1. Как много времени вам удается проводить с детьми? Остается ли время на сочинение музыки? Насколько сложно совмещать родительство и композиторство?

2. Какое ваше любимое совместное занятие с ребенком?

3. Видите ли вы своих детей музыкантами?

4. Если ваши дети занимаются музыкой, расскажите подробнее: с кем занимаются, как и на чем играют?

5. Знакомите ли вы детей с миром классики? С чего лучше начинать, на ваш взгляд? Что из классической музыки детям нравится, а что точно не нравится?

6. Может ли ребенок слушать экспериментальную академическую музыку (давайте подумаем о чем-то нетипичном: шумы и скрежеты, мультимедиа, перформативные практики)? Нужно ли детей специально учить подобному слушанию?

7. Как дети относятся к вашей композиторской музыке? Слушают? Что говорят о ней?

Анна Поспелова, композитор

1. Мой ребенок совсем кроха, ему всего девять месяцев, поэтому с ним нужно проводить сто процентов времени. И, конечно, опыт совмещения родительства и композиторства для меня сейчас в новинку – я только учусь совмещать несовмещаемое. Но, кажется, мне это удается.

2. Сейчас самое любимое время – прогулки. Пока Лева еще спит в коляске. Для меня это и возможность переключиться, и побыть на свежем воздухе, и, как будто, даже спортом позаниматься. (Вспоминаю снежную зиму, когда коляску по улице можно было везти в двух случаях: если ты мать или если ты тяжелоатлет!)

3. Точно считаю, что учить ребенка музыке нужно. Дальше будет видно, ведь профессиональными музыкантами становятся только истинные фанаты своего дела. Не хочу насильно делать ребенка фанатом того, чего он фанатом, возможно, быть не хочет.

4. Пока мы стучим всем подручным по полу и батареям, одаряя соседей божественными звуками.

5. Слушаем все подряд. И классику, и современную поп-музыку, и джаз, и детские советские песни. Лева относится ко всему с большим интересом.

6. О, нетипичное слушание – наше все. Это вообще ребенку в сто раз интереснее классики. Пакетами шуршать, бить чем-то по чему-то. Вспоминая мой опыт работы с бэби-театром, где у нас была идея стомпа [STOMP – это всемирно известное британское театрально-перкуссионное шоу, основанное в 1991 году, в котором музыка создается исключительно из бытовых предметов, ритмичного топота, хлопков и ударов. – В. Ж.] на кухонной утвари, а после спектакля все дети-зрители могли «шуметь» на этой кухне – сковородками, кастрюлями, шейкерами с макаронами – их за уши было не оттянуть.

7. В записи он слушает с интересом. Сейчас я пишу оперу, и какие-то фрагменты пропеваю. Когда Лева слышит это мое странное пение, он (почему-то!) делает очень грустное лицо и постоянно собирается плакать. Это пока для меня загадка. Может, просто музыка очень душещипательная?

Олеся Евстратова, композитор

1. Быть родителем – это не значит поставить свою жизнь на паузу. Наоборот, навыки многозадачности помогают делать еще больше. Да, в несколько иных условиях, но это вопрос привычки. Конечно, хотелось бы иметь больше времени в сутках, но стараюсь все успеть. Распределение времени зависит от обстоятельств в конкретный момент: если есть сроки премьер – внимание на сочинение, если важное мероприятие у ребенка – приоритет по возможности будет здесь, ведь повторить каждое мгновение из периода взросления невозможно.

2. Наверное, самое ценное – наблюдать за его взрослением, стараться правильно направлять и разделять его интересы. Отсюда уже складываются совместные занятия: будь то плавание, рисование, музицирование или обсуждение книги или спектакля. Надо сказать, что у детей настолько чуткое сердце, что обмануть нельзя, поэтому зачастую и взрослые открывают заново для себя этот мир, учатся ценить самые простые радости. Именно поэтому среди наших любимых совместных занятий – и дегустация пяти видов мороженого, и разыгрывание театра теней, и простое разглядывание облаков с угадыванием, на что они похожи!

3. Мой Кузьма занимается в музыкальной школе, в Малом театре, в Детском театре эстрады и в «Академии балета» Гедиминаса Таранды. Будет ли музыкантом? Не знаю, но мне кажется, что творческие специальности ему будут ближе. Сейчас, в свои семь лет, он хочет быть артистом балета; как сложится – поживем и увидим. Но я считаю, что занятия музыкой очень важны, какую бы специальность в будущем ребенок ни выбрал. Уже то, что многие нобелевские лауреаты умели играть на музыкальных инструментах, говорит о многом!

4. Кузьма учится в первом классе Детской музыкальной школы имени С.С. Прокофьева на фортепиано. За этот год он уже выступал на концертах школы – и с хором, и на отчетном концерте фортепианного отдела. Под большим впечатлением он был от «посвящения в прокофьевцы», после которого Кузьма пытал всех знакомых вопросом Сережи Прокофьева: «Что вы думаете о солнце?» Ну и, конечно, вдохновляется музыкой Прокофьева: в разных оркестрах прослушаны несколько вариантов «Пети и волка», в театрах мы вместе смотрели «Любовь к трем апельсинам» и «Каменный цветок», а совсем недавно побывали на премьере оперы «Великан» в Большом театре, которую композитор написал в девять лет.

5. Музыка у нас звучит постоянно. С рождения сын что-то слушал, но специальную подборку я никогда не делала, так что симфонии Бетховена легко соединялись с песнями Гладкова. Примерно с трех лет детские мероприятия с музыкальной основой стали важной частью развития для Кузьмы. Есть чудесный просветительский проект в Московской консерватории – «Большая музыка для маленьких», где детей в доступной форме знакомят с классической музыкой и композиторами. Есть программы в Музее музыки, где можно и на инструментах поиграть, и узнать много интересного. Постепенно можно переходить к полноценным произведениям, которые влюбят детей в музыкальный театр: «Путеводитель по оркестру. Карнавал животных», обожаемый нашей семьей балет «Чиполлино» и, конечно, «Щелкунчик». Добавим еще наш любимый с сыном жанр – читки сказок с оркестром, на которых можно побывать и в концертных залах, и в театрах.

6. Что-то экспериментальное мой ребенок слышал, наверное, на выставках в арт-пространствах в качестве оформления. Если это в приятной, релаксирующей форме – никакого возмущения я не слышала. Но что-то совсем нетипичное скорее вызовет недоумение, так как пока Кузьма воспитывается больше на традиционной академической музыке, учится любить и понимать ее.

