку Эльмира Низамова получился атмосферным, в духе 1920‑х годов. Композитор сам сидел за фортепиано в оркестровой яме в составе джазового трио, играя в ритмах регтайма и чарльстона. Под стать музыке – и изобретательная хореография Сергеева, особенно интересным получился образ Эркюля Пуаро (Олег Ивенко), который лихо управляется со своей тростью, «пронзая» ею, будто рентгеновским лучом, всех насквозь и выводя на чистую воду преступников. Еще одна замечательная работа Александра – «Лебединое озеро» в Нижегородском оперном театре. Центральной фигурой здесь становится Зигфрид, а главной изюминкой – оригинальная партитура Чайковского 1877 года.

Ну и две ярчайшие мировые премьеры осенью представили в Оперном театре Саранска. Это одноактный балет «Дары волхвов» по одноименному рассказу О’Генри на музыку Кузьмы Бодрова в хореографии Олега Габышева (в рамках нового проекта «Дягилев. Новое») и полнометражный двухактный «Федор Ушаков» о том самом легендарном адмирале, который является главным гением места для Мордовии (именно здесь он провел последние годы, здесь и похоронен). Ради «Ушакова», по инициативе главного дирижера театра Максима Акулова, даже провели специальный конкурс. Победили молодые, но уже достаточно опытные: московский композитор Ерджаник Оганесян и петербургский хореограф Антон Дорофеев. На наш взгляд, премьеры в Казани и Саранске продемонстрировали, насколько публике интересны свежие идеи, новые названия, яркие литературные и исторические персонажи, нетривиальные истории.

Мэтр

Елизавета Леонская продолжает постулировать современный взгляд на музыку прошлого, оставаясь вместе с тем идеальным воплощением той великой пианистической эпохи, что не поддается имитации. Весомая часть российской публики Елизаветы Ильиничны, полагаем, приходит на ее регулярные, но далекие от рутинности концерты в Москве и Петербурге из жгучих ностальгических чувств. Однако, думается, немало и тех, кто ценит Леонскую за поисковую неуспокоенность, готовность и способность пересматривать собственные воззрения на музыку, казалось бы, прожитую и пережитую во всех тонкостях. Никогда не знаешь наверняка, каким будет ее очередной Шуберт, Шуман или Бетховен, если не иметь в виду техническое совершенство интерпретатора. И в эту сущностную «рулетку» играть чрезвычайно интересно как минимум дважды в год.

Надо сказать, большая роскошь – жить в уже привычном предощущении концертов Елизаветы Леонской, охотно приезжающей в Россию даже в нынешнем контексте. Планировать свое слушательское будущее, отчасти исходя из этих выступлений. И не задумываться при этом о бегущей секундной стрелке часов и твоей собственной жизни, и жизни музыканта, победившего в себе биологическое время. Убедившего если не всех, то многих в его несущественности по сравнению с музыкальной вечностью.

Молодой артист

Феномен Олега Худякова, победившего в дирижерской номинации Второго международного конкурса имени С.В. Рахманинова, еще предстоит осмыслить. Пианист с международной карьерой решил получить вторую профессию и снова поступил в Московскую консерваторию, где набирался опыта, управляя концертмейстерами-пианистами, либо камерными оркестрами. И тут – серьезнейшая конкурсная программа с симфониями и концертами Рахманинова, венских классиков. По признанию жюри, Олег всех покорил, убедил в серьезных перспективах и, судя по всему, поймал свой шанс. Во втором полугодии он уже выступал в фестивалях Дениса Мацуева в Суздале, Иркутске, с оркестром «Северная Cимфония» сделал программу в джазовых тонах (Гершвин, Бернстайн, Цфасман) в концертном зале «Мариинский»: везде были и серьезные аккомпанементы, и оркестровые номера. А под занавес года Олег Худяков с Федором Безносиковым решили сыграть дуэтный вечер из музыки для скрипки и фортепиано: показать, что дирижеры – это «играющие тренеры».

Проект

Уже второй год одним из ключевых событий творческой жизни Нижнего Новгорода становится фестиваль «Современная музыка», воссозданный по инициативе художественного руководителя Нижегородского театра оперы и балета Алексея Трифонова. Заметный для страны и мира, сущностно убедительный и музыкантски значимый горьковский форум успешно существовал с 1962 по 1989 год, после чего был закрыт руководством местной филармонии. Возрождение «Современной музыки» вызвано не только признательностью главным фигурам фестиваля – Мстиславу Ростроповичу, Израилю Гусману, Дмитрию Шостаковичу, – но и безусловной необходимостью: в России – нехватка больших фестивалей музыки XX века, при обилии возможностей для публичного представления новейшей академической музыки.

Фестиваль этого года был посвящен восьмидесятилетию Победы в Великой Отечественной войне, однако на уровне концертных программ очевидно длил память о трагедии всей Второй мировой войны – настолько широко была представлена музыкальная география, значительно превосходившая по охвату отечественное искусство советского и постсоветского периодов. Параллельно музыкальным открытиям ищущая и восприимчивая фестивальная публика могла наблюдать за масштабным фотопроектом к девяностолетию Нижегородской оперы: первая выставка работ Алика Якубовича, фиксирующая закулисье театра, обосновалась в фойе Концертного пакгауза, вторая – в театральном пространстве. Автором идеи выступил Алексей Трифонов, кураторскую роль в проекте «Город оперы и балета» взяла на себя Олеся Дедова.

Событием в Нижнем Новгороде стал и Всероссийский хоровой фестиваль «Приношение Мастеру» к 90‑летию Льва Сивухина – легендарного руководителя Капеллы мальчиков. Несмотря на массовость жанра, хоровое искусство по-прежнему остается в своей нише. Но все, кто побывал на концертах фестиваля в Нижегородской консерватории (также была и трансляция отдельных концертов), не могли не почувствовать, что хоровая музыка сейчас также аккумулирует в себе все основные стилистические течения и может быть воспринята как любителями элитарного искусства, так и демократическими массами. Форум собрал двадцать пять коллективов из Москвы, Саратова, Казани, Тольятти, Перми, Иваново, Новосибирска, Минска. Среди них были флагманы – Altro Coro и его руководитель, ректор РАМ имени Гнесиных Александр Рыжинский, консерваторские хоры из Саратова и Минска. Плюс постоянно действующие профессиональные коллективы – Госкамерный хор Республики Татарстан и его лидер Миляуша Таминдарова, Муниципальный хор «Нижний Новгород» под управлением Ивана Стольникова, который в этом году стал соорганизатором фестиваля вместе с президентом Нижегородской консерватории Эдуардом Фельтермейстером. На одном полюсе программы был «Плач Адама» и Salve Regina Пярта, на другом – «Отчалившая Русь» Свиридова. А также мировая премьера опуса «Былина» Юрия Потеенко, специально заказанная фестивалем.

Эксперимент

Среди экспериментов – проекты с новой музыкой, инициированные Союзом композиторов России. «Броненосец “Потёмкин”: новый курс» стал одним из самых смелых музыкальных высказываний года. Поставленная задача – создать оригинальный саундтрек к легендарному немому фильму Сергея Эйзенштейна сквозь призму актуального музыкального языка. Кураторами проекта выступили киновед и глава Эйзенштейн-центра Наум Клейман и руководитель Центра киномузыки Московской консерватории Сергей Уваров. Отобранные благодаря опен-коллу композиторы – Роман Цыпышев, Алексей Сысоев и Екатерина Хмелевская – работали с «архитектурой» фильма: ритмом монтажных склеек, геометрией кадра, эмоциональной динамикой сцен. Их музыка не иллюстрирует изображение, а вступает с ним в диалог, порой резко обнажая скрытые смыслы. Показы стали возможны благодаря поддержке Госфильмофонда и прошли на трех площадках с живым исполнением: квартет солистов OpensoundOrchestra – в «Иллюзионе», пианист Юрий Фаворин и солисты ансамбля im Spiegel – в «ГЭС‑2», OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева – в «Зарядье».

Еще один экспериментальный проект – лаборатория «пиши балет». Задуманная как опыт создания новой музыки, коллаборация Союза композиторов и «Урал Оперы» превратилась в реальный инструмент заказа: появился одноактный балет «Быстрые свидания» с музыкой шести авторов. Из почти 150 заявок были отобраны москвичи Александр Белоусов и Лидия-Мария Кошевая, петербуржцы Глеб Лукомец и Андрей Чернышёв, а также Ригель Винская из Пятигорска. Большинство композиторов впервые работали с балетом или музыкальным театром! Каждый создал музыку в связке с хореографом, а куратор – помощник худрука «Урал Балета» Антон Пимонов – собрал все в единую пластичную форму. Костюмы созданы в сотрудничестве с брендом MARÉM. Художник по свету москвич Дмитрий Викулов, также выбранный по конкурсу, придумал подвижную световую конструкцию, ставшую двигателем всего сценического действия.

Итоги года: все включены

Женщины-дирижеры западноевропейских стран довольно медленно, но все же верно отыгрывают очки у своих конкурентов-мужчин (не без помощи организаций, осуществляющих миссию гендерной эгалитарности в профессиональном поле), все чаще получая приглашения от крупных оперных домов, оркестров, фестивалей. Тем не менее многие уважаемые коллективы с богатой историей и почтительным отношением к традициям предпочитают видеть в качестве лидера мужчину, ссылаясь на столетиями формировавшиеся нормы.

К Международному женскому дню сотрудники редакции «Музыкальной жизни» решили провести опрос среди женщин-дирижеров, которые родились и учились в России, живут и работают не только у себя на родине, но также строят карьеру в других странах. Мы задали всем нашим героиням идентичные вопросы:

1. Что вас побудило выбрать профессию, которая исторически

позиционируется как мужская?

2. Можете ли вы сказать, что в музыкальной среде масса препятствий для карьеры женщины-дирижера? И есть ли разница в этом подходе в России и за рубежом?
3. Как вы выстраиваете коммуникацию с оркестром?
4. Есть ли приоритеты и ограничения в вашем репертуаре?
5. В чем должна выступать женщина-дирижер?

Ольга Власова

Получает второе высшее образование в Московской консерватории на кафедре оперно-симфонического дирижирования (класс Владимира Понькина). Ассистировала Теодору Курентзису, Федору Леднёву, Валентину Урюпину. Дирижер-ассистент в постановке оперы Дюсапена «Страсть» (режиссер – Анна Гусева; Пермь, 2024). Выступала с musicAeterna, ГАСО Республики Башкортостан, АСО Нижегородской филармонии, ДВАСО краевой филармонии Хабаровска, КСО Московской консерватории.

1. Я не слукавлю, если скажу, что эта профессия сама меня выбрала. А я, наоборот, пребывая в вечных сомнениях и различных увлечениях, постоянно ей сопротивлялась. Я всегда хотела быть артистом – петь, выступать, танцевать, лицедействовать. Представляла себя тележурналистом, радиоведущей, актрисой и еще много кем. Но постепенно так стало складываться, что приходилось руководить разными музыкальными составами, и оказалось, что у меня это неплохо получается. Да и первое мое образование – дирижерско-хоровое.

По сути, я и стала артистом, только моя сцена – это дирижерский станок. Сейчас, оканчивая четвертый курс консерватории и имея опыт работы и выступлений с профессиональными коллективами, моих сомнений не убавилось. Но я убедилась в том, что эта профессия в принципе не для всех. Она для сильных, чутких, вдумчивых и слышащих во всех смыслах людей. Для индивидуальностей. И от пола это не зависит. А исторический контекст уже начал меняться. Просто где-то эти изменения происходят быстрее, а где-то только начинаются.

2. Если коротко, то да. Во-первых, стоит сказать, что молодому дирижеру в принципе непросто пробиться. Большую роль играет протежирование. Во-вторых, еще очень сильны социально-гендерные стереотипы. Но лучше всего картину отображает статистика. Много ли женщин-дирижеров на афишах столичных концертных площадок? Или как много мы найдем женских имен среди руководителей оркестров и театров? Наверное, и пальцев одной руки будет много.

Вопреки этому скажу, возможно, непопулярное мнение, но процентный дисбаланс отчасти закономерен. В институты на десять мальчиков поступают две девочки. И то если их возьмут. Профессия действительно тяжелая, как физически, интеллектуально, так и психоэмоционально. Она требует много времени и усилий в подготовке. А если ты еще и мать, как, например, я, то это дополнительный фактор.

Поэтому я сказала в начале, что эта профессия в принципе не для всех, а для людей с определенными характеристиками. И то, что таких женщин встречается немного, это нормально. Ненормально – лишать их возможности работать и реализовываться исходя из предубеждений об их половой принадлежности. Я верю, что постепенно все начнет меняться. Запад в этом отношении обгоняет.

3. Все по ситуации, к такому не подготовишься. Важно чувствовать людей и обстановку. Обычно я настраиваюсь на позитивный лад и сосредотачиваюсь на процессе, так как время для работы ограничено, а цель одна для всех – решить художественные задачи. Если в сознании дирижера репетиция с оркестром – это ринг для спарринга, то он уже проиграл. Музыканты все чувствуют. В действительности все хотят одного – эффективно потратить репетиционное время и прийти к наилучшему музыкальному результату. Если это получается с обеих сторон, значит, коммуникация налажена.

4. Ограничений нет, в приоритете – талантливая музыка любых стилей и эпох. Музыка, которая не оставляет равнодушным, заставляет задуматься, вслушаться, переслушать, побуждает узнать больше о ней, о ее авторе, об истории создания, устройстве и контексте ее существования. Музыка, в которой ты раскрываешься ярче, а иногда по-новому, которая тебя трансформирует или которая просто нужна тебе здесь и сейчас, чтобы утолить твои душевные запросы. Поэтому составить программу – отдельное искусство.

Еще я люблю, когда есть сложность, которую нужно преодолеть. Это интересно. В современной академической музыке такого много, но от этого иногда устаешь. Нужно пробовать разное, это обогащает. Возможно, есть сочинения в классическом репертуаре, которые мне бы очень хотелось исполнить, но за которые я пока повременила бы браться, до которых нужно дозреть. Но их мне никто и не предлагает. Пока.

5. В одежде – удобной и уместной случаю, программе, площадке и оркестру. Как таковых правил нет, поэтому в силу вступает вкус.

Лариса Габитова

Выпускница Петрозаводской консерватории, в 2019 году создала Gabbiano Orchestra, с которым провела ряд проектов и фестивалей. Также создатель, художественный руководитель и дирижер петербургских оркестров «Юность Петра» и «Виртуозы Северной столицы».

1. Мои родные говорят, что в детстве я «дирижировала» и говорила, что, когда вырасту, буду Вероникой Дударовой. А во взрослом возрасте всегда знала, что я к этому приду. Профессия для женщин штучная, надо иметь комплекс: образование, артистическую харизму, свободу в теле, силу и энергию. Все это у меня есть.

2. Женщин-дирижеров в России очень мало, и исторически, и сегодня. На каждую сотню мужчин-дирижеров приходится одна женщина, примерно так. А поскольку дирижер вообще редкая профессия, женщин в ней примерно как пальцев на двух руках. Но сегодня что-то меняется, женщины становятся очень сильными и интересными, и мы уже воспринимаем людей как профессионалов и как энергию, не делим на мужчину и женщину. Мужчина-музыкант вообще всегда интереснее: и пианист, и скрипач, и виолончелист. Любой инструменталист. Дирижер не исключение. Потому что музыка не терпит «музыкальничания», иллюстрирования, чем иногда занимаются женщины. Но когда женщина играет или дирижирует по-мужски, вкупе с женской силой и энергией это бывает даже интереснее. В принципе, я знаю многих мужчин-дирижеров, менее востребованных, чем, например, я. Они чего-то ждут, а я действую. Создала оркестр, который приглашают на фестивали и проекты, окончила консерваторию на факультете старинной музыки, театральный институт как режиссер. Все идет в копилку музыканта, личности. В этом смысле женщины не думают про свой пол. Все зависит только от тебя. Ты строитель всего: и внутри, и снаружи. Строитель собственного уровня и занятости.

3. Коммуникация исключительно мануальная. Оркестр чувствует твой уровень энергии, вовлеченности, подготовки, идет за тобой. Музыканты тогда не думают о гендерности. Тем более сейчас я в возрасте наставницы. Дирижер с годами только набирает, и мужчина, и женщина.

4. Ограничений нет, в приоритете – музыка композиторов-романтиков, хотя симфонии Бетховена надо дирижировать для внутренней личностной архитектуры.

5. Выступаю и во фраке, и в прямом длинном платье.

Анна Гулишамбарова

Выпускница Казанской консерватории по специальностям «Скрипка» и «Оперно-симфоническое дирижирование». В 2001–2023 годах – руководитель Камерного оркестра Центра современной музыки Софии Губайдулиной. С 2023 года – дирижер и художественный руководитель Молодежного симфонического оркестра «Новая музыка». Народная артистка Республики Татарстан.

1. Существует избитое клише: музыкант достигает в исполнительстве профессиональных высот, и ему становится тесно в рамках одного инструмента. Он задумывается, как же расширить возможности для дальнейшего творческого роста. И тут…

Меня же возможность встать за дирижерский путь догнала в пути. Я только закончила консерваторию по классу скрипки, и никаких мыслей, стремлений и амбиций по направлению профессии дирижера у меня не было. С одной стороны, был только созданный оркестр и задача через месяц начать концертную деятельность. С другой – полное непонимание, «как все это работает», начиная с репертуара, дирижерской техники, администрирования. Всю эту деятельность пришлось осваивать сразу на практике. Теорию подтягивала позднее.

Благодарю судьбу за людей, которые были со мной рядом в тот период. Которые дали мне возможность учиться, которые поддерживали меня. Спасибо и тем, кто не верил, критиковал и сомневался. Они тоже давали мне силы для развития и движения вперед. И конечно, главный человек в моей профессиональной судьбе – мой учитель Фуат Мансуров.

2. На мой взгляд, сейчас не существует никаких гендерных препятствий, мешающих прийти в эту профессию женщине. Никого уже не удивляют девушки, играющие на медных духовых инструментах, или мужчина-арфист. Когда я начинала учиться, на слуху было только одно имя – Вероника Дударова. Сейчас же в мире большое количество успешных женщин-дирижеров. А наличие способностей, необходимых для достижения успеха в этой профессии, одинаково обязательно для представителей любого пола.

3. Оркестр – это коллектив профессионалов и единомышленников, состоящих из ярких индивидуальностей, к каждому из которых нужно найти подход. Мой приоритет в общении – уважительное отношение к музыканту. В творческих профессиях невозможно достичь поставленных целей, если артист находится в состоянии стресса. Только поддержка и доброжелательное отношение к музыканту может раскрыть в нем весь потенциал.

4. Каких-то конкретных приоритетов и ограничений нет. Я люблю музыку различных жанров и стилей. К чему-то больше лежит душа, и я по возможности буду обращаться к этим произведениям вновь и вновь. А какая-то музыка оставляет меня равнодушной, и я знаю, что вряд ли буду возвращаться к ней вновь. Но в любом случае моя задача – исполнить предлагаемое сочинение на высоком профессиональном уровне.

5. Мое мнение, что самая главная задача в выборе концертного наряда – уместность. Характер и стиль мероприятия определяет выбор костюма. Я никогда не оденусь одинаково на детский новогодний утренник, вечерний классический концерт или правительственное протокольное мероприятие. Но убеждена, что от женской природы в мужской профессии отходить ни в коем случае не нужно. Женственность – одна из составляющих моего профессионального успеха.

Виктория Добровольская

Выпускница Санкт-Петербургской консерватории, лауреат II Всероссийского музыкального конкурса в Москве, преподавала в Харбинской консерватории, с 2022 года – художественный руководитель и главный дирижер Российско-китайского симфонического оркестра и академического хора.

1. Я не выбирала эту профессию, профессия выбрала меня. Это происходило постепенно: сначала была скрипка, затем я увлеклась историей музыки, начала изучать большое количество музыкальной литературы, симфонические произведения и оперы. Тогда же я сильно увлекалась вокальной музыкой, и мне рассказали, что существует профессия дирижера-хоровика. Так к четырнадцати годам определился мой путь. Поскольку в учебной программе хоровиков есть оперные сцены, кантаты и оратории, я, разумеется, начала изучать структуру оркестра, то, как работает этот сложный музыкальный организм, изучать особенности музыкальных инструментов и более активно посещать симфонические концерты. В это время я не задумывалась над тем, что эта профессия считается мужской, мне просто нравилось заниматься всем этим. Уже позже, в Петербургской консерватории, продолжая обучение на дирижерско-хоровом отделении, параллельно поступила на факультет оперно-симфонического дирижирования и стала заниматься этим более профильно.

2. Считаю, что в настоящее время в принципе много препятствий для карьеры дирижера. До пятидесяти музыкант считается молодым дирижером, подающим надежды, а потом разочаровывается в том, что надежды так и не оправдались. И лишь немногим удается действительно реализоваться в этой профессии. Каждый год многие вузы выпускают все больше специалистов с дирижерскими дипломами (у меня, кстати, их четыре, и все – Санкт-Петербургской консерватории), что создает ситуацию огромной конкуренции в этой профессии и чрезвычайно сложные условия для трудоустройства. Я знаю, что многие молодые мужчины-дирижеры испытывают те же проблемы с поиском работы. И то, что я являюсь женщиной, не помешало мне получить работу главного дирижера международного оркестра в Китае, а также создать Российско-китайский симфонический оркестр в России. И хотя пару раз мне действительно говорили в лицо, что женщину-дирижера работодатель не рассматривает, основные трудности, как мне кажется, в современном мире связаны скорее с переизбытком кадров, а не с половой принадлежностью. Однако же в 2007 году, когда я начала обучаться профессии оперно-симфонического дирижера в Санкт-Петербургской консерватории, женщина-дирижер была просто нонсенсом. Меня тогда предупредили, что ни одна женщина не поступит на эту кафедру. В тот момент меня это скорее завело, чем испугало, и я решила попробовать, что вызвало крайнее удивление комиссии и коллег, но мне повезло и меня взяли.

3. Самое главное – создать атмосферу в коллективе, атмосферу дружелюбия и вовлеченности. Наш оркестр – команда единомышленников, которые разделяют общую цель и идут к ней, прилагая совместные усилия, где вклад каждого в общее дело – на вес золота. Мы стараемся, чтобы музыкантам было в оркестре комфортно, чтобы они понимали, что их усилия и профессионализм ценят, а их роль имеет решающее значение. Конечно, у каждого музыканта есть свои индивидуальные особенности, и их обязательно надо учитывать в процессе работы. Это иногда требует особых навыков со стороны дирижера, желания найти с человеком общий язык, услышать его и в случае расхождений найти компромисс, с учетом всех интересов. Только в результате такого отношения можно достичь слаженности в работе такого большого коллектива, ведь то, как люди относятся друг к другу, отражается и на качестве исполнения.

4. Наш коллектив выступает в различных форматах, репертуар обширен. Мы играем сочинения для большого симфонического оркестра, с хором и без, для камерного оркестра, с солирующими инструментами в различных сочетаниях – от классических рояля и скрипки до национальных, таких как балалайка, эрху или арабский уд. В связи с тем, что коллектив еще и многонационален, кроме классической симфонической музыки и сцен из опер в репертуаре присутствуют обработки песен разных народов: китайская современная опера, национальная китайская опера, произведения для солирующих народных инструментов в сопровождении симфонического оркестра. Также мы часто заказываем новые сочинения специально для нашего коллектива. Для нас главный приоритет при выборе репертуара – качество музыки, а ограничением может служить только размер сцены или возможности заказчика.

5. Главное, чтобы одежда дирижера не вступала в противоречие с исполняемой музыкой, не сковывала движения и не отвлекала от работы ни руководителя коллектива, ни оркестрантов. Например, если ты дирижируешь симфонию Шостаковича, то платье с рюшами будет выглядеть как минимум странно. Для себя я создала свой дирижерский костюм, с портной, по моему собственному эскизу. Это одновременно и отсылка к классическому мужскому фраку, и женская модель, учитывающая особенности фигуры и мои личные пожелания.

Ксения Жарко

Выпускница Московской консерватории, лауреат международных конкурсов, кавалер Серебряного почетного креста Венгрии, создатель, художественный руководитель и дирижер Женского симфонического оркестра.

1. Я даже пошла дальше: не только выбрала профессию, считающуюся мужской, но и создала коллектив, целиком состоящий из женщин! В Женском симфоническом оркестре семьдесят музыкантов – студенток и выпускниц Московской консерватории. Хочу отметить, что Вероника Дударова, отвечая на вопрос, что побудило ее стать дирижером, однажды сказала, что диапазон рояля (а она владела этим инструментом) оказался для нее слишком мал, а диапазон оркестра – в самый раз! Я разделяю это высказывание. Наша профессия дает уникальную возможность пережить счастье исполнения и оперы, и симфонии, и скрипичного концерта, и т.д.

В детстве мы с родителями каждый год отдыхали в Сочи, несколько лет подряд туда на месяц приезжал Московский государственный симфонический оркестр под управлением Вероники Дударовой, который почти каждый день давал концерты на открытой площадке Летнего театра. В один вечер был Вагнер, в следующий – Верди… Вероника Борисовна выходила то в изумрудном, то в бордо… В мое сознание пятилетней девочки врезался кадр: как эта красивая волевая женщина управляет океаном звуков!

2. Не ощущаю никаких препятствий! Мне посчастливилось с первого раза поступить в лучший музыкальный вуз мира – Московскую государственную консерваторию, на факультет оперно-симфонического дирижирования (класс профессоров В.С. Синайского и И.П. Штегмана). Окончив, по конкурсу сразу же была принята в академический театр «Московская оперетта», где провела двенадцать лет счастья: дирижировала по десять-двадцать спектаклей в месяц, в том числе с Татьяной Шмыгой; ставила оперетты и творческие вечера Герарда Васильева, Лилии Амарфий и Светланы Варгузовой. Параллельно ежемесячно вырывалась на гастроли с симфоническими программами. Далее – уже двенадцать лет я «сам себе режиссер»: дирижер Женского симфонического оркестра, c которым мы делаем умопомрачительные программы и спектакли, и приглашенный дирижер в ряде симфонических оркестров. Конечно, это не такая карьера, как у Валерия Гергиева, но тоже классная карьера. Во всяком случае, закачивается один концерт, я с головой ныряю в подготовку к новому. И это главное!

3. Специально я ничего не выстраиваю. Просто надо быть на сто процентов в материале и суметь увлечь своей творческой энергией талантливых людей вокруг. Я всегда тщательно готовлюсь к репетициям, в том числе и в работе с оркестровыми партиями, где пишу свои пожелания, фиксирую штрихи, фразировку, нюансы и т.д. Да, тратится мое личное время – я посвящаю этому иногда недели. Но зато сразу повышается результат. Это значительно сокращает и оптимизирует репетиционное время. Часто гастролирую со своим комплектом оркестровых партий, везу отдельный чемодан нот.

Я стараюсь так планировать репетиции, чтобы у меня ни один человек ни минуты не сидел без дела. Ведь когда в коллективе происходят интриги? Когда людям делать нечего, когда они понимают, что их временной и интеллектуальный ресурс расходуется бездарно.

4. Ограничений нет, широкий диапазон возможностей Женского симфонического оркестра был показан в Большом зале Московской консерватории на юбилейном вечере оркестра, где мы играли и сольно, и с Екатериной Мечетиной, и с Гайком Казазяном, и с Ларисой Долиной и Дмитрием Харатьяном! Что касается приоритетов, то каждое исполняемое произведение в репетиционный период и момент выступления должно стать самым любимым и приоритетным! Без любви – никак!

5. Мне кажется, артист на сцене должен быть органичен с исполняемой музыкой. Вот и все.

Елизавета Корнеева

Выпускница РАМ имени Гнесиных и Московской консерватории (класс профессора И.А. Дронова). Участница мастер-классов Теодора Курентзиса, Сабрие Бекировой, уроков Георга Зандмана, Кристиана Эвальда. Приглашенный дирижер «ГЭС-2», участвовала в проектах с МАСМ, «Студией новой музыки», в Дягилевском фестивале, резиденциях musicAeterna в Москве и Петербурге. Создатель и художественный руководитель оркестра Euphoria.

1. Когда ты выбираешь профессию, ты не думаешь о ее истории. Тебя просто тянет, интересует определенный вид деятельности. Вообще, у профессии не может быть половой принадлежности. Это очень странно. Ты либо соответствуешь профессиональным критериям, либо нет. Или от тебя идет энергия, или нет. Мне кажется, более актуален вопрос творческого характера: способен ли ты дать что-то людям, провести нужное количество энергии.

Если говорить о том, как я пришла в дирижирование, то в определенный момент меня просто очень это заинтересовало, на третьем курсе колледжа. У нас начались уроки и практика с оркестром. Все это вызывало у меня невероятные чувства, ни с чем не сравнимые. Гораздо мощнее, чем исполнительство на инструменте. Когда ты изучаешь огромный массив литературы, партитур, черпаешь знания об инструментах, а тем более – когда выходишь работать к оркестру. Я сразу же влюбилась в целом в этот процесс. Мое дирижирование началось по любви.

2. Знаете ли вы хоть одну женщину-главного дирижера оркестра или оперного театра в России на данный момент? Не думаю, что было мало желающих, но можно просто посмотреть на факты. Точно знаю, что какое-то количество лет назад была масса препятствий. Сейчас не думаю, что ситуация ровно такая же, но, если выбор будет между средним по уровню парнем и хорошей девушкой, то скорее предпочтут среднестатистического парня. Кое-где еще осталось предвзятое отношение к женщинам-дирижерам. И чаще у старшего поколения. Причем зачастую об этом даже открыто говорят. А вот в артистической среде возраста примерно от двадцати до сорока лет очень спокойное и равнозначное отношение ко всем независимо от пола.

3. Если мы говорим о моем оркестре, Euphoria orchestra, то первоначально стараюсь знать каждого лично. Слышать/видеть, как человек играет, понимать, какие у него творческие идеи. Так как оркестр и дирижер – одна команда, работающая на достижение общей цели. Единый организм и механизм. И как руководителю команды мне важно быть в курсе всех процессов, которые происходят. Я считаю, что любовь к музыке и уважение друг к другу дают хорошее качество.

4. Вообще никаких ограничений. Как раз таки я тот человек, кто любит эксперименты и всегда ищет что-то интересное. Мне очень хочется показать людям разнообразие и красоту различной музыки: будь то классика, современная музыка, электронная, популярная, народная. Нет границ – любая музыка прекрасна. Единственный приоритет – чтобы это была искренняя программа, прожитая от сердца, а не от головы, потому что так правильно и надо. Искренность и жизнь – вот главное.

5. Каждый сам выбирает для себя стиль. Зависит от того, как человек себя чувствует и позиционирует на публике. Не думаю, что в творческой среде уместно слово «должен/должна». Ведь важно найти способ выражения и продолжения твоей основной идеи, которую ты несешь в мир.

Анна Ракитина

Выпускница Московской консерватории, в настоящий момент делает серьезную карьеру за рубежом: с 2019 по 2023 год была ассистентом главного дирижера в Бостонском симфоническом оркестре, в нынешнем году выступает с симфоническими оркестрами Гётеборга, Дрезденской капеллы, Бирмингема, Северной Каролины и другими.

1. Можно сказать, что мой выбор – это неслучайная случайность. Я много лет мечтала стать певицей, но особых успехов в пении мне добиться не удалось. Отчаявшись, решила попробовать что-то новое. Выбор пал на дирижирование, видимо, ввиду того, что моя мама – хоровой дирижер – с самого детства рассказывала мне о «великой и волшебной» профессии симфонического дирижера, вот мне и захотелось попробовать.

2. Я бы сказала, что в музыкальной среде просто в целом масса препятствий, и у всех они разные. У кого-то карьерный рост складывается легко и просто, у кого-то это ежедневная борьба. Порой, конечно, сталкиваешься с предвзятым отношением музыкантов, но это редкие и в основном преодолимые ситуации. Зарубежная тенденция к разнообразию в профессиональной сфере помогла мне получить шансы проявить себя.

3. Выстраиваю очень индивидуально – каждый коллектив обладает своими традициями, сильными сторонами, своим артистическим лицом. Моя задача – привнести свое видение в уже существующий мир ансамбля, дополнить его и не навредить. Говоря конкретно, лучше всего сразу приступать к работе – когда люди заняты делом, то и взаимодействовать друг с другом легко и приятно.

4. У меня есть целый ряд сочинений, которых я успешно избегаю. Не потому, что не люблю ту или иную музыку, а скорее потому, что не вполне уверена, что у меня получится хорошо ее исполнить. Быть универсальным музыкантом и браться за все или сосредоточиться на узком репертуаре – решает сам дирижер.

5. Дресс-код? Мне бы и самой хотелось иметь четкие инструкции на этот счет! Я часто слышу: «выступай, в чем хочешь» или «в чем удобно», но в майке или пижаме на сцену не выйдешь. Мне не нравятся ни строгие смокинги мужского кроя, ни женственные блузы – стараюсь выбирать что-то нейтральное, однако идеального решения все еще не нашла. Интересно было бы узнать, что думают зрители о концертной форме женщин-дирижеров!

Алина Яконина

Окончила Казанскую консерваторию как скрипачка и в 2024 году как симфонический дирижер (класс профессора А.В. Сладковского). Концертмейстер ГАСО Республики Татарстан, ведет как дирижер цикл детских программ.

1. У многих музыкантов, работающих в больших симфонических оркестрах, хоть раз да возникала мысль попробовать себя за дирижерским пультом. Я как концертмейстер в силу специфики этой должности всегда тщательно изучала партитуры и постепенно почувствовала особый интерес к этому. Для меня дирижирование стало также фактором личностного роста, возможностью саморазвития.

2. В наше время есть много классных женщин-дирижеров, не вижу никаких внешних препятствий. Ограничения скорее могут быть только у кого-то в голове.

3. В моем случае я выхожу к родному оркестру, где играю уже двадцать семь лет. С нашими музыкантами мне очень комфортно, я знаю, на что они способны в творчестве, а они знают меня. Но по моему опыту выступлений с другими коллективами, если ты в материале, знаешь, чего ты хочешь от рабочего процесса, то все выстраивается само собой. Оркестр же не должен как-то специально любить дирижера, у нас производственные отношения, так что особой коммуникации я никогда не добиваюсь.

4. Ограничения в репертуаре скорее связаны с ощущением, что до некоторых произведений я должна «дорасти». А так мне близки композиторы-романтики – мечтаю продирижировать симфонии Брамса, Дворжака, обожаю «Фантастическую симфонию» Берлиоза, интересна современная музыка. Но беря любое произведение, ты должен понимать, какую интерпретацию можешь предложить, не нарушая изначального замысла автора.

5. У меня есть свое представление, как должна выглядеть женщина-дирижер. Считаю, что во время вечернего концерта лучше выходить в строгой одежде – пиджак и брюки. Но вот у нас были программы для детей, где я даже олицетворяла фею. Тут красивое платье как раз уместно.

Проект

Уже второй год Московская филармония проводит в КЗЧ успешный совместный проект с Фондом Николая Каретникова – Musica sacra nova (куратор концертных программ – дирижер, музыковед Сергей Терентьев). Едва ли не самое важное, что стоит сказать об этом цикле, было сформулировано исполнительным директором фонда Антоном Каретниковым в качестве одной из ключевых задач проекта: чтобы активные участники современного музыкального процесса включали эти редкие сочинения в репертуар и учебные планы. То есть поставлена цель вывести раритеты из состояния «лабораторности», познакомить с ними широкую публику, даже если параллельная основному абонементу и запущенная в январе этого года в Камерном зале филармонии программа именуется «Лабораторией Musica sacra nova» (Каретников описывал это как «лабораторный опыт по сшиванию стилистически разных вещей»).

Оба абонемента ориентированы на духовную музыку прошлого и настоящего, природа которой не препятствует композиторским поискам нового языка. Благодаря проекту в двух его составляющих, условно большой и малой, завсегдатаи филармонических залов и новые слушатели имеют возможность следить за эволюцией musica sacra «в самом широком прочтении этого понятия». Впервые в России в нынешнем году прозвучала начальная версия «Красного Евангелия» Ивана Вышнеградского. Футуристическая (анти)опера Михаила Матюшина «Победа над солнцем» была впервые представлена в научной редакции, с найденными музыковедом Сергеем Уваровым в петербургском архиве композитора оригинальными номерами. Состоялась мировая премьера «Песнопения к Святой католической Мессе для исполнения с прихожанами» Николая Каретникова. Прошли московские премьеры Пролога к «Книге жизни» Николая Обухова и Concerto Spirituale Артура Лурье, российские премьеры сочинений Леры Ауэрбах, Жоржа Апергиса, Паскаля Дюсапена, и это лишь часть важных событий, связанных с проектом. В лучшем окружении, рядом с музыкой Губайдулиной, Пярта, Слонимского, звучала Четвертая симфония Галины Уствольской (вряд ли, впрочем, автор был бы доволен любым соседством). Ее уникальное симфоническое творчество, отметим особо, станет одной из основ будущего сезона Musica sacra nova – наряду с московской премьерой «Солнечного песнопения Франциска Ассизского» Шнитке, симфониями Тертеряна и Караманова, «Колоколами в тумане» Денисова и мировой премьерой «Реквиема. Территории печали» Сысоева (сочинения для хора, солистов и авторской электроники, написанного в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты»).

Эксперимент

Еще один «штучный» абонемент Московской филармонии. Четвертый сезон «Вещи в себе» открылся этой осенью. Авторский проект главного редактора журнала «Музыкальная академия» Ярослава Тимофеева сохраняет золотой баланс между популярным музыковедением и эстетствованием для немногих, включая самого ведущего. Делается мастерски: Тимофееву удается «держать зал» тщательно подготовленными небанальными историями (случаются, впрочем, и удачные импровизации). Делается с удовольствием: Тимофееву нравится «препарировать» выбранных им героев и их невеликие по продолжительности опусы (концерты в одном отделении тоже видятся очевидным достоинством проекта). Идут ли многочисленные посетители филармонии в первую очередь на молодого харизматика с его характерной манерой публичного думания и говорения? Возможно, и так. Но все же, не хочется исключать, и на композиторов, исполнителей, музыку, в конце концов.

Захватывая этот год с двумя его концертными сезонами, завершившимся и нынешним, вспомним прозвучавшую в абонементе видеооперу Фаусто Ромителли «Индекс металлов», порой едва ли не рычание сопрано Екатерины Кичигиной, точные движения рук дирижера Игоря Дронова, за которыми напряженно следили первоклассные солисты «Студии новой музыки». Вспомним и Федора Леднёва с его технически безукоризненной, зрительски эффектной и в то же время завораживающе «артхаусной» интерпретацией Пятнадцатой симфонии Шостаковича (играл Госоркестр имени Светланова). Не оставим без внимания, вновь, и российскую премьеру сочинения Джачинто Шельси Uaxuctum: те же Леднёв и ГАСО, а также вокальные ансамбли Intrada и N’Caged. Ну и наконец в декабре – «Русские сезоны» Леонида Десятникова. Написанные еще в 2000-м, но актуальные и сегодня. Преодолевшие время, как и всякая настоящая «вещь в себе».

Прорыв

Новое пространство Московской консерватории за этот год стало местом притяжения адептов высоких технологий в современной музыке. Выбор в качестве названия имени Эдуарда Артемьева – одного из композиторов-лидеров электроакустики в нашей стране – задал и вектор, в котором Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) под руководством Николая Попова развивает это пространство. Основные проекты здесь аудиовизуальные выставки, их с момента открытия прошло уже целых четыре: «Музыка машин», «Свободные колебания», «Электрические сны» и «Импросхема». Если в них участвовали современные композиторы и медиахудожники, то сейчас на «Архивации настоящего» можно погрузиться в историю исследований звука в СССР и увидеть уникальные материалы из архивной коллекции Арт-пространства. Параллельно в «Артемьеве» проходят концерты, кинопоказы, перформансы, лекции и практикумы. События рассчитаны и на профессиональную аудиторию, где композиторы с инженерами ЦЭАМ могут воплощать свои самые невероятные идеи, а исследователи рассказывать об актуальной науке, и на тех, кто с электроакустикой совсем не знаком: концерты сопровождаются лекциями, а выставки – увлекательнейшими экскурсиями. И пусть модное и ультрасовременное арт-пространство консерватории найти не так просто, как кажется – царство экспериментов находится в цокольном этаже правого консерваторского флигеля на Большой Никитской, – здесь всегда толпится публика. На днях Арт-пространство «Артемьев» стал победителем престижной Московской Арт Премии в номинации «Музыка» – это ли не доказательство успеха креативной команды ЦЭАМ?

Шок

Произошедший в марте чудовищный террористический акт в «Крокус Сити Холле» в подмосковном Красногорске потряс всю страну и заставил вспомнить о трагических событиях 22-летней давности, когда театральный центр на Дубровке захватила группа чеченских боевиков. Казалось, что любые попытки повторить «Норд-Ост» пресечены на корню, ведь за два десятилетия был проведен ряд мер по части предупреждения терактов в общественных местах: повсюду расставлены камеры видеонаблюдения, каждая столичная площадка оборудована металлоискателями и может (но не обязана) привлекать ЧОП для обеспечения охраны. К сожалению, только на примере чрезвычайных ситуаций выявляются уязвимости в системе антитеррористической защищенности массовых мероприятий. Персонал «Крокус Сити Холла» не смог помешать вооруженной группировке привести в исполнение варварский план – нападавшие открыли огонь по находившимся в здании людям, а затем, когда началась паника, подожгли занавес и обивку кресел. В результате действий боевиков в отношении мирных граждан, а также вследствие пожара погибли 145 человек, пострадали – 551. «Крокус Сити Холл» полностью выгорел изнутри, обвалилась крыша – всего за несколько часов Подмосковье лишилось крупнейшей, оборудованной по последнему слову техники концертной площадки. Хочется надеяться, что представители властных структур сделают необходимые выводы в законодательной и правоприменительной сферах, чтобы каждый из нас, собираясь провести вечер в театре или филармонии, не чувствовал себя легкой мишенью для тех, кто сеет страх и хаос. С марта 2025 года культурные организации в ведомстве столичного Депкульта начнут эксперимент по продаже билетов по паспортам. Преступники, осуществившие нападение на «Крокус», тщательно планировали акцию, готовясь на месте – осматривая фойе и зал в качестве посетителей. Так что инициатива с многоэтапной проверкой документов, как в аэропорту или на вокзале, может быть полезной. Однако возникает вопрос обработки информации – как спецслужбы намерены выявлять тех самых потенциально опасных субъектов? И сможет ли это остановить заказчиков массовых расправ? Вопросы, требующие безотлагательного решения.

На региональном уровне не менее остро звучит тема пожарной безопасности в учреждениях культуры. Случайная искра почти полностью уничтожила Театр музкомедии в Хабаровске. К счастью, обошлось без человеческих жертв. Но в огне погибли уникальные костюмы, дорогостоящие оркестровые инструменты, нотные материалы. Ситуацию взял под личный контроль губернатор края Дмитрий Демешин. Он пообещал восстановить здание и попросил следствие детально разобраться в причинах возгорания. В те же самые дни в Музкомедии Екатеринбурга в одной из гримерок произошло короткое замыкание, огонь охватил площадь в пятнадцать квадратных метров. На тот момент в театре находилось порядка ста человек. Один из них – технический сотрудник учреждения – скончался в машине скорой помощи. Прокуратура Кировского района проводит проверку по факту произошедшего.

Утраты

Последняя неделя ноября унесла жизнь нашего хорошего коллеги, замечательного автора, журналиста газеты «Труд» Сергея Бирюкова. Мы знали о его тяжелой болезни, но верили, что он обязательно найдет в себе силы, чтобы перебороть недуг. На уход Сергея откликнулся пронзительным некрологом Денис Мацуев: «Это огромная потеря для всего нашего музыкального цеха. Профессиональная критика сейчас уходящий жанр, к сожалению, это как исчезновение одной из ярких красок в культуре, еще одного уникального способа общения музыкантов с публикой и публики с музыкантами. Без нее очень скучно. Поэтому хотелось бы, чтобы в будущем она обрела второе дыхание на том уровне, на который поднял ее своими работами Сергей Бирюков. Его рецензии были не просто отзывами на концерты, а целым учебным пособием по истории музыки и исполнительского искусства. Это делало их полезными не только для самих музыкантов и профессионалов мира музыки, но и для самой широкой публики».

Из Союза композиторов России пришло еще одно трагическое известие – незадолго до своего 55-летия умер Павел Карманов, автор музыки для кино и телевидения, камерных, симфонических, хоровых сочинений, участник группы «Вежливый отказ». Летом культурное сообщество оплакивало Александра Кнайфеля, чья жизнь оборвалась на 81-м году, в Берлине. Хорошо известный на Западе представитель русского авангарда до конца был «петербуржцем по национальности».