7. Кузьма слушает мою музыку практически с рождения – приходится (смеется). Начинали с домашних прослушиваний, позже я брала его на репетиции, а сейчас он как исполнитель участвует в моих проектах: недавно играл на дымковской игрушке с ГАРНА «Россия» имени Л.Г. Зыкиной в моей сказке «Кузьма Скоробогатый», которую мы с любимым детским сказочником, народным артистом Александром Олешко, показывали в консерватории и Театре имени Евг. Вахтангова.

Что говорит о моей музыке? Говорит: «Мама, пиши продолжение, хочу еще!» Что остается маме-композитору? Я подчиняюсь, и один из новых проектов, над которым сейчас работаю, – это большое литературно-музыкальное сочинение для детского хора. Вот так дети порой подкидывают идеи и становятся вдохновителями новых произведений. Поэтому я в родительстве вижу только плюсы и открываю для себя новые горизонты как композитор.

Лидия-Мария Кошевая, композитор

1. Когда родился сын, я намеренно поставила профессиональную жизнь на паузу и проводила с ним много-много времени. Недавно мы отпраздновали три года, и пора смелее возвращаться к своей жизни. Почти всегда сочиняю, если сына нет дома. Когда он рядом, сосредоточиться практически невозможно.

2. Гулять рано утром по Лосиному острову.

3. Только если сам поймет, что жить без музыки не может. Быть музыкантом – объективно трудно. Подрастет – поймем, есть там эта искра или нет.

4. Категорически не любит фортепиано. Только начну играть: «Мама, не надо!» Зато с удовольствием дудит на китайском хулуси, тренькает на гуслях, стучит по глюкофону. Не академист, в общем.

5. Стараюсь почаще включать классику фоном. Пусть с раннего возраста почувствует, что она часть нашей жизни. Но пока он одинаково радуется Моцарту, Red Hot Chili Peppers или «Синему Трактору».

6. Не ставлю специально задачу, чтобы сын уже сейчас приобрел такой слуховой опыт. Но в целом постоянно обращаю его внимание на мир шумов/звуков, будь то эхо в подъезде, капель или ритмичный грохот стиральной машинки.

7. Пробовала ставить свою симфоническую сказку, кажется, не понял. Иногда подбегает, когда я работаю (спойлер: пытаюсь работать) за компьютером, просит наушники, потом говорит: «Хорошая музыка, мама».

Лидия-Мария Кошевая: Я не буду заставлять исполнителя выворачивать пальцы

Настасья Хрущева, композитор

1. Родительство сложно совмещать с чем бы то ни было, это вообще самое сложное занятие из мне известных! Совместного времени у нас не очень много.

2. Мне нравится, как Прохор и Марфа комментируют фильмы при совместном просмотре. Вообще, они оба переняли от своего отца (Александр Артемов. – В. Ж.) его тип постиронии – и я этому очень рада, можно сказать, рожала их именно для этого!

Жестко троллят, говорят, что их достали «русские тупики» и метамодерн, подтекстовывают песни издевательски.

3. Точно нет! Как и в режиссуре/драматургии. Убеждена, что детям не надо заниматься тем же, что и родители. В моем понимании отдавать ребенка в свою профессиональную область – это символическая кастрация.

4. Тем не менее Прохор ходит в музыкальную школу на хоровое отделение, хотелось бы, чтобы знал ноты, и на этом все! В соцсетях завирусилось видео, где пятилетняя Марфа говорит: «Мажор – живи в рае, минор – живи в аде», не знаю откуда она это взяла, мы этому точно ее не учили! В принципе, я считаю, что после этого ей уже музыкальное образование не нужно, она все поняла.

5. Целенаправленно не знакомим, но им приходится слушать много Баха и Бетховена, так как часто играю их для себя. В общем, все, что мои дети знают о музыке, они знают не по своей воле.

6. Я бы и взрослых этому не учила специально! И сама слушаю такое только в рамках профессиональных обязанностей.

7. Жестко троллят, говорят, что их достали «русские тупики» и метамодерн, подтекстовывают песни издевательски.

Ольга Бочихина, композитор

1. С каждым годом совместное время сокращается – это просто вопрос здоровой сепарации. Время с мамой до пяти лет и время с папой после пяти – разные стадии взросления… Когда Валера был еще в утробе, я играла на сцене партию «змеи» в своем сочинении «Музыка сакра» для четырех ударников. Сейчас ему тринадцать лет. По классике жанра он сидел у меня на зачетах и рисовал на задней парте (эти рисуночки я потом отправляла в чат своим студентам), был на моих премьерах, переживал, если я «подвисала» по ночам, потому что ночью засыпает город и просыпается… сами знаете кто.

Вопрос осознанного родительства (я называю его мамством/папством) и осознанного сочинительства для меня крайне витальный. Можно сказать, что та версия композитора, которую я сейчас проживаю, – прямое следствие моего мамства и всего, что с ним связано, своего рода «параллельная привязка».

Воспитание сына – это напрямую мое воспитание себя, в том числе музыкальное: терпимость, преодоление своих травм, прямостояние во всех сложных ситуациях в садах и школах, организаторские способности, порой безумные, «шило в…» по поводу разных активностей, полифонизация супернавыков – быть врачом, учителем, воспитателем, куратором, продуктологом, психологом, вирусологом, дефектологом, футурологом.

Сложно совмещать не родительство и композиторство. Сложно, что тема мамства до сих пор слегка подавлена в профсообществе.

Без бабушек, без финансовой стабильности – я называю этот уровень «путь без страховки». При этом от своего так называемого профсообщества мне хотелось тогда сбежать куда подальше. Самый сложный и критичный период для совмещения – момент возвращения в свою композиторскую самость, которой больше нет. Приходится начинать сначала, а это болезненно. С другой стороны, это быстро отрезвляет: понимаешь, что результаты ничего не значат в мире, где все подвижно.

Я помню, как привозила ребенка в сад на адаптацию (тогда это была младшая вальдорфская группа на Керченской улице), садилась на три часа в машину и там писала музыку. Еще могла пойти в ТЦ рядом, сесть у окна и там писать. Права я, кстати, пошла получать сразу после рождения ребенка, потому что поняла: моя мобильность – залог совместной свободы.

Сложно совмещать не родительство и композиторство. Сложно, что тема мамства до сих пор слегка подавлена в профсообществе – есть такое чувство? Алгоритмы, технологии, пост- и премедиа, исполнительские приемы, ландшафты, космогонии, программы, структуры, исследовательские методы, громкие премьеры, гомункулы в пробирках – это все норм и горячо любимое, актуальные разговоры о главном (простите, не удержалась от иронии).

Мамские сообщества как будто отдельно живут и с профмиром почти не стыкуются. Стыкуются только тогда, когда детки подрастают. Есть в этом для меня какая-то нетерпимость и форма агрессии. Perfectly elaborated score – это круто, а живой креативный пацан – прикольно, но не больше. Как будто это разные вселенные. А для меня – не разные: это фундаментальные ножки бытия моего гносеологического кресла.

Я не могу ни без того, ни без другого – они уже давно слились и мутировали в сложный междисциплинарный мамско-сочинительско-исследовательский проект. Вот кандидатскую бы еще дописать, канальчик завести, книжку написать о композиции и инструментовке, домик и культурный центр «два в одном», собственный продюсерский центр, несколько лабораторий, пару театральных, пластических и мультимедийных проектов, еще бы школу мечты – и совсем бы красота! Единственная сложность – сложно совмещать свои желания с реалиями, испытаниями жизни и теперь уже, наверное, судьбой…

2. Вместе путешествовать куда угодно: в палатках, в поезде, на машине, по Куршским дюнам, по Гранд-каналу на вапоретто, по катакомбам, по музеям и церквям, по колокольням, по горам и горкам. Вместе смотреть на мир – мечта! Ходить вместе по музеям и паркам на каникулах – отдельное счастье. Летом по вечерам играть в парке около дома в настольный теннис или бадминтон. Совместно мечтать про воздушный шар и про то, как обнять баобаб.

3–4. Сложный и больной вопрос. И тут нужно различить профессиональный путь и креативный. Мой ребенок, например, лет с двух до пяти обожал петь и танцевать под видео проекта Железновых «Логоритмика. Музыка с мамой». Почти каждый день, все это мы знали наизусть. Но при этом, если я садилась поиграть на инструменте, крышку от фортепиано он закрывал (тут можно поиронизировать, конечно). Еще мы все фанатели от проекта «Колыбельные мира на разных языках» – он до сих пор помнит колыбельные на французском и аргентинском испанском. Ходили два года на фольклор в местном ДК (вместе с суперпапой-композитором Михаилом Пучковым). Когда Валере было четыре года, я записывала его голос для своего проекта FACE: немая опера, он просто повторял за мной фразы и идеально попадал. В общем, великолепный слух, память, чувство ритма.

Поэтому вопрос о музыкальной школе и выборе направления «ударные инструменты» был решен сам собой – мы попробовали. И тут всем, кто сталкивается со школой, есть что рассказать. Историй – вагон и маленькая тележка. Мой дайджест не идеальный: Школа Гилельса с шести с половиной лет, учитель-пофигист, травля из-за того, что мама – профессионал, разговор с директором, письмо в департамент, заниженные оценки в справке об учебе за два года в качестве мести. Что у них там с совестью – спрашивать не хочется. Спасла нас тогда моя на тот момент студентка и талантище Майя Журютина. Дальше – ДШИ №11 и лучший, наверное, по Москве учитель Сергей Анатольевич Гордиенко. Три года фантастической работы, диплом Международного конкурса-феста «Открытая Европа». Я кайфовала, а ребенок… нет. Все было, кроме самого важного – желания. Самое страшное было сказать учителю, что мы уходим, год еще я боролась с собой, год школа разрешила ребенку учиться в свободном режиме, все понимали и поддерживали. С дистанции сегодняшнего дня могу сказать то же, что и тогда: будь у ребенка хоть десять процентов желания, я бы поборолась. Он усердно работает, у него быстрый ум, развитая воля – пусть реализует себя там, где это совпадает с его желаниями: решает нестандартные математические задачки, строит уровни и создает игры, битбоксит, плавает, учит язык. Пока что мы всей семьей просто помогаем создавать базу для усиления тех талантов, что у него есть, и внимательно относимся к его желаниям. При огро-о-о-о-омном сопротивлении к быстрым дофаминам, которые предлагает интернет. Придет время «проснуться» – полетит как ракета.

5. Ходили пару лет на филармонические абонементы для детей, были на абонементе «Вещь в себе» – отличный опыт. Многое он узнал, конечно, из музыкальной школы, хит Валеры – «Картинки с выставки» Мусоргского. Но, простите, Мусоргский не конкурент трекам из Geometry Dash [компьютерная игра. – В.Ж.]. Там другая энергия – грубая, быстрая. А Мусоргский требует сознания «медленного». И вот взрастить в ребенке это «медленное» сознание – задача в супербыстром сегодняшнем мире крайне сложная. Это про средоточение, погружение, медитацию, тишину, ощущение воздуха вокруг себя. Классика – один из порталов в это «медленное» время рассуждения и самопознания.

6. Вот с этим, кстати, проблем нет. Помню, ко мне домой приходили студенты, и мы «баловались» уже не помню с чем: послушай, как звучит то, как звучит се. Несколько лет, да и до сих пор, если мы куда-то с Валерой идем, он может остановиться и сказать: «Мама, ты слышишь, как это звучит, может, запишем?» У меня вообще глубокое убеждение, что детям проще знакомиться с современной лексикой современной музыки.

Скрежеты – это для нас скрежеты, следствие крайне рафинированного темперированного сознания высокой музыки. Для ребенка же это знакомство с миром: там нет рамок, там есть любопытство и интерес. С мультимедиа вообще проблем нет: экранно-интерфейсные отношения, клиповые мельтешения, речевая экзальтация блогеров и героев аниме, тематизация виртуальности – все это органично вписывается в их восприятие.

7. Я решила адресовать этот вопрос напрямую своему ребенку, записала и расшифровала его ответ: «Твоя музыка имеет необычный ритм, который никогда не повторяется. Она основывается на реальных психологических то ли проблемах, то ли ситуациях. Часто в самой музыке можно разглядеть моменты, связанные с реальной жизнью. Я помню “Трамвай”, хорошо помню “Крыло”, “Миражи”, помню там, где было колесо обозрения. Из них мне больше всего понравился проект с трамваем, но он немножко не дотягивает до идеала. Ему не хватает гармоничности. Он хаотичен… Когда я слушал проекты других участников, я слышал там гармоничность. А в твоих проектах этого по ощущению почти нет…» Позже Валера приписал в моем ответе на оставленном ноутбуке: «Я точно не переслушиваю». В общем, как вы поняли, критики теперь мне не страшны.