В хосписе в пригороде Карлсруэ провел свои последние дни Вольфганг Рим. Он оставил после себя обширное творческое наследие и понимал, какое значение может иметь искусство после смерти его создателя. «Искусство – это то, что выживает, – писал Рим в 1984 году, – потому что оно (каким бы то ни было образом) формирует человеческое достоинство».

В 2024 году музыкальный мир простился с создателем «последней великой оперы XX века» – венгерским композитором Петером Этвёшем. Профессиональное сообщество еще толком не успело отреагировать на это трагическое событие, поэтому в 2025-м ожидается серия мероприятий, посвященных памяти музыканта-новатора из Восточной Европы. Вероятно, в Финляндии и других северных странах повысится интерес к творчеству симфониста-рекордсмена Лейфа Сегерстама – он ушел из жизни в возрасте восьмидесяти лет и оставил после себя более трехсот оркестровых партитур.

В феврале 2024 года токийцы надели кимоно цвета скорби в память о выдающемся дирижере современности – Сэйдзи Озаве. Его карьера отмечена многочисленными наградами, включая номинации на американскую «Грэмми» и японскую Praemium Imperiale – за достижения в искусстве.

Две смерти, совершенно не укладывающиеся в голове, – сорокалетний оперный певец, телезвезда Евгений Кунгуров и 39-летний «принц русского балета» из Мариинского театра Владимир Шкляров. Оба талантливые, успешные, состоявшиеся артисты, любимцы публики. Выражаем соболезнование их друзьям и родным.

В 2024-м не стало Наталии Касаткиной, руководителя Государственного театра классического балета, а также народной артистки СССР, педагога, прима-балерины Большого театра Марины Кондратьевой.

Скандал

Уходящий год катком проехался по карьерам и репутации нескольких дирижеров с мировым именем. Правление хора и оркестра Монтеверди приняло решение отказаться от сотрудничества с основателем коллектива сэром Джоном Элиотом Гардинером после громкого инцидента с рукоприкладством. Утверждается, что дирижер ударил молодого британского баса Уильяма Томаса после исполнения «Троянцев» Берлиоза во французском городе Ла-Кот-Сент-Андре. Сам маэстро опубликовал заявление, в котором рассказал о прохождении курса терапии по управлению гневом, об осознании необходимости пересмотра отношений со своими подопечными. В итоге Гардинер выразил благодарность всем, с кем сотрудничал на протяжении десятилетий, и отправился на все четыре стороны, впрочем, сразу уточнив, что отставка не означает выход на пенсию. Уже в сентябре было объявлено о новом проекте Гардинера – хоре и оркестре «Созвездие». Вероятно, эксперт по Баху и Монтеверди вновь направит свою энергию на продвижение хорошо известного ему репертуара.

Не столь оптимистично идут дела французского дирижера Франсуа-Ксавье Рота. Лауреата премии Королевского филармонического общества (2024), кавалера ордена Почетного легиона обвинили в сексуальных домогательствах, что спровоцировало его уход из симфонического оркестра Les Siècles и увольнение с поста музыкального директора города Кёльна. Несмотря на публичный скандал, штутгартский оркестр SWR не отказался от будущего сотрудничества с нерукопожатным дирижером и сохранил за ним должность руководителя с сезона 2025/2026. Впрочем, женщины коллектива выступили против такого решения и инициировали внутреннее расследование возможных неправомерных действий Рота. В октябре появилась информация, что французский дирижер может возглавить театр Лисео в Барселоне. Источники, близкие к интенданту Виктору Гарсиа де Гомар, утверждали, что Рот – единственный кандидат на место музыкального руководителя, однако эти слухи были вскоре опровергнуты.

Криминальный характер приобрела история британца Яна Латам-Кёнига, хорошо известного московской публике по работам в «Новой Опере». Он был приговорен Вестминстерским магистратским судом к четырнадцати месяцам тюремного заключения с отсрочкой исполнения приговора на два года. Обладатель ордена Британской империи признал себя виновным в преступлениях сексуального характера против несовершеннолетних. Адвокату дирижера удалось добиться выпуска подзащитного под залог. Учитывая всю тяжесть содеянного, маловероятно, что 71-летнему музыканту удастся после отбытия наказания смыть пятно с репутации и вернуться к профессиональной деятельности.

Книга

«Фирма. 100 пластинок “Мелодии”» – юбилейное издание к шестидесятилетию главного звукозаписывающего лейбла страны. Первый тираж в тысячу экземпляров был сметен в первые месяцы: как оказалось, во многих из нас сидит ностальгия по советскому детству, по винтажной классике во всех жанрах – от «Снегурочки» Римского-Корсакова и «Картинок с выставки», эталонно сыгранных Святославом Рихтером, до ВИА «Орэра» и сказки «Алиса в Стране чудес» с Владимиром Высоцким. На 288 страницах авторы Денис Бояринов и Ляля Кандаурова разворачивают впечатляющую хронику культурных событий СССР – через достижения коллективов и солистов, через обстоятельства создания того или иного опуса нашими ведущими композиторами от симфонистов до песенников, хотя, конечно, охватить все, что выходило за эти десятилетия, невозможно. Выбор «золотой сотни» субъективен, но тем и интересен. А чувство «легкого голода», остающееся после изучения фолианта весом полтора килограмма, подтверждает: у каждого есть своя «Мелодия», своя встреча с главной пластинкой, оставившей неизгладимый след в душе.

Книга не только насыщена информационно, но и радует глаз дизайном, разработанным главным художником «Мелодии» Григорием Жуковым. А также услаждает слух: все можно прослушать онлайн, перейдя по QR-коду на ресурс melody.su с полной версией представленной пластинки.

Как написано в аннотации, «в этой книге вас ждет встреча с пластинками-бестселлерами, разошедшимися миллионными тиражами, пластинками-легендами, ценимыми меломанами во всем мире, а также раритетами, известными только эрудитам и виниловым диггерам». И, безусловно, каждая из них заслуживает снова быть услышанной.

Д. Бояринов, Л. Кандаурова. Фирма. 100 пластинок «Мелодии». М.: Издательство «Композитор», 2024. 288 с.

Диск

С «Большим собранием записей» Леонида Когана, выпущенным фирмой «Мелодия», необходимо прожить дни: это примерно тридцать часов музыки. Но тот, кто сделает его достоянием своего опыта, уже с обновленным вкусом, критериями, восприятием войдет в современные концертные залы.

Все вместе эти звучащие документы решительно свидетельствуют против специализации, самоограничения и сужения музыкального кругозора. Коган – солист и в ансамбле с пианистами и симфоническими оркестрами – убеждающе широк в своих возможностях, исполнительских интересах. От певучей простоты в «Размышлении» Массне до виртуозной роскоши в каприсах, пьесах и фантазиях Паганини, Сарасате, Вьётана, Ваксмана. От большой классики в концертах и сонатах Моцарта, Бетховена, Брамса, Берга, Чайковского, Шостаковича до стилистических виньеток Крейслера и «Юморесок» Дворжака. И простое, и сложное – все у Когана чудеса!

Структура «Собрания», выпущенного специально к 100-летию со дня рождения великого артиста, подчеркивает эти качества. За исключением трех монографических выпусков (четвертого, посвященного Шуберту, восьмого – Паганини и двенадцатого – Чайковскому), здесь нет специально отделенных друг от друга жанров и форм, нет и распределения по стилям, по странам. Все они предстают в увлекательном калейдоскопе меняющихся событий. И более ранние записи сочетаются с более поздними, а студийные – с концертными. Начиная с первых выпусков, «Собрание» развивает этот принцип единства в разнообразии, нанизывая все новые произведения, имена композиторов, эпохи, расширяя наше понимание технической и образной палитры мастера.

29 дисков сохранили для нас игру Леонида Когана с конца 1940-х годов до последних, раньше не публиковавшихся, выступлений 1981 года. «Неизданное», как постскриптум, освещает предыдущие записи прощальной улыбкой мудрого художника и основателя музыкальной династии. А «Большое собрание» заново дарит нам искусство цельное и многообразное – пламенеющее, строгое, живое. Словом, изменяющее нас искусство.

Ожидания

Начало лета 2024 года прошло под знаком Grand Piano Competition – Денис Мацуев в четвертый раз объявил клич среди юных исполнителей. Они, кажется, совсем иначе воспринимают соревновательный формат – не так драматично и с меньшей долей стресса, чем миллениалы. Для поколения 11-13-летних музыкантов конкурс – скорее игра, увлекательный процесс познания окружающего мира и его меняющихся условий и правил. Собственно, Мацуев изначально предусмотрел, чтобы у юных талантов Grand Piano Competition вызывал исключительно положительные эмоции, и организаторам пока удается поддерживать этот образ самого неформального состязания – большого праздника. Лауреаты получили приглашения на разные фестивали и серьезные проекты, так что, очевидно, оказавшись в matsuev team, эти невероятно целеустремленные дети не только продолжат свой профессиональный путь в музыке, но и вскоре станут артистами международного уровня. Отметим Льва Бакирова и Кирилла Рогового, ставших обладателями Гран-при, а также одиннадцатилетнюю ученицу Максима Железнова в МССМШ имени Гнесиных Варвару Зарудневу – юная исполнительница впечатлила жюри и публику своей сценической уверенностью и не по возрасту зрелыми интерпретациями. Пожелаем ребятам дальнейших успехов, упорства и, конечно, удачи.

В 2024-м стало известно, что Дом Радио – творческая резиденция оркестра и хора musicAeterna – закрывается на реконструкцию. Перед проектировщиками поставили задачу – создать многофункциональную площадку для культурных мероприятий, сохранив при этом стилистику двух эпох: Благородного собрания Петербурга и Ленинградского радио. Между тем грядет важная дата – уже совсем скоро коллективы Курентзиса отметят юбилей, двадцать лет с момента основания. Интрига – обширная программа и имиджевые проекты, приуроченные к празднованию юбилея. К слову, в июне появилась информация о намерениях властей города на Неве возвести на Адмиралтейских верфях новый концертный зал, и, как утверждают источники, его может возглавить Курентзис. Существует реальное соглашение, подписанное между Смольным и ВТБ в ходе ПМЭФ. Стоимость строительства объекта оценивается по меньшей мере в восемьдесят миллиардов рублей. СМИ не упустили возможность указать на «усиливающуюся конкуренцию» греческого маэстро и Валерия Гергиева. Даже если между дирижерами и существует некоторая искра соперничества, это дает свои плоды и способствует подогреву интереса к музыкальной жизни северной столицы.

Тенденции

Россия в мире

В конце ноября в Казанской консерватории Ассоциация музыкальных журналистов, критиков и музыковедов проводила «Школу культурной журналистики», где в числе выступлений был доклад известного российского продюсера Алексея Пилюгина. Он обозначил перед аудиторией серьезный вопрос: как противостоять рекурсивности в нынешних реалиях, когда поставлены «на стоп» многие культурные связи в силу и политической ситуации, и в разы подорожавшего трансфера артистов. Он привел цифры: до 2022 года шестьдесят процентов концертного рынка составляли зарубежные гастролеры. Как, кем компенсировать образовавшийся дефицит? Художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский отметил: «Сейчас мы делаем сезон, опираясь в основном на российские коллективы и солистов. И это создает определенные трудности, так как количество концертов в год в Московской филармонии у них увеличилось, выступать с одними и теми же произведениями они уже не могут, но при этом не каждый оказался готов к тому, что надо интенсивно наращивать репертуар и обновляться. Раньше наши топовые исполнители имели четыре-пять концертов в Москве, а остальное время они гастролировали, в том числе и за рубежом. Теперь же они получают возможность сыграть примерно восемь-десять программ в сезон, так что ситуация для них тоже усложнилась. Так что все мы оказались в новой для себя реальности. Это такой экзамен на проверку творческой прочности». Тем не менее попытки «прорвать» кордоны происходят: есть ряд артистов, которые готовы сотрудничать с Россией, и поиск таких персон, невозможность «хождения по проторенным дорогам» позволяет открывать новые имена. В поле зрения страны БРИКС, откуда приезжали артисты на Зимний фестиваль в Сочи Юрия Башмета. Хотелось бы привести в пример и проекты Госоркестра Республики Татарстан: в этом году в Казани выступили дирижеры Даниэль Шомоддь-Тот (Венгрия), Деян Савич (Сербия), Джузеппе Финци (Италия), Юджин Сон (Корея), Кристофер Чен (Китай), а также уже ставшие «нашими» Клеман Нонсьё (Франция), Кристиан Кнапп (США). Можно возразить, что у коллектива особые бюджеты и поддержка руководства республики. Но разве нет мегабюджетов у Большого и Мариинского театров? Однако там мы наблюдаем печальную картину самовоспроизводства благодаря концепции обменных гастролей и фактического слияния двух трупп некогда очень разных по стратегии театров.

Гастрольная деятельность российских артистов, временно затормозившаяся, в этом году нашла выход на юго-восточном направлении: в Китай съездили и ведущие оркестры и театры, и солисты, прорвались и некоторые коллективы из регионов. «Русские сезоны» – международный культурный проект Правительства и Минкультуры РФ – свозил десант российских артистов в Бразилию. А Президент РФ поручил разработать федеральный проект «Россия в мире» с акцентом на молодежную политику и продвижение российских традиционных ценностей за рубежом.

Активизируют деятельность Русские дома в различных странах: от Монголии до Италии. Более того, некоторые европейские страны уже открыто демонстрируют готовность к «снятию санкций» с некоторых российских исполнителей из «особого списка» приближенных к Кремлю: в первых числах декабря Национальный филармонический оркестр России и Владимир Спиваков дали единственный концерт в Большом зале Музыкальной академии имени Ференца Листа в Будапеште. В НФОР называют символическим прорывом первые гастроли коллектива в Европе в период обострения политической обстановки и прекращения межкультурных коммуникаций. Все билеты были распроданы.

Тенденции

Искусственный интеллект: за и против

В 2024 году широко обсуждался вопрос применения технологий искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. Первыми тревогу забили американские артисты, которые сплотились против разработчиков ИИ-сервисов, использующих нелицензионные копии оригинальных композиций для обучения нейросетей соответствующим алгоритмам. Критике подверглись компании, чья деятельность связана с генерацией фейковых треков (Ai Cover). Более двухсот артистов, включая Билли Айлиш и Джона Бон Джови, опубликовали открытое письмо с призывом воспрепятствовать краже их голосов и прекратить нарушать авторские права. В нынешних условиях нейросеть фактически становится конкурентом для творческих людей. Ее неэтичное использование способно за короткое время нанести вред всей музыкальной экосистеме. Нужно отметить, что авторы письма не выступают за полный запрет ИИ, речь идет об утверждении принципов ответственного применения технологии, способной открыть новые горизонты для артиста и помочь ему в создании новых музыкальных продуктов.

О роли ИИ в творческом сообществе велась дискуссия на ежегодном Культурном форуме в Санкт-Петербурге. Российские эксперты уже имеют представление о потенциале «разумных технологий», их пользе как инструмента, помогающего оптимизировать многие процессы – в частности, при создании произведений искусства. В одном обсуждении прозвучала важная мысль: ИИ, превосходящий человека по некоторым параметрам, не должен функционировать автономно, его внедрение должно быть этически обоснованным и урегулированным на законодательном уровне. Что касается практического применения ИИ, то на одной из сессий Иван Рудин провел презентацию проекта «Рахманинов. Я – здесь», в рамках которого был воссоздан диалог с композитором при помощи нейросетей. Гендиректор «Зарядья» высказался «в поддержку» цифровизации культуры: «Нейросети как инструмент реализации дает возможность использования пока еще необычных творческих приемов. Мы протянули руки сквозь время, сделав композитора ближе, воссоздали его присутствие». Очевидно, количество подобных инициатив в будущем будет увеличиваться в геометрической прогрессии.

В области классической музыки серьезную обеспокоенность у исполнителей вызывает набирающее обороты увлечение робототехникой. В 2024-м сразу в нескольких странах, в том числе в Германии, прошли концерты с роботом вместо дирижера. Художественный руководитель Дрезденского симфонического оркестра Маркус Риндт придерживается мнения, что музыка XXI века подчас настолько сложно сделана, что исполнить ее в соответствии со всеми изменениями темпов способен только заранее запрограммированный стальной маэстро. Более того, композиторы готовы брать заказы на пьесы для состава инструментов под управлением робота. У трехрукого устройства MAiRA Pro S, собранного немецкими инженерами, действительно есть уникальная («нечеловеческая») способность – совершать несинхронизированные движения конечностями. У модели YuMi, сконструированной в Швейцарии компанией ABB, две руки и… опыт выступления с Андреа Бочелли. Итальянский тенор, филармонический оркестр города Лукка и чудо новой эры автоматизации встретились на сцене Театра Верди в Пизе, чтобы исполнить несколько оперных шлягеров. К этой компании присоединилась сопрано Мария Луиджа Борси, которая спела арию Лауретты O mio babbino caro из «Джанни Скикки» Пуччини. Все чин чином.

Событие в опере

Нынешний год был насыщен самыми разными оперными премьерами. Лидировали, безусловно, русские композиторы-юбиляры – Римский-Корсаков, Мусоргский и Глинка. Из их наследия вдвойне повезло тем названиям, которые были созданы композиторами на сюжеты Пушкина. Многие театры «одним выстрелом» закрывали отчетность по юбилеям и «солнца русской поэзии», и отечественных классиков в музыке.

Но все же мы выделим особо совсем другую оперу. Мариинский театр в феврале 2024 года показал премьеру «Гугенотов» Мейербера. Исторический раритет, образчик жанра большой французской оперы, он ставился в Петербурге последний раз в 1951 году, а в других городах России, возможно, никогда. Это массивный, многочасовой блокбастер, с роскошной оркестровой партитурой, эффектными массовыми сценами и трогательной любовной интригой на фоне катаклизмов религиозной войны между католиками и протестантами во Франции в XVI веке. Стильное, с имперским размахом оформление сценографа Елены Вершининой, понятная режиссура Константина Балакина стали красивой рамой для музыкального пиршества, которое развернул Валерий Гергиев. СМИ после премьеры отмечали: «Оркестр звучал в спектакле, как какая-то формообразующая лавина, все время приобретавшая неожиданные очертания – от протестантского хорала к величественному объему, к вращающемуся вихрю звуков, к чеканной артикуляции, к цыганским пляскам, к мистике с таинственным набатом, словно раскачивающим оркестровую фактуру изнутри, к обрушению всей звуковой массы – в фирменном гергиевском стиле. И было слышно, как Гергиев увлечен партитурой, как он легко распечатывает все ее музыкальные связи, протянувшиеся во все стороны – к Верди, к Берлиозу, к Чайковскому, к самому Вагнеру…» Вместе с дирижером эту глыбу подняли Сергей Скороходов, Дарья Росицкая, Анастасия Калагина, Ирина Чурилова, Михаил Петренко и отважный хор Мариинского театра в роли воинствующих религиозных фанатиков.

Событие в балете

«Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы» – главный балетный спектакль этого года. Подобно фантастическому лесу, сотканному из множества шерстяных волокон (зритель видит его в первые секунды спектакля), «Сказки» созданы благодаря синергии нескольких творцов. Для хореографа Максима Петрова это первая работа в статусе балетного худрука «Урал Оперы». Для танцовщиков екатеринбургского театра Александра Меркушева и Константина Хлебникова – дебют в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Премьера и у выпускницы ГИТИСа Юлианы Лайковой – первый балет, где она выступила в качестве художника-постановщика. За свет отвечал Константин Бинкин – один из самых талантливых российских художников по свету.

Авторы либретто Максим Петров и Богдан Королёк остановились на четырех сказках Шарля Перро, которые впервые были напечатаны в сборнике «Истории, или Сказки былых времен с поучениями» (1697) – «Кот в сапогах», «Красная шапочка», «Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик». Концептуальная рамка сказок – волшебный лес, где мы встречаем героев, примеряем на себя их образы или рассматриваем как метатекст.

Оригинальную музыку по заказу «Урал Оперы» написали сразу три композитора. У Настасьи Хрущёвой это седьмая работа в балетном театре (заказ был поддержан программой Союза композиторов России «Ноты и квоты»), два других автора «Сказок» – Алексей Боловлёнков и Дмитрий Мазуров – первопроходцы. Дмитрий Мазуров известен в мире андеграундной электроники и раньше никогда не работал с большим симфоническим оркестром. Его «Синяя Борода», второй акт балетного спектакля, оказалась новаторской по языку, завораживающей и наиболее убедительной в соотношении с экспериментальной хореографией.

Мерцающие между наивным и философским, реальным и выдуманным, детским и взрослым, «Сказки Перро» привлекают красотой и силой. Хореографический пэчворк (над проектом работали сразу три хореографа) выстраивается в единую сказочную историю. Кажется, таким и должен быть современный музыкальный театр – живым, не боящимся рисковать. После премьерных показов в екатеринбургской «Урал Опере» спектакль с большим успехом показали в Нижнем Новгороде, а затем на фестивале «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге.

Антисобытие

Пожалуй, только предновогодний ажиотаж вокруг «Щелкунчика» в Большом театре по уровню общественного волнения может «конкурировать» с реформой главной российской театральной премии и фестиваля «Золотая Маска». Переживания начались еще 2023 году, когда после отставки председателя СТД Александра Калягина и назначения на его пост Владимира Машкова, и, главное, после увольнения директора премии Марины Ревякиной, в сеть «слили» рабочий вариант положения премии, привычная суть которого оказалась сильно измененной. За прошедший год о судьбе «Маски» много дискутировали, новое руководство даже организовало большую публичную конференцию, где обсуждалась стратегия дальнейшего развития премии. Удивительно, но опубликованное 5 декабря новое Положение от «слива» практически ничем не отличается.

Ключевое изменение – упразднены все номинации, больше ни один режиссер или, например, художник по костюмам не получит персональную премию. «Золотой Маской» теперь будут награждать исключительно за коллективный труд, выбирая пять лучших спектаклей в пяти отдельных конкурсах: в драматическом театре, опере, балете, оперетте/мюзикле и кукольном театре. Безусловно, в этом разделении есть резон, поскольку экспертные советы сформируют узко по профилям: раньше одни и те же эксперты «Музыкального театра» одновременно судили и оперу, и балет, хотя на практике специалистов такого уровня почти нет.

Номинация «Эксперимент», вокруг которой разгорались едва ли не самые жаркие споры и многие хотели ее сохранения, в новом регламенте подчеркнуто исключается отдельным пунктом. Более того, в отредактированном Положении черным по белому сказано, что никаких провокаций и «переосмысления классики» в России сегодня быть не может: постановщики спектаклей должны строго следовать этическим нормам и принципам, изложенным Станиславским в труде «Этика». Среди критериев оценки заявленных на премию работ также указано на воплощение в театрах традиционных духовно-нравственных ценностей.

Антисобытием 2024 года мы называем «Золотую Маску» прежде всего за нервный и напряженный «переходный период» между ее старым укладом и новым, когда при определении лауреатов вообще не учитывалось мнение музыкальных критиков, ранее составлявших предварительный экспертный совет, а фестивальная часть «Золотой Маски», на протяжении тридцати лет позволявшая региональным театрам представить в Москве свои лучшие спектакли, вообще не проводилась. Однако в перспективе гастрольную идею фестиваля и критиков в экспертные советы планируют вернуть. Будет ли оправданна кардинальная «перезагрузка» главного театрального фестиваля, сейчас воспринимающаяся общественностью с очевидным скепсисом, покажет время.

Ньюсмейкер

Валерий Гергиев – человек, который сломал временной континуум и вместил в сутки еще сорок восемь часов. Как руководителю Мариинского театра – а с минувшего сезона и главе Большого – удается эффективно совмещать все бесчисленные занятости – загадка. Любители фэнтези предположили бы, что маховик времени взаправду существует. В ноябре 2023 года, когда было озвучено решение о назначении Валерия Гергиева в Большой театр, в культурном сообществе произошел раскол: в то время как одни хватались за голову, другие, напротив, с энтузиазмом ожидали грядущего обновления. По итогам 2024-го можно с уверенностью сказать, что Гергиеву точно удалось за короткое время сблизить две столицы, и помогла в этом не только открывшаяся летом скоростная трасса М-11 «Нева». Одним из центральных событий в жизни двух крупнейших театров России стали большие обменные гастроли – впервые за двадцать лет Санкт-Петербург и Москва поменялись сценами. Событие было приурочено к празднованию 180-летия Римского-Корсакова. Объединение творческих сил Мариинки и Большого, вероятно, магистральная линия политического курса Гергиева. Тенденция на укрупнение масштабов в целом характерна для творческих амбиций маэстро. Впрочем, Россия не Лихтенштейн, и здесь важен размах и способность мыслить глобально. Но так же ценится и быстрая реакция, моментальный отклик и готовность включиться в любую минуту в порой непредсказуемую повестку. Так, Валерий Гергиев и его музыканты выступили в Красногорске на акции памяти жертв теракта в «Крокус Сити Холле». В сентябре Большой театр поддержал общественную инициативу вручения Международной премии мира имени Льва Толстого – церемония награждения прошла на Исторической сцене, в день рождения писателя. Лауреата – Африканский союз – объявил сам Гергиев.

Недоброжелатели маэстро потирали руки в ожидании очередного (уже традиционного) скандала вокруг билетов на новогоднего «Щелкунчика», однако Гергиев всех переиграл и объявил об организации прямой трансляции балета: «Как для малышей, так и для взрослых, это действительно в каком-то смысле революционный шаг навстречу нашей публике», – сказал дирижер.

Мэтр 

«Вы спасетесь через музыку» – название одной из книг, изданных в память об исследовательнице новых музыкальных пространств Марии Юдиной, оказавшей огромное влияние на Алексея Любимова. Можно сказать, что и он продолжает спасать нас через музыку и спасается сам, оставаясь верным выбранному пути. Алексею Борисовичу предельно чужд всякий пафос, но вряд ли его сильно расстроили бы слова друга-реставратора Алексея Ставицкого: «Любимов, как Мадонна Рафаэля, тихо несет нам свое детище – чувства и знания, действия и материальные объекты, отобранные им для нас, для дальнейшей жизни в музыке».

Дальнейшей жизни и самого пианиста, поставившего концертную деятельность на паузу (не будем говорить – завершившего). Порог восьмидесятилетия достигнут и преодолен им в исполнительском всеоружии. Хотя Любимов и говорит со сцены, что всю жизнь усмиряет в себе жанр исполнительства, а в одном из интервью называет себя «путешественником по истории музыки». История охвачена им столь детально, что позволяет сейчас, когда обстоятельства вынудили скорректировать репертуар, практически не повторяться.

Как и прежде, Алексей Борисович показывает нам «другую выразительность, противоположную “пению на рояле”». Но едва ли что-то заменит его кантилену в шубертовских экспромтах, сыгранных, разумеется, на инструментах эпохи (все же для аутентиста Любимова это принципиально, даже если он утверждает, что «миновал ту стадию пуризма»). Не только за экспериментами, но и за традиционно «фирменным» звуком в «доступных» программах публика идет на выступления мэтра, как бы тот ни пытался «упразднить» привычный концертный жанр.

Молодой артист

В сентябре этого года выпускники МССМШ имени Гнесиных буквально «сломали систему», выиграв один из самых престижных в сфере классической музыки конкурс ARD в Мюнхене (Германия). Участники из России, кажется, взяли реванш за наших олимпийцев, заняв верхушку пьедестала в номинациях «Гобой» и «Виолончель». Стипендиат Фонда Мстислава Ростроповича, обладательница серебряной медали последнего конкурса Чайковского Мария Зайцева оказалась на голову выше конкурентов из других стран. Она была удостоена первой премии и пяти (!) спецпризов. «Все мои преподаватели играли и продолжают играть ключевую роль в моем профессиональном росте. На конкурсе помогало то, что очень хотела пройти во все туры – радостно ждала каждого. Мне был важен не конкурсный результат, а то, насколько хорошо прозвучат произведения», – рассказала Мария. У ученицы Игоря Зимина и Олега Бугаева до этого момента известной, прежде всего, как крепкий «командный игрок», ансамблист, занятый в камерных концертах, теперь появился шанс выйти на новый виток карьеры. Отметим здесь и других героев немецкого конкурса ARD: это гобоист Леонид Сурков – первый победитель в своей категории аж с 2007 года, сопрано Мира Альховик (выпускница СПбГК имени Н.А. Римского-Корсакова и Бернской академии искусств), взявшая «бронзу», и духовой ансамбль из Санкт-Петербурга Nevsky Wind Quintet (тоже третье место).

Назначения

Уходящий год преподнес немало сюрпризов, нередко удивляя неожиданными  назначениями в сфере культуры, начиная с перестановок в самом Минкульте, где в августе произошла замена статс-секретаря Надежды Преподобной на Жанну Алексееву. Что касается обезглавленных за последнее время крупных оркестров, самым обсуждаемым событием стало то, что в Госоркестр имени Е.Ф. Светланова в качестве главного дирижера пришел Филипп Чижевский. Разумеется, он не покинул свой ансамбль Questa Musica, а по сведениям нашей редакции в скором времени еще и сменит Алексея Уткина на посту руководителя Государственного академического камерного оркестра России.

«Хорошо устроились» молодые дирижеры: Ивану Никифорчину доверили судьбу МГАСО, Алексей Рубин возглавил Симфонический оркестр Челябинской области, Екатерина Антоненко стала руководителем Госхора имени А.В. Свешникова, оставшись также во главе своего коллектива Intrada, но для хора Пермской оперы пришлось искать замену – его возглавила Валерия Сафонова. Старшего для них всех коллегу Василия Валитова пригласили в Ярославскую филармонию, перед этим не без скандала отправив на пенсию дирижера ЯАГСО Мурада Аннамамедова.

Театральные и филармонические менеджеры тоже «рокировались». Генеральный директор Красноярской филармонии Евгений Стодушный летом покинул пост по собственному желанию, а осенью объявил, что начинает работать первым заместителем Валерия Гергиева в Мариинском театре. Примерно в это же время из Новосибирской филармонии после недолгой директорской работы ушла Ирина Устинова, в ноябре ее пост заняла бывшая вице-мэр города и создатель Сибирского центра современного искусства Анна Терешкова. Более сложная ситуация разворачивалась в Театре оперы и балета Республики Коми, где никакие протесты коллектива не смогли помочь Дмитрию Степанову сохранить за собой директорское кресло, в которое сел Алексей Садовский и даже фактически взял на себя обязанности художественного руководителя. Однако для Дмитрия Степанова этот «круг» замкнулся относительно удачно: он отправился на место Евгения Стодушного в Красноярск.

Продюсер

Что сейчас необходимо для успешного развития музыкального театра как институции? Свой бизнес-план блестяще реализует художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина Алексей Трифонов. Ему удалось за два года добиться намеченной цели – чтобы о театре заговорили на всероссийском уровне. Его рецепты: «не вариться в собственном соку», выбирать особый вектор в репертуарной стратегии, привлекать в Нижний лучших российских певцов, собирая собственную коллекцию. Кроме того, Алексею Трифонову удалось получить в «оперативное управление» единственный полноценный акустический концертный зал в городе – «Пакгаузы», – на сцене которого уже поставлено несколько спектаклей и ведется интенсивная концертная деятельность, проводятся фестивали, инициированные театром: «Стрелка», фестиваль «Современная музыка», а также традиционная «Болдинская осень». Но это не предел: уже согласован план строительства нового, современного по техническому оснащению здания театра.

Что касается выходов за пределы региона, то Алексею Трифонову удалось занять опустевшую нишу в оперных программах Московской филармонии и получить персональный абонемент, показать в Перми в рамках кооперации с престижным Дягилевским фестивалем постановку оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Эта работа выиграла в двух номинациях Национальной оперной премии «Онегин». Другой пример кооперации – реконструкция исторического концерта с Первой симфонией Шнитке – совместно с Союзом композиторов России.

Интересно развивается и балетная линия: премьера специально заказанной композитору Юрию Красавину партитуры балета «Пиковая дама» в постановке Максима Петрова стала резонансным событием, любопытным экспериментом стал «Горький. Балет», в котором оказался «зашит» культурный код Нижнего Новгорода.

Впереди амбициозный план стать «Домом Моцарта» – уже в афише есть «Свадьба Фигаро», «Похищение из Сераля», «Так поступают все». В общем, планов громадье.

Площадка

Тот случай, когда сочетание слов «работа на публику» теряет привычный смысл и даже звучит гордо. Московская филармония именно что работает на публику, в высшей степени разную, не изменяя при этом своему давно установленному внутреннему цензу: программы детально продуманны; акцент не на одной лишь популярной классике или романтике, но и на музыке во всех смыслах не столь доступной; высокопрофессиональные солисты, ансамбли, оркестры. Даже сейчас, при невозможности приглашать тех, кого еще несколько лет назад благодаря МГАФ можно было видеть и слышать не только в лучших европейских залах, коллегам из филармонии удается поддерживать у многих ощущение полноценной картины музыкального мира.

Среди значимых событий, произошедших в этом году в Зале имени Чайковского, апрельский концерт к столетию выдающейся пианистки, педагога, композитора Татьяны Николаевой. В исполнении шестерых пианистов – Арсения Тарасевича-Николаева, Александра Ключко, Сергея Давыдченко, Энджела Вонга, Юрия Фаворина, Алексея Мельникова – прозвучали Двадцать четыре прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича. В том же апреле Александр Лазарев за пультом РНМСО представил свою предельно личную интерпретацию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, усилив музыкальными средствами весь ужас ее содержательной основы, от чего вжались в кресла даже непоклонники композитора. Из памятных концертов также состоявшаяся в марте в рамках абонемента «Другое пространство. Continuo» российская премьера Скрипичного концерта Бернда Алоиса Циммермана. Солировал Даниил Коган, дирижировал Филипп Чижевский. Он же затем брался с выдающимися солистами и ансамблем Questa Musica за «Страсти по Матфею» Баха. А в сентябре – в день 150-летия Шёнберга – на Фестивале РНО исполнил с двумя оркестрами, четырьмя хорами и шестью вокалистами «Песни Гурре».

Открытие одного из ведущих фестивалей новой музыки «Пять вечеров» (организатор – Союз композиторов России) также состоялось в Московской филармонии. Да и во многих других направлениях концертной деятельности эта площадка уверенно держит лидерство.

«Послать и победить»

Такую резолюцию начертал Иосиф Сталин на письме-приглашении к участию советских скрипачей в международном конкурсе в Брюсселе, которое ему прислала королева Елизавета Бельгийская в 1951 году. На государственный запрос Давид Ойстрах ответил категорично: «Если нужна первая премия, то ее может завоевать только Коган». Двадцатисемилетнего музыканта срочно разыскали на гастролях, привезли в Москву. Коган потом рассказывал, какая нервозная обстановка сложилась, как его теребили перед финалом сотрудники нашей дипломатической миссии: «Пожалуйста, займите первое место, иначе нам будет очень плохо». Он выиграл конкурс, ошеломив все жюри, и с этого начался взлет его всемирной карьеры.

В поиске обновления

Леонида Когана обожали современные композиторы, писали и посвящали ему свои сочинения. Он покорил Арама Хачатуряна своей интерпретацией его Скрипичного концерта: маститый композитор не только помог выжить молодому скрипачу во время Великой Отечественной войны, но и стал для него близким другом на всю жизнь, несмотря на значительную разницу в возрасте. «Я горжусь нашими отношениями, горжусь тем, что они откровенны, они построены не на комплиментах. Тебя я люблю искренно и уважительно. Ты заставил многих, в том числе меня, любить, уважать и считаться с тобой. Твое стремительное движение вперед за последние годы – меня потрясает», – признавался Арам Хачатурян.

Леонид Коган тесно общался с К.С. Хачатуряном, Д.Д. Шостаковичем, М.C. Вайнбергом, Т.Н. Хренниковым, Д.Б. Кабалевским, Р.К. Щедриным, состоял в переписке с А. Жоливе, Ф. Ваксманом, дружил с Ф. Маннино, П. Владигеровым и многими другими. «Иногда приходится слышать, что, дескать, только мода заставляет исполнителей искать и играть новые сочинения. Но, к счастью, это не так. Мы играем современных авторов совсем не потому, что боимся “оказаться в хвосте”, отстать. Мы ищем в музыке XX века свежих мыслей, новых, ярких идей. Мы жаждем обновить круг выражаемых с помощью нашего инструмента эмоций, а быть может, хотим обновиться и сами», – так отвечал Леонид Коган в интервью, посвященном новой музыке.

Для выдающегося советского скрипача эти слова не были данью идеологии или конъюнктурой. С первых профессиональных шагов он обнаружил интерес и вкус к современной скрипичной литературе, стал первым исполнителем скрипичных концертов Л.К. Книппера (1943), А.А. Бабаджаняна (1949), Т.Н. Хренникова (1959), М.С. Вайнберга (1959), Кара Караева (1967), Р.С. Бунина (1972), Концерта-рапсодии А.И. Хачатуряна (1961), Концерта для трех скрипок с оркестром Ф. Маннино (1965), Партиты для скрипки с оркестром (по И.С. Баху, BWV 1004) Э.В. Денисова (1981), Сонаты для скрипки и фортепиано К.С. Хачатуряна (1947), Сонатины для скрипки и фортепиано М.С. Вайнберга (1949).

Подписывая характеристику Когану для выдвижения на Ленинскую премию, Дмитрий Шостакович писал: «Я горячо поддерживаю кандидатуру выдающегося советского скрипача Леонида Когана. Это один из самых лучших скрипачей всего мира».

Найдите время в вашем графике

В семейном архиве сохранились записные книжки и дневники, которые вела преданная спутница жизни, сама выдающаяся скрипачка Елизавета Гилельс. Странички испещрены датами, названиями городов и стран – Коган играл не менее пятнадцати концертов каждый месяц, а когда уезжал в зарубежные турне, то они длились неделями и даже месяцами. Первый выезд за рубеж состоялся в 1947 году на Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Праге. Заграничные гастроли Л.Б. Когана начались в 1951 году с поездки в Польшу. В том же году последовала победа на Международном конкурсе королевы Елизаветы в Брюсселе, после которой началось постепенное завоевание мира: приглашение в ГДР в 1953 году, в Канаду, Монголию, ГДР, Грецию в 1954-м, во Францию, Японию, Чехословакию, Италию и Великобританию в 1955-м. В 1956–1957 годах скрипач посетил с концертами Болгарию, Финляндию, Югославию, Аргентину, Францию, Иран, Венгрию.

Везде его концерты привлекали внимание не только широкой слушательской аудитории, но и коллег-музыкантов. «8 июня я дал сольный концерт из произведений Баха, Брамса, Локателли и Паганини, – делился впечатлениями для журнала ‟Советская музыка” Леонид  Коган. – Мне было приятно увидеть в артистической польского пианиста Артура Рубинштейна, французского виолончелиста Пьера Фурнье, французскую скрипачку и музыкального критика Элен Журдан-Моранж, американского дирижера Владимира Гольшмана, пришедших пожать мне руку и поздравить с успехом. Поздно ночью я выступил по личной просьбе французского министра юстиции Ф. Миттерана во дворце Шайо, в концерте, сбор которого шел на социальные нужды…» Наконец, в 1958 году состоялся американский дебют, и газеты взахлеб превозносили Когана, называя его концерты «историческими».

Такая востребованность тревожила советских чиновников, которые отправляли скрипачу строгие циркуляры: «В юбилейный год образования СССР обращаюсь к вам с огромной просьбой проанализировать ваши концертные планы и найти возможности выступить перед слушателями городов Российской Федерации и Союзных Республик. Трудящиеся Республики, страны с нетерпением ожидают встреч с Вашим высоким, вдохновенным искусством. Подпись: замминистра культуры РСФСР Сергей Колобков».

Два Паганини окей

Дискография Леонида Когана насчитывает десятки записей, сделанных на Всесоюзной студии грамзаписи, потом на «Мелодии». Скрипач с первых пластинок вошел в число любимых и часто записываемых артистов. Директор Всесоюзной студии грамзаписи Борис Владимирский писал Леониду Когану 30 декабря 1958 года: «Уважаемый Леонид Борисович! Коллектив Всесоюзной студии грамзаписи сердечно поздравляет вас с Новым, 1959 годом и желает здоровья и успехов в вашей деятельности. Надеемся, что в новом году наш творческий контакт будет еще более тесным и плодотворным».

Пластинки Когана многократно переиздавались уже при жизни, тиражировались заграничными фирмами. Нынешний слушатель имеет возможность не просто услышать игру великого артиста, но и проанализировать, как менялся его подход к интерпретации главных скрипичных опусов (Концертов Бетховена, Брамса, Шостаковича): он возвращался к ним несколько раз, с разными дирижерами, ища все более глубокие смыслы и совершенную технологию.

Сын Когана Павел рассказывал о том, как ему довелось аккомпанировать отцу Концерт Бетховена в 1974 году: «Играл он его часто и в СССР, и за рубежом и всегда, как в первый раз – с благоговением и трепетом. Концерт Бетховена был последним произведением, которое отец сыграл в своей жизни (15 декабря 1982 года). Это было в Вене… Для того чтобы понять эволюцию его трактовки Концерта, достаточно сопоставить раннюю запись этого сочинения с дирижером Сильвестри и оркестром Парижской консерватории с последней записью 1980 года со мной, между которыми лежит почти четверть века… Слушая раннюю запись Концерта, сделанную с Сильвестри, я поражаюсь чудесной инструментальности, звуку, интуитивному построению фразы, ощущению стиля. У меня возникает впечатление чего-то “хрустального”, чистого и недосягаемого. Но в последней записи меня притягивает мудрость интерпретации».

С Леонидом Коганом хотели записываться все. Сохранились письма, в которых многие выдающиеся артисты предлагали ему сделать с ними совместные записи. Скрипач Генрик Шеринг писал: «Я вас очень часто вспоминаю и был бы счастлив сыграть с вами концерты Баха и Вивальди и [записать] на пластинке RCA в Европе или в Соединенных Штатах Америки во время вашего пребывания в этих странах» (письмо от 21 августа 1959 года). Виолончелист Поль Тортелье признавался в письме от 17 сентября 1960 года: «Два зарубежных скрипача, один из которых очень известный артист, предложили мне записать Двойной концерт Брамса, один – для Pathé Marconi, другой – для Mercury Records (Classical Recording Division), но я бы хотел сделать такой диск именно с вами». Дирижер Юджин Орманди умолял: «Дайте мне знать, сможете ли вы исполнить Концерт № 1 Паганини, целиком в трех частях, и записать Концерт № 1 и Концерт № 2 с нами 24 октября в Филадельфии. Я понимаю, что было соглашение между вами и Columbia Records, но, вероятно, вы давали другую программу мистеру Юроку, когда он был в России. Если возможно, пришлите мне телеграмму и только подтвердите: “Два Паганини окей”» (письмо от 12 апреля 1966 года).

Подавляющее большинство записей Когана были изданы на «Мелодии»: сейчас, в год юбилея, фирма выпустила внушительную антологию из 26 цифровых дисков. В архиве «Мелодии» нашлись неизданные при жизни скрипача, увенчавшие эту мощную серию.

Как сам Леонид Коган относился к процессу звукозаписи? По словам дочери, Нины Коган, «не любил». Его супруга и сценический партнер Елизавета Гилельс после смерти Леонида Борисовича отметила в дневниках: «Записи возникали большей частью по просьбам записывающих фирм или по предложениям и просьбам ансамблистов». Леонид Коган всегда придирчиво отслушивал «живые записи», лично авторизовывал их выпуск – он был неизменно строг к себе, не допуская возможности снизить планку. Быть может, строки, написанные в 1964 году Елизаветой Гилельс, точнее всего рисуют портрет этого гениального музыканта: «Лёня волнуется решительно перед каждым концертом. Что за участь художника. Но ведь есть артисты, которые не знают этих ощущений. Они немного сделались ремесленниками в хорошем смысле слова. У Лёни каждый концерт как первый, и это определило нашу жизнь. Я старалась внушать, что он настолько индивидуален в своих качествах, звуке, построении фразы, что удачный или менее концерт не сказывается на его этих свойствах. Но мои разговоры впустую. Ни на йоту уступки себе, ни на йоту обмана-подмены истинного».

Категории:

1. Тенденция

2. Разочарование

3. Ньюсмейкер

4. Проект

5. Концерт

6. Событие в опере

7. Событие в балете

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Сезон выдался интересным и динамичным. Главные события концентрировались вокруг протагонистов нашей большой музыки – Гергиева, Башмета, Мацуева, Курентзиса, Сладковского, Абдразакова, Герзмава, их коллективов (театров, оркестров) и проектов (фестивалей, конкурсов etc.), которых ощутимо становится все больше.