Анастасия Дружинина, композитор

1. Первый вопрос – и сразу о наболевшем (смеется). Мне кажется, в творческих семьях вопрос часто ставят иначе: «Как часто вы берете детей с собой?» Времени катастрофически не хватает, поэтому мы с мужем почти всегда берем детей с собой, куда бы ни пошли или ни поехали.

Мои дети выросли в театре – знают весь наш репертуар наизусть, особенно детские сказки, и с удовольствием поют оттуда песни. Бурятский театр драмы имени Х. Намсараева стал для них родным домом. Когда родилась дочка, мне нужно было сразу выходить на постановку, и мы частично оборудовали нашу студию звукозаписи в театре кроваткой, коляской и качелями: ребенок спал там, пока мы работали в соседней комнате. Сейчас дети уже взрослее и могут оставаться одни дома. Но они никогда не променяют репетицию или прогон в театре на прогулку в парке или мороженое – настолько это стало частью их жизни.

Про сочинение музыки. Поначалу было сложно, потому что маленьким детям нет разницы, какими «великими» произведениями ты занята. Но теперь, когда они подросли, сами полюбили музыку и занимаются ею, они с пониманием относятся к тому, что мама работает дома и ее нельзя отвлекать. По крайней мере, в идеале – хотя на практике это почти невозможно. Конечно, хочется проводить с ними больше времени, но я понимаю, что своим примером тоже даю им что-то очень важное для воспитания.

Совмещать родительство и композиторство сложно. Нужно постоянно ловить баланс, чтобы не было перекоса в одну сторону. С одной стороны, композиторство – дело всей жизни, требующее полной отдачи. С другой – мы знаем немало историй великих композиторов, которым семья не мешала, а, наоборот, помогала, была вдохновением и опорой.

2. Мы любим придумывать игры и играть в них. Обожаем шахматы, причем сын меня учит, так как я сама не умею. Даже совместный просмотр фильма для нас – большое удовольствие и польза для всех. Самая большая радость – совместная поездка на природу, на Байкал.

3. Вижу их музыкантами, почему нет? Они сейчас живут в мире, где нет варианта прожить без музыки – она окружает их повсюду. Мы детей не программируем, но, видя, что музыка для нас с мужем – это вся наша жизнь и работа, они, вероятно, думают, что и у них будет так же. Впрочем, время покажет.

4. Сын учится в музыкальной школе на флейте. Очень просится еще и на баян – посмотрим. Дочь в этом году поступает в музыкальную школу на фортепиано.

5. Мне кажется, начинать знакомство с классической музыкой проще всего через театр или другие интерактивные форматы. Особенно в провинции, где почти нет симфонических или камерных концертов с детской программой. Поэтому мы ходим на все детские спектакли в наших театрах. Мои дети очень любят слушать других детей, так что концерты в музыкальной школе тоже посещаем.

6. Да, вполне могут слушать. Детский мозг очень гибкий и восприимчивый, главное – дозировать такие впечатления. Думаю, когда дети наберутся музыкального опыта и наслушанности, можно будет даже обсуждать услышанное и готовить их к тому, что будет звучать.

7. Они вынуждены ее слушать (смеется), ведь я часто работаю дома. Конечно, дети бывают на всех моих концертах и спектаклях. Постоянно спрашивают: «А это ты написала?» Им нравится быть в курсе моего творчества. Приятно, когда ребенок идет в школу и напевает твою песню из спектакля. Кстати, я даже написала для сына пьесу «Напевая песенку, иду домой». Очень хочу писать пьесы для своих детей – надеюсь, этим летом найдется время, и я это сделаю.

Анастасия Дружинина: Когда ты что-то делаешь искренне – получается попадание в яблочко

Светлана Лаврова, композитор

1. Как бы банально это ни прозвучало, музыка в целом и композиторская работа в частности – это определенный образ жизни. Конечно, большинство музыкантов себе клятвенно обещает, что у его ребенка будет счастливое детство без многочасовой игры на инструменте, без ссор с родителями из-за обычной детской лени, с прогулками во дворе и играми с ровесниками, которых сами были всегда лишены. Но, на самом деле, находить общий язык с ребенком непросто, когда вы не существуете вместе в музыке.

Самое сложное для меня в совмещении родительства и композиторства – попытаться вписаться в родительский социум и вести себя как «нормальные» люди. Все эти «ярмарки тщеславия», когда из детей делают этаких дрессированных обезьянок, которые бегают вместе с родителями от одного кружка к другому и демонстрируют приобретенные умения… Для чего это все? Да и можно ли музыку поставить на второй план?

2. Нам нравится постигать мир слухом: слушать бытовые звуки, угадывать высоту, сравнивать различные исполнения одной и той же классической музыки, ходить вместе на концерты и в театр, а в некоторых случаях даже музицировать вместе. Мы коллекционируем дома разные инструменты, в том числе редкие, этнические.

3–4. Я никогда не могла бы заставлять своих детей заниматься тем, что мне самой неинтересно, пытаться доказать, что это необходимо. Наоборот, веду себя с ними всегда предельно честно, на равных. Возможно, это неправильно, но такова специфика творческого человека – быть неформатным. Помню, когда водила дочку в первый класс, она спросила, зачем вообще туда ходить. Я, не задумываясь, ответила: «Это как тюрьма: отсидишь еще десять лет – и выйдешь». Дочка совершенно серьезно посмотрела на меня и сказала: «Но мне же всего семь лет… За что мне сразу десять дали?»

Я пыталась отказаться от музыкальной школы для своих дочерей, чтобы у них было «нормальное детство», но судьба распорядилась по-своему – и со старшей, и с младшей. Моя старшая дочь Злата сама захотела учиться в музыкальной школе и закончила ее по классу флейты. Первоначально ее увлек преподаватель баяна, который в соседней общеобразовательной школе искал учеников, но потом мы сошлись на том, что флейта ей подойдет больше. Сейчас Злата занимается другой деятельностью: она не музыкант, но опосредованно связана с музыкой.

Младшую дочь Яну я вижу музыкантом, но пока не знаю, в какой именно области. Судя по ее пристрастиям и тому, как оригинально и самостоятельно она мыслит, мне кажется, Яна может стать композитором или, в более широком контексте, медиахудожником.

Яна играет на саксофоне, осваивает терменвокс и сочиняет музыку. Она самостоятельно пришла к композиции. Училась в музыкальной школе и зашла к одноклассницам на урок композиции, а педагог ей предложила: «Может быть, ты тоже попробуешь сочинять?» Тогда Яна загрузила на свой компьютер программу MuseScore и начала комбинировать разные звуки и фактуры: прослушивать, стирать, снова комбинировать, пока не получалось то, что ее удовлетворяло. Такая идея казалась мне странной, потому что дочь шла нетрадиционным путем – не от рояля и даже не от саксофона. Но оказалось, что можно сочинять и так! Можно даже находить более интересный материал, когда не отталкиваешься от звуков, попадающих под пальцы на фортепиано.

Дети не глупее взрослых – у них просто меньше опыта.

Вскоре появился терменвокс. Однажды Яне даже пришлось играть на нем в моем сочинении «Времена года в эпоху глобального потепления и похолодания» с оркестром «Дивертисмент». Соприкосновение с удивительными музыкантами потрясло ее настолько, что она решила стать композитором! При этом композицией с ней я не занимаюсь. Считаю, что родители в принципе не могут заниматься со своими детьми – есть некий непреодолимый барьер. Но можно создать благоприятную среду для творческого становления.

5. Классическая музыка детям нужна – но только в очень хорошем исполнении. Мне доводилось бывать на детских концертах, где играли настолько небрежно, что я подумала: если бы я была ребенком, после такого концерта я бы точно возненавидела музыку…

Начинать знакомство с классикой лучше с «вечных» произведений – например, с Моцарта или Прокофьева. Особенно хорошо подходят балеты Прокофьева: они не только дают музыкальный опыт, но и создают яркие визуальные впечатления благодаря танцу. Опера, на мой взгляд, не лучший вариант для первого знакомства. Этот жанр полон условностей: слишком современную постановку ребенок не поймет, а «пыльную» не оценит, так как современные дети хорошо знакомы с медиатехнологиями.

Родителю важно поставить себя на место ребенка и задать себе вопрос: было бы мне это интересно? Дети не глупее взрослых – у них просто меньше опыта. Они лишены социальных предрассудков и воспринимают все искренне, «как есть». Поэтому, если исполнение или качество музыки не дотягивает до приемлемого уровня, не стоит предлагать это детям. Нередко то, что позиционируется как «детская музыка», на деле оказывается просто примитивным. Завоевать расположение детской аудитории очень непросто – как и создать хорошую детскую музыку, которая была бы интересна не только детям, но и взрослым.

6. Ребенок вполне способен слушать экспериментальную академическую музыку, хотя дети почему-то очень консервативны – но во многих случаях более консервативны их родители (смеется). Если обратиться к ярким образам и ассоциациям, ребенок вполне способен ее воспринимать. Когда-то я организовывала концерт экспериментальной музыки для детей. Там был видеоряд с различными образами детских страхов, но скорее в юмористическом контексте. И в какой-то момент родители начали с возмущением уводить детей из зала – причем не из-за видео, а из-за музыки со скрежетами. Они возмущались: «Это вовсе не музыка, а какофония!» Не знаю, откуда взялось это слово, которое ничего не означает, но при этом им обозначают все что угодно. Кстати, тогда дети в зале сопротивлялись уходу – стелились по полу. Получился настоящий перформанс.

7. Мои дети – первые, кому я показываю свое новое сочинение, и их мнение для меня очень важно. Бывает, что они критикуют, но всегда небезосновательно. Что-то из моей музыки им нравится больше, что-то меньше. То, что особенно нравится, они пересылают своим друзьям и приводят друзей на концерты. Для меня это очень ценно.

Игра в классики

О премьере

БК В анонсах «Курчатов Лаб» ты всегда появлялся как «Станислав Фролов из Челябинска». Для тебя важна эта региональная привязка, графа «место рождения»? Как ты себя идентифицируешь?

СФ Никак. Не понимаю, почему про меня так пишут: я давно не живу в Челябинске, москвичом себя тоже назвать не могу.

БК Твоя первая симфоническая премьера прошла в родном городе. Это было трепетно, приятно, безразлично?

СФ Приятно.

БК Симфонический оркестр – консервативный организм. Это все еще живой способ сообщать о том, что волнует?

СФ Мне нравится, что внутри него можно странно сочетать тембры. Было страшновато писать для оркестра. Как себе ни представляй сочетания, все равно выйдет по-другому. Хорошо, что получается что-то прикольное.

БК С вами работал в качестве куратора Владимир Горлинский. Он художник с очень сильной энергией личного почерка. После работы с ним не было соблазна думать и писать по-горлински?

СФ Я обожаю Горлинского. Мы уже не раз сталкивались на образовательных проектах. Я его считаю своим третьим педагогом. На первом курсе меня отправили в класс к одному профессору, но я не ходил к нему на занятия. Меня спас [композитор] Олег Крохалев, за это я ему очень благодарен. Со второго курса я стал заниматься у Ольги Евгеньевны Бочихиной и сейчас выпускаюсь у нее.

БК Как ты ощущаешь себя и свою музыку, когда она отделяется от тебя?

СФ На концерте она еще не отделилась: я сидел за пультом и пытался руководить электроникой. Потом, когда сводил запись, понял, что я молодец.

БК Часто так думаешь после своих премьер?

СФ Нет. Еще накануне концерта в Челябинске мы ужинали с ребятами, и я думал, что это полный провал. На концерте все сложилось.

Я не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Ты почувствовал отдачу энергии от зрительного зала?

СФ Там было много знакомых. Пришла мой первый педагог по фортепиано, которая знает меня с пяти лет, ей очень понравилось. Бочихина поздравила, сказала, что все удалось. Мне кажется, композиторам в целом не принято говорить, что именно получилось или не получилось в их музыке. Я сам никогда не говорю, я некритического мышления человек – мне просто нравится или не нравится.

О текущей ситуации

БК В программе было пять премьер. Когда весь вечер звучат новые пьесы для большого оркестра, а вокруг махровый интерьер советского дворца культуры, это производит сильное впечатление. Для меня в тот вечер, прости за пафос, приоткрылось будущее. Что почувствовал ты?

СФ Особенно ничего. Я не знаю о будущем. В концертах я в основном слушаю современную музыку, поэтому для меня откровений не было.

БК А какая музыка у тебя играет в наушниках?

СФ Сейчас чаще слушаю подкасты на немецком, потому что изучаю его. Музыку слушаю, главным образом, для модерации настроения. Если плохо себя чувствую и хочется ощутить прилив радости, включаю итальянское диско, если грустно и хочется добить себя – Kate Bush, Molly Drake или что-то из русского рока. Для умиротворения слушаю Ренессанс или барокко. Джезуальдо и Монтеверди, по-моему, сегодня очень современно звучат.

«Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Романтизм для тебя – закрытая книга?