Другой тренд – активизация региональных музыкальных институций, которые все чаще конкурируют со столичными коллегами. Имею в виду Нижегородский, Красноярский, Татарский, Башкирский, Самарский, Пермский, Екатеринбургский и некоторые другие оперные и музыкальные театры, калининградский Кафедральный собор, ГАСО Башкортостана и не только. Многое тут зависит от инициативных менеджеров, таких как Алексей Трифонов, Светлана Гузий, Вера Таривердиева, Артур Назиуллин…

Приходят хорошие новости и из других мест, возможно, до сих пор менее заметных: например, новый статус и, соответственно, новые перспективы обрел Музыкальный театр в Саранске, ставший Театром оперы и балета имени Яушева, а Камерный оркестр Оренбургской областной филармонии превратился в симфонический. Ну и вишенка на торте – появление филармоний в совсем малых городах: Рыбинске Ярославской области и полярном Салехарде.

2. Для меня это неприглашение критиков, журналистов, музыковедов, театроведов, – одним словом, экспертов в экспертный совет и жюри «Золотой Маски» по разделу «Музыкальный театр». Тем самым, как мне кажется, сводится на нет сам институт экспертизы. Жаль.

3. Прежде всего, Валерий Гергиев как руководитель громадной музыкальной империи, раскинувшейся по всей стране и соединившей Большой и Мариинский театр с филиалами от Калининграда до Владивостока, и это не считая других проектов маэстро.

Второй герой сезона − композитор Юрий Красавин, автор музыки к трем балетным мировым премьерам 2023–2024: «Бури» в Большом театре и двух разных «Пиковых дам» − в Большом и в Нижегородском оперном театре.

4. Их много, но назову несколько:

а) Дягилевский фестиваль, в этом году особенно щедрый на премьеры, изобретательные форматы, оригинальные локации и бесплатные события для широкой публики.

б) Фестиваль новой музыки в Омске, всякий раз удивляющий отбором стильных партитур XXI века и высоким качеством их исполнения.

в) Новый фестиваль Валерия Гергиева «Гений места», проходивший на родинах Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и Стравинского. Идея великолепная, жаль только, что фестиваль доехал не до всех «родин»: например, не добрался до села Карево (Наумово), где родился Мусоргский, и села Новоспасское – места рождения Глинки, ограничившись областными центрами – Псковом и Смоленском.

г) Летний музыкальный фестиваль «Зарядье», придуманный Иваном Рудиным, который отвечает на давно назревший запрос Москвы на подобный формат, сочетающий вечера в зале и концерты open air в парке. Фестиваль идет весь июнь, но, с учетом наплыва туристов в Москву и популярной локации, хотелось бы продлить его если и не на все лето, то хотя бы на июль.

5. На мой взгляд, это новый концертный проект Свердловской филармонии: живые органные вечера в малых городах области с участием необычного «главного героя» − нового передвижного органа, способного воспроизвести голоса двадцати четырех знаменитых органов мира в акустике двадцати четырех соборов! Уникальный инструмент создан в Германии и Нидерландах специально по заказу екатеринбуржцев.

6. Оперный сезон получился незаурядным. Театры, кажется, решили посоревноваться в эксклюзивности новых постановок, и не прогадали. Десятилетиями невиданные и неслыханные «Пуритане» Беллини и «Гугеноты» Мейербера режиссеров Владислава Фурманова и Константина Балакина (в обоих случаях дирижер − Гергиев) − большие оперы, выпущенные каскадом, друг за дружкой, − смелый ход, на который могла решиться только труппа с мощными силами, каковыми обладает Мариинский театр. И все равно затея рискованная, но − ура! − вес был взят! А для зрителей двойная радость: и от открытия новых-старых названий, и от наслаждения музыкальными красотами и полными драматизма, захватывающими историческими сюжетами.

Отличился и МАМТ, представив отечественные раритеты: прелестную советскую деревенскую историю «Не только любовь» от Родиона Щедрина в постановке Евгения Писарева и Феликса Коробова, а также сделанную с большим тщанием «Русалку» Даргомыжского, когда-то бывшую хитом, а теперь почти забытую (режиссер – Александр Титель, дирижер – Тимур Зангиев).

Удались и новые «Черевички» в «Геликоне» (режиссер – Сергей Новиков, дирижер – Филипп Селиванов), и фантазия по мотивам оперы Прокофьева «Война и мир. Наташа и Андрей» в «Новой Опере» режиссера Алексея Мартынова и дирижера Тимура Зангиева, а также сильнейшая башкирская историческая драма композитора Салавата Низаметдинова на сюжет Мустая Карима «В ночь лунного затмения», лихо поставленная Ляйсан Сафаргуловой и дирижером Валерием Платоновым.

7. Балет порадовал не меньше, чем опера, причем в данном случае речь идет о целом сонме блестящих мировых и российских премьер. Несомненными удачами мне представляются рожденные в Большом театре уже упомянутые «Буря» Вячеслава Самодурова и «Пиковая дама» Юрия Посохова, а также еще одна «Пиковая дама» в версии Максима Петрова на нижегородской сцене.

Глубокой, яркой, детально проработанной оказалась и мировая премьера балета «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» Олега Габышева на оригинальное либретто Ивана Складчикова (он же и художник спектакля) в Башкирской опере.

И наконец, событием стала российская премьера блокбастера Лорки Мясина «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса в Татарском театре оперы и балета (именно в нем звучит знаменитый танец «Сиртаки»). Балет был поставлен в двадцати семи странах мира, Россия стала двадцать восьмой, а восьмидесятилетний сын великого Леонида Мясина был счастлив приехать в Россию, чтобы лично поставить свой спектакль на родине отца.

Владимир Жалнин, музыковед, музыкальный журналист

1. Сезон запомнился мне:

а) Продолжением «ремонта старых кораблей». Балет «Пиковая дама» в Большом театре и кураторская программа Дома культуры «ГЭС-2» под названием «Что современно?», подмигивающая итальянскому философу Джорджо Агамбену.

б) Реставрацией классики. Возобновление в Большом театре легендарного «Ромео и Джульетты» в хореографии Лавровского, премьера «Гугенотов» Мейербера в Мариинском или «Черевички» Чайковского в «Геликон-опере» в духе больших костюмных спектаклей.

в) Обращением к редким партитурам XX столетия. «Любовь д’Артаньяна» Вайнберга в Нижегородской опере, «Ярославна» Тищенко в Пермской опере или «Мастер и Маргарита» Слонимского в Самарском театре – композиторская партитура ждала своей премьеры пятьдесят один год!

Важное качество сезона нынешнего – творческие коллаборации. Обменные гастроли между «Урал Оперой» и Нижегородским оперным (по инициативе Алексея Трифонова), между Мариинским и Большим театрами (с объединением театров под руководством Валерия Гергиева).

Уникальны опыты создания одного спектакля несколькими крупными институциями. Опера «Летучий голландец» (в неоднозначной режиссуре Константина Богомолова, но с выдающейся работой Филиппа Чижевского, музыкального руководителя постановки) создана тандемом московской «Новой Оперы» и Пермского оперного дома. «Снегурочка» Чайковского рождена в совместной постановке Большого и Малого театров. Еще один пример – балет «Графит» с музыкой Владимира Горлинского и хореографией Антона Пимонова. Это успешная коллаборация между московским «ГЭС-2» и екатеринбургской «Урал Оперой».

Очевидна тенденция работать с музыкой российских композиторов. Несомненная творческая удача сезона – показ «Свадебки» Стравинского (хореограф – Павел Глухов) в обрамлении оригинальной музыки Николая Попова – адепта мультимедиа и электроакустики. Запомнилась постановка в Пермском театре оперы и балета оперы «Человеческий голос» Пуленка (режиссер – Дмитрий Волкострелов) с прологом и эпилогом Владимира Горлинского. Петербургская филармония заказала новую музыку для фортепиано с оркестром Настасье Хрущевой – мировая премьера ее «Книги меланхолии» органично существовала в программе с Первым фортепианным концертом Чайковского.

Кажется, обозначенная тенденция в новом сезоне будет только расти. К примеру, Нижегородский оперный запланировал балет «Иван-царевич» с музыкой Алексея Сюмака (не без помощи творческой программы Союза композиторов «Ноты и квоты»), а Московская филармония приготовила для слушателей мировую премьеру Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган), новую симфоническую пьесу Владимира Раннева и произведение Алексея Сысоева, которое приурочено к столетию со дня рождения лидера итальянского авангарда Луиджи Ноно.

2. Так называемая «перезагрузка» «Золотой Маски» – главное разочарование сезона. Новая команда девальвировала смысл премии и главного театрального фестиваля страны. Больше у региональных трупп нет возможности показывать спектакли на столичных сценах. Вместо этого мудрое жюри приезжает в города номинантов, отсматривает спектакли и в закрытом режиме голосует, называя лучших. Забавно, что в этом году в номинации «Музыкальный театр» не было никого из представителей музыкальной критики, журналистики и прессы – всех тех, кто держит руку на пульсе музыкального театра! По сути, нет больше и таких важных и нужных проектов, как «Маска Плюс» с внеконкурсными показами, «Детский Weekend» со спектаклями для юной аудитории или проекта Maskbook, где молодые журналисты совершенствовали свои навыки и одновременно готовили интервью с многочисленными номинантами «Золотой Маски».

3. Ньюсмейкер – Юрий Красавин. Петербургский автор сочинил музыку сразу к трем новым балетам – это «Буря» в Большом театре (хореограф – Вячеслав Самодуров) и две «Пиковых дамы». «Дама»-1 – оригинальная партитура, созданная по заказу Нижегородского театра оперы и балета (хореограф – Максим Петров). «Дама»-2 – хитрая транскрипция из одноименной оперы Петра Чайковского в оригинальный балет для Большого театра (хореограф – Юрий Посохов). На восьмом десятке Красавин превратился в самого желанного театрального композитора – впереди кропотливая работа над новым заказом, а в октябре 2024-го музыка автора впервые прозвучит со сцены Концертного зала имени Чайковского.

Настоящий прорыв и открытие сезона – ансамбль Im Spiegel. Год назад контрабасистка Мария Магиева объединила единомышленников и талантливых молодых музыкантов. Ансамбль быстро перерос в оркестр и зарекомендовал себя как сообщество высококлассных профессионалов, которым интересны концептуальные программы.

Ребята выступали в ДК «Рассвет», галерее «ГРАУНД Солянка» и художественном пространстве Île Thélème, работали с дирижером и обладателем Премии Художественного театра Федором Безносиковым, солисткой Большого театра Ладой Меркульевой, солистом musicAeterna Андреем Росциком, гобоистом-виртуозом Федором Освером, дирижером Джереми Уолкером. В программах Im Spiegel органично сочетаются Вивальди и Пендерецкий, а Бриттен – с Хиндемитом и Генделем. В сезоне 2024/2025 запланированы мировая премьера «Девять способов страдать» Настасьи Хрущевой на фестивале современной музыки в «Зарядье», а также диалог Четырнадцатой симфонии Шостаковича с музыкой Берио, Уствольской и Десятникова в условиях одного концерта. В числе солистов – певица и лидер N’Caged Арина Зверева, скрипач и один из концертмейстеров оркестра musicAeterna Владислав Песин.

4-5. Отмечу абонемент Musica sacra nova (кураторы – Антон Каретников и Сергей Терентьев) в Московской филармонии. Исполнение редких и совершенно уникальных партитур вроде Concerto Spirituale Артура Лурье или «Победы над солнцем» Михаила Матюшина с новыми найденными фрагментами (заслуга исследователя и музыковеда Сергея Уварова) помогает выстроить недостающие пазлы музыкальной истории.

Абонемент Musica sacra nova существует второй год, и теперь к циклу «больших» симфонических концертов добавились «лаборатории» – камерные концерты с концептуальными программами. Приглашены главные «игроки» на территории современного исполнительства – ансамбли INTRADA и Questa musica, РНМСО, маэстро Федор Леднёв.

6. Опера «Мир дивных комнат» с экспериментальной музыкой композитора из Саратова Вадима Генина и либретто Алены Верин-Галицкой. Она же стала главным «живым» персонажем этой мультимедийной часовой композиции. Опера-видеоигра – геймплей создавала арт-группа «Киберчайка» – с легкой руки куратора Ксении Ануфриевой превратилась в мощнейший финал фестиваля современной музыки «Музыка сейчас». К слову, все концерты этого проекта, проходившего в стенах нижегородского «Арсенала», доступны онлайн благодаря качественным трансляциям.

7. Балет «Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы». Театр заказал новую музыку сразу трем российским композиторам – опытной Настасье Хрущевой, ее выпускнику Алексею Боловлёнкову и Дмитрию Мазурову – звезде андеграундной электроники, для которого балет стал первым в композиторской карьере и, по сути, первым опытом работы с большим симфоническим оркестром.

«Сказки Перро» для Максима Петрова – это первая работа в статусе нового балетного худрука «Урал Оперы». Здорово, что он подключил к процессу талантливых танцовщиков театра – Александра Меркушева и Константина Хлебникова, дебютировавших в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Особенно запомнилась работа Меркушева. В сказке о Синей Бороде хореограф придумывает неожиданные и парадоксальные вещи: танцовщики ползают, падают, могут сплетаться телами, образуя жуткий сверхорганизм. Все это в комплексе с продуманной световой партитурой (художник по свету – Константин Бинкин) и «темной» музыкой Дмитрия Мазурова, насыщенной микрохроматикой и отсылками к саундтреку «Сияния» Кубрика, стали самой сильной частью балетного спектакля.

Филипп Геллер, музыкальный критик

1. В моду возвращается консерватизм режиссерских решений. То, что два предыдущих десятилетия нещадно ругали и осуждали, снова становится реальностью. Максимально традиционно были решены оперные премьеры этого сезона, такие как «Адриана Лекуврер» Чилеа в Большом (постановка Евгения Писарева), «Черевички» Чайковского в «Геликоне» (спектакль Сергея Новикова). Даже адепт режиссерского радикализма Дмитрий Бертман представил вполне классическую «Мадам Баттерфляй» в родной труппе. Валерий Гергиев показывал в Москве спектакли питерцев, созданные именно в традиционной эстетике: вспомним гастроли с операми Римского-Корсакова, «Хованщину» Мусоргского, недавнюю «Жизнь за царя» (здесь неожиданно «воскрес» спектакль Леонида Баратова) и «Руслана и Людмилу». То же, судя по всему, нас ждет и в Большом в новом сезоне. Он начнется с возрождения «Спящей красавицы» в постановке Юрия Григоровича и оформлении Симона Вирсаладзе.

2. Балет «Снежная королева» на музыку Чайковского в постановке Максима Севагина (МАМТ). Изначально казавшаяся странной идея соединить сказку Андерсена с трагической музыкой последних трех симфоний композитора на деле обернулась одним сплошным диссонансом, который усилила однообразная и чересчур камерная, разбросанная на мелкие пластические мотивчики хореография.

3. Конечно же, Валерий Гергиев. Новость в декабре о том, что дирижер возглавил Большой театр, сменив на этом посту Владимира Урина, вызвала массу разных реакций. Но, справедливости ради, стоит сказать, что пока темп, в котором работает маэстро, поражает: за эти полгода состоялись не одни обменные гастроли Мариинского и Большого театров, которые подарили меломанам незабываемые встречи с лучшими оперными и балетными спектаклями, прошел фестиваль в честь юбилея Николая Римского-Корсакова. Также Мариинский и Большой театры провели еще один фестиваль – «Гений места», выступив в Тихвине и других российских городах. В заключении сезона Гергиев дал концерт в Большом театре, в котором выступил вместе с Денисом Мацуевым. Из того, что вызывает вопросы и недовольство у многих зрителей сейчас, при новом руководстве, – это сильное повышение цен на спектакли главного театра страны.

4. Восьмой фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», в котором столичные и региональные труппы, а также оперные студии представили московской публике целый спектр различных жанров музыкального театра.

5. Концерт ГАСО имени Светланова с программой из Скрипичного концерта Брамса и «Фантастической симфонии» Берлиоза в Московской филармонии. Благодаря французу по крови и духу Клеману Нонсьё берлиозовская партитура в исполнении русских музыкантов прозвучала по-балетному пластично и по-европейски элегантно и легко.

6. «Пиковая дама» в концертном исполнении в интерпретации La Voce Strumentale в Концертном зале имени П.И.Чайковского. Дмитрий Синьковский позволил москвичам внимательно расслушать собственное прочтение шедевра, которое он ранее представил в Нижнем Новгороде (спектакль Валерия Фокина). В «Пиковой даме» маэстро усилил эпизоды, написанные как стилизация, введя в оркестр барочные трубы, натуральные валторны и клавесин. А общий взгляд на партитуру оказался очень графичным и тонким: появившаяся рациональность взамен привычной сверхэмоциональности позволила взглянуть на оперу по-новому.

7. Этот сезон был ознаменован возвращением на сцену Большого театра такого легендарного спектакля, как «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в интерпретации Леонида Лавровского. Постановка явно посвежела и помолодела благодаря обновившимся костюмам и отреставрированным декорациям, но показать хореографический стиль подлинника во всем великолепии пока удалось не всем. Впрочем, это дело времени. Зато Большой порадовал балетоманов оригинальными спектаклями современных хореографов на музыку Юрия Красавина – «Пиковой дамой» в интерпретации Юрия Посохова и «Бурей» в постановке Вячеслава Самодурова. А в «Кремлевском балете» появилась своя «Клеопатра» (хореограф – Андрей Петров), явно рассчитанная на то, чтобы стать «современной классикой» для широкой публики. Постановка поражает роскошным оформлением и помпезностью, но чрезмерная калейдоскопичность сцен и шаблонная музыка Владимира Качесова изрядно портят в целом достойно поставленный балет. К числу печальных событий сезона отношу уход из жизни основателя Театра классического балета Наталии Касаткиной – труппа без нее, конечно, осиротела, но сдаваться не собирается. Летом они выступают в Большом театре, представляя редкие спектакли своего репертуара, также публику ждет премьера спектакля «Пушкин. Сны после жизни». А уже в следующем сезоне коллектив собирается провести вечер в Кремлевском дворце, посвященный Наталии Касаткиной и Владимиру Василёву, где выступят не только артисты театра, но и звезды балета из ведущих российских трупп.

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный критик

1. Валерий Гергиев, став в декабре генеральным директором Большого театра и, как следствие, руководителем двух главных театральных институций страны, четко обозначил тенденцию своего правления – регулярные обменные гастроли Большого и Мариинки. Этот момент определяет и репертуарную тенденцию: акцент на исполнении русской музыки и отданное предпочтение не режиссерскому театру, а костюмированным спектаклям «золотого фонда», некоторые из которых даже специально восстанавливаются, как, например, «Жизнь за царя» Глинки образца 1939 года.

2. Среди творческих событий сезона определить разочарование трудно: откровенных провалов не было, а неудачи на удивление оказывались крайне спорными. Зато точно разочаровывались отдельные коллективы, самый яркий пример – смена директора в Театре оперы и балета Республики Коми, где разворачивался «пермский сценарий», когда музыканты в составе более чем двухсот человек безрезультатно вступились за Дмитрия Степанова, под началом которого хотели продолжать работать.

3. По количеству всяческих упоминаний, а главное, по значению и месту в искусстве в этом сезоне никто не смог сравниться с русскими композиторами XIX века. Три юбилейных даты дали больше всего инфоповодов: 220 лет исполнилось со дня рождения Глинки, 185 – Мусоргского, 180 – Римского-Корсакова.

4. Настоящий прорыв сезона – долгожданная интеграция Молодежной программы Большого театра в различные серьезные проекты. Уже не секрет, что возможность такой деятельности раньше сильно тормозил прежний главный дирижер: теперь началась новая эпоха. Артисты «Молодежки» ввелись в несколько спектаклей Большого, представили, к примеру, роскошный состав для Così fan tutte Моцарта. Центральным проектом сезона стала их коллаборация с «Новой Оперой» и Мастерской Брусникина, в результате которой появился спектакль высокого уровня – «Война и мир. Наташа и Андрей».

5. Небывалый ажиотаж сложился вокруг совместного концерта звезд мировой оперы Дмитрия Корчака, часто выступающего в Москве, и Кристины Мхитарян, которая экстренно заменила заболевшую итальянку и наконец-то спела в России. О том, почему до этого ей долго не удавалось договориться с концертными организациями на родине, певица рассказала в эксклюзивном интервью для майского номера «Музыкальной жизни».

6. Если брать «срез» премьер в российских театрах, успех, пожалуй, окажется на стороне МАМТ, где лихо и убедительно справились с двумя сложными русскими операми: в репертуар, который можно смело рекомендовать для просмотра, вошли «Русалка» Даргомыжского и «Не только любовь» Щедрина.

7. Не нужно быть балетоманом для того, чтобы знать о том, что и профессиональное сообщество, и просто зрители громко обсуждают премьеры композитора Юрия Красавина. Он создал две «Пиковые дамы» (диалог с музыкой Чайковского для Большого театра и его собственная версия для Нижнего Новгорода), а также «Бурю» по пьесе Шекспира, которую визуализировал Вячеслав Самодуров.

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

1. В ситуации исчезнувших иностранцев происходит далеко не всегда успешный и быстрый поиск своих исполнителей. Музыканты в стране не переводятся, консерватории как будто функционируют, а вот с арт-менеджерами – полная беда, да и дирижеры и директора нынче ну очень нерасторопные, все впали в глубокую задумчивость. При этом лучшие, в том числе недавно взошедшие на оперном небосклоне, певцы продолжают быть желанными гостями за рубежом, а в родной стране их как будто совсем не ждут.

2. Разочарований в российских оперных театрах с каждым новым сезоном становится все больше. Причины везде разные. «Золушка» Россини в Мариинском театре в постановке Екатерины Малой расстроила не только и даже не столько тем, что этот спектакль стал визуальной калькой знаменитейшего одноименного фильма-оперы Ж.-П.Поннеля. Картинку с палладианскими фасадами и «волшебными» садами скопировали, но Поннеля без Поннеля все равно же не повторить. Кто мешал режиссеру в этой дерзко позаимствованной сценографической как бы лепоте поставить комическую буффу с, между прочим, очень неплохим составом солистов во главе с талантливейшей драматически и вокально Дарьей Росицкой в партии Анджелины? Ответ будет самый неутешительный, ибо он – о мере и вкусе отведенного таланта.

«Жизнь за царя» Глинки на Шаляпинском фестивале в Казани в постановке Юрия Александрова ни у кого ничего не заимствовала, хотя многие видеокартинки времен года и вызывали неприятные подозрения в том, что эти фотообои в спешке были прихвачены где-то с бескрайних полей интернета. От мэтра российской режиссуры в этой «первой патриотической опере» ждали много большего, чем было предложено. А получилась какая-то некрореалистическая фреска, в которой все действующие лица загнаны в гетто гигантской музейной рамы. То ли плакать, то ли смеяться над «подвигом русского крестьянина», было решительно непонятно.

Ну и печальная история с итогами «Золотой Маски», которая для меня, конечно, закончилась.

3. Нижегородский театр оперы и балета, плотность событий в котором увеличилась к летнему сезону. Премьера «Пиковой дамы» Юрия Красавина в постановке Максима Петрова с блистательной Марией Александровой в роли Графини, роскошная программа фестиваля «Стрелка» не могли не вызывать зависти у меломанов из Петербурга, где филармоническая афиша просела до неузнаваемости.

Лирико-колоратурное сопрано Альбина Шагимуратова в исторической премьере «Пуритан» Беллини на Новой сцене Мариинского театра вновь поразила своим перфекционизмом. Сложнейшую партию Эльвиры певица исполнила с таким запасом вокальной прочности, что хватило бы, наверное, на десятерых. В этой забытой, покрытой библиотечной пылью опере Альбина владеет ключами от тех дверей, которые открывают глаза и уши не только на идеальное владение стилем, но и на постижение музыкальных смыслов оперного опуса. Возникает впечатление, будто певица стремится исчерпать до дна каждую ноту и паузу, чтобы каждая золотая крупинка не пропала в создании вокально-драматического шедевра, который словно вчера был написан именно для нее. Несмотря на то, что она официально объявила о том, что больше не будет петь Лючию, сила желания маэстро Гергиева убедила сделать это еще раз на минувшем фестивале «Звезды белых ночей» – и это было фантастически прекрасно.

4. Дягилевский фестиваль в Перми продолжает сохранять к себе очень высокий интерес, держать марку формата, выбранного много лет назад. Несмотря на уход из афиши зарубежных имен, команде Теодора Курентзиса удается всеми правдами и неправдами собирать очень плотную занимательную программу, которая в этот раз отличилась присутствием в ней сразу трех оперных премьер, одна из которых – «Страсть» Дюсапена – оказалась российской.

5. Сольный концерт сопрано Елены Стихиной и пианистки Оксаны Клевцовой из сочинений Рихарда Штрауса в Концертном зале Мариинского театра. Программой из давно исчезнувших с афиш Восьми стихотворений из «Последних листков», Шести песен из «Лепестков лотоса», Четырех песен ор. 27 и Трех песен Офелии из «Гамлета» Елена напомнила, что фестиваль «Звезды белых ночей» в Мариинском театре мыслился по образу и подобию Зальцбургского.

Сольный концерт Джорджа Харлионо в Кафедральном соборе Калининграда. Для меня состоялось открытие этого удивительного молодого музыканта-виртуоза, который почему-то почти не играет ни в Москве, ни в Петербурге. Выступление виолончелиста Ивана Сендецкого на фестивале «Звезды белых ночей» – он очень сильный, умный, тонкий, глубокий и независимый, уже подавший большие надежды молодой музыкант. Первое выступление маэстро Александра Сладковского с оркестром musicAeterna и сочинениями Дворжака.

6. «Похождения повесы» Стравинского в Пермском театре оперы и балета порадовали не столько режиссурой, сколько очень точным составом исполнителей, среди которых отличились сопрано Ирина Байкова и Екатерина Проценко в партии Энн Трулав, Карлен Манукян в партии Тома и Игорь Подоплелов в партии Ника Шэдоу. Под руководством маэстро Федора Леднёва музыка в их интерпретации обрела форму и выразительность, близкую к идеальной.

Факт далеко не совершенной и небесспорной постановки оперы «Гугеноты» Мейербера в Мариинском театре, которую может себе позволить далеко не каждый театр в мире. Оперная труппа освоила сложнейшую партитуру.

7. Балеты с музыкой композитора Юрия Красавина: две совершенно разные «Пиковые дамы», поставленные в уже упомянутом Нижегородском театре оперы и балета и в Большом в Москве.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Большой театр погружается в летаргию. Тут, как говорится, без комментариев. Гастрольные спектакли идут в декорациях из подбора (это выдается за художественный акт). Планы на будущий сезон не объявлены.

2. См. предыдущий пункт. Здесь же и судьба «Золотой Маски» – премии, которая, как мне представлялось, давала импульс для развития музыкального театра.

3. Юрий Красавин. Три мировых премьеры, из которых две в Большом театре, – это, кажется рекорд.

4. Пожалуй, назову музыкальную программу «ГЭС-2», всегда вызывающую любопытство. Институция заказывает музыку современным композиторам – это отмечу особо.

5. «Страсти по Матфею» Баха в исполнении musicAeterna и Теодора Курентзиса. Впечатляющая интерпретация.

6. «Похищение из Сераля» в Нижегородском оперном театре. Режиссер Екатерина Одегова прежде всего вступает в диалог с композитором, дает возможность посмотреть на партитуру под другим углом, это ее выделяет. Дмитрий Синьковский и солисты, из которых выделю, конечно же, Надежду Павлову, поддерживают музыкальную интригу.

7. «Буря» в постановке Вячеслава Самодурова как размышление о сложности выбора.

Надежда Травина, музыковед, музыкальный критик

1. Возросший интерес публики к музыкальным и театральным фестивалям в небольших старинных городах – помимо фестиваля Башмета в Клину, несколько тысяч человек в этом году посетили крупнейший оупен-эйр «Лето. Музыка. Музей» в Истре, концерты классической и джазовой музыки в «МИРА центре» в Суздале, музыкальные перформансы на «Выкса-фестивале», музыкальную программу на фестивале «Достоевский» в Зарайске.

2. Фестиваль «Золотая Маска». Кардинальная трансформация российской национальной театральной премии фактически ее убила: региональные театры лишились возможности привозить свои спектакли в столицу, несколько номинаций были и вовсе убраны, а лучшие работы жюри теперь отсматривало по видеозаписям. От прежней «Маски» осталась, по сути, только торжественная церемония награждения, но и ее в этом году многие номинанты проигнорировали.

3. Валерий Гергиев. Новость о том, что маэстро возглавит Большой театр, была подобна эффекту разорвавшейся бомбы – хотя слухи о его назначении уже ходили. В качестве новогоднего подарка к 2024 году Валерию Гергиеву подарили московские «земли» – три сцены Большого. Валерий Абисалович пообещал, что родную Мариинку не бросит, а будет «грамотно распределять свое внимание между двумя столицами», и сдержал свое обещание – вставал за пульт то оркестра Мариинского театра, то Большого (с незначительными опозданиями). И хотя с приходом Гергиева в главном театре страны пока не было громких премьер и в целом каких-то знаковых событий, кроме обменных гастролей Большого и Мариинки, маэстро окончательно стал самой обсуждаемой и популярной персоной этого сезона, при этом сохранив свой выдающийся дирижерский талант.

4. Серия концертов «Что современно?» в «ГЭС-2». Идея объединить в одной программе музыку прошлых столетий и опусы современных композиторов, конечно, не нова, но у Дмитрия Ренанского, автора проекта, она реализовалась необычайно интересно и концептуально. В уникальных акустических пространствах самой модной столичной академической площадки вступали в неожиданные диалоги Малер и Раннев, Бах и Хубеев, Вагнер и Сысоев. В проекте участвовали флагманы исполнения новейшей музыки в России – МАСМ, Алексей Любимов, Лена Ревич, хор Intrada, что само по себе придало вес проекту.

5. Исполнение Третьей симфонии Малера Госоркестром Республики Татарстан в Московской филармонии. Подопечные Александра Сладковского вместе с меццо-сопрано Ольгой Бородиной грандиозно завершили свой вояж по малеровским симфониям, буквально открыв «врата» во Вселенную Малера.

6. Российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «Страсть» на Дягилевском фестивале. Дирижер Теодор Курентзис и режиссер Анна Гусева представили на бывшем паровозном заводе новый миф об Орфее и Эвридике. Это первый раз, когда фестиваль закрывала опера современного композитора, чья музыка у нас в принципе почти не звучит. Получилась потрясающего уровня работа с тонким и чрезвычайно трудным по исполнению звуковым материалом, родилась новая звезда – сопрано Наталья Смирнова, которую вокальным премудростям научила гуру новейшей музыки Ольга Власова.

7. «Свадебка» Стравинского в «Новой Опере», объединившейся с «Балетом Москва». Хореограф Павел Глухов, композитор Николай Попов, досочинивший фольклорный пролог, и группа Hodíla ízba воссоздали полноценные русские хореографические сцены с музыкой и пением. Удачный пример коллаборации современных художников, переосмысляющих культовое сочинение.

 Увидеть себя

Парадоксально, что несмотря на отсутствие «живого» звучания его сочинений важность его фигуры в историческом процессе осознается до сегодняшнего времени. Как говорил известный историк Марк Блок, «каждая эпоха создает свою Трою». Так творился и образ Глинки в разные периоды истории нашей страны. Феномен Глинки каждый раз заставлял эпохи отвечать на вопрос, а кто такой русский (позже советский) композитор, каков его этический и эстетический кодекс. Со второй половины XIX века через его музыку  (напомню, его оперу «Жизнь за царя» большинство знало наизусть, так как она не покидала сцену Императорских театров) многие творцы определяли свою композиторскую идентичность, вплоть до Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского.

Отрицавшие путь консерваторского обучения, композиторы «Могучей кучки» опирались не только на его творчество, считая его музыкальной «Библией» для русского музыканта, но и на его стратегию успеха. Они превозносили то, что Глинка стал признанным композитором, обучаясь при этом частным образом у опытных мастеров разных композиторских школ. Так, Глинка на протяжении всей жизни брал уроки композиции у немецкого полифониста Зигфрида Дена (у него же учился Антон Рубинштейн), итальянскому оперному стилю – у Леопольдо Дзамбони, сына певца Луиджи Дзамбони – первого исполнителя партии Фигаро в опере Россини «Севильский цирюльник». Но главное, он опирался на собственный вкус и интуицию, самостоятельно изучая музыку разных эпох (от Генделя и Глюка, открытого русскими интеллектуалами как раз в эпоху романтизма, Баха, кумира Бетховена, Моцарта до обожаемого им Беллини, Доницетти, Мейербера, Листа, Берлиоза, Шопена и Верди с Вагнером).

Подобная стратегия самообразования была взята Николаем Римским-Корсаковым уже в период его профессорства в Петербургской консерватории. Ее он сумел вместить в прокрустово ложе официальной системы. Напомню, он не только вслед за Глинкой упражнялся в мастерстве контрапункта и сочинял по правилам фуги, но и изучал его партитуры как образцы совершенного стиля. На своих занятиях он показывал их своим ученикам как примеры, принадлежащие перу «русского Моцарта».

У Чайковского, одного из первых выпускников Петербургской консерватории, мнение о Глинки было двояким. Вошла в историю его фраза, записанная в Дневнике в 1888 году: «…русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в “Камаринской”, подобно тому, как дуб весь в желуде!» Признавая себя продолжателем школы Глинки (в одном из писем к своему издателю Петру Юргенсону он шутливо указывал: «Аз … есмь порождение Глинки»), он в то же время сокрушался: «Глинка – гений, но ведь он был чистейшим дилетантом». Для Чайковского, воспитанного уже в контексте новой музыкальной системы с разветвленной системой профессий и ролей, стандарт жизни композитора заключался в постоянном творческом поиске, которому должны быть посвящены все его помыслы. А свободная жизнь путешественника-дворянина, которую вел Глинка, казалась Петру Ильичу недопустимой.

Латентный Глинка

В XX веке через призму Глинки, образ которого еще в XIX веке превратился в символ национальной идентичности, отстаивали свои ценности и представления о том, как развиваться музыкальной системе, и идеологи советской культуры (Леонид Сабанеев, Анатолий Луначарский, Борис Асафьев). Музыкальный паттерн «Жизни за царя» с противопоставлением поющих русских и танцующих поляков (как характеристики двух лагерей «своих – чужих») и многие представления о национальном характере перешли в новый век. Интересно увидеть, как они проникли в подтексты массового искусства – киномузыки, где глинкинский голос присутствует и явно, и латентно. Например, Шостакович в музыке для ленты «Волочаевские дни» (1937) показывал русских через жанр песни, а японцев-интервентов – через симфонические юмористические интермедии. Авторская партитура Дмитрия Дмитриевича к фильму «Зоя» (1944) дополнялась финальным апофеозом с хором «Славься» из «Жизни за царя». Отсылки к идее о «тонкой славянской душе», сформированной в эпоху Глинки, слышны в балете «Каменный цветок» Прокофьева (первая версия – 1950 год), где лирическая протяжная в оркестровом преображении характеризует главную героиню Катерину, спасающую своей любовью и преданностью мастера-камнереза Данилу.

Национальная модель русской музыки

Весь этот огромный исторический пласт, связанный с оммажем Глинке, тем более удивителен, что в детстве и юности он вовсе не помышлял о пути и славе композитора. Самой этой профессии как социально признанной деятельности до второй половины XIX века, пока не появились консерватории и филармоническая концертная система Русского музыкального общества под патронажем императорской семьи, в России не существовало. Да, он был увлечен музыкой, но при этом его интересы были связаны также с литературой, живописью, скульптурой, архитектурой, историей, театром и особенно путешествиями. Синкретизм искусств был впитан им с детства в родовом гнезде: у родителей был домашний оркестр, а у дяди – еще и домашний театр. Дома зачитывались поэзией Василия Жуковского и прозой Николая Карамзина. Красота, эстетика и служение Прекрасному – все это было частью мировоззрения Глинок, зажиточного успешного семейства, и просвещенного русского дворянства.

Мировоззренческий переворот произошел в Петербурге, когда Глинка, благодаря своим исключительным музыкальным способностям (прекрасная фортепианная техника, утонченный слух, одаренные импровизации, яркие вокальные навыки), оказался в высшем кругу интеллектуалов, литераторов и общественных деятелей. Общаться с ними он мог на равных, так как получил прекрасное всестороннее образование в Благородном пансионе при Университете в Петербурге – одном из лучших на тот момент учебных заведений для дворянских мальчиков. Он входил в круг общения Александра Пушкина, Антона Дельвига, Александра Грибоедова и др. Он посещал известные салоны Вяземских, Олениных, Карамзиных. Пристальное внимание на Глинку обратили два главных эксперта и культуртрегера в области музыкального искусства: масон, алхимик и изобретатель музыкальных инструментов Владимир Одоевский и Михаил Виельгорский, салон которого Берлиоз называл «маленьким храмом изящных искусств».

В 1830-е годы при Николае I происходила смена идеологических парадигм. При участии Василия Жуковского (как, наверное, Глинка трепетал перед кумиром своей семьи!) и министра народного просвещения Сергея Уварова создавалась новая государственная концепция. Известная как «теория официальной народности», она основывалась на немецкой философии, которую прекрасно знали русские образованные люди и, конечно, Глинка. С конца XVIII века распространялась идея Иоганна Гердера о нациях как о природных и исторических образованиях, в которых каждый человек равен друг другу. Каждая нация обладает своим уникальным характером и миссией на мировой арене. Если в Европе эта идея «нациестроительства» служила принципам разрушения сословной иерархии и имперского устройства, то в России в период постнаполеоновских войн, когда общество ощущало подъем патриотизма, она была использована для формирования нового образа государственности во главе с монархом. Интеллектуалы, поддерживавшие постулат теории Уварова «православие, самодержавие, народность», понимали, что для их распространения понадобятся особые инструменты. Одним из наиболее эффективных еще со времен Екатерины II считалась опера. Благодаря музыкальным аффектам значимые политические идеи могли проникать глубоко в души людей разных сословий, так как театр с середины 1830-х годов благодаря ценовой политике посещали разные представители городской культуры.

В этом историческом контексте Глинка, хорошо известный своими талантами в дворянских кругах, по счастливому стечению обстоятельств попал в нужное время и место, заняв вакантный пост «первого русского композитора» Нового времени. Сам Жуковский, предложивший безупречный сюжет для первой русской оперы о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, сочинял текст для заключительного эпилога, ездил с Глинкой в мастерскую лучшего художника Андрея Роллера для утверждения декораций. Одоевский участвовал в формировании плана и даже корректировал музыкальные решения. Высшая знать прилагала усилия, чтобы глинкинская первая опера зазвучала как национальный метатекст. После премьеры оперы в 1836 году в СМИ постоянно появлялись материалы о ней. Только за четыре последующих года их было около пятидесяти – беспрецедентный резонанс, который не имела даже популярная итальянская опера. Однако для многих современников было очевидным и то, что первая опера Глинки являлась не просто музыкальной калькой новой национальной доктрины, а имела более глубинные смыслы – начиная от библейских и заканчивая диалектическими идеями Бетховена и эстетическим идеалом Беллини.

 Плата за успех

Вскоре сам Глинка стал ощущать себя заложником первой оперы. После всеобщей эйфории и успеха, в том числе у императорской семьи, ему пришлось столкнуться с реальностью – отсутствием социального статуса композитора в общественном устройстве Российской империи. Должность капельмейстера Императорской придворной певческой капеллы – на тот момент блестящее предложение, сделанное молодому художнику, – не соответствовала его мировоззрению свободного художника. И Глинка предпочел остаться независимым дворянином, который по мере возможностей посвящал свой досуг искусству.

В каждом последующем произведении он требовал от себя безупречной идеальности и беспрецедентного новаторства, что вызывало в нем приступы меланхолии и прокрастинации. Так, в следующей опере «Руслан и Людмила» (1842) он попытался предложить новую модель русскости, в основе которой – барочная идея всеобъемлющего макрокосмоса с его единством верха и низа, реального и фантастического, серьезного и юмористического, истории и современности. Эта опера, как Клондайк смыслов, может быть рассмотрена как текст об эпохе Глинки с ее гедонизмом и верой в романтическую любовь. С психоаналитической, юнгианской точки зрения это сага и о самом Глинке, и о его поисках Анимы.

Потом были попытки сочинить оперу «Двумужница», национальную симфонию «Тарас Бульба» с программным сюжетом (возможно, повлияло знакомство с Берлиозом и его «Фантастической симфонией»), а в последние годы его увлек масштабный замысел по реформированию церковной музыки.

 Дилетант или?..

Сегодня в образе Глинки видится много противоречий. Почему трехлетняя поездка по Германии и Италии в 1830-1833 годах привела Глинку к созданию русской национальной оперы? Как в нем уживались идеология нации и интерес к «чужим» культурам, языкам (например, перед поездкой в Испанию Глинка днями и ночами изучал испанский язык)? Почему основатель новой русской школы написал две Испанские увертюры (а в русской традиции только одну «Камаринскую») и в качестве камердинера выбрал неизвестного испанца дона Педро? В чем причины его многолетней жизни за рубежом – в Италии, Германии, Франции и Испании? Как можно было искать способы воссоздания истинной русской традиции в церковном пении, обучаясь этому у немца Дена?

Однако все это органично уживалось в противоречивом внутреннем мире русского романтика, который с легкостью объединял в себе и мультикультурализм, и универсальность своих творений, и интерес к фольклорному колориту, давшему профессиональной музыке неповторимое звучание, ту самую инаковость, которую искал каждый творец Нового времени, и страстный искренний патриотизм. Романтический азарт, связанный с открытиями новых экзотических земель, дополнялся тягой русского дворянина к удобной европейской городской жизни. Безусловно, играл важную роль и мотив скитальца, потерянной души, страдающей от несовершенства мира, который был также ключевым и для Глинки-романтика.

Острой представляется и дихотомия, мучавшая еще и Чайковского, – «дилетант или… ?». Прямой ответ на этот вопрос скорее будет говорить больше о нас самих, чем о Глинке (вспомним эту традицию – проявляться через зеркало его образа).

 С точки зрения истории само это дуальное противопоставление относится к более позднему периоду развития музыкальной системы, когда начинал формироваться кодекс музыканта-профессионала. Начало этому положил, безусловно, именно Глинка, но контекст его деятельности в большей степени был связан с феноменом просвещенного аматера (на французский манер). Это были дворяне, тонкие знатоки и исполнители музыки, подчас ничем не уступавшие по уровню мастерства профессиональным музыкантам, работавшим, например, в театрах. А в какой-то степени и превосходивших их качеством образования и финансовыми возможностями в распространении своей музыки. Аматеры были не только утонченными слушателями, но и создателями новой музыки, меценатами, диктовавшими новые идеи, издателями и устроителями концертов. Кстати, все эти роли пробовал и Глинка, но постепенно он, следуя за западноевропейскими композиторами, привносил в свою дворянскую жизнь новые законы: так, он первым из русских творцов стал собирать свой музыкальный архив, задумывал издать полное собрание своих сочинений.

 Атлантида

В чем же причины архивирования музыки Глинки сегодня? Очевидно, что тот музыкальный идеал, которому во многом следовал Михаил Иванович – рафинированное искусство, связанное с утонченной чувствительностью и воплощенное в стиле bel canto, например, у Беллини, – утрачивается и теряется в водовороте современных изменений внутреннего мира человека. Сегодня сложно найти и тех исполнителей, которые могли бы воссоздать первоначальное звучание и эстетику глинкинских опусов на оперной сцене. Сложным для современного инструменталиста и вокалиста будут его замыслы в камерной и романсовой музыке. Они не предназначены для большой концертной эстрады, потому что сочинялись для салонного музицирования. И тогда глинкинское наследие предстает как Атлантида, которая уходит в толщу истории, но которую мы еще можем удержать на поверхности.

Рафик Рагимов: Меня тянуло именно в «Мелодию»

Гармония истории

Началась «Мелодия» 23 апреля 1964 года, когда постановлением Совета Министров СССР пестрая радуга заводов, совнархозов, разных контор, выпускавших граммофонные пластинки, была административно и юридически объединена в фирму-гигант, ставшую монополистом на рынке винила и естественным лидером на ниве формирования вкусов и культуры всей страны. Из событий тех десятилетий вспомним, как в 1973 году СССР присоединился к Всемирной конвенции об авторском праве. Вместо выходивших в некоторой степени самостийных пластинок (все вспоминают, например, песню «Девушка» ансамбля «Битлз», которая была названа «народной», или россыпь миньонов с записями «звезд» того времени) фирма стала строго по лицензии выпускать альбомы популярных зарубежных поп- джаз- и рок-исполнителей. Другая сторона той ситуации — до сих пор можно найти очень качественные издания, выпущенные европейскими и японскими фирмами по лицензии «Мелодии». В том же 1973-м был создан ансамбль «Мелодия» под управлением Георгия Гараняна, который находился в ведомстве фирмы, но стал, благодаря уровню исполнителей и тонкому подбору концепции, самостоятельным и значимым культурным явлением. В 1981 году учрежден Приз Всесоюзной фирмы грампластинок «Золотой диск» — он присуждался музыкантам от Дмитрия Кабалевского до Пола Маккартни.