СФ Как-то не цепляют ни романтизм, ни классицизм. Наигрался их в детстве, когда был якобы пианистом.

БК Ты перестал им быть?

СФ Никогда не был. Мне это никогда не нравилось. Я вообще не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Поэтому ты решил стать композитором?

СФ Отчасти.

БК Новая музыка может сделать нас сложнее, тоньше, человечнее?

СФ Конечно, может. Челябинская филармония и [дирижер] Алексей Рубин – огромные молодцы. Я жил в Челябинске до восемнадцати лет, и за это время единственной современной музыкой, которую там сыграли, был «Квартет на конец времени» Мессиана, в остальное время большие пианисты приезжали крушить рояли. Невозможно было представить, что в Челябинске новая музыка вообще будет когда-нибудь звучать. Я до сих пор в приятном шоке, сколько людей приходило на открытые репетиции «Курчатова», на первой было шестьсот человек.

БК Есть разница между аудиторией новой музыки в провинции и в Москве – где ее лучше понимают?

СФ Ее вообще никто не понимает. «Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Как ты оцениваешь ситуацию в российской академической музыке?

СФ «Спасибо, что живой». Не хватает международного обмена, мы немного переварились сами в себе.

БК Прошлым летом ты собирался на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадт.

СФ Заплатил за участие, не получил визу, но был во Франции – участвовал в другой музыкальной академии.

БК Что ты там увидел и услышал?

СФ Как минимум, что уровень студентов у нас не хуже. Там ведь показывают очень разные работы, большей частью плохие.

БК Говорят, девяносто процентов любой музыки в любые времена – плохая музыка.

СФ Конечно. Просто на Западе не одни только гении, как нам иногда кажется. Такие же люди. Вообще, я поехал туда не для учебы – ради путешествия. Любое маленькое путешествие – радость жизни.

О нежности

БК Возможна ли сегодня революция чего бы то ни было? Особенно – нежности?

СФ Не думаю. Можно делать маленькие хорошие дела каждый день. Как минимум, не бесить самого себя. Быть нежным к себе, чутким. Если есть силы, быть нежным с другими.

БК Все же ты назвал партитуру «Революция нежности». Это утопия?

СФ Это слова Папы Римского, я их только заимствовал.

БК Что в тебе может вызвать нежность?

СФ Бутылка игристого – у меня особые воспоминания, связанные с этим напитком. Дурацкое видео с котиками. Красивая клумба.

БК В твоих пьесах всегда слышно много нежности и любви, но часто горькой, мучительной. В аннотации к пьесе okronym ты говорил о невозможности любви, это было в 2022-м. Стала ли для тебя любовь более возможной – в музыке и в жизни?

СФ Все возможно, но очень сложно. Над этим надо работать каждый день.

БК Любовь – работа?

СФ Конечно. Много усилий нужно прилагать, чтобы ее замечать, поддерживать, не убивать. Особенно в такое время.

БК В другие времена с ней было легче?

СФ Думаю, нет. Другие времена были уже так давно.

БК В твоей музыке эти состояния – нежности и любви – сходятся в понятии телесности. Иногда человеческое тело появляется в твоих работах буквально – как в пьесе «Фрагменты тела влюбленного – дереализация».

СФ Люблю эту работу. Она появилась из книжки [достает с полки «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта], я ее наполовину исчеркал. Был 2023 год, я переживал большую влюбленность, и пришлось писать пьесу, чтобы было не так больно. Началось с видео: я снимал себя на берегу моря в Грузии и, уже когда монтировал видео, параллельно писал электронную часть. Интересно было посмотреть, как публика отреагирует на тело – мы же показывали это в Московской консерватории. Скандала не было, даже немного жаль.

БК В этой пьесе звучащие голоса тоже телесны, почти осязаемы. Собираешься написать что-нибудь для голоса или голосов?

СФ У меня есть вокальный квартет для [ансамбля] N’Caged, Continental Divide на стихи Дугласа Пауэлла. Есть пьеса для [солиста N’Caged] Сережи Малинина и ансамбля – она не может быть исполнена уже год, видимо, такой и останется. Называется «В стол». Надо было дать другое название.

БК Что для тебя первично в вокальной музыке – музыкальная идея или текст?

СФ Для меня первично все, кроме музыки. Текст или нечто визуальное. Я и музыки мало слушаю, и тексты долго ищу. Квартет писал десять месяцев и текст искал еще полгода.

БК Не пробовал заставить музыкантов танцевать или затанцевать сам? Вот где еще больше телесного и чувственного.

СФ Мне кажется, это будет очень плохо. Я сам не люблю танцевать, могу только смотреть на других и восхищаться. Уже очень давно хочу написать балет, если что.

БК На какой сюжет?

СФ Для начала надо поговорить с хореографом. Хочу что-нибудь сделать с Олей Цветковой.

БК Недавно в публичном диалоге с Алексеем Сысоевым мы заговорили о «веселой» и «светлой» музыке – что сегодня ее невозможно сочинять, но как раз у Владимира Горлинского есть редкие примеры светлой и даже веселой современной музыки. Твоя музыка веселая или грустная?

СФ Меланхоличная. Ускользающая красота.

БК Времена располагают к меланхолии. Что выбрать: бросить все или продолжать делать свое дело – даже если оно не изменит мир прямо сейчас?

СФ Конечно, продолжать. Мир все равно не поменяется.

Элина Лебедзе: Я – работница звука

В коробке малой сцены Электротеатра – полное отсутствие декораций и минимум реквизита: обыкновенные стулья, разбросанная по сцене бумага, кирпичи, офисный стол для совещаний. «Процесс» проходил прямо посреди стульев и пюпитров, брошенных музыкантами. В углу – простое, как в сельском клубе, пианино, на котором пьяница Ясон в исполнении Софронова залихватски играл «Турецкое рондо» Моцарта. Оформление вполне соответствовало скудно обставленной прозе Кафки, рассказы которого порой занимают несколько строк. Длинные утомительные диалоги с невыразительной игрой актеров воссоздавали художественный мир немецкоязычного писателя, состоящий из серых будней и бюрократических проволочек.

Сопоставление прозы Кафки с древнегреческими трагедиями выглядит одновременно оригинальным и естественным. В рассказе «Братоубийство» действует персонаж по имени Паллада – но не богиня мудрости и войны, а «местный обыватель, следящий за всем из своего окна на втором этаже соседнего дома». Так же и актеры в спектакле Бориса Юхананова могут играть богов или царей, а затем, не переодеваясь, – тюремных священников в выдуманных Кафкой мирах.