Оказавшись монополистом, фирма, естественно, взяла на себя функцию идеологического рупора и отдавала предпочтение музыкантам, соответствующим своему времени и «руководящей» линии. К сожалению, именно поэтому некоторые записи не удалось донести до нашего времени — их размагничивали, часть терялась естественным образом в архивах, и теперь что-то находится. Фирма была не только технологическим лидером, но и объединением характеров и интеллектов. Коллектив издательства всегда составляли профессионалы — живы легенды-рассказы о том, как эти люди обходили идейные препоны и технические трудности. «Мелодия» ставила цель развития значительной части отечественной музыки и выступала как альтернатива, то есть, ­опять-таки, задавала направление развития для контркультуры. В итоге сформировался такой массив информации, клубок эмоций, такая разница культурных потенциалов, что сейчас можно только констатировать факт, что за тридцать лет после трансформации социально-политического устройства и последовавшего за этим изменения статуса «Мелодии» ничего сравнимого на рынке не появилось. Фирма же сохранила за собой позиции лидера — и индустрии, и культуры. При этом в 2020 году, ввиду отсутствия поддержки государства, фирма стала частным предприятием: АО «Мелодия» продолжает следовать цели и в этом статусе.

Гармония географии

С момента основания «Мелодия» включила в свою структуру: заводы — Апрелевский, Ленинградский, Ташкентский, Рижский, позднее Московский опытный завод «Грамзапись» (МОЗГ, (1978–1992), выделявшийся современным для того времени оборудованием; Всесоюзную и республиканские студии грамзаписи (Ленинградскую, Ташкентскую, ее казахстанский филиал, Тбилисскую, Вильнюсскую, Таллинскую, Новосибирскую, Киевскую и Ереванскую); Дома граммофонных пластинок (Московский, Ленинградский, Свердловский, Новосибирский, Куйбышевский, Киевский, Харьковский, Минский, Ташкентский). Каждый пункт этого внушительного списка имел свое уникальное лицо, специфику, авторитет и репертуар. То есть страна была представлена во всем разнообразии и реализовывала потенциал широко и позитивно. Эти связи теперь, к сожалению, разрушены, и лишь коллекционеры и меломаны обсуждают происхождение тех или иных релизов-артефактов, разбирают нюансы и особенности работы предприятий. Но как обратная сторона процесса, как отдача, заметно растет популярность и известность записей того времени закавказских, среднеазиатских и прибалтийских музыкантов. Тогда было трудно даже представить, что спустя десятилетия их альбомы будут стоить солидных сумм.

Гармония времени

Фирма постоянно строит творческий мост между эпохами, одновременно готовит несколько разнообразных изданий — от массовых до эксклюзивных. Помогает опыт работы с богатым бэк-каталогом и уникальным бесценным архивом — Священным Граалем нашей культуры. «Мелодии» удаются коллекции записей. Так, особенно отмечают бокс-сет, выпущенный к столетию Святослава Рихтера, состоящий из пятидесяти (!) дисков. В каталогах появляются неизданные ранее записи Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова. Яркими новостями недавнего времени стали полная запись трех концертов Оркестра Би-би-си в Москве, «живая» запись дирижером Рудольфом Баршаем Симфонии № 40 Моцарта, «секретное» произведение Дмитрия Шостаковича — «Антиформалистический раек», которое не могло быть издано в советское время. Отметим и нестандартную для «той» действительности запись эстонского дирижера Неэме Ярви «Страстей по Матфею» BWV 244 Баха или первое официальное издание музыки Николая Каретникова (Симфония № 4) в России, осуществленное спустя двадцать шесть лет после смерти композитора. Эта запись стала обладательницей престижных наград, в том числе международной премии «Чистый звук».

В перспективе фирма будет развивать разные направления, поддерживая специфическую палитру форматов, стилей и настроений. Так, «Мелодия» всегда славилась джазовыми альбомами — некоторые из давних релизов сейчас стали раритетами. Джаз соединяет многие темы, которые уже поднимались в нашем тексте выше. Филофонистской сенсацией стал альбом композитора Мурада Кажлаева «Крутые повороты» — запись, известная скорее по рассказам знатоков, чем по реальному звуку винила. Теперь впервые опубликована полная авторская версия сюиты, и, кто знает, может быть, будет напечатан новый тираж и второго альбома Кажлаева — некогда даже более раскрученного диска «Вечерний Арбат».

Легендарный ансамбль «Мелодия» отмечен впервые изданной полной версией известной программы «Концерт в Бомбее» с новым бонусным треком, а несколько лет назад был переиздан его культовый альбом коллектива — «Лабиринт». Вершиной же этого процесса воспоминаний о давнем и хорошем, пожалуй, стал новый виниловый тираж одной из самых известных работ фирмы, очень условно относящейся к «легким» жанрам, — блестящего арт-рок-альбома «По волне моей памяти» Давида Тухманова. Этот диск всегда был труднодоступен, несмотря на множество переизданий, и вот теперь… тираж диска опять быстро распродан, и все ждут допечатку, она должна быть скоро!

В тренде микса стилей — ожидаемый альбом «Г­де-то далеко, в памяти моей», в котором аранжировки виртуозного джазового и академического пианиста Олега Аккуратова оформляют пение Хиблы Герзмава. Оперная дива уже давно исполняла джазово-эстрадный, «контемпорари» репертуар, в том числе и в рамках Московского джазового фестиваля. Для многих слушателей большая радость — альбомы с записями Муслима Магомаева и Валерия Ободзинского, а для любителей современной авангардной и академической музыки — «Мистерия» петербургского композитора-мультиинструменталиста Руста Позюмского или альбом музыки Павла Карманова в исполнении Алексея Любимова. А осенью текущего года планируется издание цифровой версии альбома Леонида Когана к столетию великого скрипача.

Гармония форматов

Дело фирмы — издавать музыку. Но область нашего интереса, естественно, включает и развитие технологии издания, ее изменение во времени. В полном соответствии с общепринятыми представлениями о мировых тенденциях «Мелодия» выбрала два основных направления развития. Это редкости/неожиданности, коллекционные боксы; издания, которые греют душу, их приятно взять в руки; продукция для знатоков и коллекционеров и сетевые релизы — основной современный способ влияния на массовую культуру. «Мелодия» активно работает со всеми цифровыми платформами, ее не коснулась «культура отмены», цифровые площадки в полном объеме покрываются релизами фирмы.

Работа лейбла сфокусирована именно на реставрации «сокровищ» из архива и издании «лучшего современного» — эпохальных записей, которые позволяют осознавать и оценивать прогресс музыкальной культуры, его направление развития в эти годы. В рамках «Библионочи» фирма бесплатно выкладывала в интернет полторы сотни архивных аудиозаписей; выпускаются спектакли и записи для детей; ожидаются собрания записей таких музыкантов, как Мария Юдина и Мария Гринберг, Владимир Крайнев и Татьяна Николаева.

На стадии воплощения новые идеи — серия «Звуковой обзор», создаваемая совместно с Союзом композиторов России, подборки «Неизвестная музыка известных композиторов» в тандеме с журналом «Музыкальная академия» (здесь будут звучать произведения таких мастеров, как Владимир Мартынов, Леонид Десятников, а также неизданные произведения Модеста Мусоргского, Игоря Стравинского).

Гармония лидерства

Итак, лидер прежний. «Мелодия» осуществ­ляет около двадцати релизов каждый месяц, издает редкий винил, записывает современных академических исполнителей. Фирма — безусловный лидер по части цифровых релизов и, пожалуй, записей с ностальгическим духом, — волею времен становящихся вновь актуальными. Есть люди, которые зафиксированы на идее создания детальной истории фирмы. Это становится все важнее, фамилии профессионалов, работавших на «Мелодии» в предыдущие эпохи, постепенно уходят в туман времен, забываются. Но такой монументальный труд, который найдет место и в серьезных библиотеках, и на полках библио­филов, и в хранилищах цифровой информации, — пока что дело будущего. «Мелодия» нашего времени развивается, идет через социальные и экономические повороты, сохраняя имидж и стать. Издательство, несомненно, очень удачно названо: вспомним — «как корабль назовешь, так он и поплывет», — и пожелаем юбиляру не покоя, а гармоничного развития и преодоления всех порогов и бурь. Ну, и удачи — и издательству, и слушателям.

«Мелодия» выпускает книгу об истории лейбла

Владимир Федосеев, народный артист СССР, художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского

Еще в 1972 году «Мелодия» выпустила пластинку с записью Оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под моим управлением. А с 1974 года, когда я стал руководителем Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения, начали появляться мои записи с этим оркестром. Выпускали Бетховена, Берлиоза, Брамса, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова, Танеева, Скрябина, Буцко — всего не перечислишь. Оперы, симфоническая музыка — самые разные записи были! Можно сказать, что на протяжении пятидесяти лет, в течение которых я руковожу БСО, «Мелодия» вела свою летопись нашей работы. И по выпущенным записям, многим десяткам записей, можно проследить мой творческий путь. Так что роль, которую «Мелодия» сыграла в моей жизни, огромна!

«Мелодия» — наше культурное достояние, она известна во всем мире. Целая эпоха в музыке! Взять хотя бы время виниловых пластинок, в которое у «Мелодии» было просто сумасшедшее количество потрясающих изданий. Мне иногда приносят после концертов винил, просят подписать. Когда держу в руках эти пластинки, столько воспоминаний с ними связано… Знаю, что многие мои старые записи с БСО сейчас переиздают на компакт-дисках, но ведь и виниловые пластинки снова входят в моду, что замечательно.

Александр Чайковский, народный артист России, председатель Совета Союза композиторов России, художественный руководитель Московской филармонии

Я и все мои однокашники по школе и Московской консерватории росли на пластинках «Мелодии»: я бегал в магазин «Мелодии» как минимум раз в неделю, много слышал и узнавал именно благодаря ее пластинкам. В то время она осуществляла колоссальную образовательную функцию, не говоря уже о том, что на пластинках выпускались учебные вещи, например, альбом «Уроки Нейгауза», лекции разных ученых и многое другое.

Начало моего сотрудничества с «Мелодией» связано с молодым ансамблем «Московское трио», объединившим Александра Бондурянского, Владимира Иванова и Михаила Уткина. Они записали две пластинки с разными фортепианными трио. Мое сочинение соседствовало с трио Дмитрия Шостаковича — для меня, молодого тогда автора, это было, конечно, очень почетно. И тираж довольно быстро разошелся — у меня в архиве осталась всего одна пластинка. Пианист Борис Петрушанский выпустил пластинку с пьесами советских композиторов, куда включил мою Фантазию, написанную еще в консерваторские годы. Вышел отдельной пластинкой опус «Мы с приятелем» на текст Сергея Михалкова — оркестрово-вокальная пьеса, исполненная оркестром Детского музыкального театра Наталии Сац. И важная для меня запись — оратория «От имени земного шара», live с концерта фестиваля «Московская осень» с Владимиром Федосеевым.

А если вспоминать особые истории, то есть одна пластинка, которая так и не вышла в советское время. Мою оперу «Дедушка смеется» записали со спектакля в театре Бориса Покровского в конце 1970-х. Но потом худсовет запретил ее печатать, видимо, по идеологическим соображениям. И только несколько лет назад «Фирма Мелодия» ее выпустила в виде компакт-диска. Я очень благодарен нынешнему руководству фирмы — Андрею Кричевскому и Карине Абрамян, которым я задал вопрос о судьбе этой записи. Они ее разыскали, я ее заново отслушал и понял, что качество великолепное — это настоящий памятник эпохе великого театра Покровского.

Слава богу, что «Мелодия» сумела возродиться в XXI веке, и история не пошла по другому сценарию. По сути, «Мелодия» для нас такой же бренд музыкально-элитарного качества, как Большой театр, Ансамбль Игоря Моисеева, Заслуженный коллектив Республики Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии.

Мне бы очень хотелось, чтобы «Мелодия» долго-долго жила и не прекращала входить в музыкальную элиту нашей страны. Сейчас сложное время, много разных цифровых носителей, виртуальная сеть Интернет, и «Мелодия» тоже присутствует на стриминговых сервисах, но мне кажется, что выпуск физических дисков и пластинок должен продолжаться, чтобы потомкам оставались материальные свидетельства нашей культуры.

Наталья Игнатенко, президент Благотворительного фонда поддержки музыкального искусства «Фонд Елены Образцовой»

Шел 1964 год. В Москве была учреждена Всесоюзная фирма звукозаписи «Мелодия», превратившаяся со временем в одну из крупнейших и ведущих в мире. А в труппу Большого театра была принята Елена Образцова, ставшая спустя несколько лет звездой мировой оперы. И уже в этом году началась их совместная работа: Образцова записала в студии «Мелодии» свой первый сольный диск с ариями из опер Чайковского, Римского-Корсакова, Доницетти, Верди и Сен-Санса. Было положено начало счастливого сотрудничества, длившегося четверть века, до издания записи оперы Мусоргского «Хованщина» в 1989 году. Кроме нее «Мелодия» издала ставшие эталонными записи опер Бородина «Князь Игорь» и Мусоргского «Борис Годунов» с участием Образцовой.

Елена Образцова много работала и с компаниями звукозаписи за рубежом. Частью ее гонорара были права на издание опер с ее участием в Советском Союзе. Образцова привозила на родину права, «Мелодия» реализовала их, издавая на грампластинках оперы, которые либо уже очень давно, либо вообще не записывались в СССР. Благодаря этому советские меломаны смогли услышать такие, например, оперы, как «Луиза Миллер» и «Навуходоносор» Верди, «Самсон и Далила» Сен-Санса и «Вертер» Массне.

К 75-летию Елены Образцовой «Фирма Мелодия» издала юбилейный компакт-диск, а также восемь дисков в цифровом формате с сольными записями певицы. За ними последовали десять компактных дисков, изданные совместно Фондом Елены Образцовой и «Фирмой Мелодия». На них представлены не только почти все студийные работы певицы, но и редкие «живые» записи таких произведений, как «Икона» Свиридова, «Благослови, душе моя, Господа» Рахманинова, «Летние ночи» Берлиоза, «Песни об умерших детях» Малера и другие. Мировой премьерой стало издание записи оперы Масканьи «Сельская честь» из архива «Мелодии»!

Фонд Елены Образцовой сердечно поздравляет своего многолетнего и надежного партнера с юбилеем и желает ему творческих успехов и благополучия, предпринимательского процветания и долголетия, а лично руководству и всем сотрудникам «Фирмы Мелодия» счастья и здоровья.

Алексей Любимов, пианист, клавесинист

Поздравляю «Мелодию» с ее очередным и очень приятным юбилеем. Такая молодая организация, всего шестьдесят лет, но кажется, что она существовала очень и очень давно. Безусловно, это российский культурный бренд, который пришел сразу во многие страны: «Мелодия» открывала филиалы в республиках СССР, имела партнеров за рубежом, сама издавала записи по лицензии зарубежных фирм. Для многих артистов «Мелодия» стала любимой звукозаписывающей фирмой.

Для меня «Мелодия» сыграла большую роль в моей музыкальной биографии. После выигранного конкурса в 1965 году в Бразилии я начал сразу записываться на «Мелодии», мои первые пластинки вышли в 1966–1967 годах, это было не только почетным и ответственным событием в жизни, но стало стартом к многолетнему сотрудничеству. В середине 1970-х я предложил «Мелодии» серию «Факсимиле» — записи на исторических инструментах, также здесь вышли мои записи различных камерных ансамблей с моими дорогими партнерами — скрипачами Олегом Каганом и Татьяной Гринденко, виолончелисткой Наталией Гутман, кларнетистом Львом Михайловым, певицей Викторией Ивановой, гамбистом Анатолием Гринденко и многими другими.

Потом мое сотрудничество с лейблом продолжалось уже на почве современной музыки для записи сочинений композиторов, которые мне также ценны. Хотя название «Мелодия» с точки зрения музыканта немного «однобокое» — музыка состоит не только из мелодии, — но в любом случае продукция фирмы охватывала и продолжает представлять самый широкий спектр жанров и эпох.

Редакционный совет в 1960–1970-е годы, когда замдиректора «Мелодии» стал Борис Владимирский, а главным редактором — Константин Калиненко, — золотые годы для многих исполнителей и для процесса продвижения новинок как в области старинной, так и современной музыки. Воспоминания о дружбе с этими людьми, со многими сотрудниками фирмы «Мелодия» меня греют до сих пор.

Катерина Новикова, руководитель пресс-службы Большого театра России

Поздравляю «Фирму Мелодия» с замечательным юбилеем! Так сложилось, что ее создание совпало с тем периодом, когда Большой театр переживал эпоху расцвета. Выдающиеся исполнители — певцы, музыканты, дирижеры — украшали его сцену, и на пластинки «Мелодии» были записаны многие спектакли театра, лучшим возможным на тот момент качеством. Так они стали доступны меломанам не только России, но и всего мира. Наши отношения продолжились и в новейшее время, уже в XXI веке, когда было подписано соглашение с французскими партнерами — компанией «Бель Эр» и записи оперных и балетных спектаклей Большого благодаря «Мелодии» стали производиться и распространяться в России. Конечно, современные реалии и технический прогресс требуют постоянного обновления, новых подходов и освоения неведомых территорий. Все, кто любят музыку, бесспорно, признательны «Мелодии» за все, что она сделала для сохранения и пропаганды музыкального искусства. Я желаю «Мелодии» всегда оставаться лидером в своей отрасли, продолжая благородное дело поддержки музыкального искусства.

Для начала Шмидт делает эту историю вневременной. Созданная на пороге Второй мировой войны, лишенная исторических привязок в либретто, оратория может быть пророчеством для любой эпохи. С другой стороны, композитор делает рассказ о снятии печатей кинематографичным. Всадники Апокалипсиса будто проходят перед взором рассказчика-Иоанна, и «общие» планы сменяются «крупными»: от голода умирают мать и ее дитя, смиряются с участью человечества двое выживших брата «во смерти». А еще в ораторию добавляется полный надежды посыл – вероятно, ставший спасительным для самого композитора. На излете жизни, потеряв любимую дочь, Шмидт будто утешился словами страдающих: «Тот, кто выстоит до конца, будет спасен». Это намерение выстоять отчетливо слышится и в музыке.

Кстати, о ней. «Книга за семью печатями» – смесь позднего романтизма и неоклассицизма с легким привкусом атональности. Хоровые голоса сплетаются в полифонические косы, барочная звукоизобразительность сочетается с вполне себе вагнеровскими созвучиями, а тональные границы лейтмотивов размываются. Партитура выстраивается в вереницу препятствий – и ждет преодоления.

За дело взялся Федор Безносиков. Усмиряя форму, собирая и расцвечивая фактуру, он упорно пробивался к свету сквозь масштабную партитуру с ее мрачным содержанием – и в конце пришел к выстраданному, но незамутненному мажору. Оркестр с полной отдачей следовал за дирижерской волей, хоть и складывалось впечатление, что в бесконфликтных эпизодах ощущение внутреннего движения у них не всегда совпадало.

Серьезный вызов принял солист Дмитрий Шабетя. Певцу не вполне далась вытягивающая жилы тесситура и без того сложной, а, главное, долгой партии Иоанна: под конец оратории случались ощутимые потери. Величественно, но несколько надсадно доносил Виталий Ефанов из глубины сцены партию Голоса Господа. Екатерина Мирзоянц, Александра Саульская-Шулятьева, Станислав Мостовой и Михаил Первушин старательно сливали свои голоса в ансамбли земных и небесных обитателей. Наконец, едва ли не главная роль в оратории отведена хору. И коллективу «Новой оперы» было где разгуляться: справляясь с техническими трудностями, хор переливался множеством красок: он возвещал волю господа и ужасался ей, шептал слова утешения и требовал возмездия, смирялся и ликовал. Вот уж кто точно выстоял до конца.

В начале было дюшановское велосипедное колесо на логотипе и опера «Астероид 62», затем – неординарные современные проекты, создание целой культуры слушания и понимания экспериментальной академической сцены 2010-х. Сегодня N’Caged справедливо называют лучшим российским вокальным ансамблем, специализирующимся на современной музыке. За десять лет сформировалась неповторимая эстетика звучания, высочайший профессионализм, тонкий вкус в формировании концертных программ. Все это отмечали фестиваль «Золотая Маска», оперная премия Casta Diva, музыкальные критики.

К 10-летию ансамбля Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с его лидером певицей Ариной Зверевой (АЗ), а также с участниками коллектива Ольгой Россини (ОР), Сергеем Малининым (СМ) и Ильей Лаптевым (ИЛ) о становлении N’Caged, его названии и миссии, самых удивительных проектах, уязвимости во время пения, а также о том, зачем академическому певцу слушать хип-хоп.

ВЖ Арина, в этом году N’Caged десять лет. Что ты чувствуешь, вспоминая самое начало?

АЗ Что мне все надоели (смеется). Репетировали сегодня с ребятами, а я смотрю и понимаю, что люблю их всех уже десять лет. Началось все в 2013 году с оперы «Астероид 62» Курляндского, правда, нас было пятеро. Оля Россини, Сережа Малинин, Алена Парфёнова и Андрей Капланов. Я тогда не пела, занималась менеджерской работой и была «внешним ухом». Постепенно N’Caged превратился в вокальный квартет. С Олей Россини мы учились в Московской консерватории, она была на курс младше меня. С Сережей Малининым познакомилась на проекте «Платформы» – это была премьера партитуры Саши Филоненко «Пограничная зона». Илюша Лаптев с нами три года. До него басовую партию в квартете долгое время исполнял Дима Матвиенко – сейчас он уже известный дирижер.

ВЖ Всегда поете вчетвером, или бывают замены?

АЗ Никогда. Предлагают нам, к примеру, концерт или проект, а кто-то из квартета не может. Тогда или отказываемся или принимаем участие меньшим составом – втроем, вдвоем. С годами пришли к ощущению, что нельзя переводить музицирование в статус постоянной работы. Потому и концерты у нас редко – ответственно готовимся к каждому. Замен не бывает и быть не может. Из четырех людей, собравшихся десять лет назад, мы превратились в единый организм. Ничего не нужно объяснять друг другу – ссоримся и миримся, переживаем невзгоды, веселимся или радуемся вместе. «Вы как единый организм», – наши слушатели в последнее время часто говорят это нам.

Из четырех людей мы превратились в единый организм

ВЖ Как появилось название коллектива?

АЗ Название N’Caged придумано до того, как появился вокальный квартет. Автором был альтист Сережа Полтавский. Мы собирались вместе делать вокально-инструментальный ансамбль. Несколько концертов состоялось, но потом как-то не пошло. Но я рада, что Сережа стал нашим катализатором.

ВЖ А почему важен апостроф, который иногда пропускают при анонсе ваших концертов?

АЗ Правило написания – что-то, принадлежащее слову «cage», как бы внутри него.

ВЖ «Внутри композитора Кейджа» или «внутри клетки»?

АЗ «Внутри клетки» мне очень нравится. Вот у тебя какие ассоциации со словом «клетка»?

ВЖ Биологическое что-то – ядро, мембрана, хромосомы. Вспоминаю сразу перформанс Мередит Монк «Песнь клетки».

АЗ Интересно. А кто-то говорит, что наше название агрессивное, потому что клетка – какое-то замкнутое пространство, тиски.

ВЖ А если тетрадь в клеточку?

АЗ Возможно. У меня вот нет ощущения, что слово «клетка» несет негатив. Вспоминаю сразу узор, что-то визуальное. Штаны в клетку, скатерть в клетку, внутри клетки… Знаешь, когда я была маленькой, то у бабушки на столе лежала скатерть. Она была совершенно чудесная, с какими-то странными узорами. Такие матрешечные орнаменты – внутри квадрата круг, внутри круга треугольник, а внутри и еще что-то есть. И узор меня завораживал, бесконечно проваливалась в это.

ВЖ Медитация?

АЗ Вроде того. В какие-то дни казалось, что важнее круг, в какие-то – следишь за треугольником или квадратами. Как в калейдоскопе, возникают новые причудливые орнаменты. Так что для меня «клетка» – про какую-то бесконечность узора. Думаю, флешбэки и детские воспоминания – отчасти в названии коллектива.

ВЖ Расскажи, а твое увлечение музыкой шло из детства?

АЗ Не совсем. Моя мама – балерина, папа – музыкант. Но не было такого, что из меня специально растили музыканта. Наоборот, музыка присутствовала вместе с какими-то другими увлечениями. Раньше в семьях было проще – по сути, либо музыкалка, либо спортшкола. Ребята моего возраста, кто жил по соседству, все ходили в музыкалку. Представляешь?

ВЖ Среди твоих увлечений на тот момент музыка была на первом месте?

АЗ Нет, в этом смысле у меня было нормальное детство (смеется). Скажу даже такую жуткую вещь: я на музыке-то не помешана. Нет такого, что без музыки жить не могу. Могу, конечно! В жизни столько всего интересного – и люди, и литература, и медицина, и духовные практики.

ВЖ Духовные практики?

АЗ Хорошо, может, они и недуховные. Побаиваюсь стигматизации, так что не буду их так называть.

ВЖ Знаю, что вы с ребятами из N’Caged практикуете йогу и цигун. Что это вам дает?

АЗ Есть у нас такая тенденция, да. А практики эти – про тело и дух. Важно владеть собственным телом, владеть голосом. Звук твоего голоса – прямой канал твоего духа. Тембр голоса – трансляция уязвимости и тебя настоящего. Как для музыканта, мне важнее всего «настоящесть», то есть присутствие в том, что я делаю при помощи звука. Это невозможно, если не понимаешь своего тела или не  чувствуешь, где начало процесса, из чего все происходит.

ВЖ А где эта колыбель звука и настоящий тембр?

АЗ Мне кажется, нет какой-то точки. Наоборот, вся магия – в процессе. Как говорится, важен не пункт назначения, а способ путешествия. В своем голосе и тембре постоянно открываешь новое. Но самый ценный момент – и в звучании, и в правильном существовании голоса – один. Момент, когда ты уязвим, но тебе одновременно не страшно. Когда можешь настоящий свой тембр – канал твоего духа – обнажить абсолютно спокойно. Есть в этом что-то природное и искреннее, я думаю.

ВЖ А когда вы поете ансамблем, чувствуешь ли ты эту уязвимость?

АЗ Когда такое происходит, то это моменты чистого счастья. Это не может быть на протяжении всего концерта. Но такие моменты есть, и я очень благодарна ребятам из N’Caged за это… Даже не просто счастье или радость. Думаю, ни в одном языке нет такого слова, оно не придумано еще. Это как спросить человека: «Что ты чувствуешь, когда молишься? Что ты чувствуешь, когда ощущаешь присутствие Бога?»

ВЖ Звучит, как что-то на буддистском.

АЗ Понимаю, сейчас я похожа на тех самых исполнителей, которые любят разглагольствовать про духовные практики. С другой стороны, не могу не говорить об этом. Эти вещи очень важны для меня. И это не впадание в прелести и поиски истин там, где их нет. То, о чем я говорю, применимо к профессии, но еще больше применимо к жизни. Профессия – лишь маленькая часть такого большого тебя, твоего мира.

Тембр голоса – трансляция уязвимости и тебя настоящего

ВЖ Ребята, помните ваш самый рискованный и удивительный проект в составе N’Caged?

АЗ У нас все проекты рискованные и удивительные.

СМ Для меня самым необычным опытом стал концерт в ледяной пещере у подножия вулкана Горелый на Камчатке. Помню, ехали туда на вахтовке часа четыре по сопкам и нереальному бездорожью. С нами был еще Петя Айду, и мы везли с собой на матрасах клавесин! А позже исполняли Монтеверди – вот такой вулканический концерт. Ну а самый масштабный проект – мировая премьера оперы «Октавия. Трепанация» Курляндского на Holland music festival в Амстердаме. В постановке Бориса Юхананова были задействованы волонтеры и артисты хора – человек сто пятьдесят – в ростовых костюмах Терракотовой армии.

ОР На проекте «Русская музыка 2.1» мы с Ариной участвовали в исполнении сочинения Володи Горлинского «Терракотовый». Это было что-то экстраординарное – оркестр, мегафоны, перемещения по залу. Очень хочется повторить! Вспоминаю еще, конечно, «Страсти по Мартену» с музыкой Леши Сысоева. Это был наш первый выезд в Выксу. Тогда я впервые познакомилась с музыкой Сысоева, чтобы влюбиться в нее навсегда. Атмосфера захватывающая: заводской цех, детский хор и мы – солисты N’Caged. До сих пор помню один случай на репетиции. Поем ангельскую музыку, клокочут ударные, и вдруг отчетливо слышу карканье ворон. Думаю, как же здорово Леша вписал это в партитуру, как органично сочетается все. Только потом поняла, что это были настоящие птицы. Пернатые слетелись на звуки музыки, стали взаимодействовать с нами. И, надо сказать, получилось эффектно.

ИЛ Обожаю новое и экспериментальное – не только в плане музыкального языка, но и с точки зрения исполнительского вызова. Поэтому все проекты с N’Caged для меня удивительные. Интересно каждый раз открывать в себе что-то новое – тембр, краску, нерв. Отмечу оперный сериал «Нонсенсорики Дримса», который недавно поставил Борис Юхананов в Электротеатре Станиславский. Работая с музыкой Александра Белоусова и Владимира Горлинского, открыл много нового: мне довелось читать рэп на пять четвертей, быть драконом и тараканом, исполнять роль молодой девушки, выясняющей отношения с молодым человеком, а еще петь тембром оперной утки! Обожаю такое!

ВЖ А для меня знаковым событием стал концерт N’Caged к пятилетию. Тогда в Электротеатре вы исполняли новую музыку Раннева, Курляндского, Сысоева, Горлинского, Широкова и Белоусова. Расскажите, как формировалась программа концерта к десятилетию, который проходил снова на «Электролестнице»?

АЗ Пели «Белорусские песни» Володи Раннева и новый цикл Ольги Раевой «Русские стихи». К слову, он прекрасный! Саша Белоусов написал для нас рэпчину – зачитали в самом финале. Ну, и, конечно, музыка молодых – Ани Ромашковой, Сережи Шестакова и Стаса Фролова, который подарил нам мировую премьеру.

ИЛ Разучивая партитуру, я поразился тому, насколько Стас до мельчайших подробностей выписал все приемы и фонемы. Пьеса полностью прожита автором – каждое слово проартикулировано. В живой акустике без микрофонов пришлось немного утрировать нюансировку, но, надеюсь, не вышел из художественного образа, задуманного композитором.

АЗ В нашем репертуаре много музыки молодых ребят – Алины Мухаметрахимовой, Лукаса Сухарева и многих других. Все они разные, у каждого свои преимущества. Ребята в поиске красок, выразительности, собственного языка. И это ли не кайф? Участвовать в процессе такого поиска, помогать им.

ВЖ Арина, а что посоветуешь тем, кто только-только исследует территорию современного вокала?

АЗ Слушать неакадемическую музыку в больших количествах, классных неакадемических певцов. Это может быть и рок-музыка, и хип-хоп. Зависит от предпочтений, конечно. Открываешь iTunes или любой стриминговый сервис. Куда кликнешь – 1980-е, 1990-е, 2000-е, рэп американский, французский или русский, – туда и иди.

ВЖ И что это даст?

АЗ Перестанешь подходить к музыке как к напудренному парику. Пока шла к тебе на интервью, слушала, к примеру, Кени Аркану, французскую рэп-певицу. Считаю, у нее отличные альбомы и классные тексты. Кто-то скажет, что у меня нет вкуса. А я отвечу ему: «Окей!» Хотя подобное слушание музыки очищает от снобизма. Боюсь музыкантов-снобов, честно говоря. Ты точно их видел – сидят и разговаривают такими трагическими интонациями. И все у них очень-очень серьезно. До такой степени серьезности, что перестаешь вообще слушать музыку и хотеть петь.

ВЖ Что недавно открыла для себя из музыки?

АЗ Возможно, будешь смеяться, но я никогда не любила группу Coldplay. А тут вдруг залпом два последних альбома послушала. И знаешь, поняла, что была неправа! Такое у меня бывает: те, кого изначально жестко отрицаю, потом становятся моими любимчиками (смеется).

ВЖ А если из академической музыки?

АЗ Для меня ограничений нет – академическая, популярная, старинная. Есть просто музыка. Одинаково кайфово работать и с нотами Генри Пёрселла, и с новым сочинением Володи Горлинского. Даже спрошу: а в чем должна быть разница? Как обычно отвечают на этот вопрос?

ВЖ Полагаю, что-то про разные традиции, но это не точно. Кстати о традициях: вспомнил сейчас спектакль «Барокко» Кирилла Серебренникова, в котором ты была хормейстером и вокальным коучем. Как подходила к интерпретации барочной музыки?

АЗ Спектакль «Барокко» мы делали с драматическими артистами, не с музыкантами. И в этом был огромный бонус: актеры воспринимали музыку Вивальди или Генделя как с чистого листа. Не было фраз вроде «я сравнил одну интерпретацию с другой», наоборот – постоянный творческий поиск, инстинкты. Это так здорово! Часто этого не хватает музыкантам, мне кажется. Слишком уж много интеллектуального начала.

Ограничений нет – академическая, популярная, старинная. Есть просто музыка. Одинаково кайфово работать и с нотами Генри Пёрселла, и с новым сочинением Владимира Горлинского

ВЖ В этом году N’Caged принял участие в Международной композиторской академии в городе Чайковском. Были и концерты, и образовательная программа, где вы занимались вокалом с молодыми композиторами. Почему решили преподавать вокал?

ОР Впервые на Академии в Чайковском мы побывали в 2021 году. Поняли, насколько молодым ребятам-композиторам необходимы актуальные и современные знания о возможностях голоса. К сожалению, до сих пор в музыкальных учебных заведениях у композиторов какая-то «слепая зона» в изучении голоса как инструмента.

АЗ Именно как инструмента! К слову, мы так и назвали композиторский практикум N’Caged, который уже второй год успешно проводим в галерее «ГРАУНД Солянка», – «Голос как инструмент».

ОР Да, во время практикума и осознали, что это то, в чем есть потребность. Когда организаторы Академии – Виктория Коршунова и Александр Хубеев – предложили нам позаниматься вокалом с композиторами, попробовать «изнутри» разные приемы и техники, поэкспериментировать над их собственными вокальными опусами, то мы не раздумывая согласились.

АЗ У N’Caged как ансамбля есть миссия. Может сложиться мнение, что мы поем лишь то, что хотим. Но это не совсем так. Есть много молодых композиторов, которым мы нужны! Нужны как ансамбль, как инструмент. Иначе ребята не узнают, как и что звучит в реальной акустике, если этого им не показать. Не бывает такого, что некий молодой двадцатилетний автор приносит удобную для исполнения партитуру, а мы открываем ноты и сразу кайфуем от музыки. Нет, будет этап работы, который ансамбль пройдет вместе с композитором. И это изменит и его, и нас.

ВЖ А как молодым композиторам предлагать собственную музыку N’Caged?

АЗ Просто взять и написать. После Академии в Чайковском мне, кстати, написал один молодой автор. И знаешь, начал с какого-то огромного письма-вступления, прелюдии такой. Ребята, не надо стесняться. Сразу четко пишите и предлагайте свою музыку, пожалуйста.

ВЖ А были моменты, когда начинаете работать с композитором или конкретным музыкальным произведением и понимаете, что ничего не выйдет?

АЗ Ни разу такого не было. Точно нет, потому что это моя ответственность как музыканта. Меня травмирует, если что-то не получается. Не получается – значит, плохой исполнитель. Немного паранойя, знаю… Но я никогда не мыслю, что нам принесли плохую музыку, а значит – петь ее невыносимо. Наоборот, для нас это челлендж такой – взять и сделать. Да и всегда можно поговорить с композитором, поискать вместе и поменять что-то. Конечно, если композитор адекватный и готов к диалогу.

Мы нужны молодым композиторам. Нужны как ансамбль, как инструмент

ВЖ У N’Caged стильный логотип. Кто его автор?

АЗ Логотип нарисовала я. Набросала оранжевым маркером на черном фоне, так и оставили.

ВЖ Скетч?

АЗ Типа того. Когда репетировали с ребятами «Астероид» Курляндского, тогда и возник логотип.

ВЖ Что он символизирует?

АЗ Это дюшановская табуретка с велосипедным колесом. Знаменитый реди-мейд, где сочетаются, казалось бы, два несочетаемых предмета. На пятилетие ансамбля даже сделала себе татуировку, а сейчас собираюсь бить еще одну в честь десятилетия. Такую, как логотип, – большую, на черном фоне.

ВЖ Татуировки как рубежи?

АЗ Пять лет, возможно, несерьезная дата. Но вот десять – это солидно. Уже коллектив со своими особенностями, эстетикой, душой. С определенным звучанием, считываемым слушателями. Теперь у нас и мерч есть – свитшоты с логотипом ансамбля. На концерте к десятилетию N’Caged в Электротеатре почти все раскупили, теперь ждем новую партию.

Идея поставить именно «Мир» выглядит достаточно оправданно, ведь если делать полноценную постановку всей оперы, несомненно, придется прибегать к купюрам. Да и вторая часть произведения Прокофьева, как известно, писалась под давлением сверху, и в некотором роде по уровню музыкального материала уступает первой. Теоретически можно было бы организовать показ произведения и в два вечера подряд – как и предполагалось в одном из вариантов самого композитора. Пример такого исполнения был единственный раз – спектакль 1982 года в Пермском театре оперы и балета.

Большим плюсом нового проекта стал исключительно молодежный состав, как постановочной команды, так и исполнителей.

Новаций с точки зрения понимания образов героев в постановке нет – режиссер Мастерской Брусникина Алексей Мартынов выстроил комфортные для вокалистов и не отвлекающие от музыки мизансцены, кстати, максимально близкие ремаркам самого композитора. Визуально спектакль выглядит стильно, но сдержанно (художник-постановщик – Сергей Рябов) – роскоши и помпезности нет и в помине. Декорации – «лес» из колонн – в двух финальных сценах, когда тела мертвых воинов лежат на сцене, а в центре умирающий Андрей и рядом с ним Наташа, превращаются в огромные белые бинты. Костюмы (художник по костюмам, видеохудожник – Вера Ахмеджанова) выполнены в стиле условного XIX века и отличаются достаточно скромной цветовой гаммой. Активно используются модные сейчас видеопроекции. Так, благодаря им становится понятно, что Андрей предчувствует свою любовь с Ростовой, только лишь увидев ее в Отрадном. Силуэт этой пары, кружащейся в вальсе, возникнет уже в первой картине в черной пустоте сцены, появится он и в финале – в час трагического прощания, как напоминание о счастливых, но утерянных мгновениях.

Особую атмосферу интимности, недоговоренности спектаклю придает свет (художник по свету – Татьяна Мишина), он как бы осязаемо продолжает линию прокофьевской интонации.

Исключительную деликатность в отношении к партитуре продемонстрировал Тимур Зангиев – музыкальный руководитель и дирижер-постановщик. Невесомость, почти что призрачная хрупкость звучания оркестра и общая целостность композиции спектакля – его огромная заслуга. Но главная победа – отлично выстроенный баланс между ямой и сценой, можно было спокойно расслышать и понять слова, произносимые певцами, каши не наблюдалось. Сбалансированностью по звуку отличился хор театра (хормейстер – Юлия Сенюкова), это явное достижение прославленного коллектива.

Совсем по-взрослому звучала молодежь – артисты и выпускники Молодежной оперной программы Большого театра. Идеально подходящий на роль Андрея Болконского аристократичный красавец Илья Кутюхин – обладатель роскошного, драгоценно отделанного баритона, которому не страшны даже коварные и опасные верхушки. Красив и нежен, но самодостаточен голос Елене Гвритишвили, порадовало, что она не прибегала к форсированию и драматизации. Ее Наташа Ростова получилась очень трогательной и живой (стоит отметить, что это дебют молодой артистки на оперной сцене, и абсолютно блистательный). Сложнейшую партию Пьера Безухова ровным, благородным звуком преподнес многообещающий тенор Илья Легатов – и визуально это тоже стопроцентное попадание. Лощеный красавец-ловелас Анатоль Курагин обрел идеальную во всех смыслах интерпретацию в лице Игоря Онищенко – обладателя темного баритонального окраса голоса и чувственной, сексуальной энергетики.  А вот Ульяна Бирюкова – Элен чуть переборщила с язвительностью интонаций. В этой партии хотелось бы слышать больше элегантности в ведении вокальной линии и бархатно звучащие, а не остро акцентированные низы (молодой певице есть на кого ориентироваться – в записи 1982 года Элен совершенно роскошно, очень мягко и с легкой полуулыбкой исполняет Тамара Ильинична Синявская). Запомнились Рамиля Баймухаметова в характерной роли фрейлины-сплетницы Перонской, Жасур Хайдаров – вечный авантюрист Долохов. С актерской игрой у моповцев также не возникло проблем – большинство из них выглядели очень органично на сцене, взаимодействовали друг с другом полноценно и создали запоминающиеся образы. Им удалось добиться тонкого психологического наполнения каждой из мизансцен.

Блестяще выступили старшие коллеги молодых певцов из «Новой Оперы» – Александра Саульская-Шулятьева (изумительно реалистичная, будто сошедшая со страниц романа Толстого Ахросимова), Виталий Ефанов (добродушный основательный граф Ростов), Андрей Фетисов (эксцентричный старик Болконский), Михаил Первушин (себе на уме ямщик Балага).

В постановке также были заняты учащиеся МГХУ имени Л.М.Лавровского – танцы в их исполнении (хореограф-постановщик – Александр Шуйский) дали дополнительный смысловой фон во время вальса Наташи и Андрея, создали изысканное обрамление сцене пленения Курагиным Наташи.

Спектакль рождает ассоциации с легендарным колобовским «Евгением Онегиным», до сих пор идущим в родном театре. Сосредоточенность на внутреннем мире героев, тема хрупкости человеческой жизни, аскетичная сценография и музыка как главный двигатель и транслятор смысла – вот что роднит эти две постановки, созданные с перерывом почти что в тридцать лет.  Когда-то в своем «Онегине» Евгений Владимирович вывел на сцену молодежь, теперь же его эстафету принимает свежая версия «Войны и мира». Видимо, настало время новых героев.

Тенденции

Открытие России. Так, одной фразой, можно охарактеризовать активный процесс переориентации артистов и музыкальных институций на внутренний рынок. Активизировалась гастрольная деятельность по России – такие гранды, как Большой театр, которые ранее не удостаивали своим вниманием малые города и села, теперь оказались перед необходимостью открывать для себя новые маршруты внутри России. Тот же ГАБТ принял участие в фестивалях в Клину (показав, правда, не оперу или балет Чайковского, а «Кармен-сюиту» Щедрина), в Ясной Поляне (с балетом «Анна Каренина»), МАМТ вывез «Хованщину» в Рязань на open air. Только что на представлении в Большом театре Валерий Гергиев сказал: «Сейчас и мне, и вам надо работать дома, работать много, работать успешно». И это отражает суть государственной политики. К слову, сам Гергиев уже давно много ездит по всей России в дни Пасхального фестиваля, объезжая самые потаенные уголки. Другие коллективы смогли это сделать теперь, только когда Министерство культуры, Росконцерт и иже с ними стали субсидировать эти гастроли. Скажем, Российский национальный оркестр посетил Махачкалу, Грозный,  Владикавказ – впервые за свою историю существования; Госкапелла России с Валерием Полянским, наконец, доехала до рахманиновской Мекки – Тамбова и Ивановки. Денис Мацуев, получив грант Президентского фонда культурных инициатив, проводит свои фестивали теперь по всей России, вывозя туда команду солистов.

Эта же тенденция позволила стремительно выдвинуться молодому поколению солистов и особенно дирижеров. Все лауреаты Первого международного конкурса имени С.В.Рахманинова немедленно были включены в концертную орбиту: график выступлений Ивана Никифорчина  теперь расписан практически на каждый день. Много приглашений в столицы и по России и у других маэстро: отток иностранных дирижеров вынудил директоров залов и филармоний рисковать и приглашать новые для себя имена. Это уникальная по своей благоприятности ситуация.

Освоение новых территорий идет также на Восток – в Китай съездили уже не по одному разу БСО, ГАСО России имени Е.Ф.Светланова, Заслуженный коллектив Республики, ГАСО Республики Татарстан, Большой и Мариинский театры. Денис Мацуев анонсировал возможность более серьезных совместных акций – фестивалей, конкурсов. Вероятно, стоит ожидать расширение и этого списка, и появление новых точек в азиатском регионе и не только: Индия, Иран, Латинская Америка – довольно привлекательные со всех точек зрения маршруты.

В этом году особенно явной стала тенденция (появившаяся, конечно, не вчера) к проникновению современной музыки в выставочное и музейное пространство. Уже никого не удивляет, когда концерты проходят в залах галерей, порой даже внутри самой экспозиции. Тем более привычными стали проекты в жанре саунд-арта: это и звучащие объекты, и специфические аудиоинсталляции, созданные под конкретное помещение. Вот лишь несколько примеров. ГМИИ имени А.С.Пушкина провел на Камчатке масштабный фестиваль «Звук вокруг» (название говорит само за себя), галерея «ГРАУНД Солянка» показала выставку «Пропейзаж», в которой приняли участие восемь художников и семь композиторов, в «ГЭС-2» зрителям и слушателям предлагали «Настройки-3» – проект, исследующий взаимосвязи между музыкой, визуальным искусством и архитектурой… Что и говорить о многочисленных концертных событиях, регулярно проходящих как в перечисленных институциях, так и в других арт-центрах. Символично, что один из юбилейных «Пяти вечеров» – фестиваля Союза композиторов России – состоялся как раз в «ГРАУНД Солянке». Надо полагать, в будущем мы увидим еще больше коллабораций музыкальных и арт-организаций, композиторов и художников. Точнее, увидим и услышим.

На протяжении уходящего года в информационное поле регулярно попадали сообщения, связанные с неминуемой реорганизацией «Золотой Маски». Целую череду открытых писем в адрес Союза театральных деятелей как учредителя фестиваля-премии повлекло за собой известие о предстоящем сокращении номинаций (исключении категории «Эксперимент» и персональных категорий, таких как «Работа композитора в музыкальном театре», «Работа художника по свету», «Лучшая работа драматурга») и их слиянии (планировалось объединить «Балет» и «Современный танец»). В самых разных обращениях – личных и коллективных – подчеркивалась ценность наработанной структуры премии, отражающей все многообразие современного театра. Реакция творческой общественности возымела эффект, и секретариат СТД отложил обсуждение этого вопроса.

«Золотая Маска», учрежденная тридцать лет назад и ставшая своего рода хроникой современного российского театра, в 2024 году перейдет к новой дирекции (действующая административная команда Марии Ревякиной отстранена от премии). Это косвенно подтверждается перестановками, произошедшими в самом начале декабря в Союзе театральных деятелей, куда на место Александра Калягина пришел Владимир Машков. Летом, когда члены СТД разрабатывали проект нового положения о премии, в документ была внесена поправка о статусе президента «Золотой Маски» – им станет глава Союза. Президент премии сможет единолично назначать генерального директора. Экспертный совет и состав жюри, список номинантов планируется согласовывать с Министерством культуры РФ.

Что же в перспективе? Владимир Машков в день своего избрания на пост руководителя СТД заявил о намерении поставить перед организацией задачу «вернуть “Золотой Маске” доверие как со стороны профессионального сообщества, так и со стороны государства и спонсоров». «Музыкальная жизнь» следит за развитием событий и будет информировать читателей о положении дел.

Ньюсмейкер

Смена руководства в главном театре страны — всегда экстраординарное событие. Десять лет назад, например, для многих стало неожиданностью, что Анатолий Иксанов уходит в отставку и уступает директорское кресло в Большом театре Владимиру Урину. Появление в театре Валерия Гергиева, напротив, тщательно готовилось около года, но и здесь эффект «грома среди ясного неба» вновь сработал.

Вопрос о смене власти в Большом театре остро обозначили в марте 2022 года, когда Президент России Владимир Путин на встрече с лауреатами премий в области культуры и искусства предложил Валерию Гергиеву, долгие годы возглавляющему Мариинский театр, подумать о создании объединенной дирекции Большого театра и Мариинки. Однако история тогда немного «забуксовала» — Большой театр продолжал спокойно работать, выпускать премьеры и ездить на гастроли.

Как и всегда, новые постановки Большого провоцировали на дискуссии, но две последние публика и критика восприняла красивым завершением эпохи: «Адриана Лекуврер» Чилеа и спектакль «Сын мандарина. Соловей» на Камерной сцене имени А.Б. Покровского по операм Кюи и Стравинского, после которого Владимир Урин объявил коллективу о своем последнем рабочем дне.

Надо отдать должное прежнему директору. За десять лет его работы появлялись интересные копродукции с крупными мировыми театрами («Билли Бадд», «Альцина») и собственные эксклюзивные постановки («Садко», «Тоска»), успешно был пройден сложный период пандемии. Среди причин досрочного прекращения действия трудового договора с Владимиром Георгиевичем называют как минимум две. 26 февраля 2022 года Урин одним из первых подписал письмо российских деятелей культуры с призывами к остановке спецоперации на Украине. Кроме того, в последние месяцы общественность на уровне Государственной думы широко обсуждала стихийные многочасовые очереди в кассы за билетами на балет «Щелкунчик», упрекая директора в неэффективном менеджменте.

Ноябрь, параллельно с историей про неприступного «Щелкунчика», был богат на так называемые инсайды — пресса подогревала главный инфоповод года. Наконец, 1 декабря на пресс-конференции коллективу Большого театра нового директора Валерия Гергиева представили заместитель Председателя Правительства РФ Татьяна Голикова и министр культуры Ольга Любимова, успокоив при этом, что объединенной дирекции Мариинки и Большого, как предполагалось ранее, не будет. Отметим, что это было одним из главных опасений в связи с новым назначением: люди Большого хотели сохранить автономию и статус театра.

Сегодня остается неясным, кто из команды Гергиева возьмется за хозяйственную и административную работу. Сам маэстро, осуществляя руководство сразу двумя театрами и ежедневно выходя на сцену, физически не сможет управлять всеми процессами в Большом театре изнутри. Предполагается, что он займется формированием нового штата и репертуарной политикой. Среди ближайших планов Большого театра, которые теперь будут осуществляться под руководством Валерия Гергиева, — ремонт Камерной сцены имени Б.А. Покровского, открытие филиала в Калининграде и 250-летний юбилей театра, который будет праздноваться в 2026 году.

Артист

Решительный и страстный в дирижировании, рассудительный и тактичный в общении, Федор Леднёв – амбассадор новой музыки. Дирижирование для него искусство, которому он отдает себя полностью. Благодаря чуткому музыкальному руководству Леднёва в этом сезоне стали возможны премьеры «Замка герцога Синяя Борода» Бартока в Перми и первое исполнение в России «Доктора Атома» Адамса (событие стало центральным на Крещенском фестивале «Новой Оперы»).

Петр Поспелов о премьере «Доктора Атома»: «Трехчасовую партитуру с немалым объемом дирижерских задач – переменные размеры, быстрый темп, большой оркестр, хор, солисты с неочевидными вступлениями, фонограмма – петербургский маэстро [Федор Леднёв] провел досконально, четко, безукоризненно. Оркестр «Новой Оперы» показал высокий класс игры, счета, дисциплины и реакции».

Достижения Леднёва в уходящем году – концерты в Московской филармонии («Другое пространство», «Вещь в себе»). Особенно интересными оказались интерпретации «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока и Концерта для двух фортепиано с оркестром Берио (солировали Юрий Фаворин и Николай Мажара). Важным вектором для дирижера стали музыкальные проекты Дома культуры «ГЭС-2». Леднёв подготовил первые исполнения сочинений Владимира Горлинского, Алексея Сысоева и мультимедийной оперы Янниса Кириакидеса. Один из самых запоминающихся концертов – мировая премьера «После» Владимира Горлинского, написанная специально для акустики Актового зала «ГЭС-2».

Леднёв – не только выдающийся дирижер, но и прекрасный педагог, который щедро делится знаниями. В этом году преподавал на Оркестровой школе МолОта в Комарово, готовил студентов Gnesin contemporary music week в Москве к исполнению сложных ансамблевых партитур Ксенакиса и Дарии Маминовой, на лаборатории musicAeterna в Красноярске рассказывал, как познавать музыкальные миры Лигети и Клауса Ланга.

Прорыв

Нижегородский театр оперы и балета имени А.С.Пушкина очевидно набирает обороты. Художественный руководитель Алексей Трифонов с азартом коллекционера собрал под эгидой театра оперных солистов со всей России – теперь у него в труппе Венера Гимадиева, Надежда Павлова, Диляра Идрисова, Наталия Ляскова, Сергей Кузьмин, Сергей Годин, Константин Сучков… Назвать можно еще многих отличных певцов и певиц, и не только приглашенных, но и выращенных в собственных недрах. К примеру, меццо Яна Дьякова, отмеченная премией «Онегин» год назад, сделала колоссальные успехи в сфере барокко.

Много интересного в репертуарной политике – артисты имеют возможность выходить не только в оперном репертуаре, но и петь много камерной музыки. Для этого активно используется вторая сцена театра – «Пакгаузы», современное архитектурное пространство. Там проходили события фестивалей «Стрелка», «Болдинская осень».

Репутация театра настолько окрепла, что его продукцией заинтересовались в Московской филармонии. Алексею Трифонову удалось занять опустевшую нишу в сфере полуконцертных исполнений опер и получить персональный абонемент.  Оркестр La Voce Strumentale Нижегородского оперного под управлением главного дирижера театра Дмитрия Синьковского также стремительно наращивает репертуар: прошли те времена, когда коллектив считался узкобарочным. Теперь они играют всё: оперы Россини и Чайковского, музыку Стравинского, Равеля, Дебюсси и Шульгофа. Но, наверное, лакмусовой бумажкой стало участие в Дягилевском фестивале этим летом в Перми. Амбициозная постановка оратории Генделя  «Триумф Времени и Разочарования», осуществленная режиссером Елизаветой Мороз при участии солистов и оркестра  Нижегородского оперного, стала столь же обсуждаема, как и «Персефона» Гусевой – Курентзиса. Осенью в фокус внимания попала новая постановка «Евгения Онегина» в режиссерском прочтении Сергея Новикова. Такому количеству ВИП-персон и пулу критиков, которое собрала премьера, позавидовали бы наши первые столичные оперные дома. Что ж, будем следить за траекторией движения Нижегородского театра, который вслед за оперой старается вывести на орбиту и балет. Только что состоялась постановка балета «Золотой ключик» Вайнберга, куда был приглашен хореограф Алессандро Каггеджи. Он же участвовал в одноактовках «Терезин-квартет» вместе с Александром Сергеевым и Максимом Петровым, уже хорошо засветившимися на балетном небосклоне. А еще в театре есть проверенная классика, в том числе обновленный «Щелкунчик» – еще один повод заехать в Нижний Новгород.

Событие

XVII Международный конкурс имени П.И.Чайковского войдет в историю как самый сложный в организации. Только 8 февраля 2023 года Правительством РФ было подписано решение о его проведении. До самого момента открытия, 19 июня, сохранялись в тайне имена членов жюри и список участников, прошедших видеоотбор, – для того, чтобы зарубежным музыкантам ничто не помешало добраться до России. Отметим, что в лице компании «Росконцерт» конкурс получил идеальную техническую команду, которая в этой ситуации четко скоординировала все логистические цепочки – трансферы, репетиции, трансляции.

Наш главный национальный музыкальный конкурс вновь выполнил консолидирующую миссию, объединив страны, принеся самые положительные эмоции слушателям и награды наиболее талантливым конкурсантам. На момент окончания состязания уже было более 50 миллионов просмотров из 102 стран мира. И вживую в залах Московской консерватории, Московской и Санкт-Петербургской филармоний, в Мариинском театре прослушивания практически с самого начала шли с аншлагом. Слушателям важна была эта будоражащая атмосфера, момент спортивного азарта, возможность обменяться впечатлениями и эмоциями.

Нельзя не согласиться со словами председателя номинации «Фортепиано» Дениса Мацуева: «Нумерация места не имеет никакого значения в дальнейшей судьбе конкурсантов. Это бренд, который работает всегда: ты  лауреат Конкурса Чайковского. Это как знак качества». Все, кто участвовал, получили свои дивиденды: если не премии, то приглашения на концерты, прежде всего, от председателя оргкомитета конкурса Валерия Гергиева, а также возможность «засветиться» на многомиллионную аудиторию.

Открытие

Проявления «культуры отмены» в этом году стали серьезным препятствием для российских и белорусских исполнителей, которые готовились побороться за главный приз на Конкурсе королевы Сони в Осло. До соревнований они допущены не были. Но даже попадание в число конкурсантов – не гарантия беспрепятственного прохождения всех этапов состязания: так, на Конкурсе молодых пианистов имени Горовица в Женеве и вовсе разгорелся нешуточный скандал из-за допуска российского музыканта Станислава Корчагина. К счастью, бойкот русских музыкантов и давление на организаторов со стороны заинтересованных групп активистов имеет локальный характер. Ряду музыкальных соревнований удалось побороть политические предрассудки, в результате чего юные таланты получили возможность в очередной раз продемонстрировать за рубежом уровень российской исполнительской школы.

Триумфатором 2023 года стал тринадцатилетний российский пианист, уроженец Ставрополя Елисей Мысин. Он одержал две победы: в конце февраля на Конкурсе имени Роберта Шумана в Дюссельдорфе (Германия), а затем в октябре на Конкурсе имени Шопена в Нэшвилле (США). Прошлой зимой юный виртуоз исполнил в сопровождении Кëльнского камерного оркестра (Кристоф Поппен за дирижерским пультом) Концерт для фортепиано с оркестром №12 Моцарта и покорил жюри интерпретацией семи пьес из цикла «Пёстрые листки» Шумана. В американском Нэшвилле соперниками Елисея Мысина были музыканты в категории от 16 до 22 лет – ребята старше и опытнее, однако жюри отдало предпочтение россиянину. Ему же вручили «Приз зрительских симпатий». Ученик ЦМШ при Московской консерватории (классы профессора Наталии Трулль и Даниила Цветкова), впервые заявивший о себе в рамках всероссийского шоу для одаренных детей «Синяя птица», становится одним из самых стабильных конкурсантов юного поколения.

Впервые за 60 лет существования Международного конкурса имени П.И.Чайковского первое место у пианистов занял представитель региональной консерватории. Двадцатилетний Сергей Давыдченко сохраняет верность Ростовской консерватории и своему педагогу Сергею Осипенко, занятия с которым позволили ему шаг за шагом занять высшую ступеньку в конкурсном рейтинге. Сергей Давыдченко побеждал на телевизионном конкурсе «Щелкунчик», Всероссийском телевизионном конкурсе юных талантов «Синяя птица» (2018), на конкурсах Дениса Мацуева – Astana Piano Passion (2017), Grand Piano Competition (2021), где юный пианист выиграл рояль Yamaha. Но стать победителем на Конкурсе Чайковского – иное. Теперь Сергея приглашают все ведущие оркестры России. Денис Мацуев сказал о нем так: «Сережа Давыдченко – это “колодец, где дна не видно”, у него гигантский потенциал». И действительно, сразу после конкурса Сергей засел учить новый репертуар: Рапсодию на тему Паганини Рахманинова, Четвертый концерт Прокофьева, Первый концерт Шостаковича. «Мне предстоит сделать большой скачок», – признался Давыдченко. Что ж, пожелаем ему сил пройти испытание медными трубами.

Нынешний год принес успех ассистенту дирижера МАМТ имени Станиславского Федору Безносикову. По первой специальности он скрипач, продолжающий концертировать соло и в ансамблях, имеет и оркестровый опыт – несколько лет работал  в «Виртуозах Москвы» у Владимира Спивакова, а также преподает в Московской консерватории. В 2021 году он вновь стал студентом, чтобы учиться на дирижера, выбрав своим наставником Феликса Коробова.

Уже первые выступления показали, что Федор сделал правильный выбор. В этом году он продирижировал в премьерных сериях «Царской невесты» в МАМТ и «Летучего голландца» в «Новой Опере» и доказал, что ему есть что сказать. «Молодой Федор Безносиков являет нам в оркестре Вагнера романтического, даже подчас ультраромантического, и делает это очень талантливо», – отметил в своей рецензии Дмитрий Морозов. Кроме оперы Федор Безносиков успешно проявил себя в программах Камерного оркестра Московской консерватории, дирижируя там разнообразный репертуар, в котором были такие изыски, как «Аполлон Мусагет» Стравинского и премьера «Элегии» Кузьмы Бодрова. 2 марта Московская филармония анонсировала выступление молодого маэстро с Российским национальным оркестром: солист – Константин Емельянов, в программе – Концерты №24 Моцарта и №2 Брамса. Стоит сходить.

Утраты

Этот год принес много невосполнимых больших потерь. Внезапная кончина 28 августа блестящего музыкального критика и композитора, шеф-редактора издательства «Композитор» Петра Поспелова потрясла редакцию «Музыкальной жизни» и все музыковедческое сообщество, безусловно, теперь обедневшее. 1 сентября в возрасте 47 лет из жизни ушел солист Большого театра выдающийся тенор Максим Пастер, чьи яркие сценические образы всегда оказывались центром спектакля и останутся в памяти зрителей. 10 сентября скончался известный дирижер народный артист России Евгений Бражник. Долгие годы он был музыкальным руководителем Екатеринбургской оперы, а в последнее время стоял за пультом оркестров «Геликон-оперы», Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Театра Сац. 16 сентября умер легендарный поэт-песенник Николай Добронравов, муж и постоянный соавтор композитора Александры Пахмутовой, известный слушателям по текстам песен «Трус не играет в хоккей», «Команда молодости нашей», «Нежность», «Беловежская пуща», «Главное, ребята, сердцем не стареть». 16 октября скончался Геннадий Гладков – композитор, на музыке которого выросли целые поколения, смотревшие фильмы «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо», «Формула любви», «Собака на сене», «Джентльмены удачи», «Человек с бульвара Капуцинов», мультфильмы «Бременские музыканты»  и многие другие.

2 ноября, не дожив до 85-летия чуть больше месяца, мир покинул Юрий Темирканов – великий дирижер, художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии, а до 2022 года – главный дирижер Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра. Ушла эпоха – такова неутешительная сторона итогов 2023 года.

Эксперимент

Новейшая музыка «живет» теперь в ЦЭАМ Московской консерватории. Год назад Центр электроакустической музыки возглавил композитор Николай Попов, один из героев книги «Голос миллениалов», автор мультимедийных опер Сuriosity и «Аскет» (в ноябре спектакль получил главный приз Московской Арт Премии). Благодаря Попову и сотрудникам ЦЭАМ с этого года в консерватории заработал «Артемьев-центр». Это экспериментальная арт-площадка, названная в честь пионера электронной музыки Эдуарда Артемьева, и здесь проходят выставки, лекции, образовательные мастер-классы, музыкальные концерты и андеграундные электронные сеты.

ЦЭАМ известен технологичными и экспериментальными проектами – в первую очередь фестивалем «Биомеханика». Этот проект родился в 2015 году как инициатива московских композиторов Николая Попова и Александра Хубеева. Единичные концерты превратились вскоре в модный мультимедийный фестиваль, который обрел международный статус и второй год проходит в стенах Московской консерватории. Здесь звучат экспериментальные пьесы, мировые и российские премьеры, а музыкальное исполнение, включая партии видео, электроники и света, всегда отточены и на высоком уровне.

На «Биомеханике» в этом году играли новую музыку трендсеттеров мультимедийной композиции – Александра Шуберта, Пьера Жодловски, Бригитты Мунтендорф, исполняли композиции уже ставших «классиками» новой музыки Фаусто Ромителли и Хайнера Гёббельса. Звучала и новая музыка российских авторов – Алексея Наджарова, Алексея Сысоева, Владимира Горлинского, Александра Хубеева, Антона Светличного. Музыканты коллектива CEAM-Artists исполнили важную перформативную работу Ольги Бочихиной «Акустико-пространственные миражи. Сад», созданную благодаря творческой программе Союза композиторов России «Ноты и квоты».

ЦЭАМ – комплексное изучение мультимедийной композиции. Не только концерты и фестивали, но и образовательные мероприятия, междисциплинарные выставки. В лекциях исследовательниц Ирины Севастьяновой и Ольги Бочихиной по-новому раскрывается «тело» новой музыки, методы и структура работы современного композитора, а сотрудник ЦЭАМ Олег Макаров всегда удивляет креативным подходом к саунд-дизайну и выставочному делу. Проводятся научные конференции с привлечением международных экспертов мультимедиа – все транслируется онлайн на YouTube-канале ЦЭАМ, с качественным видео и звуком. Есть и композиторские лаборатории для молодежи. Плоды недавней – «Москва. Звуки города» – успешно показали летом в Электротеатре Станиславский. К слову, некоторые из этих партитур – Романа Пархоменко, Алины Мухаметрахимовой, Фархада Бахтияри – активно исполняются CEAM-Artists в проекте «Под напряжением!». Серия мультимедийных концертов с таким названием проходит в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и еще шести российских городах.

Площадка

В 2023 году Московской филармонии исполнился 101 год, и это тот случай, когда внутренний и фактический возраст расходятся. Стратегии поведения Московской филармонии напоминают стратегии поведения молодого человека. Во-первых, она рискует. Чего стоит один только беспрецедентный проект «Весь Стравинский» Ярослава Тимофеева, поставившего амбициозную задачу представить на сцене всю музыку композитора! Во-вторых, она ищет истины. Тут можно вспомнить и просветительские абонементы «Язык музыки», «Другое пространство. Continuo», и цикл «Musica sacra nova. Духовная музыка из бывшего СССР», направленный на возрождение забытых опусов и собравший полный (!) зал в день открытия Конкурса Чайковского. В-третьих, Филармония думает о других. Совсем не обязательно быть в Москве, чтобы услышать авангардную премьеру или любимого исполнителя: в зале снимают шесть операторов, за кадром кипит работа. Ее результат – безупречные прямые трансляции, по которым можно изучать инструментоведение. Эти трансляции собирают тысячи зрителей и трибуны уже знающих друг друга комментаторов. А еще Московская филармония думает о детях и делает для них разнообразные программы. В 2023 году особенно полюбился юной аудитории спектакль «Пилигримы» театра «Трикстер» и новый проект Марии Холкиной, в котором каждый концерт – это рассказ об одном композиторе (например, «Мой первый Рахманинов», «Мой первый Римский-Корсаков»).

В 101 год предписано быть утомленным от всего старцем, но Московская филармония активно занимается своими относительно новыми начинаниями. Так, обновленным сайтом и большим торжеством 28 ноября отметила пятилетие «Молодежка» – Российский национальный молодежный симфонический оркестр.

В кризисные годы Московская филармония ведет себя достойно. Держит планку: играет российские и мировые премьеры, берется за сложносочиненные программы. Предоставляет слово всем: оставшись почти без иностранных исполнителей, приглашает на сцену российские коллективы. Не прячет лицо: неофициальным лицом Московской филармонии можно считать ведущего ее просветительских абонементов Ярослава Тимофеева (ходят весьма правдоподобные слухи, что теперь идут на Тимофеева, а не на музыку). С Московской филармонии хочется брать пример.

Юбилей

Уходящий 2023-й носит звание «Года Сергея Рахманинова». Масштаб празднования 150-летия со дня рождения великого русского композитора оказался беспрецедентным: только в Единый день Сергея Рахманинова (проходивший 1 и 2 апреля) прошло пятьсот мероприятий в России и за рубежом – а ведь это было только начало!

Череда концертов в Московской филармонии стала отправной точкой для следующих проектов. Музыка композитора-юбиляра зазвучала на Всероссийском марафоне «Мой Рахманинов» и тамбовском фестивале «Весь Рахманинов». По всей стране прокатилась волна концертов, фестивалей, научных конференций и просветительских мероприятий. Услышать сочинения классика можно было даже в метро: летом на Большой кольцевой линии в Москве крутили Второй и Третий фортепианные Концерты и «Симфонические танцы».

Но не музыкой единой. В рамках Первого Всероссийского фестиваля «Народный Рахманинов» в октябре открылся Московский музей С. В. Рахманинова. В апреле вышло переиздание трехтомника литературного наследия, а в ноябре – премьера документального сериала о композиторе. Теперь Сергей Рахманинов – точно наше все.

Фейки

В конце октября самая политически неангажированная платформа X (экс-Twitter) всполошила музыкальный мир сообщением о кончине маэстро Зубина Меты. Пост соответствующего содержания был опубликован в аккаунте филармонии Лос-Анджелеса. Позже выяснилось, что над LA phil news изрядно поработали музыкально образованные хакеры. Первым на «утку» клюнул британский Slippedisk, констатировав, впрочем, только наличие самого известия и ссылки на Густаво Дудамеля. С опровержением подоспели музыканты из Израильского оркестра, в котором Мета – экс-худрук и почетный дирижер. Звонок коллег из Израильской филармонии разбудил маэстро (как тут не вспомнить Герцена и декабристов), оказавшегося живым и здоровым. Сам герой инцидента отнесся к казусу с юмором.

В конце прошлого филармонического сезона в светских телеграм-каналах активнейшим образом обмусоливали новость о грядущей свадьбе руководителя оркестра musicAeterna Теодора Курентзиса. Его избранницей называли Анну Гусеву – режиссера мистерии De temporum fine comoedia, поставленной для Дягилевского фестиваля. Торжество якобы было запланировано на летние месяцы. Представители СМИ осаждали пресс-службу петербургского Дома Радио официальными запросами на этот счет, однако там информацию не подтвердили, но и не опровергли. Личную жизнь маэстро в оркестре не комментируют – не этично.

Теодор Курентзис ранее только единожды состоял в браке – его супругой была прима-балерина Мариинского театра Юлия Махалина.

Книги

Фигура скрипача, стоящая в круге света, неистовые звуки музыки Паганини – таким видится Леонид Коган, чье звание народного артиста СССР точно отражает его популярность и известность. Его искусство не померкло с годами: когда слушаешь его изумительный энергетический емкий звук, дистиллированно-чистую интонацию, следишь за стремительным бегом его пальцев по грифу, то не перестаешь восхищаться мастерством и содержательностью этого музыканта. Книга «Леонид Коган. Письма», вышедшая в издательстве «Композитор», дает возможность заглянуть в повседневную жизнь не только этого великого человека, но и еще узнать многое о десятках других величин эпохи Леонида Когана. Длинный список топовых артистов, политических деятелей, меломанов, которые состояли в переписке с ним – а это Ростропович, Хейфец, Менухин, Стерн, Хачатурян, Хренников, Шостакович, Щедрин, Вайнберг, королева Елизавета Бельгийская и еще более сотни адресатов, – несомненный манок собрания, которое подготовила доктор искусствоведения Евгения Кривицкая: «Большая научная удача – получить возможность работать с такими документами. Первый тираж разошелся практически в течение первого месяца. Во втором издании добавился список записей Леонида Когана с QR-кодами, ведущими в каталог фирмы “Мелодия”. Теперь можно не только почитать письма, но и послушать игру легендарного музыканта. Впереди планы сделать третье издание к грядущему 100-летию музыканта – уже сейчас обнаружились новые письма, материалы, которые ждут своего читателя».

Письма публикуются в хронологическом порядке и охватывают весь творческий путь Когана – от времен его обучения в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории до последних лет жизни. И хотя среди посланий есть вроде бы совершенно бытовые, сугубо частного повседневного характера, вместе они складываются в выразительный портрет большого музыканта. Газета «Известия», отметив книгу среди литературных новинок осени, писала: «Теплая дружба с Арамом Хачатуряном, относившимся к Когану по-отечески, скрытая конкуренция с Давидом Ойстрахом, первые попытки получить с женой Елизаветой Гилельс квартиру в Москве (измучившись в стесненных жилищных условиях, супруги обращаются напрямую к Сталину), общение с коллегами и представителями других видов искусств – например, Марком Шагалом… Все эти сюжеты, раскрывающиеся в переписке, ценны еще и потому, что прекрасно отражают эпоху». Второй и не менее эксклюзивный слой – развернутые научные комментарии, основанные прежде всего на неопубликованных дневниках супруги скрипача, Елизаветы Гилельс, на рассказах и мемуарах их дочери Нины Коган. Такая информация из первых рук плюс факт, что 90 процентов писем увидели свет впервые, делает издание бестселлером. А для любителей картинок – четыре качественные вкладки с черно-белыми фотографиями из архива семьи.

Сборник «Голос миллениалов» Сергея Уварова – еще одна новинка этого года, заслуживающая внимания. Значимость этого проекта, осуществленного под патронажем Союза композиторов России, подтверждает и международная премия в области современного искусства имени Сергея Курёхина, отметившая «Миллениалов» в категории «Лучший текст». Исследование посвящено дюжине композиторов поколения 30-летних. Все герои представлены развернутым интервью, музыковедческим эссе и полной партитурой одного произведения. Первоначально беседы с миллениалами печатались на страницах «Музыкальной жизни». О популярности и востребованности издания говорит тот факт, что весной 2023 года вышел второй тираж – в демократичной мягкой обложке.

К 150-летию со дня рождения немецкого композитора, пианиста, органиста, дирижера и педагога Макса Регера (1873–1916) был приурочен выход биографии «Работа вместо жизни», впервые представленной на русском языке. Переводчиком фундаментального труда, изначально опубликованного в Германии в 2015 году издательством Breitkopf & Härtel (автор – Сюзанна Попп), выступил известный российский регеровед Виктор Шпиницкий. Одним из бесспорных достоинств книги является мощный научный аппарат, безупречный стиль изложения, полнота фактов и въедливое отношение автора к каждой детали. Книга помогает определить место Регера в контексте его эпохи и создает объективный портрет первого представителя постмодерна в западноевропейской музыке. Виктору Шпиницкому удалось создать настоящий бестселлер. В первые же месяцы после появления в продаже более чем восьмисотстраничного тома автору пришлось три раза допечатывать тираж, который в итоге разошелся не только по городам-миллионникам и регионам России, но, вопреки затрудненному взаимодействию со странами Шенгенской зоны, все же оказался в руках русскоязычных читателей за рубежом.

Старинная музыка «качает» не хуже хип-хопа или рока! Это очевидно не только в театральных экспериментах, вроде спектакля Гоголь-центра «Барокко» или постановки «Галантных Индий» Рамо от Парижской оперы, где задействованы уличные танцоры. Любопытно недавнее концертное исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселла в Московской филармонии:  в интерпретации ансамбля Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского партитура XVII века обрела актуальный саунд и ритмический грув. С выходом в издательстве Ad Marginem Press книги «Конец старинной музыки» все те, кто интуитивно ощущал свободу и страстность в опусах доклассической эпохи, получили подтверждение в виде авторитетного исследования. Приятный бонус: читается легко.

Композитор Владимир Мартынов провозгласил «конец времени композиторов», а кто же возвестил «Конец старинной музыки»? Таким смельчаком оказался Брюс Хейнс – гобоист, музыковед и специалист по историческому исполнительству. В своей книге (впервые издана на английском в 2007-м) автор выделяет несколько векторов понимания старинной музыки: романтический, современный и исторический (тот самый HIP, «исторически-информированное исполнительство»). В исследовании Хейнс уделяет внимание музыкальной риторике и барочным жестам, конструкции музыкальных инструментов, а также месту импровизации – узнаем, к примеру, что петь репризу барочной арии da capo точь-в-точь – плохой вкус.

Перевод на русский язык, выполненный гобоистом и педагогом Филиппом Ноделем, приятный и легкий в чтении. Литературная редактура Всеволода Митителло и Сергея Кокурина вместе с дизайном от Екатерины Юмашевой и ABCdesign порадует всех, кто неравнодушен к качественным бумажным изданиям. Книга снабжена QR-кодами с музыкальными примерами – можно читать и сразу же слушать. В самом начале книги, чтобы читатель почувствовал разницу между несколькими подходами к старинной музыке, Брюс Хейнс предлагает послушать один и тот же фрагмент баховского Бранденбургского концерта в исполнении Николауса Арнонкура, Иегуди Менухина и Леопольда Стоковского. А какая из этих интерпретаций вам по душе?

Релиз

Одним из самых важных релизов этого года стала антология Марии Гринберг («Фирма Мелодия»). В творческой биографии пианистки самым удивительным фактом является то скромное место, которое было отведено ей при жизни в отечественной «табели о рангах»: она словно прорывалась на своем пути сквозь преграды, боролась за признание, которого во всей полноте так и не застала. В этих условиях выпуск «Мелодией» полного цифрового собрания записей, состоящего из сорока пяти дисков, является не просто данью уважения выдающейся пианистке, но и поистине «мировым открытием»: столь щедрый дар с очевидностью привлечет внимание меломанов всего света к наследию нашей выдающейся соотечественницы.

Коллекция разделена на несколько серий: русская музыка, зарубежная музыка, сочинения для фортепиано и оркестра, сочинения для камерного ансамбля… Отдельными сериями представлены концертные записи, а также полный релиз бетховенских сонат, важным дополнением служит и альбом исполнительских комментариев к сочинениям Бетховена и Шостаковича. Впервые искусство Марии Гринберг стало доступно для слушателей в масштабе, позволяющем в новом свете ощутить магнетизм ее интерпретации, силу исполнительской воли, широту репертуарных интересов: в творческом мире пианистки сошлись вместе лед и пламень, утонченность и властность, академизм и парадоксальная субъективность. По традиции высок и профессионализм сотрудников «Мелодии»: аплодисментов заслуживает работа команды по ремастерингу, «вытянувшей» некоторые проблемные с точки зрения качества записи живых концертов. Благодаря выпуску этого уникального собрания звезда Марии Гринберг ярко и бесповоротно засияла на скрижалях мировой фортепианной истории.

На дворе XXI век, и в это сложно поверить, но легендарная ливерпульская четверка вновь штурмует британские чарты. Однако факт остается фактом: впервые с 1969 года The Beatles возглавили музыкальные хит-парады. «Это ошеломляет. Это какое-то безумие. И это также очень эмоциональный момент для меня. Мне это нравится!» – взахлеб прокомментировал событие Пол Маккартни. Теперь The Beatles стала группой с самым длинным перерывом между первым и последним попаданием на вершину чартов. С того момента, как на верхней строчке очутилась их песня From Me to You, прошло – страшно сказать – шестьдесят лет.

Сингл-победитель Now and Then вышел в начале ноября. Демо песни Джон Леннон записал еще в 1978 году. В середине 1990-х Йоко Оно передала кассету оставшимся «битлам», однако технологические ограничения той эпохи не позволили отделить вокал Леннона от фортепианной партии. «Достать» чистый голос лидера The Beatles со старой «демки» получилось с помощью нейросети. Впрочем, работу искусственного интеллекта практически сразу опроверг Ринго Старр. Так или иначе, Now and Then побила все рекорды продаж на виниле за последние двадцать три года. На момент публикации этого текста, по данным Official Charts Company, пластинку раскупили тиражом в 19,4 тысяч экземпляров. На других физических носителях последняя песня «битлов» стала самой продаваемой почти за десятилетие. Ее результат – 38 тысяч копий – уступает лишь синглу Бена Ханоу Something I Need (47 тысяч экземпляров).

Еще одни бодрые старички с Туманного Альбиона – «антибитлз», как их окрестили в свое время таблоиды, – The Rolling Stones доказали в 2023 году, что они живее всех живых: впервые за восемнадцать лет Мик Джаггер и Ко порадовали поклонников оригинальным студийным материалом, который вышел под названием Hackney Diamonds. Его релизу предшествовал ироничный автотроллинг в газете Hackney Gazette: желая подогреть интерес к выходу диска, коллектив представился вымышленной стекольной компанией. Впрочем, утверждать, что «роллинги» свалились с новой работой как снег на голову, было бы ошибкой: все эти годы они оставались на виду, прежде всего, благодаря регулярным концертным турне. В своем почтенном возрасте музыканты могут дать жару не только ровесникам, но и преподать мастер-класс молодежи.

Стоит отметить, что для записи Hackney Diamonds The Rolling Stones пригласили продюсера Эндрю Уотта. Несмотря на его интерес к творчеству таких популярных исполнителей, как Джастин Бибер и Майли Сайрус, Игги Поп и Элтон Джон, его главными героями всегда оставались Мик Джаггер и Кит Ричардс. Любовь эта взаимна – не случайно Hackney Diamonds вышел аккурат в день рождения Уотта. Кстати, «роллинги» пригласили поучаствовать в новой пластинке уже упомянутого выше Маккартни – его бас-гитару можно услышать в песне Bite My Head Off.

Ожидания

Составлять прогнозы в наше нестабильное время – занятие неблагодарное, но все же хочется мыслить оптимистично – «видеть цель, верить в себя, не замечать препятствий», как говорил один из героев фантастической новогодней киноистории «Чародеи». Для некоторых российских регионов 2024 год связан с предстоящим открытием новых концертных и театральных площадок. Так, федеральная территория «Сириус» рассчитывает на плановое окончание всех строительных работ возводящегося неподалеку от Парка науки и искусств самого большого на юге России концертно-театрального комплекса. Для «Сириуса» это новый шаг для реализации амбициозных культурно-просветительских проектов. Потенциал этого помещения откроет перспективы для проведения не только симфонических и камерных концертов в хорошей акустической среде (Nagata Acoustics во главе с Ясухисой Тойотой), но также позволит привозить сюда спектакли и осуществлять на сцене-трансформере всевозможные шоу. Кроме того, архитектурным бюро учитывались пожелания, касающиеся выставочного пространства. В итоге «Сириус» должен получить роскошную современную площадку. Дело за малым – придумать для нее достойный гармоничный репертуар, который удовлетворит запросы местных жителей и туристов.

В столице Приморского края на острове Русском полным ходом идет строительство культурного центра, под крышей которого разместятся несколько институций, включая филиалы Московской государственной академии хореографии (МГАХ) и ЦМШ при Московской консерватории. Здесь также будут функционировать большой и камерный концертные залы Приморской сцены Мариинского театра, что означает следующее: контроль за ходом стройки осуществляет сам Валерий Гергиев. «Наша задача – сделать так, чтобы на все концерты, спектакли Мариинки приходила публика. И мы эту задачу решим, не сомневайтесь. Я уверен, что в скором времени во Владивосток вернется и зритель из КНР, а в перспективе – и из других стран Азиатско-Тихоокеанского региона. Местные ценители прекрасного тоже будут частыми гостями наших площадок», – заявил руководитель Большого и Мариинки.

В четвертом квартале 2024 года в Санкт-Петербурге на Английской набережной завершится реконструкция концертного зала Музыкального театра имени Федора Шаляпина. Весь исторический декор – росписи, мозаики, колонны, пилястры из мрамора, дубовые двери и витражи Англиканской церкви – все это также входит в спектр реставрационных работ. Здание было возведено в первой половине XVIII века как особняк Шереметева и перестроено Кваренги в 1815 году под церковные нужды. Оно было передано театру в 2016 году.

В этом списке должен был оказаться еще один объект города на Неве – консерватория имени Римского-Корсакова, однако после пожара, который произошел 6 декабря на первом этаже закрытого на ремонт здания, мы не беремся с уверенностью заявить, что все сложности будут преодолены строителями в срок.

П.И.Чайковский. «Евгений Онегин»

Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М.Кирова, 1984

Почти без исключений большие дирижерские судьбы берут исток в оперном театре. Работа на пересечении сценической условности и жизненной правды, многомерность творческих задач формирует характер, стиль и метод работы. В Мариинском (тогда – Кировском) театре двенадцатилетнее руководство Темирканова (1976-1988) оставило значительный след. Премьеры новой музыки (перенесенный из Большого театра спектакль «Мертвые души» Щедрина; «Петр I» и «Маяковский начинается» Петрова), масштабная классика («Борис Годунов» Мусоргского, «Война и мир» Прокофьева), конечно, Чайковский («Пиковая дама», «Евгений Онегин»), – все эти постановки отмечены необычайной тщательностью и добросовестностью. Сорок две репетиции «Мертвых душ» перед премьерой в Большом театре стали легендарными!

Сергей Лейферкус вспоминал: «Достигался полный симбиоз певца, оркестра и дирижера. Мы чувствовали друг друга кожей. Достаточно было знать, что за пультом стоит Юрий Хатуевич, чтобы быть уверенным в том, что не будет никаких сюрпризов ни с той, ни с другой стороны». Это стремление к синтетическому осмыслению спектакля (линия, которую продолжит близкий Темирканову по духу Евгений Колобов) в полной мере выразилось в постановке «Евгения Онегина», где Темирканов выступил в трех лицах –музыкального руководителя, дирижера и режиссера-постановщика. И здесь единство вокального ансамбля без «премьерства» только подчеркивает яркие удачи солистов – Сергея Лейферкуса (Онегин), Юрия Марусина (Ленский), Татьяны Новиковой (Татьяна), Ларисы Дядьковой (Ольга). Стремление вплести голоса в симфоническую ткань, добиться единства музыкального и сценического действия, твердая вера в жизненную необходимость сохранить замысел автора, придерживаясь эстетики времени, определяют смысл и достоинства этой постановки, сохраненной в золотой коллекции Гостелерадиофонда.

П.И.Чайковский. Симфония № 4, Д.Д.Шостакович. Симфония № 5

Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, 2010

Тридцатипятилетнее сотрудничество сформировало прочную ассоциативную связь имени Темирканова с Заслуженным коллективом Санкт-Петербургской филармонии. Юрий Хатуевич пришел после Евгения Александровича Мравинского как руководитель, выбранный самим оркестром. После полувека непререкаемого подчинения жажда оркестрантов увидеть во главе личность другой художественной идеологии и человеческого склада вполне оправданна. При Мравинском оркестр внимал желаниям дирижера, при Темирканове – дирижер во многом угадывал ожидания оркестра («Нельзя делать музыкантов слепыми исполнителями чужой воли»). Как же менялось лицо коллектива?

Два «пробных камня» – Четвертая симфония Чайковского и Пятая симфония Шостаковича, венчающие репертуар ЗКР. Трактовки, записанные на концертах в последнее десятилетие активной творческой жизни Юрия Хатуевича, показывают итог большого пути оркестра и дирижера. Нельзя говорить о них, не затронув темы дирижерской выразительности, техники или того, что стоит за ней (на чем настаивал Темирканов, находя в отказе от многих основ мануального красноречия академической школы собственное переосмысление сути профессии). Разумно судить о художнике по тем законам, которые он вывел для себя сам. Тогда становится ясно, что объединяющий жест, смысл которого Темирканов определял как «приглашение к звуку», сигнализировал только о самых значительных изменениях на карте формы и рождал соответствующий характер игры. На смену «немецкой» отчетливости и до конца отрепетированному жесткому исполнительскому плану Мравинского пришло текучее саморазвитие музыки, и вместо ювелирно выверенных полутонов – заметные контрасты динамики и темпов. Чайковский зазвучал густо, вязко и с открытым чувством, где все события мыслятся крупно и чрезвычайно рельефно. Шостакович приобрел не только широту, но также образность (к примеру, задиристый юмор Allegretto) и откровенный риторический пафос (кульминация Largo).

С.С.Прокофьев. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром

ЗКР, Денис Мацуев, 2012

Сотрудничество с выдающимися инструменталистами вносит новые штрихи в дискографию. Стоит вспомнить записи фортепианных концертов – Первый Чайковского с Лазарем Берманом и Григорием Соколовым, Второй Брамса и Третий Бетховена с Андреем Гавриловым; виолончельных концертов Шостаковича с Даниилом Шафраном и Наталией Гутман; Скрипичного концерта Брамса с Виктором Третьяковым; пьес Чайковского с Ицхаком Перлманом…

Но и среди них выделяются записи произведений Рахманинова, Чайковского, Брамса с Денисом Мацуевым. Дружба, совместные шуточные видео для соцсетей и серьезная работа, участие во многих фестивалях, включая «Звезды на Байкале» в Иркутске, который создан по инициативе Мацуева, свидетельствуют о совершенно особых отношениях дирижера и пианиста. Запись Первого концерта Прокофьева на фестивале в Анси – отличное доказательство взаимопонимания музыкантов. Энергия, свежесть, юмор, виртуозная «отвязность» создают особый шарм в исполнении этого маленького прокофьевского шедевра – блестящего фортепианного бурлеска.

Гала-концерт к 300-летию Санкт-Петербурга

2003

Темпераментно исполненная «Праздничная увертюра» Шостаковича, как след стремительной кисти по холсту, открыла масштабное событие, транслировавшееся телевидением по всему миру. Арии Доницетти, Пуччини, Леонкавалло, Чайковского в исполнении Анны Нетребко и Дмитрия Хворостовского в расцвете их славы и вокальной формы, инструментальные победы Виктора Третьякова, Элисо Вирсаладзе, Миши Майского. Демонстрация мощи русской музыки и национального значения исполнительского искусства. Эту запись по многим причинам можно назвать визитной карточкой Темирканова для самой широкой международной аудитории любителей музыки.

Ф. Шуберт. «Музыкальный момент» фа минор

ЗКР, 2015

Это, конечно, только бис в завершении концерта на фестивале в Анси. Филигранно исполненная миниатюра Шуберта, вероятно, лучше всего показывает, к чему стремился Юрий Хатуевич, говоря о задаче дирижера, – научить оркестр играть скрывающееся за нотами. В простоте и улыбчивой серьезности, в естественности, интимных умолчаниях и сдержанном артистизме заключена, может быть, лучшая и чистая основа природного дара дирижера.