Музыкально-драматические эпизоды в этом киноконцерте чередовались с актерскими диалогами без музыки, а музыка сопровождалась беззвучным показом фильмов на экране. И все же: «То, с чем вы встретитесь, конечно, спектакль», – резюмировал Юхананов. Для спектакля были отобраны киноленты, известные каждому: «Люди в черном» и «Криминальное чтиво», «Парк Юрского периода» и «Вечное сияние чистого разума», «Пятый элемент» и «Сумерки», «Бриллианты навсегда» и «Дикарь», «Крестный отец» и «Дьявол носит Prada», «Римские каникулы» и «Завтрак у Тиффани», «Алиса в Стране чудес» и «Индиана Джонс».

Приевшиеся картины из списка «Топ-100 фильмов всех времен» рождали в голове зрителя сеть неуловимых пересечений с музыкой. Сцепления мотивов происходили по самым неожиданным поводам. Волки из киносаги «Сумерки» сочетались с грозными эриниями, готовящими месть Оресту в музыке Александра Перова. Сирены композитора Ольги Бочихиной соответствовали «сиренам» из мира моды в фильме «Дьявол носит Prada». Пение же сирен в пьесе Алины Мухаметрахимовой сопровождалось немым пением оперной дивы Плавалагуны из фильма «Пятый элемент». Твист Винсента и Мии из «Криминального чтива» происходил под музыку «Машин» Бочихиной, представляющую собой захватывающий и увлекательный танец смерти. Кафкианский диалог землемера К. (Екатерина Любимова) и сельского старосты (Александр Титенко) протекал на фоне раскопок из «Парка Юрского периода», а электронная композиция Артема Цёсь передавала низкий голос покойного царя Дария, явившегося из царства мертвых, то есть из-под земли.

«Подбор (а не выбор!) фильмов – это часть той художественной стратегии, которую Борис Юхананов обозначил как “опыт исследования алеаторики”. Они создают второй текст проекта и ни в коем случае никуда не ложатся, тем более на музыку. Их результат – результат параллельного непересекающегося существования, которое случайным образом открывает их связь. Они не синхронизированы, более того, каждый раз их столкновение открывает новые истории. Музыка играется по мне, поэтому смена структур и их продолжительность целиком зависят от моего внутреннего ощущения. А я существую вне картинки и понятия не имею, что происходит на экране», – рассказала музыкальный руководитель проекта, композитор Ольга Бочихина.

В рамках спектакля она представила собственное прочтение Кафки. Ее герои не погибают в лабиринтах чувства вины, но протестуют против несправедливого суда. Эпизод «Суд» по притче «Врата Закона» из романа «Процесс» показал хористов МИР-хора, которые взбунтовались против своего дирижера (Дарья Князева) и вместо музыки Бочихиной стали исполнять «куиновскую» We Will Rock You. В рассказе Кафки «Посейдон» верховный морской бог низведен до уровня канцелярского служащего, считающего волны и никогда не видевшего мир за пределами рабочего кабинета. Бочихина выделяет слова «ему плохо только от одной этой мысли» и ставит над ними восклицательный знак, выражающий протест против однообразной жизни: «Посейдону плохо! Он почти не видел морей! Работа не доставляла ему радости!» (Цитата из рассказа Кафки – в вольном пересказе.)

Свою музыку к спектаклю она называет «звуковыми картинами», в которых звук рождается одновременно с театральным жестом. Эпизод «Мойры» для трех вокальных групп представлял собой сценку-игру, где артисты МИР-хора персонифицировали богинь судьбы, прядущих и перерезающих нить жизни. Музыканты изображали жестами разные причины наступления конца жизни – неудачный прыжок с парашютом, утопление, смерть от переохлаждения. Музыка же для вокального ансамбля напоминала звучание натянутой нити.

Как ни относись к «Кафке в Афинах», где порой на протяжении многих минут на сцене ничего не происходило, «эффект Бориса Юхананова» тем не менее был достигнут. Герои на сцене кажутся настолько невыдуманными, что зритель, направляющийся из театра в метро, уверен: спектакль продолжается.

О возможных причинах этого и о личном отношении к Альфреду Шнитке мы спросили современных композиторов, исполнителей и педагогов, задав им два вопроса:

1. Как видится ценность идей Шнитке в год его девяностолетия?
2. Почему из каталога его сочинений исполняется только незначительная часть?

Мария Аникеева, композитор

1. И как композитор, и как мыслитель Альфред Шнитке – не просто выдающаяся фигура своего времени, но и один из «фундаментов», на котором «строится» самовоспитание молодого – моего в том числе – поколения академических музыкантов. Все мы, в той или иной степени, вобрали в себя его идеи. Полистилистика, соноризм, глубокое философское мышление, музыковедческие труды Шнитке – все его наследие является тем, без чего невозможно представить себе ландшафт современной академической музыки.

2. Мне кажется, исполнение лишь незначительной части его опусов, повторение их в программах связано с общей композиторской проблемой: несколько сочинений, условно «несложных для восприятия», становятся «мейнстримом» и далее играются «по накатанной». Другие сочинения требуют от слушателя серьезной внутренней работы. Они рассчитаны не только на подготовленную публику, но и на принципиально иной тип музыкантов, готовых предельно включаться в сложный и трудоемкий процесс.

Екатерина Антоненко, художественный руководитель Хора имени Свешникова, худрук и дирижер вокального ансамбля INTRADA

1. Идеи Шнитке вечны. Что касается хоровой музыки, то композитор обращается к этому жанру в конце жизни, и каждое его произведение для хора а капелла – это разговор с Богом на глубине.

2. Если говорить о хоровых сочинениях, то чаще всего звучат Три духовных хора и Концерт для хора на стихи Нарекаци. В нашей стране действительно редко звучат «Стихи покаянные» – последнее сочинение Шнитке для хорового состава. В Европе это сочинение, несмотря на сложность словесного текста (Шнитке обратился к древнерусской поэзии), исполнялось всеми ведущими хоровыми коллективами. Мне посчастливилось дважды ассистировать при исполнении этого сочинения немецкими хорами RIAS-Kammerchor и Dresdner Kammerchor. В сентябре этого года вокальный ансамбль INTRADA исполнил «Стихи покаянные» в Англиканском соборе Святого Андрея по приглашению Союза композиторов России. Соприкосновение с этой музыкой было большим счастьем для нашего коллектива. Причины нечастого звучания этого и других сочинений Шнитке – в их сложности. «Стихи покаянные» – одно из самых сложных сочинений, которые нам доводилось когда-либо исполнять.