Репертуар Темирканова отличался верностью и постоянством. Внимания заслуживают сочинения Чайковского и Глазунова, Рахманинова и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Малера и Равеля под его управлением, записанные в разные годы. Но записи – только малая и едва ли наиболее значительная часть наследия. Куда важнее живые впечатления от концертов. Образ Темирканова – в этих воспоминаниях, в его словах и многоточиях мысли. В одном из интервью на вопрос, как бы он хотел умереть, Юрий Хатуевич ответил в свойственной самоироничной манере и коротко: «Никак». И пусть записи – не самое важное, но они дарят нам надежду, что время от времени даже само время можно остановить.

«Музыкальная жизнь» собрала высказывания людей, которые были знакомы с маэстро Темиркановым, работали с ним и ценили его творчество.

Евгений Петровский, заместитель художественного руководителя Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Шостаковича

Филармония, безусловно, осиротела, потому что Юрий Хатуевич – не просто первое лицо филармонии, он символ филармонии. Трудно сказать, как мы будем жить дальше. Конечно, наши концертные планы на этот сезон претерпят драматические изменения. Как вы знаете, этот сезон формировался с учетом предстоящего юбилея маэстро Темирканова: 10 декабря он должен был отметить 85-летие. Этой дате мы надеялись посвятить и XXIII Международный зимний фестиваль «Площадь Искусств», который теперь будет проходить в  память о маэстро. Для филармонии закончилась большая эпоха – эпоха Темирканова. И это, конечно, очень драматическое известие и событие для всей мировой культуры.

Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра

Юрий Хатуевич — это, безусловно, важная страница как в истории филармонии, так и в истории театра. Кабинет Юрия Темирканова в Мариинке будет носить его имя. Это один из самых красивых, если не самый красивый уголок исторического здания Мариинского театра. Таким образом мы хотим хранить память о человеке, который произвел за ­каких-то двенадцать лет подлинную революцию отношения к творчеству великих композиторов, прежде всего, русских, и с тех пор остается примером уважения и понимания, восхищения гениями творцов.

Владимир Урин, генеральный директор Большого театра

На протяжении всей его жизни все вокруг понимали, что имеют дело с великим музыкантом. Он стоял за дирижерским пультом и, по существу, не делал ничего руками, а в оркестре рождалась музыка. Ведь очень часто бывает так, что дирижер дирижирует, музыканты играют ноты, но музыки нет. На спектаклях и концертах Юрия Хатуевича всегда возникало ощущение музыки – особой музыки, пропущенной сквозь призму его души и интеллекта. Он понимал музыку потрясающе и уникально, очень глубоко. Он и человеком был невероятно глубоким и чисто по-человечески очень интересным.

И, конечно, он был просто фантастический руководитель. Санкт-Петербургская филармония, которой он руководил, всегда отличалась интереснейшими программами, репертуар ее был выстроен с потрясающим вкусом. Это было такое место в городе, где музыка жила настоящей, живой и невероятно интересной, насыщенной жизнью. В этом «доме» Юрий Хатуевич собирал талантливых людей со всего мира.

Как можно определить талант? Бог дал ему не только умение слышать музыку, но и донести ее до слуха других. Это две стороны одной, нерасчленяемой медали. И суть этого таланта не укладывается ни в какие формулы и формулировки. Ну разве что ты просто понимаешь, что он гений, – и всё.

Денис Мацуев, пианист

Трудно подобрать слова, когда уходит «последний из могикан» великой русской дирижерской школы, когда уходит твой близкий друг, старший товарищ, с которым связаны двадцать лет моей жизни, как на сцене, так и за сценой. Юрий Хатуевич Темирканов – это учитель, который мне дал очень много, это тончайший художник, деликатный человек, настоящий интеллигент и мудрый философ. Его нельзя сравнить ни с кем. Его говорящие, музыкальные руки рождали великую музыку, великое искусство. И когда рождалась эта магия, каждый человек, который был в зале или слушал его в записи, попадал под его чары с первых же секунд. Я не знаю, как я завтра буду играть пять концертов Рахманинова, каждый из которых мы с ним исполняли в свое время неоднократно. Он мне очень много дал для понимания музыки Рахманинова, и, конечно, я хочу посвятить это выступление его памяти. Мне жаль, что он не дожил до своего юбилея, который будет в декабре этого года. Нет слов. Это трагический день для всей мировой музыки, мирового искусства. Ушел великий мастер и великий маэстро.

Николай Луганский, пианист

Это был великий дирижер и удивительная личность. Практически про каждого прекрасного музыканта можно сказать (или попытаться объяснить), в чем заключаются его особенный талант, что делает его таким замечательным. Про Темирканова такие объяснения почти невозможны. Его стихийное дарование, невероятная харизма и его человеческая и музыкальная душа, полная неугасимого огня, — все это не поддается логическим определениям. Он сочетал в себе и это неукротимое пламя, и вместе с тем огромный музыкальный интеллект.

Для меня творческое и человеческое общение с Юрием Хатуевичем стало великим подарком судьбы. Наверное, не было дирижера, с кем я более чем с Темиркановым, поиграл в XXI веке. И не было музыканта, перед которым я бы так преклонялся.

Он обладал колоссальными знаниями, эрудицией и мудростью, поэтому очень мало выбрасывал в окружающее пространство слов и, тем более, монологов в интернет. Мне иногда удавалось разговорить его — и какой обаятельный и остроумный рассказчик он бывал тогда!.. Но главным была его иррациональная способность превращать мертвые нотные знаки в живую музыкальную материю, воспламенять и оркестрантов, и самых разных солистов так, что музыка одухотворялась и становилась чудом.

Горько сознавать, что мы не сможем более вживую пообщаться с этим удивительным человеком. Мы можем найти его редкие интервью. Но главное — мы можем слушать его и живые, и студийные записи. Их немало! И вспомнить те моменты счастья, которые он нам дарил! Светлая память великому музыканту!

Василий Петренко, дирижер

Маэстро Темирканов был легендой. У меня очень много воспоминаний о невероятных репетициях и концертах, на которых я присутствовал в Ленинграде (затем — в Санкт-­Петербурге) и других городах… Он так много дал оркестрам и публике за свою жизнь, сочетая в своем творчестве невероятные знания и интеллект с удивительной эмоциональностью, привнося новые глубины даже в самый известный репертуар. Его будет очень не хватать многим людям во всем мире, но его наследие будет жить в записях, в памяти оркестров и студентов до тех пор, пока звучит классическая музыка.

Лев Додин, режиссер

Юрий Темирканов был не просто великим дирижером своего времени, он был волшебником за пультом. В сегодняшнем деловом, быстром, не знающем сентиментов времени он оставался одним из очень немногих, кто продолжал быть окружен сакральным пространством разговора с кем-то или чем-то Высшим. Музыка – всегда разговор с Богом. Темирканов ни на минуту не прерывал этого разговора. И за пультом, и в жизни. Сегодня он продолжает этот разговор Там, где мы не можем его слышать. Вечной Вам музыки, Юрий Хатуевич. Спасибо за Чудо, которое Вы дарили нам долгие годы. Покойтесь с миром. Мы будем помнить о Вас.

Соломон Волков, советский и американский журналист и литератор

Мне посчастливилось общаться с Юрием Темиркановым и в Ленинграде, и в США, где он руководил оркестром в Балтиморе. Темирканову удалось удержать на прежней высоте оркестр Мравинского и поднять на новую высоту Мариинскую оперу. Он был сдержанным, ироничным человеком – настоящим джентльменом. Мир праху его…

Тим Пейдж, критик Washington Post

Юрий Темирканов был известен своими неизменно яркими, впечатляющими исполнениями русской и советской классики, в особенности произведений Чайковского, Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. Последнего он хорошо знал и лично работал с ним.

Темирканов записал все симфонии Чайковского, а также  оперу «Евгений Онегин». Как интерпретатор Густава Малера он нашел золотую середину между наполненными тревогой, исповедальными выступлениями 1960-х годов и более прохладным духом, которого придерживались более поздние поколения дирижеров.

Подобно мастерам прошлого, таким как Леопольд Стоковский и Пьер Булез, маэстро Темирканов никогда не пользовался дирижерской палочкой, полагая, что без нее он мог бы управлять оркестром более точно. Он никогда не был сторонником подиумного гламура, предпочитая роль посредника, работающего среди равных, позволяя музыкантам играть в направляемых, но ничем не стесненных условиях.

Временами он совершал необычные движения левой рукой, размахивая ею, как будто стряхивая остатки воды, но правую руку он всегда держал твердо и точно – сочетание, за которым было интересно наблюдать.

Иван Стефанович, помощник главного дирижера Симфонического оркестра Балтимора, вторая скрипка

Юрий Темирканов за сравнительно короткое время своего пребывания в Балтиморе полностью изменил звучание оркестра, научил его иначе слушать музыку, дышать ею. Он единственный из известных мне дирижеров, который часто останавливал репетицию, явно раздумывая над тем, что сказать музыкантам, а потом передумывал и просил снова исполнить тот же пассаж, но уже дирижируя по-другому, таким образом принимая ответственность на себя за то, что получилось. И дирижирование – слишком простое слово для той магии, которую он создавал своими руками.

Я отношусь к тем людям, которых легко пробить на слезу с помощью трогательной музыки или эмоционального фильма, но обычно, когда я нахожусь на сцене, в моей голове слишком много мыслей, чтобы поддаться эмоциям во время исполнения. И тем не менее, когда Юрий Темирканов держал по полчаса напряжение, скажем, в симфониях Малера, наконец, снимая его, я часто не мог смотреть в ноты из-за слез на глазах.

О детстве

У меня было то детство, которое особенно не располагало к мечтанию. Военное. Послевоенное. Каких-то особенных желаний не приходило в голову, наверное, никому. Мы просто жили как жили.

Мне было двенадцать лет, а интернат при музыкальной школе был только в Ленинграде. Такая же школа есть и в столице, но интерната там не было. А так, вполне возможно, что я поехал бы в Москву. Я вынужденно выбрал город, но теперь считаю, что, хотя и не родился в Петербурге, я петербуржец.

Если бы я не стал музыкантом, то стал бы, вероятно, художником. Это было самое первое и, может быть, наиболее серьезное увлечение помимо музыки.

О профессии

Дирижер должен понимать, почему музыка написана так или иначе, как будто читает детектив. Нужно угадать, почему композитор сделал то, что сделал.

Настоящим дирижером становятся во второй половине жизни. Опыт и мудрость – составляющие дирижерского искусства. Одаренность специфическая должна быть в каждой профессии. Для скрипачей одни данные должны быть, для пианиста другие, для  дирижера тоже должны быть данные от природы. А просто выйти и махать вниз-вверх руками – это не имеет отношения к дирижированию совсем. Нужно уметь работать с людьми – те, кто сидят перед тобой, должны быть уверены, что ты имеешь право стоять перед ними и делать им замечания. Без этого не получится ничего.

Музыкантам нет необходимости постоянно смотреть на дирижера: тут гораздо важнее атмосфера, смысл данной пьесы, которые должен передать музыкантам дирижер. А постоянное «отмахивание» сетки и оркестранты, непрерывно таращащиеся на дирижера, – это уже прошлое.

Оркестр – главное мое детище.  Потому что за тридцать лет, мне кажется, я научил музыкантов не играть ноты и все, что там написано, – субито, акценты, крещендо, диминуэндо, а я их научил, по-моему, играть музыку, играть то, что спрятано за нотами. А ноты – это египетские иероглифы. Пока их не прочтешь, они ничего не значат.

О высоком

Музыка – единственное искусство, которое приподнимает человека над обыденностью. Музыка одухотворяет. Может быть, я наивен, но я верю, что человек, который побывал на хорошем концерте, не готов (по крайней мере, сразу не готов) к какому-то дурному поступку. Наивно, конечно. Но почему-то мне так кажется.

Музыка не имеет национальности, все достижения величайших композиторов – это история, и это принадлежность всего народа. Мы Брамса любим так же, как Чайковского. Баха любим, потому что это Библия для музыкантов. Уметь играть только русскую музыку – это как флюс, который только с одной стороны раздувает.

О преемственности

Мне очень повезло в жизни, я встречался с величайшими музыкантами ХХ века, со многими дружил, и каждый из этих людей выдающихся оказал на меня влияние. В их числе – Дмитрий Шостакович, Игорь Стравинский, Иосиф Бродский. Мне очень не хватает Ростроповича. Хочется с ним поговорить о чем-то, о каких-то проблемах…

О подмене понятий

Культура никогда в истории не окупалась. Просто раньше, в старину, князья, царьки, принцы, короли относились к ней как к чему-то очень важному. И они субсидировали культуру. А сейчас, когда государствами руководят технократы, атеисты, люди не очень близкие к культуре, они не очень понимают, что значит культура для страны, для народа. Они не понимают, что без культуры государство не имеет будущего.

Сегодня культура – и не только у нас в России, но и во всем мире – в катастрофическом состоянии. Прогресс приносит столько же вреда, сколько и пользы. Спросите на улице прохожего, как по имени-отчеству звали Достоевского? Не всякий ответит. Зато всем нравятся небоскребы.

Искусство во все времена принадлежало элите. Однако ее, эту элиту, определяют не деньги, а духовность. Помните лозунг «Искусство принадлежит народу»? Но какому народу? Если всем и каждому, то это – прекрасная мечта человечества. Преградой к ней служит масскультура, часто близкая к подворотне.

Когда общество дичает, страна деградирует. Это относится не только к музыке – к литературе, живописи, вообще, к культуре. Сейчас засилье массовой культуры. Она зря называется культурой. Это подмена настоящей культуры. Такая культура не поднимает человека над обыденностью, а будит в нем самые древние инстинкты. Это к настоящей культуре не имеет никакого отношения. Противостоять этому – наша задача.

Азиатские страны учатся европейской культуре, я бы даже сказал, научились европейской культуре. А все, кто учится, больше ценят наследие прошлого, классику. Больше, чем мы.

О ключе к саморазвитию

Самое опасное для человека – стараться быть умнее; когда ты говоришь не то, что думаешь. Вот, например, я не люблю пьесы Чехова. Но вслух сказать это как-то неудобно. А когда я нашел у Бунина подтверждение моих мыслей на этот счет, я так обрадовался!

Может ли диктатор быть интеллигентом? Вряд ли. Интеллигент диктатором – да. Хотя истинная интеллигентность – не ставить себя над другими, кем бы ты ни был. Человек должен помнить, что на кладбище его понесут так же, как и любого бездомного…

Я ни с кем не боролся. Просто старался жить по законам морали. Не более того.

По материалам интервью, опубликованных в разные годы

Неистовое время яростных противоречий и какой-то особой выносливости людей. Исторический концерт – одно из свидетельств тому. Девятая симфония Бетховена, Второй фортепианный концерт Рахманинова, хоры Ипполитова-Иванова и Танеева, «Поэма экстаза» Скрябина. Колоссальная программа обязывает к особому труду восприятия, не говоря уж о сложности для музыкантов. Кажется, от них требуется только «поднять» ее, осилить. Символическое значение возвышается над художественным. Так ли было столетие назад, лишь догадываемся. Случилось ли большее в наши дни, попытаемся ответить.

Еще в 1970-х годах, после концерта Юрия Симонова, замечательный дирижер старшего поколения Гавриил Юдин сказал: «Этому молодому человеку, кажется, я бы мог доверить исполнение Девятой симфонии Бетховена». Нынешнюю интерпретацию Юрия Ивановича, уже многоопытного мастера, вернее всего характеризуют его собственные слова: «Дирижирование – это умение управлять звуковым потоком». Вот ключ. Вместо череды эмоциональных пиков – равномерный поток событий, которые почти по законам физики то нагревались и расширялись, то остужались, принимая первоначальные очертания. Дирижеру удалось, что ему вообще свойственно, сочетать линейное развитие, подхваченное дыхание формы с деталями, извлеченными из глубины фактуры. Оркестровая вертикаль прослушивалась очень внятно, голоса и подголоски стимулировали друг друга. Общая конструкция обрела две опоры: сдержанная и решенная крупными средствами первая часть уравновесила масштабный финал. Между ними разместились две более легкие части, наполненные пасторальными мотивами, а в Адажио заструился открытый звук – на фоне деревянных духовых раскованно кружили тематические преобразования у струнных.

Солисты-певцы подарили финалу симфонии свои индивидуальности. Хибла Герзмава – лирические краски, Мария Баракова – неброскую, но очень важную ансамблевую поддержку, Сергей Романовский – оптимизм светлого тембра, Алексей Тихомиров – мужественность, твердость. «Ода к радости» приобрела интернациональное звучание и могла напоминать временами «Славься» Глинки. Но этот «русский акцент» не кажется столь уж недопустимым. Тем более что, по мысли дирижера, существуют не только прямые влияния, но и как бы обратная связь – предвидение Бетховеном будущего, развития национальных композиторских школ. А то, что немецкий гений впитывал в том числе интонации русских песен, хорошо известно. Исполнение апеллировало к традициям большого романтического стиля русской/советской исполнительской школы и тем самым приближало дух 1922 года, было по-своему историческим. Состоялось прежде всего целое. Остужающая строгость трактовки оправдана хотя бы потому, что Девятая не могла эмоционально опустошить ни исполнителей, ни слушателей в ожидании еще одного отделения.

А вот в интерпретации фортепианного Концерта Рахманинова было все, за что так любят Дениса Мацуева его поклонники (и отчего хмурятся порицатели): физическая сила, напор, бесстрашие перед быстрым темпом, сценическая раскованность, гром и молнии внешних проявлений виртуозности. Второй концерт, безусловно, «фирменный» для артиста. Трактовка его настолько прочно сделана, проверена и успешно воплощена, что здесь, как будто, нечего добавить, кроме того, что все лирические эпизоды, особенно вторая часть и бисированный «Вокализ», показали: в радости инструментальных ощущений у пианиста появилось больше теплоты, больше мягкости.

Искренних слов заслуживает Капелла Юрлова под управлением Геннадия Дмитряка. В симфонии Бетховена и в хорах она выступила на высоком уровне. «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» Ипполитова-Иванова и особенно хор a cappella «Развалину башни» Танеева прозвучали вдохновенно, с большой культурой, идеальной дикцией, проникновением и любовью к этой чудесной музыке. Повествование, видимые образы и красивейшая звукопись уместились в несколько исполнительских минут. Для посетителей по преимуществу симфонических концертов это был и вовсе акт просвещения.

Наконец, в «Поэме экстаза» у оркестрантов-марафонцев открылось второе дыхание. Юрий Симонов доверился своей природе импровизатора, но сумел возвести сложную архитектуру «Поэмы». Структурная ясность, шкала динамических температур и нарастание кульминаций помогли прозвучать сочинению внятно-свободно. Прекрасно справился с партией трубы Василий Бронников. Это действительно была экспрессивная вершина, к которой стремился концерт.

Почему же мы назовем его дважды историческим? Пусть это прозвучит трезво и без патетики: по праву исполнительского подвига. Участники и организаторы сделали максимум возможного вопреки всем противоборствующим обстоятельствам. К счастью, такие программы не могут стать привычкой, едва ли мы услышим похожую в ближайшие сто лет. Останется запись, которая будет только информацией, скупым документом. Камерам по-прежнему не подвластна атмосфера присутствия, микрофон не передаст звукового пространства живой акустики. Культурная память тех, кому повезло увлекательно и трудно прожить четыре музыкальных часа в Большом зале консерватории, сохранит впечатления надежнее, а память определяет будущее. В отличной вступительной речи Ярослав Тимофеев напомнил, что через несколько месяцев после учреждения филармонии в нашей стране завершилась Гражданская война. Согреемся надеждой, что после векового юбилея мир преодолеет иссушившую нас эпидемию, и тогда призыв Бетховена – Шиллера «Обнимитесь, миллионы» вполне может превратиться из гуманистической утопии в новую реальность.

Персона

Есть в нашем артистическом мире люди, которые заботятся не только о своей славе, достатке, движении по карьерной лестнице, но считают своим долгом отдать свой талант и авторитет на благо общества. «[Чтобы] не только “мне было хорошо”, а чтобы было на перспективу, на пользу людям, своему городу, родной стране. В этом и есть самый простой и правильный патриотизм», – написала на своей странице в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) заслуженная артистка России, пианистка, педагог Екатерина Мечетина. Ее теория «малых дел» обернулась в 2021 году большим завоеванием в нашем детском образовании. В марте Госдума одобрила законопроект «О внесении изменений в Федеральный закон “Об образовании в Российской Федерации”», в котором признали необходимым существование «детской школы искусств», «детской музыкальной школы», «детской хоровой школы» и так далее по всем видам искусств. Огромная роль в том, что эту систему удалось отстоять и узаконить, принадлежит Екатерине Мечетиной, и неслучайно полстраны поздравило ее в соцсетях как с личной победой.

Творческими событиями ее год был также очень насыщен: на «Мелодии» вышел сольный альбом, где она записала Первый фортепианный концерт Равеля и Концерт Гершвина с Красноярским академическим симфоническим оркестром под управлением Владимира Ланде. Это тоже своего рода жест – поддержать и поднять статус регионального оркестра. На радио «Орфей» стартовали две авторские программы – «Дневник пианистки» и «Музыкальная азбука», наша героиня участвовала в работе летней Русской национальной творческой школы Виктора Маевского, провела два серьезных авторских фестиваля – в Сургуте («Зеленый шум») и в Нижнекамске («Притяжение Музыки»). Выступила в амплуа ведущей и члена жюри премии «Чистый звук». Так что слова из культового советского фильма – «красавица, спортсменка, комсомолка» – это про нее.

Событие

Концерты Теодора Курентзиса в «Зарядье» показали, как зал, его конфигурация, технические возможности (или отсутствие таковых) могут и, по идее, должны рождать идею и формат программы. До сих пор концерты-­спектакли были уделом камерных ансамблей, но вот musicAeterna доказала, что способна прекрасно играть и при этом выполнять внемузыкальные действия по мизансцене. Весь концерт был построен как мистерия, призванная заворожить, увлечь, зачаровать и, в конце концов, по-хорошему шокировать. Все прозвучавшие сочинения абсолютно сработали на этот замысел: цикл «Древние голоса детей» Дж. Крама, Псалом для струнных А. Пярта, «…два чувства» Лахенмана, Чакона Г. Пёрселла, «Песнь невесты» А. Ретинского. Апогеем театральности стала Battalia Бибера, где струнники «наскакивали» друг на друга, а барабанщики-­тамбурмажоры дефилировали по сцене навстречу друг другу. «Что за мешанина стилей?» – спросите вы. И будете неправы, потому что дирижер тонко нащупал точки пересечений через столетия, убедительно показав, как остинатность Чаконы Пёрселла переосмыслилась в минимализм Пярта. Когда мы спросили директора «Зарядья» Ольгу Жукову, что она думает по поводу концерта-­бродилки музыкантов и инструментального театра, который устроил Курентзис в марте 2021 года, то она ответила так: «Я рада, что он использует мощности нашей площадки. Такое редко случается – тут надо придумать концепцию, “поиграть” с возможностями зала-трансформера. Теодор убрал сцену, разделил пространство на три зоны, сделав необычное расположение музыкантов оркестра… Я – за необычные пространственные решения, но не все готовы к поискам: гораздо проще просто посадить оркестр и сыграть симфонию».

Антисобытие

Наверное, самые яростные споры в нынешнем году вызвала премьера оперы Ж. Бизе «Кармен». Поставил ее в Пермском театре оперы и балета режиссер Константин Богомолов вместе с дирижером Филиппом Чижевским. Хасидские пляски на музыку Марша Тореадора, гигиенический тампон вместо розы, трансформация образа Кармен из испанской цыганки в одесскую воровку Соньку Золотую Ручку, а Хозе – в русского солдата Хазова. В общем, долой Бизе и Мериме с корабля истории. Мнения при этом разделились полярно. Процитируем выдержки из нашей рубрики Critic’s chat: «Ничего апокалиптического в Перми не произошло. Работа Богомолова просто объявляет, что так тоже можно <…>. Он возвращает нас из музея, из кино, из храма (в какие еще одежды нынче рядится опера?) в живой театр, вызывающий неожиданные, возможно, грубые, но очень непосредственные реакции. Делает это Богомолов виртуозно. Да, он не церемонится с партитурой, режет ее, вставляет туда инородные элементы и забирает всю власть над музыкальным временем в свои руки», – считает Екатерина Бирюкова. «Большая провокация» – такова оценка Ларисы Барыкиной. «По сути, мы имеем дело не с интерпретацией известного музыкального шедевра, а с авторским продуктом, по жанру скорее соответствующим театральному капустнику, нежели “опера-­комик”», – говорит Г. Ковалевский.

Режиссер порезвился от души: «То, что либеральный лагерь так бомбануло, значит, что мой манифест прав», – заявил на телеканале «Дождь» Константин Богомолов (ООО «Телеканал „Дождь”» включен в реестр иностранных средств массовой информации, выполняющих функции иностранного агента). А мы, пожалуй, скажем, что кое-кто тут решил устроить хайп – то есть надувательство публики, втирая в сознание, что только так и надо теперь обходиться с классикой. Да, об этом спектакле ­какое-то время говорили, но разве эта премьера ­что-то принципиально изменила в нашем театре, разве она стала неким Рубиконом, после которого мы уже не можем жить и творить, как прежде? Положа руку на сердце, мы ответим отрицательно (в отличие, к примеру, от спектаклей Дмитрия Чернякова). «Кармен» – это не точка отсчета, а такой трюк, который и не должен оцениваться в категориях оперной режиссуры. «Я не ставил оперу, которая является буржуазным искусством, а делал спектакль», – сам признался Константин Богомолов. Как говорится, «спасибо, все свободны».

Ньюсмейкер года

Если бы не Владимир Кехман, данную рубрику из наших итогов пришлось бы вычеркнуть: за минувший год больше никто так виртуозно не «раскручивал» мало-мальский инфоповод с назначением на должность директора театра до бесконечного потока будоражащих новостей.

В конце сентября неожиданно для всех Кехман возглавил МХАТ имени М. Горького, хотя смена власти там казалась предсказуемой, конечно. Осознавая темперамент руководителя Михайловского и Новосибирского оперных театров, многие думали, что МХАТ пополнит список его «владений», но все оказалось гораздо сложнее, хотя пока еще конкретики нет.

Кехман удивляет новостями последовательно. Вступив в должность, он демонстративно сорвал портрет худрука Эдуарда Боякова с «доски почета», затем со скандалом разорвал контракт с Ольгой Бузовой.

Официальная цель реформ – обеспечить триумфальное возвращение Татьяны Дорониной, «откатив» историю театра к моменту ее ухода. Правда, в обществе уже широко обсуждается возможность более глобальных перемен: есть «инсайд», что МХАТ имени М. Горького и МХТ имени А. П. Чехова планируют воссоединить.

Параллельно с внутренними процессами драматического театра Кехман, как опытный стратег, быстро развернул политику второго плана, понимая, что если идеи для следующих новостей будут выстроены лишь вокруг ремонта туалетов и фасада здания, то этим никого не удивишь. А удивлять нужно, завоеванная позиция ньюсмейкера дает главное для «проблемного» театра – повышенный интерес.

В интервью Forbes Владимир Абрамович обеспечил новостную кульминацию, заявив, что «МХАТ имени М. Горького станет музыкально-­драматическим театром» и, кроме того, «окажется резиденцией для разных театров, для любого театра России, который хочет приехать в Москву». Вопросы о техническом механизме воплощения идей и сроках реализации проекта пока остаются без ответов – значит, главные новости еще впереди, интрига сохраняется.

Кадровые перестановки

В истории 2021 года останется несколько существенных кадровых перестановок, значение которых нам только предстоит осмыслить. Серией летних концертов в Московской филармонии Владимир Юровский завершил десятилетнее сотрудничество с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова и сложил полномочия в связи с назначением на пост музыкального руководителя Баварской оперы. Для дирижера-­просветителя это новая ступень в карьере. Он никогда прежде не возглавлял музыкальный театр, поэтому можно с уверенностью сказать, что для Юровского открылись новые перспективы в сфере, которая с самого детства представляла для него огромный интерес. Первым же спектаклем – «Носом» Шостаковича – Юровский провозгласил курс на неизбитые названия и редкие партитуры. Второй важной работой в текущем сезоне для него станет опера Кшиштофа Пендерецкого «Дьяволы из Лудена». В одном из интервью новый Generalmusikdirektor заявил также о намерении поставить в Мюнхене в ближайшем будущем «Вой­ну и мир» Прокофьева.

Что касается ГАСО, то этой осенью музыканты общим голосованием избрали Юровского «почетным дирижером» (общепринятый формат сотрудничества для западного музыкального сообщества и совершенно нетипичный случай в отечественной практике). В оркестре говорят, что десять лет назад, в первом же сезоне на посту художественного руководителя Юровский нанес сейсмический удар по традиционному репертуару, тем самым взорвав систему изнутри. Благодаря этому высвободилось пространство для актуальной музыки, без которой Владимир Михайлович не мыслит высококлассный европейский симфонический коллектив. В настоящее время на просторах российского исполнительского искусства довольно проблематично найти другой такой оркестр, обладающий столь гибким репертуарным потенциалом: ГАСО играет сочинения любых стилей и техник, что многократно подтверждалось участием оркестра в фестивале «Другое пространство». Но заслуга Юровского не только в расширении репертуарных горизонтов. Под его началом воспитанные в классических традициях музыканты научились мыслить шире, а столичные слушатели, покоренные не только отточенной, безукоризненной дирижерской техникой Юровского, но и его красноречием, кажется, перестали воспринимать музыку современников как своего рода голема.

Владимир Юровский объявлен почетным дирижером Госоркестра России

С сезона 2021/2022 у ГАСО новый рулевой – Василий Петренко. В творческом отношении его вряд ли можно назвать продолжателем дела Юровского. Петренко придерживается более традиционных взглядов, чем его предшественник, поэтому не исключено, что в фокусе оркестра вновь окажется классико-­романтический репертуар. Впрочем, можно предположить, что 45-летний дирижер, подобно спортсмену-­марафонцу, просто экономит силы, чтобы достойно пройти дистанцию.

Кадровые изменения коснулись и другого представителя знаменитой дирижерской династии: Дмитрий Юровский занял позицию руководителя Новосибирского театра оперы и балета. На протяжении шести лет, начиная с 2015 года, в этой должности работал Владимир Кехман. В октябре Министерство культуры приняло решение произвести очередную рокировку в столичном МХАТ имени Горького, куда Кехмана и перебросили. Юровский-­младший видится в этом свете фигурой достаточно опытной – за его плечами огромное количество самых разнообразных постановок, в том числе в таких европейских театрах, как Фламандская опера, Льежская опера и берлинская Комише опер. О творческих планах Дмитрий Михайлович пока не распространяется, но всему свое время.

Утраты года

Ежегодно мы теряем людей, чье искусство становилось неотъемлемой частью нашей жизни. Каждый год подсчитываем статистику, прогрессия цифр неумолимо растет, но слишком тяжело свыкнуться с мыслью, что мы живем в эпоху пика смены поколений.

В 2021 году не стало актеров Андрея Мягкова, Василия Ланового, Валерия Гаркалина, Нины Руслановой, режиссера Владимира Меньшова, композитора Людмилы Лядовой, певицы Бэлы Руденко, артиста Александра Градского, кинорежиссера Сергея Соловьева и многих других замечательных людей.

На западе ушли в мир иной такие музыкальные легенды, как выдающийся голландский дирижер Бернард Хайтинк, композитор-­экспериментатор и звуковой художник Элвин Люсье, канадский композитор Рэймонд Мюррей Шейфер – эколог-­акустик, популяризировавший термин «звуковой ландшафт». Не стало одного из ярчайших пианистов второй половины ХХ века Нельсона Фрейре, а также греческого композитора Микиса Теодоракиса, создавшего бессмертный саундтрек к фильму Какоянниса «Грек Зорба».

Список невосполнимых утрат, к сожалению, можно еще долго продолжать. Многим из выдающихся мастеров, ушедшим в этом году из жизни, «Музыкальная жизнь» посвятила отдельные материалы. Мы с уважением сохраняем память как основу будущей жизни.

Диск года

Уходящий 2021 год принес невероятное количество интересных записей. Можно предположить, что охватившая все социальные сферы пандемия и ее неутешительные последствия дали мощный творческий толчок звукозаписывающим лейблам и самим артистам. Внезапно высвободившееся время музыканты использовали для добычи и последующей огранки «драгоценных камней» из собственного архива разрозненных звукозаписей, а также для поиска идеальных партнеров для музицирования в дуэте. Диск, который хотелось бы отметить особенно, как раз из последней категории.

В конце апреля на лейбле Erato появилась концертная запись одного из самых трагических произведений, написанных для голоса, – «Зимнего пути» Шуберта в исполнении американской меццо-­сопрано Джойс ДиДонато и канадского дирижера и по совместительству пианиста Янника Незе-­Сегена. Подобно Кристе Людвиг и Бригитте Фассбендер ДиДонато ступила на территорию мужского песенного репертуара, но изобрела собственную концепцию, в центре которой женский образ – неизвестная возлюбленная лирического героя. Сам же вокальный цикл превратился в дневник – артефакт неразделенной любви или, возможно, сосуд, вместивший в себя боль, страдание, отчаяние. У ДиДонато еще не так много опыта в исполнении немецких Lieder, но в новом для себя репертуаре она чувствует себя свободно: вместо привычной виртуозности – интимная исповедальность, вместо присущего театральным постановкам пафоса и позы – внутренний монолог. Певица вживается в каждую фразу, для каждой песни выбирает индивидуальный психологический рисунок. Это помогает ей избежать монотонности, а слушателю – проникнуться искренностью, с которой ДиДонато подошла к этому непростому материалу.

Недостатка в оркестровых записях в 2021-м тоже не было: из самых ярких, пожалуй, стоит отметить Седьмую симфонию Малера с Кириллом Петренко, «Альпийскую» симфонию Р. Штрауса в исполнении Владимира Юровского и его берлинского коллектива, The British Project Мирги Гражините-­Тилы на Deutsche Grammophon, очередную бетховенскую запись Теодора Курентзиса и musicAeterna, работы Саймона Рэттла с Лондонским симфоническим оркестром, Plaisirs illuminés Патриции Копачинской и Соль Габетты. Среди оперных дисков в число лауреатов различных премий попадали «Кандид» Бернстайна с Марин Олсоп, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока в версии Сюзанны Мялкки и Хельсинкского филармонического оркестра, бетховенский «Фиделио» Марека Яновски.

Страницы памяти

Ниже мы публикуем реплики, присланные на наш опрос.

Юрий Григорович, балетмейстер, народный артист СССР

Первое приближение к Шостаковичу – как фигуре тогда еще символической – произошло у меня до войны, в Ленинградском государственном хореографическом училище, ныне Академии Русского Балета имени А. Я. Вагановой. Моей учительницей по фортепиано там была сестра композитора, Мария Дмитриевна Шостакович. Она играла нам некоторые сочинения обожаемого, боготворимого ею брата. От нее я узнал, что Дмитрий Дмитриевич писал музыку для балетов. Его имя было у всех на слуху, даже еще до Седьмой, Ленинградской симфонии, которая как бы окончательно закрепила образ композитора в сознании современника. И мы, конечно, понимали: рядом с нами находится что-то значительное. Именно рядом –это важно. Музыка Глинки, Чайковского, Глазунова, Шопена, Адана, Минкуса, на которой мы воспитывались, была из исторической дали, и относились мы к ней соответственно, по-школьному, с глубоким уважением и почитанием.

В случае Шостаковича нечто другое: он присутствовал лично, был близко, с ним не заговоришь, но хоть увидеть… Его музыку мы, подростки, в целом понять не могли, да и не все слышали, судили по радиотрансляциям, фильмам. Уже в конце 1950-х годов. Набравшись храбрости, я попросил Марию Дмитриевну о встрече с Дмитрием Дмитриевичем. Мне казалось, все забыто и по прошествии времени можно начать ставить не отрывки из балетов, а сами балеты, не боясь обвинений в формализме. И мы виделись в Ленинграде, в Зингеровском доме, и я начал излагать свои балетные планы и, наверное, был в его глазах романтичным молодым человеком, мне было едва тридцать. Он слушал меня с терпением – работала в отношении меня положительная рекомендация его сестры. Однако сказал, как-то по-особому ежась (он так впоследствии и выражал свои сомнения и чувства, когда приходилось кому-то мягко оппонировать или отказывать)… так вот он сказал буквально следующее: «Не надо, понимаете, реанимировать эти балеты, я бы не хотел…».

Я ушел очень огорченный и долго не возвращался к теме. Но знакомство наше, к счастью, продолжилось. Вскоре я поставил свой первый большой балет «Каменный цветок» Прокофьева в Кировском театре, и Дмитрий Дмитриевич опубликовал отклик на него в «Литературной газете». А спустя какое-то время – еще один, о «Каменном цветке» в Большом театре. Оба лестные для молодого хореографа, они содержали, однако, нечто важное, относящееся к его пониманию балета как искусства. Он говорил о достигнутом синтезе – «органичном сочетании музыки, хореографии и декорационного оформления»; он говорил о заветной «мере вещей», соотносящей между собою все элементы постановки, пронизанной «общим музыкальным тоном»; он называл тот спектакль «удачей знаменательной».

В Москве я мог наблюдать его другим. Он по-прежнему, даже в еще большей степени, нежели раньше, был для меня живым гением, общение с которым составляло драгоценные мгновения жизни. Внешняя манера не изменилась: очень скромен, сдержан в оценках, позиция в отношении балета ли, еще чего-то – выражалась лаконично. Не прислушаться к его тихому голосу было невозможно. И я стремился понять, что он думает, любое его замечание и соображение, тем более, они были не просто глубоки, но еще и остроумны. Уж не говоря о том, что его похвала, поддержка играли большую роль. Будучи очень больным человеком, он пришел на генеральную репетицию моего балета «Иван Грозный» на музыку Прокофьева в Большом театре, в феврале 1975-го. Остался на обсуждение. Впервые фигура Ивана Грозного в балете – как это трактовать, как к этому относиться… В воздухе на худсовете стояла неопределенность, осторожность, особенно со стороны должностных лиц. Все ждали, что скажет Дмитрий Дмитриевич. А он в своей манере, не повышая голоса, сказал: «У меня только одно замечание к постановке». Все напряглись. «Детский хор во втором действии за сценой поет громковато. Сделайте тише – будет лучше…» После этого замечания, конечно, обсуждение пошло по-другому, если вообще не кончилось на оптимистической ноте. А хор, действительно, был и есть, заупокойное пение «Преданы мы ныне…», в сцене с призраком Анастасии. Он звучит откуда-то издали, фоном, в тишине, на молчащем оркестре.

В августе того же года Дмитрий Дмитриевич умер. Это, оказалось, наша с ним последняя встреча. С его уходом не ушло, наоборот, росло значение его музыки. И для балета также. Разговоры в театральных кругах о балетах Шостаковича возникали всегда, и их не стало меньше. Они стали более объективными, что ли, в них обнажалась художественная проблема их постановки на сцене. Казалось, при сильной труппе почему не поставить, бери любую музыку, получай разрешение наследников или правообладателей – и вперед. Это огромное заблуждение. Все обуславливали неудачи первых двух постановок «Золотого века» и «Болта» плохой их драматургией. Так считал и композитор. Он писал, как «руками и ногами» отбивался от сценариев, но сложные обстоятельства заставили выполнить заказ.

Эти факты побудили меня к сочинению новой драматургии «Золотого века». Вместе с другом молодости Дмитрия Дмитриевича, профессором Ленинградской консерватории Исааком Гликманом, великолепно знавшим все вехи творчества Шостаковича, мы написали новый сценарий. И он потребовал включения нового музыкального материала, музыки Шостаковича, сходной по характеру и времени написания балета. Так появились в балетной партитуре фрагменты из Первого и Второго фортепианных концертов. Это музыка молодого Шостаковича, но ее глубина, ее вечность абсолютно поражают!

Опыт создания «Золотого века» в 1982 году в Большом театре не был прост. Мы буквально собирали партитуру по частям, к сбору музыкального материала подключились другие музыканты: ученик Дмитрия Дмитриевича композитор Вениамин Баснер, музыковед Сергей Сапожников. Композитор не хранил эти страницы. Не считал значимым? Не хотелось заново переживать былое? Реанимировать, как он сам говорил. Его вдова Ирина Антоновна нам их приносила.

Так или иначе, я взглянул на «Золотой век» с иной стороны. И он, хоть и после смерти композитора, все же вышел на сцену Большого театра, объехал много стран мира, возобновлялся. Это, пожалуй, мое единственное ослушание композитора. Но я ничего не мог с собой поделать – его музыка всегда производила огромное впечатление.

Вы спрашиваете, что значит для меня творчество Шостаковича и какое послание человечеству несет его музыка? Если очень коротко, он выразил то, что порой словами не выразить, что является состоянием души и ума, которые напряжены в некой постоянной ответственности человека за свои слова и поступки. При этом вы слышите у него реальность нашего мира в таких подробностях, что думаешь, как это уместилось в ноты, сложилось в музыкальный порядок? Как вообще музыка может достигать такой высшей стереоскопии – и земной человек, и космос. При его жизни я подсознательно старался не испортить его мнение обо мне, соответствовать его «мере вещей», высоте наших отношений. Сегодня я думаю о Дмитрии Дмитриевиче как о величайшем даре, встретившемся мне на пути и что-то преобразившим во мне и нашем мире.

Родион Щедрин, композитор, народный артист СССР

Шостакович знал меня с детских лет. Когда в Куйбышеве во время войны был организован Союз композиторов и Шостакович стал его председателем, он предложил моему отцу должность ответственного секретаря. Помимо этих официальных обязанностей, отец как мог помогал Шостаковичу и был, по существу, его помощником и секретарем. В Куйбышеве начались первые репетиции Седьмой симфонии. Оркестром Большого театра дирижировал С.Самосуд. Отец следил за нотным материалом… На генеральную оркестровую репетицию Седьмой симфонии Шостаковича отец взял меня с собой, запасшись моим клятвенным обещанием сидеть тише мыши. Первый раз в истории музыки прозвучало целиком это великое произведение, ставшее легендой. Но не буду кривить душой. Восприятие симфонии было трудным и непосильным для моих детских ушей. Что понял и что замечательно понравилось – это весь эпизод нашествия в первой части…

Хор нашего училища участвовал в премьерах «Песни о лесах» Шостаковича, оратории «На страже мира» и сюиты «Зимний костер» Прокофьева. Шостакович бывал в училище несколько раз. Меня он всегда приветствовал как старого знакомца. Я, вестимо, задирал нос. Мы в училище его очень почитали. Как-то при его прямом содействии целую группу учеников провели на верхний балкон Большого зала консерватории, когда исполнялась его Девятая симфония. После конца мы дружно скандировали с галерки хорошо поставленными певческими голосами: «Да-ешь де-ся-ту-ю, да-ешь де-ся-ту-ю!..» Шостакович торопливо, словно стесняясь, раскланивался, благодарил дирижера, оркестр и, как нам казалось, услышал наши призывы.

Была и беглая встреча с Шостаковичем у него на дому. Он жил тогда на Можайском шоссе. Я отвез ему пригласительные билеты на училищный вечер. О музыке разговора не было. Шостакович поблагодарил и справился о моей семье.

Мое поколение росло под светом двух солнц — Прокофьева и Шостаковича. Все, что выходило нового из-под их пера, вызывало интерес. Критические громы-молнии отнюдь не снижали его. Наоборот. Когда газеты дружно набрасывались – значит, талантливо, оригинально. Когда хвалили – разумей: никуда не годится.

Ноты Прокофьева и Шостаковича в годы моего учения в консерватории в библиотеке были для студентов доступны. Взял я клавир «Катерины Измайловой». Кто-то из предыдущих «читателей» оперы подрисовал к фотографии молодого Шостаковича усы и сделал подпись: «Юный натуралист». Но сам нотный текст клавира был в сохранности. И если желание изучить крамольное сочинение у тебя было и ты не был ленив, то многому можно было поучиться.

Судьба даровала мне возможность общения с Шостаковичем. Вот высочайший нравственный пример глубочайшей порядочности, мужества, стойкости в самом пекле советского ада. Писать Первый скрипичный концерт, возвращаясь с надругательских мракобесных стыдобищ в 1948 году, или создавать Четвертую симфонию, как бы отвечая на мерзость «ждановской» статьи «Сумбур вместо музыки». Это ли не подвиг?! И при сем смертоносная удавка террора все у́же затягивалась вокруг самого Шостаковича: был расстрелян его дядя, арестован муж старшей сестры, а она сама сослана, в ссылке томилась и мать его жены. Какое же скудоумие демонстрируют те «исследователи», кто с умной миной всерьез рассуждает, был ли Шостакович придворным композитором советского режима. Они желали бы, верно, чтобы гений Шостаковича сгнил в тюремной камере или на безымянном погосте в Сибири. Зачем человечеству великие симфонии?.. Совсем недавно в какой уж раз слушал я Восьмую симфонию Шостаковича. Год написания – 1943-й. Какое величайшее исповедальное сочинение. Услышь там, коли не глух, ответы на все «правдолюбивые» твои вопросы.

Соломон Волков, музыковед, автор книги «Свидетельство»

Шостакович и возможность общения с ним сыграли в моей жизни без преувеличения решающую, поворотную роль. Сначала была музыка: Одиннадцатая симфония («1905 год»). Впервые услышанная в 1958 году в Ленинграде. Дирижировал Мравинский. Стоя у колонны, я физически ощутил, что меня расстреляли, и сполз вниз. Мне тогда было 14 лет. Никогда не забуду этого «эффекта присутствия». Оттуда идут корни моего понимания того, что такое политическая музыка.

Далее последовала цепь эпизодов, связавших меня с Шостаковичем. Одним из первых я в 1960 году отрецензировал премьеру его Восьмого квартета, после чего был представлен автору. Он сказал несколько добрых слов. Я был на седьмом небе. В 1965 году был в числе организаторов фестиваля музыки Шостаковича в Ленинградской консерватории, на котором квартет, коего примариусом (первой скрипкой) я являлся, сыграл его Девятый квартет. Исполнение было автором одобрено.

В том же 1965 году наш ансамбль сыграл этот опус Шостаковича Анне Андреевне Ахматовой в ее легендарной «будке» в Комарово. Сделанный там фотопортрет Ахматовой, который я переслал композитору, он положил (как я убедился позднее) под стекло на свой письменный стол.

В 1968 году мы с Юрием Кочневым, ныне руководителем Саратовского театра оперы и балета, запустили в Питере безумный проект: Экспериментальную Студию Камерной Оперы (ЭСКО), среди постановок которой была «Скрипка Ротшильда» (по Чехову), опера погибшего на войне Вениамина Флейшмана, законченная его учителем Шостаковичем.

Спектакль тогда наделал много шума. Это еще больше приблизило меня к Д.Д. (как его называли в музыкантской среде).

Он согласился надиктовать предисловие к моей книжке «Молодые композиторы Ленинграда» (1971), которое стало первым толчком к совместной работе над мемуарами Шостаковича, опубликованными в Нью-Йорке в 1979 году. Дальнейшее – история, требующая отдельного разговора.

Долгое время казалось, что музыка Шостаковича плотно привязана к советскому периоду истории России. Что слушатели, не прошедшие через этот опыт, ее в полной мере понять и оценить не могут. Что Стравинский, к примеру, универсален, а Шостакович – локален.

Время показало, что это не так. Присутствуя в Нью-Йорке, где я живу уже 45 лет, на бесчисленных исполнениях музыки Шостаковича, я вижу, как плачут, слушая ее, американцы, понятия не имеющие о советских реалиях.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что месседж Шостаковича – «как выжить маленькому человеку в жестокие времена» – будет актуален и необходим всегда. К сожалению…

Александр Чайковский, почетный председатель Совета Союза композиторов России

Я был лично знаком с Дмитрием Дмитриевичем и воспринимал его как гения при жизни. Он оказал на меня колоссальное влияние: первым его сочинением, которое меня потрясло, стала опера «Катерина Измайлова». Я увидел ее, будучи еще учащимся ЦМШ, и впечатление было невероятно сильным, возможно, именно тогда я впервые задумался о том, что хочу тоже писать музыку.

Потом еще два сильных воспоминания: это премьера Тринадцатой симфонии, на которой я присутствовал с родителями. Я был подростком, но музыка Шостаковича казалась мне яснее, чем Прокофьева, которого я стал понимать во всей его глубине немножко позже. Шостакович для многих был социально более близок. В СССР люди все время чувствовали себя несвободными, обязанными говорить не совсем то, что они думали. Музыка Шостаковича воспринималась как правда. Каким он был в быту?  Несколько раз, когда я видел его и даже находился в одной компании, он держался просто: относясь к нему как к небожителю, я удивлялся его обычному поведению, нормальным человеческим реакциям.

Что касается творческого влияния, то у меня не возникало потребности подражать ему. Но я хотел как-то постичь его ремесло, приблизиться к его умению. Это желание, с одной стороны, естественное, а с другой – невыполнимое, по крайней мере, для того времени. Тем не менее это честолюбие или тщеславие помогало. Потому что где-то я все время ориентировался на его мастерство, мысленно обращался к нему – а как бы в этой ситуации, с таким материалом поступил Шостакович. Так бывало не раз. И слушая сейчас какие-то ранние сочинения, ловлю себя на мысли, что в чем-то подражал ему. Потребовалось время, чтобы уйти от его стандартов.

Это грандиозный композитор – один из самых великих гениев XX века. Какое послание его музыка несет людям? То же самое, что и при его жизни. Как каждая великая музыка, несмотря на меняющееся время, она имеет разные ипостаси. И даже если нас сейчас волнуют и страшат другие вещи, они все равно заложены в его сочинениях. Если взять такие грандиозные симфонии, как Четвертая, Восьмая, Десятая, то мы ощущаем колоссальное напряжение, страшной силы экспрессию, которые, может быть, еще более мощные в наше время, особенно сейчас, в связи с гораздо более острым столкновением миров, стран и угроз. Если в момент создания мы считали его музыку как обращенную только к нам, к советским людям, то теперь она воспринимается столь же лично во всем мире. Неважно, в какое время он писал и для какого времени. Его музыка обращена в вечность и будет продолжать жить всегда.

Владимир Тарнопольский, композитор, профессор Московской консерватории

Шостакович для меня – один из самых великих и самых любимых композиторов. Может быть,  именно он глубже и отчаянней всех других выразил дух своего ужасного времени. Шостакович очень разный в разные периоды своего творчества – радикальный конструктивист и экспрессионист конца 1920-х – начала 1930-х,  создатель «большого неоклассического стиля» 1930-х – начала 1950-х;  пострапмовский (неожиданно!) «соцреалист» 1950-х – 1960-х, и наконец, в сочинениях последнего десятилетия он, подобно Баху и Бетховену, приходит к какому-то не поддающемуся определению вневременному, надисторическому стилю. Так бывает у самых великих. Но и внутри столь схематично обозначенных периодов он тоже парадоксально противоречив. Трагический внутренний разлом пронизывает все его творчество: в 1927 году партитура посвященной Октябрю Второй симфонии  лежала на его рабочем столе  рядом с рукописью сюрреалистического «Носа», «Песня о встречном» (1932) создавалась практически параллельно с оперой «Леди Макбет», а его самое едкое пародийно-сатирическое сочинение – «Антиформалистический раёк» –  написано в те же месяцы, что и песня «Сталину слава!» (1948-1949)!  В этом,конечно, проявляется характерное шостаковическое ёрничество, подчас доходящее до трагического юродства (как, например, у Гоголя или Достоевского). При этом нельзя не поразиться удивительному мастерству Шостаковича, умевшего блестяще работать в любом стиле и жанре – от массовой песни и оперетты до оперы и симфонии.

Что касается влияния его музыки… При всем моем высочайшем пиетете к Шостаковичу, думаю, что его творчество не оказало на меня прямого влияния. Во всяком случае, не оказал влияние его язык. На мой взгляд, настоящая любовь к тому или иному художнику не должна быть любовью насекомого, сосущего кровь из своего кумира. Более того, мне кажется, что многочисленные «прямые последователи» этого Титана сыграли в конце концов плохую службу: они девальвировали музыкальный язык Шостаковича, «растворили» его уникальные музыкальные идеи в «общих формах движения» и пустых риторических фигурах. Попросту говоря, шостаковические языковые идиомы во многом «заболтаны» многократно пережеванной риторикой.

А вот сама социально-ангажированная позиция Шостаковича, понимание музыки нe как l’art pour l’art, а как мощнейшего социально-культурного явления, – эта позиция мне чрезвычайно близка. Самый ценный комплимент в своей жизни я получил от Ричарда Тарускина, который, рецензируя в Нью-Йорк Таймс мою «Кассандру», законченную за 10 дней до путча 1991 года, сравнил ситуацию ее написания с созданием некоторых сочинений Шостаковича, всегда отражавших конкретный исторический контекст.

Какое послание несет его музыка? Прежде всего, я думаю, что музыка гения всегда намного умнее и мудрее его самого. Поэтому не нужно обращать особого внимания ни на «странные» подчас высказывания самого композитора, ни на непоследовательность великого художника в различных жизненных ситуациях того ужасающего времени. Нужно слушать только саму его музыку, она сама все говорит о времени и о нас. Но если все-таки переводить в слова непереводимое, то, конечно, главное в его музыке – это трагический экзистенциальный опыт Человека мыслящего, чувствующего, страдающего и сострадающего; судьба Личности в эпоху глобальных социальных потрясений, массового террора и мировых войн. В каждой его ноте – боль и ее преодоление, «сонограмма» процесса зарождения и развития мысли, страх и внутреннее сопротивление. Для меня его музыка именно об этом.

Но есть еще один момент, о котором Шостакович не думал. Он оказался единственным из всей блестящей плеяды российских композиторов того времени, который не сдался сталинизму и умудрился в своих главных сочинениях не отступить ни на йоту от своих принципов  и в конце концов – опять же, единственный из композиторов – вышел победителем, подписав своей потрясающей по силе музыкой самый страшный приговор той эпохе.

Екатерина Мечетина, заслуженная артистка России

Музыка Шостаковича для меня – не живописная, а фотографическая фиксация эмоционального фона эпохи, точнее, фотоколлаж, доказательство, что XX век был временем сочетания несовместимых вещей и понятий.

Если бы у меня была возможность обратиться к Дмитрию Дмитриевичу, то я бы спросила его: «Доводилось ли Вам писать музыку, наполненную эмоцией, которую Вы не испытали в жизни? Доводилось ли Вам испытать сокровенную сильную эмоцию, но так и не написать музыку об этом чувстве?»

Мое первое обращение к Шостаковичу связано с Ре-мажорной прелюдией и фугой. Его Первый фортепианный концерт – да, конечно! Очень люблю его, за полистилистический юмор, за философскую бездну второй части, за не совсем приличные песенки.

Александр Рамм, виолончелист, лауреат международных конкурсов

О жизни и музыке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича написано много книг, музыковедческих исследований. И, начиная постигать его мир, я старался прочесть все опубликованное. Конечно, все было не зря, и знать о времени, об окружении композитора, мысли его самого – важно. Но когда ты один на один с нотами его виолончельных концертов, когда начинается постижение через ноты его мира, ты осознаешь, что есть категории, которые выходят за обычные рамки. Музыка Шостаковича – это музыка космоса, в котором ярко персонифицирована яркая внутренняя драма человека.  И потому во время выступлений, на мой взгляд, самым сильным аргументом становятся твои чувства, интуиция даже. Именно они помогают вести за собой слушателей. Никогда не забуду слезы моей мамы на Втором виолончельном концерте Шостаковича. Маэстро Александр Князев играл так, что мама после финальной ноты сказала: «Это про мою жизнь». Мне тогда было 11 лет, и я мало понял в этой фразе. А сейчас думаю, что это счастье сыграть Шостаковича так, чтобы слушатели почувствовали себя своими в его великой музыке.

Если бы была возможность встречи с Дмитрием Дмитриевичем, то мы с ним поговорили бы о футболе. И я попросил бы показать тетради, куда он все годы записывал результаты всех матчей, послушал бы истории о футболе в Ленинграде во время войны. На мой взгляд, красивый футбольный матч – одно из зримых воплощений гармонии. И, думаю, мы с композитором в этом вопросе нашли бы общий язык.

Пааво Ярви, художественный руководитель и главный дирижер Оркестра Тонхалле в Цюрихе

Музыка Дмитрия Шостаковича играет огромную роль в моей жизни, в моем репертуаре. Я очень часто исполняю его симфонии, инструментальные концерты с разными оркестрами, записывал даже его кантаты. Мне важно, что моя биография была связана с тем временем, когда я жил в Эстонии до эмиграции в США. Русская и советская история неразрывно связаны с моим становлением. Я знаю, что для поколения музыкантов моего отца Шостакович был, может быть, самой важной и влиятельной музыкальной персоной. Для того, чтобы понимать и глубоко чувствовать произведения Шостаковича, надо знать время, когда он создавал свою музыку, атмосферу советской действительности. Сегодня часто, когда слушаешь интерпретации молодых дирижеров, убеждаешься в том, что они совсем не знают о периоде сталинизма и коммунистического режима, не способны прочувствовать по-настоящему послания музыки Шостаковича. Это дает огромный стимул больше играть его сочинения, чтобы сохранять эту традицию, которую я получил, конечно, от своего отца, дирижера Неэме Ярви.

Я хорошо помню тот день, когда Шостакович приезжал в Пярну к нам на дачу, куда его привез Густав Эрнесакс, знаменитый эстонский хоровой дирижер. Дмитрий Дмитриевич уже был парализован, был у нас незадолго до смерти. Я навсегда запомнил его знаменитые очки, он очень плохо видел. Говорил мало и в основном только соглашался, повторяя: «Да… ну, да». Он запомнился неподвижным, внимательно слушавшим. Я, мальчишка, хотел убежать играть с сестрой, меня совсем не интересовал какой-то старый человек. Но папа строго сказал, что я не должен никуда уходить: «Это очень важный человек, ты должен его видеть и запомнить все». Я остался. Густав Эрнесакс сделал очень много фото, но все они пропали, осталось единственное, которое является сегодня для меня очень важным воспоминанием того момента.

Джулиан Барнс, автор биографического романа о Шостаковиче «Шум времени»

Мне было семнадцать или восемнадцать лет, когда я впервые услышал музыку Шостаковича. Меня очень рано начала интересовать русская культура – в школе и в университете я читал по-русски, проявлял тягу к академической музыке. Как сейчас вижу свою первую пластинку с Пятой симфонией Шостаковича в исполнении Чешского филармонического оркестра, которым дирижировал Карел Анчерл. На обложке было крупное изображение Кремля, возвышающегося над Москвой-рекой. Эта пластинка до сих пор хранится у меня, хотя, конечно, как правило, дома я слушаю CD, что неудивительно в наши дни. Спустя примерно год после того, как я услышал Пятую симфонию, мне довелось побывать в Королевском фестивальном зале, где Мстислав Ростропович играл совершенно необыкновенный цикл концертов для виолончели с оркестром. Среди них, конечно, был и Первый концерт Шостаковича – Второй появился несколькими годами позже. В 1964 году я поехал с друзьями в СССР. Помню, как зашел в музыкальный отдел в ГУМе на Красной площади. Меня поразило, что пластинки стоили невероятно дешево – около пятидесяти центов в долларовом эквиваленте или около того, очень примитивно оформленные, в бумажных конвертах. Никаких вспомогательных текстов о записанной музыке, только имя композитора и название сочинения. Несколько пластинок Шостаковича я привез домой. Его симфоническое наследие, его «Леди Макбет Мценского уезда», его камерные сочинения со мной на протяжении последних пятидесяти лет, и поразительно, что я до сих пор открываю для себя в нем какие-то новые грани, которых раньше не замечал.

Я не могу вспомнить какого-либо западного композитора, который испытывал бы такое сильное давление со стороны власти, как Шостакович. В Советском Союзе гораздо больше интересовались мельчайшими деталями жизни художника, чем монархи древности, архиепископы и эрцгерцоги во времена Моцарта и других композиторов, ставших классиками. В советской России у представителей власти были специфические взгляды на то, что должен делать художник: если его правильно направить, то он будет писать угодную власти музыку. С самого начала в случае с Шостаковичем это была борьба за утверждение собственной, истинной композиторской индивидуальности. Я думаю, что такая степень контроля над искусством для нас, например, на сказочно свободном Западе, невообразима.

С Малером связано очень много стереотипов, от которых нам еще только предстоит избавиться, но сделать это необходимо. Например, почему-то считается, будто Малер неуважительно обращался с текстами, на которые писал песни. Что за глупости! Сам Малер сравнивает свою работу над «Волшебным рогом мальчика» с работой скульптора. А скульптор, как все знают, берет мраморную глыбу и отсекает все лишнее. Так и Малер удаляет все, что мешает нам увидеть то же, что видит он, оставляя только самую суть.

Есть и биографический контраргумент. Когда в юности Малер приехал в Вену, он не мог выбрать, чему хочет учиться – музыке или литературе. И это не потому, что для расширения кругозора он хотел записаться на курс «Литература для чайников». Он выбирал, какой из этих путей – его путь. И стоял у развилки.

Малер и молодые артисты

Этой зимой меня пригласили преподавать в Руайомон – там находится первый во Франции частный культурный фонд, и в январе, когда стали возможны очные занятия, собралось несколько молодых певцов, которые хотят заниматься Малером. Я страшно волновался и думал: «Малер требует, чтобы человек полностью выкладывался, и не дает передышек. Может, им бы лучше сначала как следует научиться петь, а потом уже браться за Малера?» Но не успел я приехать, как сразу посмеялся над собой. Слона-то я и не приметил. Малер ведь прекрасный педагог. Его музыка – словно барометр, который сразу показывает, если ты делаешь не то. Но учиться у него можно не только тому, как дышать, как строить фразу (не зря у музыкантов есть шутка, что Малер не умел писать фразы короче четырех тактов). И даже не только немецкому языку, который он прекрасно чувствовал, и поэтому агогика и музыкальный синтаксис дают ключик к немецкому, даже если ты им пока не очень хорошо владеешь. Главное, Малер учит жить. Учит быть человеком.

Музыка Малера – это способ говорить о самой сути жизни.

А моя работа – всего лишь сделать так, чтобы моя страсть передалась молодым людям. Чтобы через тридцать лет они говорили друзьям: «Всю жизнь слушаю Малера, и вчера он опять взорвал мне мозг!» Как, помнится, Антон фон Веберн писал Альбану Бергу: «Вторая часть “Песни о Земле”! Аааа! Никогда не слышал такой красивой музыки!!!»

Что нужно, чтобы петь Малера

Как я уже сказал, Малер требует от каждого, чтобы он делал максимум того, на что способен – и как музыкант, и как человек. Неважно, играешь ты на треугольнике или на скрипке – отдай все и даже больше.

Малеру нужно доверять. Нужно постоянно задаваться вопросом: «Почему он пишет именно так?» Ответ всегда в том, что Малер делает слышимым какой-то из основополагающих аспектов бытия.

Задача исполнителя на сцене, то есть человека, у которого есть больше возможностей для проникновения в эту тайну, – открыть ее каждому слушателю. Не более того.

Хорошо петь Малера – это призвание. Быть музыкантом – огромное счастье, привилегия. Музыка Малера – это привилегия. Я до глубины души за нее благодарен.

Малер и Томас Хэмпсон

А причем тут Томас Хэмпсон? Нет, мне ужасно приятно, что меня ценят как малеровского певца. Но это просто потому, что я страстно, всей душой люблю его музыку. И стремлюсь сделать слышимым то, что создал по-настоящему великий, важный, значимый человек – Густав Малер.

Я люблю в его музыке все. Звучание, мелодии, противоречия, непонятности, сладкозвучие, какофонию – все без исключения. Я твердо уверен, что все это вышло из-под его пера по одной причине: чтобы человек мог услышать, мог познать сам себя.

Брамс, Брукнер, Малер – все они делают одно дело. Если ты услышал их музыку, и после этого твоя жизнь строится не на сострадании, не на эмпатии, не на уважении, не на толерантности, если в ней нет любви и надежды – ты просто не понимаешь, что значит жить.

Малер как проводник

Когда я впервые был в Вене, то вместе с Николаусом Арнонкуром погрузился в мир Бетховена, но во второй приезд оказался уже в городе Малера. Я научился чувствовать, как живет этот город, чем дышит, увидел Jugendstil. До сих пор я люблю его больше всего, мой дом обставлен в стиле ар-нуво.

Малер был моим учителем германистики. Я считаю себя германофилом – спасибо ему за это. Он познакомил меня с человеком по имени Иоганн Гердер. О существовании Гёте я, конечно, знал и так, но очень абстрактно. А уж о том, что он был связан с Гердером, вообще не имел представления.

Для понимания немецкоязычной культуры необходимо знать, что думал Малер, с чем боролся, какие противоречия его мучили. Я читал Ницше, Шопенгауэра, Вагнера, но без Малера не мог ничего прочувствовать.

Я беседую с Малером о религии, о христианском мистицизме, о буддизме. Духовность в моей жизни связана с Малером. Он моя опора, с тех пор как я однажды чуть не угодил в ДТП, включив в машине его Первую симфонию.

Биография Малера

Биографию Малера можно показать через его песни. Я это осознал в 1995 году, когда мой коллега бас-баритон Мартайн Сандерс пригласил меня в Консертгебау спеть все песни Малера. И я спел: все пятьдесят, даже совсем ранние, подряд, за два дневных концерта.

С тех пор мне стало понятно, что эти песни – простите мне такое выражение – крайне информативны, если нас интересует Малер-человек. С их помощью можно понять его чувство юмора, то, какой он был нежный, человечный, как он умел любить, кого он любил. Например, слышно, что Малеру дети были важны еще и как идея, как особая ментальность. Он очень беспокоился, чтобы они не мыслили как взрослые.

Первое знакомство с Малером

Впервые я всерьез услышал музыку Малера в 1976 году. Сэйдзи Одзава, который руководил Бостонским оркестром, вел тогда на телеканале PBS серию передач Evening at the Symphony(«Вечер с симфоническим оркестром»). Помню, у меня было два главных впечатления. Во-первых, что я в жизни не слышал такой красивой музыки. И во-вторых, что я никогда не видел, чтобы люди так дирижировали. Все дирижеры, которых я видел до этого, были европейцами, а в движениях Одзавы мне открылась восточная духовность, медитация на музыку.

Критическое издание

Так вышло, что я принял деятельное участие в подготовке критического издания «Волшебного рога мальчика». Ноты я посвятил Леонарду Бернстайну, Ленни, человеку, который невероятно много сделал для меня. Мы работали над малеровскими песнями, и это был невероятный, захватывающий процесс.

О Леонарде Бернстайне

В моем архиве есть две фотографии: на одной я показываю ему ноты, на другой бешено размахиваю руками, изображая оркестр. Мы разбирали «Песни об умерших детях», и я обратил внимание Ленни на то, что редакция пятой, «В такую погоду, когда шумит ливень», которую мы используем, никуда не годится, нужно все заново сверить с рукописью и поправить. В этой пятой песне есть строчки, начинающиеся словом «nie» («никогда»): «Nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus» («Я бы никогда не отправил детей на улицу»). Это «nie» не должно петься, его нужно просто сказать! На фотографиях видно, что я его убедил.

Но не думайте: это я учился у Ленни, не наоборот. Он помогал мне разобраться в том, что я делал инстинктивно, спрашивал: «С чего ты это взял?» Например, на самом первом прослушивании я пел ему «На крепостном валу в Страсбурге» из «Волшебного рога мальчика». Ленни, который до этого постоянно курил, вдруг отложил сигарету и уставился на меня. Я подумал: «Господи боже, что стряслось?» – и мужественно продолжил. Когда я дошел до высокого места, он театрально потушил окурок, посмотрел на меня еще пристальнее, поднял руку и сказал: «Повтори!» – потому что я спел ее тихо и фальцетом. Я повторил. Тогда Ленни спросил: «Ты откуда знаешь, что это так надо делать?» – «Что надо делать? Как делать?» – я был в полном смятении и совершенно не понимал, чего он от меня хочет. И просто не представлял, что можно было бы спеть иначе. Но благодаря Ленни я разобрался в собственных аргументах: в нотах ведь именно так и написано – «pppp – mit Kopfstimme» – то есть четыре пиано и фальцетом. Да и как еще это может спеть юноша, дезертир, которого сейчас расстреляют?

Ленни был мудрым человеком. Мой отец был ядерным химиком, и я встречал потрясающих интеллектуалов, которые занимались точными и естественными науками, а вот в гуманитарной сфере не знаю, кого можно с ним сравнить. И он был великой личностью, отчего казался и физически значительнее и выше.

Помню, на первой репетиции он вышел на сцену, встал на подиум, поднял руки… и сказал, адресуясь к оркестру: «Вот же черт, этот Хэмпсон по-прежнему выше меня!»

О Джеймсе Ливайне

Ленни был вторым дирижером, который дал мне путевку в жизнь, а первым – Джимми Ливайн. Джимми – невероятный музыкант, невероятно трагическая жизнь которого имела невероятно трагический финал, в котором виноват он сам. Да, он получил по заслугам, но нет, я знал его совсем с другой стороны. Не могу описать, как много каждый певец, который с ним работал, узнал о пении, о музыке вообще и о самом себе.

В Метрополитен-опере не было никакой атмосферы террора, он не позволял себе некорректного поведения с нами. Да, я знаю разные истории, но нет, мы никогда не чувствовали себя в опасности, ничего не боялись. То есть нет: боялись облажаться.

Надеюсь, что история будет к нему добрее, чем мы.

Концерты и опера

Да, опера как будто бы отличается от концертного репертуара: есть костюм, можно двигаться на сцене… Но петь – оперу, песни, что угодно – значит управлять духом и воздухом. Дух – это твое намерение, воздух – твой вокальный аппарат. Если ты не знаешь, зачем вдыхаешь, то не вдохнешь правильно; если не знаешь, как должен резонировать голос, чтобы твои мысли смогли услышать и понять, – не сможешь правильно подумать. Так что разграничение между оперным и концертным вокалом не просто бесполезно, оно вредно. На оперной сцене человеку полезно понимать тесную связь поэзии и музыки, которая существует в академической песне, а тем, кто поет песни, хорошо бы иметь опыт выражения своего намерения на сцене.

Физические атрибуты человека на сцене начинаются с мыслей. То, что мы показываем на сцене как «актеры», начинается с намерения. Можно сказать, что в начале было слово, но в мире вокальной музыки «слово» и «звук» неразделимы.

Что такое опера

Для меня опера – это музыкальная форма искусства, имеющая место в театральном контексте. Это категорически не означает, что театральный контекст несущественен, но означает, что понять, что должно происходить на сцене, можно только задав вопрос к музыке (которая, повторюсь, неотделима от слова). Чем более поздняя партитура, тем в большей мере верно мое утверждение. Барон Скарпиа дан нам уже готовым, менять можно только антураж, переставить кушетку слева направо, нарядить в пиджак или в камзол. Все остальное уже определено Пуччини, Джакозой и Илликой.

Неверно говорить, что оперный певец должен быть хорошим актером. Певец по определению становится хорошим актером, если понимает, что и зачем поет. Потому что кто такой хороший актер? Это тот, кому мы верим.

Главное в опере не сюжет, а проблема, с которой сталкивается человек и которую решает. Неважно, кто прыгал из окна и помял цветочки – это мелочь. Важно – это анализ человеческого духа в заданном контексте. А контекст всегда связан с историческими обстоятельствами и всегда рождается из глубочайшего понимания человеческой психики, которое есть у либреттиста и композитора. Ритм – это ответ на вопрос, почему сердце персонажа бьется так, а не иначе, гармония говорит нам, настоящие чувства или нет.

В опере я хочу услышать, как люди думают на языке, который называется «музыка». Потому что все остальное в этом случае получится само: вовремя откроется дверь, погаснет свечка… А если и не вовремя – зритель не заметит.

Мы попытались разобраться, есть ли проблема в отсутствии законодательной базы, какова история вопроса и какого рода поддержка требуется композиторам. По мнению историка-­музыковеда Яны Ферран, «закрепление социального статуса профессии “композитор” в России началось в середине XIX века, что связано с оформлением новых культурных институтов, образовавших социальную структуру, частью которой стал институт композиторства». В своей диссертации, посвященной как раз этой теме, Я. Ферран предлагает считать основными показателями формирования официального признания «экономический фактор – гарантии материального вознаграждения и юридический фактор – закрепление статуса профессии в общегосударственных документах». По ее мнению, театрально-­концертные и издательские институции запустили процесс социального конструирования (формирования) профессии «композитор», окончательное же конституирование (юридическое закрепление, кодификация) композитора-­профессионала произошло благодаря правовой системе – утверждению законов, охраняющих его права. И еще: «В процессе формирования композиторской профессии как социального института имеет значение еще одно обстоятельство – запросы общества, олицетворенного слушательской аудиторией, причем широкой аудиторией, на материальное поступление от которой способен существовать композитор (фактор социальной востребованности)». Интересно, что, по мнению исследователя, «образовательный фактор (наличие обязательного консерваторского образования, получение системы теоретических знаний) для конституирования композиторской профессии не сыграл определяющей роли. Композиторы, которые не прошли через консерваторию, могли быть включены в процесс конструирования, но не конституирования профессии. Образование конституировало профессию музыканта, но не композитора».

Таким образом, до революции 1917 года главным определяющим фактором статуса профессии «композитор» стали взаимоотношения автора с издательскими и концертно-­театральными организациями. Изменилась ли ситуация в наши дни? Какого рода система господдержки может быть наиболее эффективной? Чтобы представить срез мнений, редакция обратилась к представителям разных институций, чьи высказывания публикуем ниже.

Александр Рыжинский, ректор РАМ имени Гнесиных

Федеральный государственный образовательный стандарт по специальности «композитор» был, есть и, надеюсь, будет. Сейчас он называется 53.05.06 «Композиция». По окончании присваивается квалификация «Композитор. Преподаватель». Выпускники преподают теоретические дисциплины в ДШИ, теоретические дисциплины и элективные модули по композиции в СПО и профдисциплины по композиции в вузах. Вопрос в том, для чего заносить эту профессию в основные справочники. Они существуют для работодателей – для приема на работу: случаи, когда композитора принимают в штат именно как композитора, для регулярного сочинения музыки, мне, по крайней мере, за последние годы не известны. Формально такой код профессии можно запустить, и даже предварительная работа Федеральным УМО была проведена: мы представили проект внесения изменения в Единый квалификационный справочник (ЕКС), где должна была появиться должность «композитор». И там есть как требования к образованию, так и сформулированный круг основных обязанностей, на основе чего потом и составляются должностные инструкции. Руководители организаций при их составлении руководствуются либо ЕКС, либо профессиональным стандартом, которого сейчас не существует. Почему? По моему мнению, абсурдна сама его идея. Это масштабный документ, где описываются основные трудовые функции, действия, а для кого он нужен? Если запись в ЕКС – это два-три абзаца, то профессиональный стандарт – это текст на 70–80 страниц, никому изначально не нужный, который будет создаваться с единственной целью – чтобы был.

Да, мы выпускаем композиторов, зная, что никакой должности по прямой специальности не существует. Но есть много примеров, когда ведущие солисты филармонии представляют собой ИП, композитор, по сути, тоже может создать ИП, может заключать договоры на конкретные проекты.

Если речь идет о преференциях и господдержке композиторов, то через ОКВЭД и создание строки в ЕКС проблему не решить. Такая же ситуация у писателей – такой профессии нет. А вот профессия «музыковед» есть, к примеру, в штатном расписании филармоний – можно брать человека на эту должность.

Если мы обсуждаем поддержку современных композиторов, то, что касается грантовой системы, минус в том, что если человек хорошо пишет музыку, но плохо оформляет документы, то грант он не получит. Возможно, стоит создавать особую систему финансирования филармоний, дотационную, чтобы они больше исполняли музыки современных отечественных композиторов. Чтобы филармония искала такого автора, который интересен и дирижерам или камерным исполнителям, и публике. Понятно, что тут творческий процесс – в приказном порядке «назначать» персону для исполнения нельзя. Мне кажется, это был бы один из оптимальных выходов, чтобы филармония, оркестр или даже театр выступали как заказчик.

Композиторам я бы посоветовал учитывать современные реалии. Если композитор выбирает этот путь, то ему надо иметь компетенции и навыки сегодняшнего дня, учиться работать с электроникой, понимать запросы индустрии, например, игрового контента. Кино, телевидение также нуждаются в адекватных композиторах, но не каждый готов вой­ти в этот процесс: тут нужна дисциплина, понимание тайминга, ощущение диалога с «картинкой» – специфика, которая у нас мало изучается. Как ректор скажу: необходим гибкий баланс между традицией и новациями – это как раз составляет главную цель любого учебного заведения, которое думает о своем будущем. Сейчас в Академии имени Гнесиных внутри направления подготовки бакалавриата и магистратуры «Музыкознание» и «Музыкально-­прикладное искусство» есть профиль «Компьютерная музыка и аранжировка», выпускники которой получают квалификацию «Аранжировщик. Преподаватель». Я вижу тут большое поле для дальнейших действий и маневров. Ведь и внутри компьютерной музыки существует масса ответвлений: саундпродюсирование, киномузыка, софт, игровой интернет… Необходимо уметь говорить на одном языке с нынешним поколением.

Эльмир Низамов, композитор

Долгие годы в нашей стране осуществлялась целевая поддержка композиторов, они были музыкальной элитой. Если оценить советский или западноевропейский опыт, то мы увидим, что сегодня в России профессия композитора находится на грани выживания. Академическую композицию воспринимают сегодня как хобби, это стало нормой. Всего, что было раньше, мы полностью не вернем. На мой взгляд, мы должны взять только самое лучшее из того, что было в нашей стране, и что сегодня есть на Западе. Полностью копировать европейскую систему мы не можем, ведь у нас своя среда. Но ­что-то позаимствовать, думаю, стоит. Мне кажется, нужно сделать обычной практикой исполнение современных партитур в концертных программах. Неплохо было бы, если, к примеру, на концерте сочинений Бетховена во втором отделении прозвучала бы современная партитура. А желательно еще, чтобы она была оплачена. Сейчас большая часть музыки композиторов исполняется совершенно бесплатно. Мы радуемся тому, что с нас хотя бы не берут деньги за исполнение!

Важную роль в популяризации творчества играет медийное пространство. Я не помню, чтобы на телеканалах и радио звучала современная музыка… У нас есть стереотип, что это ­что-то ужасное. А на самом деле она очень разная – есть благозвучные минимализм, неоромантизм, да чего только нет, но даже они не звучат! Про сложную авангардную музыку я вообще молчу. Складывается такое ощущение, что нет ничего.

У западного музыкального сообщества отличная работа издательств, которые не просто печатают и продают ноты, но действуют как правообладатель, занимаются популяризацией музыки автора. Издательство заинтересовано в том, чтобы произведения доходили до оркестров, до музыкантов. Оно с этого имеет прибыль. На Западе у композиторов есть менеджеры, которые их продвигают, наводят мосты с театрами, с коллективами, с другими странами.

Мы недавно вместе с директором СК РФ Кариной Абрамян были в Администрации Президента. Союз разработал схему, выдвинул свои предложения. В администрации есть свои коррективы, сейчас это все на обсуждении. Постепенно будет выработана стратегия, и это уже будет доложено президенту. Я верю, что дело сдвинулось. Как минимум я знаю, что уже даже принято решение легализовать профессии писателя, художника и композитора. На сегодняшний день в России нельзя выйти на пенсию как композитор или писатель, это вроде как твое хобби.

Карина Абрамян, генеральный директор Союза композиторов России

Вопрос о необходимости внесения профессии «композитор» в реестр профессий несколько лет обсуждается на Совете Союза композиторов России. Внутри сообщества мнения об этой инициативе разнятся: я много консультировалась и с композиторами, и с представителями органов власти, и итогом всех этих консультаций может быть фраза из «Алисы в Стране чудес»: «Ясно, что ничего не ясно».

У меня возникает один вопрос: это психологическая потребность в статусе, или в этом есть реальная необходимость (если второе, то Союз готов положить все силы на алтарь победы)? Это может быть, например, получение льгот, надбавка к пенсии, ранний выход на пенсию, социальные гарантии.

Мы знаем, что для того, чтобы профессия появилась в реестре, необходимо разрабатывать профессиональные стандарты, и непонятно, как это сделать, чтобы не навредить. Не стоит забывать, что в СССР членство в Союзе давало статус, учитывалось в трудовом стаже, получение дополнительной жилплощади в 20 м², отдых в домах творчества и еще множество благ, только члены Союза могли получить творческий заказ от государства и т. п.

Странно было бы рассчитывать, что введение в реестр новой профессии решит все проблемы индустрии. Гораздо важнее для нас сейчас выстроить систему поддержки творческих людей на постоянной основе.

Александр Чайковский, почетный председатель Совета Союза композиторов, заведующий кафедрой композиции Московской консерватории

В СССР члены Союза композиторов пользовались привилегиями и вниманием государства. Если, к примеру, ты жил с семьей из трех человек на 20 метрах, при положенных 9 метрах на душу, то как член творческого союза мог претендовать на дополнительные 20 метров, за которые можно было не платить как за излишки. Квартира – это твое рабочее место, и композитор должен был иметь возможность разместить свой рабочий инвентарь – рояль, письменный стол. Люди, имевшие статус члена Союза композиторов, не считались тунеядцами, их не преследовали как безработных. Это, кажется, было даже прописано в Трудовом кодексе. Поэтому со своих гонораров композитор платил обычный подоходный налог, его не приравнивали к надомникам – портным, врачам, репетиторам, которые вынуждены были отчислять государству большие суммы с прибыли.

Существовали также закупочные комиссии во всех министерствах культуры союзных республик, в Минкультуре СССР и РСФСР, плюс к этому были закупочные комиссии на Центральном телевидении, в музыкальных издательствах, а также закупочная комиссия для молодых композиторов при Союзе композиторов СССР, и аналогичные – в республиканских СКР.

Я был членом закупочной комиссии Минкультуры РСФСР – самой большой по бюджету, потому что туда входили московские и ленинградские композиторы, которых было большинство. Мы собирались дважды в год – в Москве, в Министерстве культуры, а потом было выездное заседание – наша группа выезжала в Ленинград и там заседала 2–3 дня. Что касается тарификации, то в каждом жанре было по четыре или пять градаций. В категории «Струнный квартет» – по самой высокой ставке платили 1500 руб­лей, потом шли ставки 1200 руб­лей, 800 и 400. По симфонии высшая категория – 4000 руб­лей, это тогда считалось очень хорошими деньгами, почти эквивалентно стоимости машины «Жигули». А самая низшая ставка – около 1000 руб­лей. За оперу – максимально могли заплатить 12 000 руб­лей. Но, как правило, такую сумму определяли мэтрам, народным артистам. При этом композитор должен был предоставить гарантийное письмо от театра, что эту оперу собираются ставить. Театр тогда не платил сам гонорар автору, но подписывал договор, на основании которого Министерство культуры выплачивало аванс и так далее. Если композитор не завершал оперу в срок, то писались письма, что просим пролонгировать и т. п. Но постановка в театре должна была быть обязательно, потому что в противном случае театр сильно наказывали, могли быть серьезные санкции вплоть до сокращения финансирования на следующий год. Я помню, что за свою первую оперу, «Дедушка смеется», я получил 6000 руб­лей – это была третья категория, но это все равно были огромные деньги, на них можно было жить и работать три года!

Когда Министерство покупало сочинения камерных жанров – сонаты, квартеты, романсы, – оно рассылало списки закупленных сочинений по филармониям. Списки носили информационно-­рекомендательный характер: заставить играть то или иное произведение Министерство, конечно, не могло – все было довольно демократично. Но к праздничным или юбилейным датам могли специально попросить обратить внимание и исполнить ­какую-то конкретную партитуру из списка. Чтобы отчитаться перед ЦК или партийными органами, что вот композитор сочинил опус ко Дню Победы или дню рождения Ленина, и он прозвучал.

Из личного примера: еще в студенческие годы я написал французские песни-­баллады, и Валерий Кикта посоветовал пойти на Всесоюзное радио. Там проходила своя закупочная комиссия, и у меня три романса купили, записали и транслировали по радио. Я за каждый романс получил по 80 руб­лей – это сравнимо с базовой зарплатой какого-­нибудь молодого актера или балерины, пришедших в театр после вуза. Так что я мог жить безбедно три месяца.

Говорить о возрождении системы господдержки нужно – это правильная история. Да, в ­каком-то смысле в СССР процветала благотворительность: художнику платили за то, что он есть. Теперь же стоило бы объединить функции государственной закупочной комиссии с тем, что тогда государство не делало, – с пропагандой и непреложными обязательствами филармоний сыграть новую музыку. Это могло бы проходить на базе издательства, которому бы выделяли бюджет на такие закупки. Каким образом? Купили произведение, заплатили автору, и торгуйте дальше нотным материалом, продвигайте сочинения и имейте с авторских свой процент. Может быть, это надо делать издательству совместно с РАО – так, как происходит на Западе. Конечно, есть более востребованные композиторы, которых хотят играть все, и их стоит активнее продвигать, но это уже вопрос маркетинговой политики. И обязательно нужно создать программу поддержки молодых композиторов: пусть по скромной шкале, но приобретать их сочинения, чтобы начинающий автор мог ­что-то заработать и почувствовать себя востребованным, иметь перспективу для творчества.

Николай Шатский, заместитель генерального директора Союза композиторов России по юридическим вопросам

В советское время не было профессии «композитор» – об этом нам говорит ее отсутствие в тарифно-­квалификационных справочниках, которые появились в 1930-е годы; она не появилась и в последующих редакциях этих справочников (1959, 1969, 1986). Государственная поддержка была тогда выражена не в формальном признании существования профессии, а в создании условий для творчества, их регламентировали нормативно-­правовые акты. Назову некоторые из них. Одним из первых подобных актов, изданных в СССР, было Постановление Совета народных комиссаров СССР от 2 октября 1933 года «Об улучшении жилищных условий советских композиторов». Позже для содействия творческой деятельности советских композиторов и музыковедов, а также для улучшения их материально-­бытового положения при Союзе советских композиторов СССР был образован Музыкальный фонд (Постановление № 1511 Совета народных комиссаров СССР от 20 сентября 1939 года). Источниками доходов Фонда были отчисления от авторских гонораров, от сборов со зрелищных мероприятий, вступительные и членские взносы, доходы от предприятий и имущества, принадлежащие Фонду (п. 2 Постановления).

В 1957 году были утверждены ставки авторского вознаграждения за драматические, музыкальные и музыкально-­драматические произведения, заказываемые для публичного исполнения. Тогда же было издано Постановление Совета министров СССР о пенсионном обеспечении композиторов и членов их семей. Кроме того, в период с 1945 по 1980 год за Музыкальным фондом Союза ССР были закреплены земли для создания Домов творчества композиторов (Сортавала, Руза, Иваново).

Думается, что и сейчас для композиторов нужна системная поддержка, а не строчка в таблице Министерства труда.

Музыка в фильмах – штука сложная, неоднозначная, а порой даже взрывоопасная. Одни режиссеры сознательно ее избегают, подчеркивая, что «играть и петь» должен кадр, другие – прячут в ней несовершенства сценария, третьи – усиливают эффекты, четвертые – берут в сообщники, пятые – назначают действующим лицом. Скажем, в картине Горана Марковича «Тито и я» (1992), рассказывающей о детской мечте, влюбленности, слепой вере в Вождя, легкие мотивы подчеркивают абсурдность, снимают пафос, «отбивают» сцены; «Племя» (2014) Слабошпицкого, где в центре внимания находится интернат для слабослышащих, идет без музыки и даже слов, но с четкой звуковой партитурой; песни из «Ассы» (1987) Соловьёва – дух времени и просто легенда; Бах в «Солярисе» (1972) Тарковского – массивный неосязаемый, недосягаемый космос, Бетховен в его же «Ностальгии» (1983) – сотворение и крушение мира. Различные композиторы запутывают, подсказывают, изменяют смыслы. Да что там различные, порой один и тот же автор может выступать в самых неожиданных ипостасях: быть союзником, спорщиком, противником, увеличительным стеклом, объектом отвращения, предметом дискуссий. А порой и вовсе находиться на экране собственной персоной.

МП Эх, когда бы мне было тридцать! (Улыбается.)

ИШ Ну, оркестру-то как раз и исполняется. А не было бы вас – не было бы Российского национального. Кстати, ровно пять лет назад и тоже во время Большого фестиваля РНО я беседовала с Алексеем Михайловичем Бруни о 25-летии РНО, и прозвучала мысль, что создание первого частного оркестра в России в 90-е годы было «чистой авантюрой». При этом Бруни заметил, что «очень часто в истории какие-то значительные достижения, события, свершения получаются именно из авантюр». А как вы вспоминаете то время?

МП Алексей Михайлович – мастер слова. Есть у него такое стихотворение: «Авантюра – радость риска, акробатика ума».

ИШ И как вы взялись за эту «радость риска»? Не боялись?

МП Кого?

ИШ Обстоятельств. Затеи самой.

МП Немножко – да. Но мы тогда были молодые. Меня еще Михаил Сергеевич Горбачев поддержал. В этот же год я поехал на саммит в Вашингтон, и мы с ним там общались. С такой поддержкой можно было начинать. Правда, его вскоре убрали, и нам пришлось выкарабкиваться самим. Но, конечно, когда глава государства говорит, что «это хорошо» и поздравляет, и даже на концерт наш собирается прийти, мне было не так страшно все это затевать.

ИШ И как, пришел тогда Горбачев на первый концерт?

МП Нет, не пришел. Не смог почему-то. Но это неважно. Потом и он, и его жена Раиса Максимовна звонили мне, поздравляли. А вообще, целую сагу об этом времени можно написать. Непростое было время… Одни мошенники вокруг.

ИШ А что это за история с инструментами в самом начале случилась, когда должны были закупить в Европе инструменты для оркестра на деньги какого-то спонсора, а он исчез?

МП Да, в итоге я сам покупал. У меня был один друг, вот ему спасибо, он мне очень помог. Я тогда был в Цюрихе, когда это случилось, и он меня повел в банк к своему знакомому. Я, конечно, удивился. У меня-то доходы не то чтобы баснословные (улыбается), я же играю на пианино. А мне говорят: «Вот вам сто тысяч франков, даем кредит». Я позвонил знакомому в Лондон, еще куда-то и еще… Так и купили.

ИШ Из тех музыкантов, которые к вам тогда, тридцать лет назад пришли и стали костяком оркестра, кто с вами до сих пор?

МП Осталось несколько мастодонтов. Но их все меньше и меньше. Алексей Бруни, Сергей Старчеус, Александр Готгельф, Сергей Дубов, Александр Суворов, Леонид Огринчук, Мирослав Максимюк, Вячеслав Пачкаев, Игорь Макаров, Сергей Богданов, Ольга Суслова, Игорь Акимов, Леонид Акимов, Павел Горбенко, Виктор Бушуев, Лев Леушин, Николай Горбунов… Их можно по пальцам пересчитать.

ИШ Что для вас главное в музыкантах, которых вы берете в оркестр? На что смотрите прежде всего?

МП Мы смотрим на размер ноги. Если ботинки у него сорок восьмого размера, а сам он ростом метр двадцать, то он будет отвлекать других. На цвет волос смотрим. Если, например, очень рыжий, то пусть перекрашивается, а то будет сидеть такой в оркестре, все только на него станут смотреть, а что́ мы играем – никому и дела нет.

ИШ А какой человек, важно?

МП Если рыжий, то тут, конечно, сомнения возникают (улыбается).

ИШ А вот арфистка Светлана Парамонова у вас рыжая.

МП Ну, это ладно, она далеко сидит. А есть еще ребята, которые любят в зеленый цвет или в оранжевый покраситься. Ну, они так себя самоутверждают. Кто через волосы, кто через ногти… Ногти отрастил большущие – глядишь, не зря жизнь прожил. И себе цену наконец нашел. Самооценка повышается. От ногтей она ой как идет. Вот Пушкин себе тоже ноготь лелеял. А без ногтя – кто он такой?..

ИШ Михаил Васильевич, а все-таки за эти тридцать лет какие события вы бы для себя отметили как самые важные?

МП Каждый концерт. Абсолютно.

ИШ А об оркестре – что бы вы хотели сказать про своих музыкантов?

МП Я им и говорю. Каждый раз что-то хорошее говорю им на репетиции. Считаю, что этого достаточно. Дел много, мы репетируем, есть вот Чайковский, Бизе, есть еще много хорошего. Вот это радует и их, и меня. А все остальное… даже не хочу начинать.

ИШ Оркестр изменился за эти тридцать лет, как вы чувствуете?

В кабинет входит Валентин Тесля (ВТ), инспектор оркестра, работающий в РНО с момента основания (на фото слева).

МП Вот вы Валентина лучше спросите. Валентин Алексеевич, тут очень сложный вопрос. Оркестр изменился или нет?

ВТ Оркестр? Ну, как вам сказать. С какой стороны на это посмотреть.

МП Я бы, например, на вашем месте так сказал: «Если посмотреть на оркестр сзади и в полной темноте, то вообще не изменился».

ВТ Ну, нет, не могу с этим согласиться. Даже и в темноте… Есть отличия. В первые два-три года существования оркестра было так: если каждого брать по отдельности – это были шикарные музыканты, один другого лучше. Но как только они начинали играть вместе, начинался кошмар, особенно у духовиков. Не могли подстроиться друг под друга. Играем увертюру «Ромео и Джульетта» – два фагота, два кларнета – ужасный разнобой! А нынешние моментально подстраиваются. И мало того, раньше шли разговоры: «А у нас в Госоркестре играли вот так … а у нас в БСО… а у нас в филармонии …». Я и сам помню, в БСО всегда было принято, например, брать чуть заниженный строй, в филармонии – чуть завышенный.

Помню, записывали мы для Deutsche Grammophon «Рассвет на Москве-реке» в Большом зале консерватории. Тогда два гобоя, Щетинин и Тамбовцев (или Корешков, я уже не помню, но Щетинин на втором – это точно), ну никак не строили. Михаил Васильевич палочку отложил, говорит: «Все, перерыв». В этот момент на сцену входит Кристиан Ганш (австриец, дирижер, который входил в дирижерскую коллегию РНО), смотрит на Михаила Васильевича и говорит: «Миша, да все в порядке. Я на компьютере все выведу. Главное, что они сыграли. А уж все остальное я сделаю». Так что в отношении сыгранности оркестр очень сильно изменился. Чувство строя у них совершенно иное.

МП Я считаю, что одно из главных изменений заключается в том, что раньше, что бы я там ни говорил с пульта, но, когда в конце спрашивал: «У вас вопросы есть?», мне отвечали: «Есть! Поездки будут?». А сейчас Валентин Алексеевич выходит, что-то говорит, а ему в ответ: «Опять поездки! Опять Америка!.. Да я не поеду, не хочу… Что, опять в Европу?..». Вот такая разница.

ВТ Абсолютная правда. А поначалу, особенно в первый год, энтузиазм был фантастический. Когда мы писали «Золушку», звукорежиссер Маргарита Кожухова вспоминала, что мы сделали всю запись, весь балет, за два с половиной дня. У нас было распределено так: две смены в первый день, две смены во второй, и еще одна, то есть за пять смен мы записали весь балет целиком, без купюр. Она была поражена: «Я впервые такое вижу, чтобы можно было практически с двух дублей все сделать». И два первых концерта РНО в ноябре 1990-го, один с русской, другой с западной музыкой, мы сделали с огромным энтузиазмом!

ИШ А сейчас?

ВТ Сейчас, если музыкантам интересно, они сделают это феерически. А если, скажем так, не очень интересно, то сделают профессионально. И еще есть важный нюанс: тогда мы работали всегда только с Михаилом Васильевичем, и это было невероятно интересно! Во-первых, новые идеи, совершенно новые прочтения. Все были просто потрясены. Даже не буду говорить про всю программу этих первых двух концертов, но, когда заигранный до дыр Вальс из «Серенады для струнного оркестра» Чайковского был сыгран на бис, зал просто взорвался. Потому что уже оскомина была от этого Вальса, а здесь вдруг такое… И все: «Аааах!».

МП А еще мы «Славянский марш» с «Боже, Царя храни» играли.

ВТ Что касается изменений – они есть, конечно, и в хорошую, и в плохую сторону. Единственное, что осталось неизменным, – это, пожалуй, особый оркестровый дух, он остался. Единение в творчестве. Если людям интересно – вижу, что глаза начинают гореть.

МП Мне еще кажется, что, в отличие от других оркестров, у нас нет этих дрязг ужасных. Атмосфера совсем другая. И тишина.

ИШ А характер у оркестра есть?

МП Есть. Одно из главных качеств РНО – чувство собственного достоинства. Нет такого, что «я там сыграл кое-как, ну и бог с ним». Нашим музыкантам стыдно играть друг перед другом плохо. Ну и вообще, надо сказать, уровень музыкантов в оркестре очень хороший. А когда рядом сидят такие солисты, то приходится поневоле подтягиваться к ним. Владислав Лаврик, Ольга Томилова, Андрей Шамиданов, Максим Рубцов… Высочайший класс.

ИШ 2023 год объявлен Годом Рахманинова. Вся наша страна будет отмечать его 150-летие. И все знают, как вы относитесь к Рахманинову. Вот у вас в кабинете (в «Оркестрионе». – Прим. И.Ш.) портрет Сергея Васильевича висит – это же он в Ивановке изображен?

МП Да, ближе к воротам, где кирпичная дорога.

ИШ А вы помните, когда в первый раз были в Ивановке?

МП Помню. Лет тридцать назад.

ИШ Какая она тогда была?

МП Очень хорошая была (улыбается). Мы тогда приехали с Оркестром Гостелерадио, с Владимиром Ивановичем Федосеевым и Ольгой Ивановной Доброхотовой. Нас встречали с песнями. Помню, пели «Во кузнице», и Ольга Ивановна подпевала, а Владимир Иванович скромно стоял…

Но там всегда была проблема, что негде играть: сцена была маленькая. Озеро, комары… А перед самой школой – пустырь. Вот там сейчас и стоит новый концертный зал. Но он не мешает. Идея, собственно, была поставить не концертный зал, а летний театр. Сцена находится теперь под крышей, и дождь не страшен. Все сделано так, что если падают капли, то их не слышно. Специальный материал поглощает звуки – там два слоя фанеры, выглядит это, может быть, немного не так красиво, как хотелось бы, но, по крайней мере, все вещи учтены, и в случае дождя или ветра все будет защищено. А сцена, повторюсь, огромная. Можно делать любой фестиваль, с любой программой. Можно там «Алеко» исполнять, оперу любую. «Колокола»… Да хоть Малера туда можно ставить. Сцена чуть ли не больше, чем в Большом зале консерватории. Она сделана из лиственницы, которая не портится и дает акустику хорошую. Зал для зрителей построен высоко над землей, сцена высокая, и навес над ними. Выглядит как ракушка, слышно будет все прекрасно.

ИШ На сколько мест зал?

МП На 500. Но можно и вокруг сцены еще делать места. Слышно будет везде, на всей территории усадьбы. Экраны можно поставить (улыбается). Мне Александр Иванович (Ермаков, директор Музея-усадьбы Сергея Рахманинова «Ивановка». – Прим. И. Ш.) говорил, что в Ивановку по весне приезжают люди с магнитофонами, садятся под сиренью и слушают Рахманинова… Я уже сделал все, что мог. И все передал Ивановке.

Самый популярный у музыковедов ответ: Малер – композитор будущего. В XIX веке художника хотели видеть гением-­творцом, пророком. Известно высказывание лейпцигского дирижера Георга Гёлера о том, что Малер сможет предложить гораздо больше будущему, нежели современному ему миру. Сам Малер верил в значимость своей музыки, однако сомневался, что судьба даст ему возможность увидеть воочию приход «его времени». В одном из писем 1904 года он задавался вопросом: «Должны ли мы вечно умирать, прежде чем публика позволит нам жить?» Малеру не было равных как дирижеру, но как композитор он занимал спорные позиции, оставаясь в тени своего друга (и соперника) Рихарда Штрауса, чьи симфонические поэмы и оперы получили широкое признание в австро-­германской музыкальной среде. Тем не менее находились и те проницательные рецензенты, которые понимали истинную ценность малеровских симфоний. Так, критик Berliner Tageblatt Эрнст Отто Ноднагель с большой долей уверенности говорил, что день сегодняшний – за Штраусом, но день завтрашний принадлежит Малеру.

Symphonie No. 1. Titan
Lieder eines fahrenden Gesellen
Dietrich Fischer-­Dieskau
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik
Deutsche Grammophon

Чешский дирижер Рафаэль Кубелик, возглавлявший Симфонический оркестр Баварского радио в течение восемнадцати лет, вошел в список «малеровских» дирижеров благодаря записи Первой симфонии, которая была сделана в 1967 году, как раз в разгар его работы с баварцами. С тех пор она множество раз переиздавалась – как на виниле, так и в «цифре». От общепринятых образцов это исполнение отличает прежде всего высокая лиричность, которая оказалась доступной лишь дирижеру, названному поэтом при жизни. Кубелик легко и непринужденно обращается с партитурой: повторяя экспозицию в первой части, он избегает повторов в лендлере, а в марше добавляет в исполнение чуть ли не джазовые элементы. В финале Кубелик не изменяет себе: все кульминации звучат неожиданно жестко, но сдержанно. Такой непритязательный подход идеально подошел для симфонии, но не для дополняющих диск «Песен странствующего подмастерья», в которых Дитрих Фишер-­Дискау чувствует себя не очень комфортно.

Symphony No. 2. Resurrection
Adriana Kučerová, Christianne Stotijn
London Philharmonic Orchestra and Choir
Vladimir Jurowski
LPO

Казалось, должно было пройти много времени, чтобы появилась запись, способная конкурировать с блестящими работами Саймона Рэттла и Мариса Янсонса, посвященными Второй симфонии. Однако в 2011 году вышел диск, утвердивший нового, уверенного и вдумчивого героя в пространстве дискографии малеровских сочинений. Им стал Владимир Юровский. Загадка этого релиза заключается в том, что дирижеру ­каким-то волшебным образом удалось перевести на него модель ощущений, которые можно получить лишь при живом исполнении. Другая особенность записи – это строгая драматичность трактовки, выстроенная на неожиданных нюансах и вызывающая множество вопросов к тем, кто мог ими пренебрегать. И вообще, можно ли повторить тот театральный финал с поразительными акустическими эффектами, от которых мурашки бегут при воспоминании о пугающей и всеобъемлющей красоте света, льющегося с небес?

Symphonie Nr. 3
Gerhild Romberger
Augsburger Domsingknaben, Frauenchor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Bernard Haitink
BR Klassik

Концертная запись Третьей симфонии, выполненная летом 2016 года в Мюнхене Бернардом Хайтинком, – образец бесконечной преданности малеровскому таланту. Впервые дирижер записал ее более пятидесяти лет назад и с тех пор не расставался с партитурой, окрестившей весь его творческий путь. Тем примечательнее возвращение 87-летнего Хайтинка к работе, вошедшей в историю музыки как одна из вершин зрелого постромантизма. Огромная симфония – серьезное испытание для оркестра, хора и солистов, которое они проводят как священнодействие, выдерживая заявленную подтянутость и сосредоточенность на протяжении всех ста минут исполнения. Хайтинк – в роли жреца – свершает обряд заклинания, разрешая магии звуков литься свободно, без искусственных надстроек или выдуманных приемов. Хайтинк не позволяет себе крайностей – он медленно развертывает полотно партитуры, соблюдая каждое указание композитора и доходя в своей интерпретации до пределов приближения к возможному идеалу.

Symphony No. 4
Miah Persson
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer
Channel

Релиз 2009 года, принесший венгерскому дирижеру Ивану Фишеру немалое количество наград и общее признание критиков, до сих пор вызывает множество вопросов. Причиной тому –гибкость архитектуры или даже ее нестабильность, заложенная в основу исполнения Четвертой симфонии. Фишер создает своего рода детский монолог: его «внутренний ребенок рассказывает о своих мечтах, сказках, страхах, о чистой божественной любви». В этой трактовке нет ни мрачной тубы, ни тяжелых тромбонов, ни громоздкого арсенала меди – все отдано на откуп камерному жанру, в котором материализуется детская наивность и непосредственность. Фишер играет с каждой фразой, выделяя ее оригинальный оттенок, но при этом не теряет ощущения большого потока жизни, в котором так легко заблудиться, если на помощь не придет спасительный образ ангела – в этом амплуа голос Мии Перссон звучит превосходно.

Symphonie No. 5
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein
Deutsche Grammophon

Отчаянный популяризатор музыки Малера за океаном, единственный дирижер, дважды выпустивший полные циклы его симфоний, Леонард Бернстайн – воплощение изысканно-­эмоционального стиля, не знающего пределов. И именно поэтому из экспрессивной Пятой симфонии ему удалось выжать каждую ноту. Выполненная в сентябре 1987 года во Франкфурте и вошедшая во вторую серию, вот уже больше тридцати лет эта запись считается самым мощным исполнением самой популярной симфонии композитора – с вычурно медленным темпом в первой части, ошеломительным Адажиетто в шелках струнных и арфы и финалом, отданным на растерзание меди. Перед слушателями – Бернстайн в своей лучшей форме, такт за тактом идущий в динамике повествования и раскрывающий бесконечную для времени Малера смелость оркестровки, ставшей устрашающим символом начала XX века.

Symphony No. 6. Tragic
MusicAeterna
Teodor Currentzis
Sony

Самая молодая из предложенных в списке записей, Шестая симфония представлена в трактовке любимца российской публики Теодора Курентзиса и его оркестра. Изданный в 2018 году диск сразу же вошел в топы всевозможных рейтингов и наделал немало шуму. Дирижер вернул ценность записи в студии, объясняя ее важность эффектами, которые невозможно получить при концертном исполнении, и смело препарировал заявленную трагедийность замысла симфонии, ввинтив в него особую гибкость и даже камерность. В результате просвеченная изнутри партитура отдала свои тайны, которые так умело озвучили музыканты musicAeterna, а вместо симфонии-­катастрофы у Курентзиса получился многослойный по стилю звуковой хоррор, где в каждой детали сидит свой дьявол.

Symphonie No. 7
Chicago Symphony Orchestra
Claudio Abbado
Deutsche Grammophon

Клаудио Аббадо по праву принадлежит к числу тех дирижеров, которых называют малеровскими, и это несмотря на то, что ему так и не удалось выпустить ни одного полного цикла с одним и тем же коллективом (что может говорить, в конце концов, о его принципиальности). Запись Седьмой симфонии, выполненная в 1984 году, стала центральной среди тех, которые Аббадо осуществил, работая в качестве главного приглашенного дирижера в Чикагском симфоническом оркестре, и занимает особое место в дискографии дирижера. Идея Аббадо проста и одновременно четко продуманна: он избегает пафосной трактовки романтических эпизодов, не прибегает к модернистской жесткости оркестрового движения. Это исполнение похоже на неторопливый и проницательный рассказ, в котором всему дается необходимое время и нужное описание, а любая мастерски озвученная подробность органично вплетается в большой сюжет этой, возможно, самой проблематичной из всех симфоний Малера.

Symphony No. 8 (Symphony of a Thousand)
Chor der Wiener Staatsoper, Singverein
der Gesellschaft der Musikfreunde Wien Wiener Sängerknaben
Chicago Symphony Orchestra
Georg Solti
Decca

Еще одна запись Чикагского симфонического оркестра, которую коллектив осуществил под управлением своего музыкального руководителя Георга Шолти, занимавшего этот пост двадцать два года, была сделана в Вене в 1971 году. Восьмая симфония, названная «Симфонией тысячи участников», – самое масштабное по замыслу сочинение композитора. В этой записи сошлось все, но главное ее достоинство – это отличный состав вокалистов, чьи голоса равноправно делят с оркестром и хором общее звуковое пространство. Шолти не только смог передать грандиозность одновременного звучания огромного количества исполнителей, но и зафиксировать сиюминутность деталей, украшающих эту партитуру. Таковы, например, лаконичные аккорды органа в первой части, которые сложно услышать в других версиях. Решающую роль сыграли звукорежиссеры, так передавшие взрывной материал этой симфонии, что и спустя более пятидесяти лет ее запись считается самой убедительной и качественной.

Symphony No. 9
Kindertotenlieder. Rückert-­Lieder
Christa Ludwig
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Deutsche Grammophon

Выбрать одну-единственную запись Девятой симфонии достаточно трудно. И даже если ­все-таки взять на себя смелость и обратиться к Герберту фон Караяну, отбросив высококонкурентные релизы Аббадо и Бернстайна, то проблема не будет решена. Караян оставил две замечательных версии: концертную, сделанную вместе с Берлинским филармоническим оркестром в 1982 году и существующую только в «цифре», и студийную, выполненную с тем же коллективом осенью 1979 года. Обычно предпочтение отдают последней, во многом благодаря финалу, который в раннем варианте впечатляет своей обжигающей силой. Караян, сказавший однажды, что «если симфонии Малера играть плохо, то они будут звучать попросту банально», сравнительно поздно обратился к наследию композитора. Первую свою запись – «Песнь о земле» – он сделал в возрасте шестидесяти двух лет. Этот релиз Девятой отличается от других благородной сдержанностью и философской отрешенностью. Две крайние части удивляют плотностью звучания, в то время как две средние сыграны с необычной утонченностью. В боксе также изданы «Песни об умерших детях» и Песни на стихи Рюккерта в исполнении Кристы Людвиг, добавившей «мягкий свет прощания» к последней завершенной симфонии Малера.

Symphony No. 10
Berliner Philharmoniker
Simon Rattle
Warner Classics

Десятая симфония (точнее, «концертная обработка набросков симфонии» в версии Дерика Кука) – своеобразный сверхпроект Саймона Рэттла: он играл ее чаще, чем любой другой дирижер. Не раз Рэттл предлагал ее берлинцам, но получал отказ. Лишь в конце 1999 года ему удалось наконец реализовать свою мечту – исполнением Десятой симфонии маэстро отпраздновал свое назначение на пост главного дирижера Берлинского филармонического оркестра. Запись того концерта стала одной из лучших в малеровской дискографии, а сам релиз был объявлен диском года и принес дирижеру премию «Грэмми». В этом наэлектризованном исполнении, сделанном без всяких извинительных скидок за поздний стиль Малера, Рэттл наслаждается каждой нотой, а его бескорыстную любовь к этой партитуре с удовольствием разделяет оркестр, где каждый исполнитель нашел и принял свою собственную роль в превосходном спектакле.

Das Lied von der Erde
Sarah Connolly, Toby Spence
London Philharmonic Orchestra
Yannick Nézet-­Séguin
LPO

Канадец Янник Незе-­Сеген дебютировал с Лондонским филармоническим оркестром в марте 2007-го, а в ноябре того же года лондонцы объявили о его назначении на пост главного приглашенного дирижера. Спустя четыре года их совместной работы в свет вышла запись «Песни о земле», симфонической фрески, в которой Малер соединил лирику песенного цикла и формальную монументальность оркестрового жанра. Музыкальный ландшафт этой симфонии дрожит под напряжением, вызванным столкновением звуковых тектонических плит, которыми управляет 36-летний дирижер. Его понимание замысла «Песни» основано на внимательном отношении к деталям и глубоком ощущении любых изменений в энергетическом поле симфонии. Музыканты здесь – не просто исполнители, они художники, рисующие болезненную красоту жизни, в которой обязательно найдется место и тоске по утраченной молодости, и неизбежности принятия смерти.

Модест Ильич Чайковский, брат композитора, его первый серьезный биограф, драматург и автор либретто «Пиковой дамы», в своем капитальном труде «Жизнь Петра Ильича Чайковского», отметив «полноту удовлетворения» слушателей и зрителей во время первого представления оперы 7 декабря 1890 года на сцене Мариинского театра, сетует на появившиеся по следам премьеры в прессе отзывы и рецензии, оценившие шедевр весьма сдержанно, а то и вовсе негативно. Особенно острые стрелы критики были направлены в сторону либретто, что, разумеется, уязвляло Модеста Ильича. Надо сказать, что вопросы в духе «как мог Петр Ильич Чайковский написать такую гениальную музыку на столь бездарное либретто?» продолжают звучать и поныне. Однако режиссерская практика переделки текста «Пиковой» и перемонтажа оперы «в соответствии с Пушкиным» при всей яркости отдельных экспериментов (среди них, конечно, надо отметить знаменитую версию Всеволода Мейерхольда в МАЛЕГОТе 1935 года и редакцию Альфреда Шнитке и Юрия Любимова 1977 года, поставленную в 1990 году в Германии) приводит к весьма спорным результатам.

Вопрос, почему Петр Ильич Чайковский стал сотрудничать именно со своим братом и именно в «Пиковой даме», – один из ключевых, способных открыть одну из тайн этого произведения. Петр Ильич, несомненно, сам обладал недюжинным литературным даром, что отмечали его многие современники. Герман Ларош писал, что Чайковский «был в значительной мере рожден литератором». Композитор мог не просто создавать художественные тексты или сочинять стихи (его эквиритмический перевод на русский либретто «Свадьбы Фигаро» Моцарта до сих пор считается непревзойденным), но и весьма профессионально разбираться в поэтических ритмах (об этом, в частности, свидетельствует его переписка с великим князем Константином Романовым, присылавшим композитору свои стихи на рецензию).

При всей своей любви к младшему брату Модесту он понимал средний уровень его таланта, и на попытку в мае 1877 года предложить сценарий большой романтической оперы «Инес» по новелле француза Шарля Нодье без обиняков написал: «Нет, дружище Модя, ты в составители либретто не годишься, но за доброе намеренье merci». Спустя одиннадцать лет, весной 1888 года после отказа Николая Кленовского сочинять оперу на сюжет «Пиковой дамы» Модест показывает уже фактически готовое либретто своему гениальному брату и опять получает отказ: «…оперу стану писать только если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как “Пиковая дама”, меня не затрагивает, я мог бы только ­кое-как написать». В декабре того же 1888 года Петр Ильич в Петербурге за завтраком у Модеста знакомится с 28-летним Антоном Чеховым, с которым у него завязываются дружеские отношения, и даже возникает проект совместной оперы по мотивам повести Лермонтова «Бэла», к которой писатель планирует написать либретто. Несостоявшееся сотрудничество Чайковского и Чехова – одна из волнующих интриг истории русской культуры (наряду с несостоявшимся сотрудничеством Глинки с Пушкиным в «Руслане и Людмиле»), судьбе было угодно развести две эти фигуры. В 1890 году два гения разъехались в разные стороны: Чайковский в январе отправился в Италию, а Чехов в апреле – на остров Сахалин.

Модест Ильич Чайковский (1850–1916),
либреттист «Пиковой дамы»

Началом работы Чайковского над «Пиковой дамой» принято считать заседание в кабинете директора Императорских театров Ивана Всеволожского в декабре 1889 года. Именно на этом собрании было принято решение о переносе действия готовящейся оперы в XVIII век. Приготовленное изначально Модестом для Кленовского либретто подобного временного переноса не предполагало, и почему оно вдруг произошло – на самом деле загадка. Сам Модест, описывая то самое совещание, на котором он «прочел сценариум», не упоминает инициатора хронологического сдвига: «…было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, как у меня было сделано для Кленовского, в конец царствования Екатерины II». Советский музыковед Василий Яковлев полагает, что идея принадлежала Всеволожскому, находившемуся под большим впечатлением от роскошной постановки в 1885 году оперы Ж. Массне «Манон» на казенной русской сцене «со всеми атрибутами французского балета начала XVIII века». Однако четыре года, прошедших со дня постановки «Манон», – не столь уж малый срок, а устроить роскошный бал можно было вполне и в декорациях начала XIX века (собственно, многие последующие постановки «Пиковой» это прекрасно продемонстрировали). Значит, дело ­все-таки было в другом, и важно помнить о том, с чем, а вернее, с кем был связан XVIII век в сознании Петра Ильича Чайковского.

Его любимейшим композитором на протяжении всей жизни оставался Вольфганг Амадей Моцарт. Отрывки из «Дон Жуана» он слушал в детстве на оркестрине, стоявшей в родном доме в Воткинске. Эту же оперу, но уже целиком, он услышал юношей в Петербурге и, по собственному признанию, благодаря ей «узнал, что такое музыка». Наконец, музыка Моцарта (балетная сюита из оперы «Идоменей») звучала на последнем концерте Чайковского в Большом зале Петербургской филармонии в одной программе с Шестой симфонией. В письмах и дневниках Чайковского можно найти вдохновенные строки, посвященные любимому гению. В сентябре 1886 года Петр Ильич записывает в дневнике: «…Моцарта я люблю как Христа музыкального. Кстати, ведь он жил почти столько же, сколько и Христос. Я думаю, что нет ничего святотатственного в этом уподоблении. Моцарт был существо столь ангельски, детски-­чистое; музыка его так полна недоступно божественной красоты, – что если кого можно назвать рядом с Христом, то это его».

Сравнение Моцарта со Христом не просто красивая метафора, но важнейший аспект восприятия Чайковским пространства мировой культуры. Вторая половина XVIII века становится для него не просто отвлеченным историческим отрезком, но временем жизни «Христа музыкального», то есть временем связанной с музыкой «священной истории». И решение перенести действие оперы в это время было воспринято Чайковским как счастливый шанс оказаться в этом особенно значимом для него хронотопе. И как в любом мифологическом условном времени обстоятельства и приметы не обязательно должны согласовываться друг с другом (отсюда и все кажущиеся несуразными хронологические несостыковки).

В 1890 году П. И. Чайковский отмечал свое 50-летие и 25-летие собственной творческой деятельности. На вопрос П. И. Юргенсона о ­каком-либо чествовании композитор отвечает категорическим отказом: «Юбилея никакого нет и не будет. Я согласен лучше застрелиться, чем быть предметом опошлившихся до мерзости юбилейных торжеств и оваций». Однако желание подвести некоторые жизненные итоги, подвести условную черту под достигнутым подспудно присутствует у Чайковского. Только в театрально-­условном мире Чайковский смог в полной мере реализовать свое желание, его последние сценические творения, балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», оперы «Пиковая дама» и «Иоланта» – своего рода духовное завещание композитора.

Герман «Пиковой дамы» Чайковского разительным образом отличается от Германна А. С. Пушкина. Так же, как Чайковский, он склонен к резким эмоциональным перепадам, так же, как Чайковский, он панически боится призраков (пушкинский герой, опомнившись после явления умершей графини, по-деловому «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»), так же, как и Чайковский, он испытывает тягу к карточной игре. Конечно, было бы, наверное, некорректно считать Германа полным alter ego композитора, однако нельзя не почувствовать момент самоидентификации и эмоционального вживания. Закончив финальную сцену оперы, Чайковский 2 марта 1890 года отмечает в дневнике: «Ужасно плакал, когда Герман испустил дух. Результат усталости, а может быть, того, что в самом деле это хорошо». Более красочно описывает этот момент его слуга Назар Литров, помогавший ему в Италии: «“Ну, Назар”, – обратились ко мне и начали рассказывать, как они кончили последние слова Геркмана и как Геркман покончил с собой. П. Ильич говорили, что они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, – они были сами совсем измучены. <…> Я эти слезы люблю, да и думаю, каждый, кто это испытывал. Вот и с Петром Ильичом то же самое. Им жаль бедного Геркмана, и на что им было довольно грустно…» Очевиден факт, что Герман по своему духовному складу никак не вписывается в реалии XVIII века, равно как и пушкинской эпохи. Личностный опыт главного героя оперы Чайковского уже вмещает в себя рефлексии конца XIX века и устремлен в будущее. Не случайно в начале XX века пушкинская повесть воспринималась сквозь призму Чайковского, как точно заметил Александр Блок: «Пушкин “аполлонический” полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта».

Однако путешествие композитора в пространство собственного мифа (а, по сути, последние оперы Чайковского представляют собою мифологическое пространство) не могло бы состояться без проводника, и именно эта роль была судьбой уготовлена Модесту Ильичу. Он был необходим как медиум, которому можно было бы полностью доверять, родной душой, пусть не конца понимающей, но чувствующей, какой шаг в данный момент необходимо сделать. Именно поэтому либретто и музыка в «Пиковой даме» представляют, по сути, единое целое, и любое вторжение в этот синтез неизбежно приводит к нарушению драматургической целостности.

Резкие отзывы в прессе, появившиеся после петербургской премьеры, – одно из свидетельств того, что гений всегда идет впереди своей эпохи. Особенно нелюбимый Петром Ильичом заведующий музыкальным отделом газеты «Новое время» критик Михаил Иванов, выступая против временного переноса, изложил даже собственную концепцию «идеального финала» «Пиковой дамы»:

«Напрасно автор заканчивает оперу ­чем-то в роде панихиды. Эффект этот применен им уже раньше, в сцене галлюцинации Германа; в заключительной же сцене, среди игроков и кутил, он просто неуместен. Что было бы, например, если в “Кармен”, после убийства героини, хор стал на колени и начал молиться за упокой души погибшей, как это делается в “Пиковой даме”? Насколько правдиво и жизненно, – наоборот, – кончается опера на отчаянном крике Хозе: “Вы можете арестовать меня, я ея убийца!” В “Пиковой даме” вместо безцельнаго позднего раскаяния Германа и панихиды хора следовало бы спускать занавес тотчас после самоубийства; это было бы правдивее и сильнее».

Прохладно отзываясь о музыке, практически все рецензенты сосредоточили свое внимание на пышных декорациях и костюмах:

«Постановка в полном смысле слова безукоризненна, а некоторые картины, например, сцена бала – ласкают глаз превосходным подбором костюмов, групп и эффектов всякаго рода. Финальная сцена интермедии (на балу) производит впечатление картин Буше или Ватто: совсем прелестно и ново и г. Петипа был вызван, по праву, за постановку интермедии».

Причин тому, что образованные критики «не услышали» Чайковского, существует несколько. Одна из них – необыкновенно смелая для своего времени попытка создать особое символическое пространство, в котором alter ego автора свободно встречается с минувшим и с грядущим. Герман Чайковского, подобно Протею, постоянно меняет свои облики от неуверенного, мятущегося интеллигента до почти ницшеанского «уберменьша». Уже для следующего за Чайковским поколения художников «Пиковая дама» стала одним из культовых творений. Мирискусник Александр Бенуа красочно описывает вечер премьеры, на котором присутствовали Сергей Дягилев, Константин Сомов, Дмитрий Философов, и признается, что его самого опера «буквально свела с ума, превратила на время в ­какого-то визионера, пробудила дремавшее угадывание прошлого». Художник почувствовал, что Чайковский «знал, что ему удалось создать нечто прекрасное и единственное, нечто, в чем выразилась вся его душа, все его мироощущение».

Сцена из первого действия
оперы «Пиковая дама». Первая постановка (1890).
Рисунок из архива Санкт-Петербургского музея театрального
и музыкального искусства

В начале XXI века областью напряженных баталий по поводу «Пиковой дамы» становится уже не столько сама музыка или либретто, сколько режиссура. Например, поставивший в 2016 году на сцене Амстердамской оперы «Пиковую даму» Стефан Херхайм устраивает пестрый постмодернистский коктейль, в котором присутствует сам композитор, страдающий от страсти к Герману и выведенный на сцену еще до того, как прозвучат первые звуки вступления. При всем своем радикализме Херхайм точно уловил мессаж Чайковского, оглядывающего прожитые годы и уже прощающегося с жизнью. Возмущение пуристов в связи с отдельными постановками можно понять, но эта история началась очень давно. Еще в 1913 году режиссер премьерного «шикарного» спектакля 1890 года Осип Палечек сетовал: «И, по совести говоря, когда теперь я всматриваюсь в “возобновляемые” постановки опер Чайковского, сердце мое старое начинает болеть. Большинство указаний творца дивных произведений пошло “насмарку”. Много сцен, над которыми мы так трудились и тщательно разрабатывали, теперь совершенно пропадают. Они не соответствуют ни характеру музыки Чайковского, ни тем указаниям, которые он давал <…> Я нахожу, что в наше время часто наблюдается то, что называется неуважением к композитору, и делают то, что хотят. <…> Получается нечто такое, что можно назвать экспериментами, которые делаются в угоду режиссеру, над произведениями гениальных композиторов».

Однако если гипотетически представить себе, что постановка 1890 года была бы зафиксирована на видео, последующие копии в соответствии с «волей автора» смотрелись бы полным анахронизмом. Уходят парики, чулки и фраки, но остается искусство, продолжающее жить.

И в заключение еще один штрих. Как известно, прототипом пушкинской «пиковой дамы» стала княгиня Наталья Петровна Голицына, долгие годы жившая с мужем и детьми во Франции, где она получила прозвище «московская Венера». Вернувшись в Россию, Наталья Петровна в Петербурге поселилась на Малой Морской улице, на углу с Гороховой. Этот дворец сохранился до нашего времени, а ровно напротив него стоит доходный дом XIX века с мемориальной табличкой, что 25 октября (по старому стилю) 1893 года в нем скончался композитор П. И. Чайковский…

В чем причина успеха? Ведь версий «Лебединого» в мире пруд пруди. На любой вкус, от классических до авангардных, от сохраняющих традиции идеализма до цинично-­постмодернистских. Версия Борна – часть большой театрально-­семантической семьи. С момента первого показа в 1877 году балет Чайковского не раз становился объектом шуток и пародий, предметом игры концепций и разгула воображения. История Белого и Черного лебедя вкупе со всем известной и всеми любимой музыкой стала мировым символом балета и маркером смены эстетических парадигм.

Новые версии «Озера», с танцами на пуантах или со шлепаньем босиком, с классическими па или с современной угловатостью и анти-идеализацией тела, объединены, как ни ставь, одним – театральным конфликтом реальности и воображения. Это главный, смыслообразующий момент, начиная с первой классической версии. Конечно, многие авторы вольно обращаются с Чайковским: сокращают партитуру, меняют местами фрагменты, заказывают неожиданные аранжировки. Борн – в том числе. Но «Озеру» к такому не привыкать: мы знаем этот балет по вольной редакции Дриго, сделанной в конце позапрошлого века. Сопоставлять, что на какой фрагмент поставлено, – тема отдельной статьи. Главное, хореограф сумел сделать так, что эпизоды спектакля психологически совпадают с музыкой. Как будто она для Борна и написана. Ведь постановщик вычленяет самую суть: главный герой, пребывая в душевном одиночестве, встречает неизбежность судьбы на озере. Прочее – детали.

Нужно сказать, что сочинение танцев – не самая сильная сторона постановщика. Его комбинации зачастую однообразны и вторичны, хотя отличаются энергичной броскостью. Зато есть внятность и эмоциональная острота, тщательно разработанная концепция и убийственно точная картинка, в которую составной частью входит жестовая пластика. (Недаром Борн – постановщик и мюзиклов.)

Итак, дано: злая (нет, скорее холодная) королева, служанка долга, раба этикета и высокого положения. Безликий вроде бы секретарь ее величества – серый кардинал, современный Ротбарт, мастер интриг. И всегда несчастный Принц, наследник престола, заложник ситуации, сперва мальчик, потом – юноша.

Что все не слава богу, покажет первая же мизансцена: огромная высоченная постель в центре неуютного зала, и на ней, под сенью громадной давящей короны, маленький, съежившийся ребенок с игрушечным лебедем в руках. Его мучают ночные кошмары. Его муштрует и дрессирует, не давая ничего взамен, армия лакеев и горничных, для которых Принц – объект формального ритуала, размеренного по секундам. Царит бездушный автоматизм, для которого Борн ловко использует ритм и метр музыки. Бытовой жест тут становится выразительным средством. Пластически показанное одиночество в толпе задано сразу и с силой.

Мать-королева с лицом-­маской, в платье «нью лук» и фирменной сумочкой, всегда на дистанции от сына, она занята флиртом с молодыми офицерами, поставленным как пародия на адажио Авроры с четырьмя кавалерами из классической «Спящей красавицы». Один из самых пронзительных эпизодов спектакля, кажется подсмотренным Борном в балете «Майерлинг» (где кронпринц Рудольф Габсбург не может добиться внимания матери) – когда венценосный юноша отчаянно просит материнской ласки, но получает надменный отказ и призыв «собраться». Так начинается жизнь без прав, но с обязанностями.

Это очень английский спектакль, наполненный не толь­ко визуальным «местным колоритом», но и специфическим отношением к жизни. Борн, истый британец, остро чувствует разницу между серьезностью и напыщенностью (то, что англичане иронически именуют full of themselves, «распирает от собственной важности»). Как хороша пародия на венценосные протокольные ритуалы (конечно же, подсмотренные у королевской семьи): выходы на балкон к любопытствующему народу, массовые награждения медалями и орденами и разбивание шампанского о борт спускаемого на воду корабля. Мать чувствует себя как рыба в воде в предельно формализованной жизни, а сын – нет. Это подано красноречиво: балет – жанр, который наглядно может показать приоритет внешнего над внутренним. Взять хотя бы жесты вульгарной блондинки (купленной, как потом выяснится, коварным секретарем): они – пластический эквивалент говору британских кокни. С блондинки начнется череда последовательных разочарований героя. Ему подсовывают женщину, которая глупо хихикает и не выключает мобильный телефон в театре. Кстати, о театре. Королевская семья посещает балет с томной «сильфидой» и порхающими бабочками, которых герой-­дровосек ловит сачком: это добродушная и в то же время неуловимо злая пародия на буколику классики с ее вальсами цветов, наядами и оживленными садами.

Потом будет ночной клуб низкого пошиба, куда сбегает Принц. Там шлюхи, матросы, трансвеститы и люди социальных верхов, ищущие острых ощущений. Дешевка и люрекс. Алкоголь и обжимания по углам. Рок-н-ролл и драки. И известная «цитата» из жизни Мэрилин Монро (некая девица, на нее похожая, с вентилятором, раздувающим юбку). Ничего хорошего в баре не произойдет, Принца оттуда вышвыривают, и изгнанного тут же щелкают папарацци, а блондинка на его глазах получает деньги от секретаря.

Принц устал жить. Он хочет броситься в городской пруд – под табличкой «Не кормите лебедей». Но…

Лебеди-­мужчины Борна, с голыми торсами, короткими стрижками, штанишками в перьях и черными полосами-­клювами на лицах. Их брутальный танец, с выбрасываемыми, как в карате, ногами, с «неуклюжим» (вспомните этих птиц на суше) и одновременно грациозным подпрыгиванием. Со сцепленными сзади руками или – в подражание лебедю классическому – с поднятой рукой-­крылом, согнутой в локте надо лбом, и позой в аттитюд. В танце есть (и не раз) переосмысленные отсылки к классическому «белому» акту балета. Отличие этих лебедей от традиционных – в их самодостаточности. Они не нуждаются в освободителе, и они агрессивны. Лебединый танец – как птичье шипение, он колкий и назойливый. На агрессии построена интрига: это ни в коем случае не мужчины, танцующие женские образы. Гендер тут не главное. Просто Принц, выросший без отца, видит в них лирическое наваждение души. Пытается перенять их пластику, ищет у них защиту. И находит друга и покровителя в одном из членов стаи. Мужской дуэт тут как избирательное сродство.

Впереди бал во дворце: красная дорожка, зеваки у входа, жеманные гости. И персонаж в черном – Незнакомец в кожаных штанах, со стеком в руках, воплощение принципа «Я всегда получаю то, что хочу». Это тема Двой­ника, эхо провокаторши Одиллии, правда, без обмана: любимец женщин, бесцеремонный, наглый и безжалостный, не маскируется, но открыто издевается над Принцем. Его соло – эротическая провокация. Гость смеется над Принцем. Толкает его. А потом, ухмыляясь, рисует сигаретным пеплом черный клюв у себя на лбу.

Невозможно стерпеть тотальный крах мечты. Или игру расшатанного воображения, подсовывающую зловеще-­пошлый образ мачо, который уводит мать и имеет такой успех у дам, какого у Принца не было и не будет. Звучит пистолетный выстрел, все та же блондинка попадает под шальную пулю, Принца бросают в психушку. Финал балета – чистый катарсис. Герой слабеет и видит (предсмертный бред?), как отовсюду, даже из-под кровати, появляются лебеди, их стая заполняет пространство. Борн не оставляет места идеализму: мир лебедей в итоге не лучше, чем мир людей. Злоба довлеет и тут, личность толпой не принимается, а стадное чувство отражено в танце: наступления суживающимися кругами, оттопыренные «крылья», топтания «лапами»… Лебеди, ревнующие Лебедя-­покровителя к человеку, насмерть заклевывают отступника, подружившегося с иным. Греза убита, и Принц умирает от ужаса, в апогее тревоги и экстаза. Но, как Петрушка в одноименном балете после смерти грозит миру с высоты кукольного балагана, так и вечный Лебедь поднимается с бессмертным Принцем на руках поверх бренного тела, над которым рыдает прозревшая наконец королева.

Это история об уязвимости идеализма, о преданности и предательстве, о том, как трудно или даже невозможно пройти между Сциллой принудительного одиночества и Харибдой опасностей в толпе. Это спектакль (и тут телесность балета принципиальна) о важности тактильности: многое изменилось бы, если б мать хоть раз обняла страдающего сына. Это балет о том, что самая большая в мире роскошь – и впрямь человеческое общение. О том, что мы и впрямь в ответе за тех, кого приручили.

Заслуга Борна в том, что такие всем известные истины он заставляет работать как театральные приемы. Он делает истины зрелищными и наглядными. Постановщик ближе других подошел к трагедийной сущности «Озера» и напомнил о важнейшем гуманистическом посыле европейского искусства, архетипе балета про лебедей: любовь сильнее смерти. В этом секрет актуальности британского спектакля, который подчеркивает бессмертие музыки Чайковского.