Федор Безносиков, скрипач, дирижер Российского национального оркестра и МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

1. Музыка Альфреда Шнитке сопровождает меня с самого детства. Разные периоды моей жизни связаны с разными гранями творчества Альфреда Гарриевича. Вначале я познакомился с его киномузыкой, засматриваясь в детстве фильмом «Сказка странствий», очаровываясь музыкой, которая там звучала. Позже был период знакомства с его хоровой музыкой. Доводилось исполнять как скрипачу и квартеты. Сейчас же мое внимание сфокусировано главным образом на симфониях: мне кажется, что самые важные мысли и чувства композитор всегда высказывает именно в рамках этого жанра. Касательно идей: думаю, что главная идея каждого большого художника – поиск правды, как на земном уровне, так и в вечности. Эта идея не может устареть никогда. Шнитке, безусловно, один из таких больших художников.

2. Насчет сочинений Шнитке в современной концертной практике: думаю, здесь должны сойтись воедино три направления – инициатива исполнителя, предлагающего репертуар, ответное согласие от концертных организаций и, конечно, интерес публики к прослушиванию не самых простых для восприятия сочинений, зачастую очень мрачных. Когда эти три направления сойдутся вместе, тогда все будет возможно.

Лично я уже давно мечтаю исполнить его Восьмую симфонию. Для меня она как встреча с чем-то неизведанным на далекой-далекой планете. Эта музыка невероятно редко исполняется, и это, как мне слышится, подлинный внутренний мир Альфреда Шнитке.

Кузьма Бодров, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных

1. Для меня Альфред Шнитке – одна из самых ярких фигур в истории советской и российской музыки. В его наследии есть произведения, ставшие знаковыми, открывшими для современников направления, которые на Западе уже существовали. Шнитке стал одним из таких первооткрывателей. На меня он оказал сильнейшее влияние, когда я учился на первых курсах консерватории, вплоть до прямого подражания методу полистилистических столкновений, экзальтации гармоний. Но впоследствии я отошел от этого и сейчас смотрю на музыку Шнитке, перед которой преклонялся, довольно спокойно. Для становления молодого композитора это естественный процесс – в поиске своего языка попадать под влияние таких сильных личностей, как Альфред Шнитке. И подчеркну: без его музыки наш российский ландшафт выглядел бы гораздо беднее. Это выдающийся мастер.

2. С моей точки зрения, его самые репертуарные сочинения как раз те, где есть баланс между экспериментом, смелыми композиторскими приемами и музыкальным содержанием – как правило, у Альфреда Гарриевича речь идет о вечных ценностях, о добре и зле, о жизни и смерти. И там, где эта линия прочерчивается, где сохранен баланс между интеллектуальным и интуитивным, – такие произведения и востребованы артистами и публикой. На мой взгляд, останутся востребованными у исполнителей его Альтовый концерт, Первый и Второй Concerti grossi, Фортепианный квинтет, оба виолончельных концерта…

Ольга Бочихина, композитор

1. Я не возьмусь оценивать идеи Шнитке – ни сейчас, ни впоследствии. Я только позволю себе напомнить одну из его идей, сформулированных в тексте о Четвертой симфонии: «Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве». Шнитке и сейчас поражает меня своей особой чуткостью в отношениях с миром – видеть, слышать, писать, думать, переживать одновременно. Не последовательно, не причинно-следственно, не разделенно, а всепроникающе, одновременно. Даже если это выражается последовательно, оно все равно одновременно. Он скажет проще: «Как бы от каждой точки – целый мир». И еще скажет про дерево и про лес, где музыка растет. А теперь и его музыка растет. Сшивать в единство – непростая задачка, породившая известный в музыкальном сообществе мем «с миру по нитке – музыка Шнитке». Сшивать и стягивать там, где все постоянно рвется и бесконечно растягивается, – безумная, непосильная задачка. Непосильная, а потому бесценная.

2. Может быть, исполняются и одни и те же пьесы, но слушать-то можно все! Мне кажется, это важно помнить. Чтобы открыть свой собственный разговор со Шнитке и его музыкой. Исполняются те, что уже открыты; те, что соберут зал; те, которые «вошли» в пальцы и души исполнителей; те, что пробуждают ожидаемое и желаемое – для многолюдного разговора. Но есть и те, что написаны и существуют для очень личного разговора; те, что попадают в десяток «собеседников», а то и в одного. Авторский универсум, если он настоящий, всегда очень сложен и многомерен, он запечатлевает автора и мир в сложных взаимоотношениях: и он не только «для удовольствия» души и ума. Вот это последнее – эффектно и удобоваримо для показа (а может, и назидания), но есть и то, что существует не для показа. Тогда сохраняется шанс встречи наедине.

Равиль Ислямов, скрипач, композитор

1. В современном веке интернета, мгновенного распространения информации, рекламы, новостей кажется, что мир сошел с ума, что мир погрузился в хаос, а человек попал в преломленное пространство. Это как нельзя точнее отражено в музыке Шнитке. Но вместе с тем она призывает не потерять себя в этом компьютеризированном мире, помогает сохранить себя как человека, найти свой путь. В этом я и вижу актуальность музыки этого композитора.

2. Далеко не вся музыка Альфреда Гарриевича одинаково востребована. На мой взгляд, это связано со сложностью ее для исполнителей. Я бы сказал так: чтобы приступить к работе над некоторыми произведениями этого композитора, нужно обладать большой смелостью, не говоря уже об опыте и навыках игры. Я сам взялся за Четвертый скрипичный концерт Шнитке благодаря предложению сыграть на концерте, посвященном его юбилею. Не могу сказать, что в полной мере понимал эту музыку или, по-другому говоря, что эта музыка мне близка. Но как профессионал я должен был углубиться в нее и постараться передать замысел композитора. Очень помогли мои друзья, которые являются фанатами творчества Шнитке. Они предоставили мне огромный материал для подготовки. Естественно, не обошлось и без похода в «Ленинку» – Российскую государственную библиотеку.  Все усугублялось тем, что нельзя было найти ноты в открытом доступе, а отдельных нот партии сольной скрипки вообще не было в природе.

Еще одна причина редкого исполнения ряда сочинений Шнитке в том, что композитор иногда писал музыку для нестандартных оркестровых составов и использовал в своих сочинениях специфичные инструменты, которые есть не у всех музыкальных коллективов. Все эти моменты по-своему влияют на то, что к некоторым произведениям Шнитке исполнители не обращаются.

Станислав Малышев, скрипач, основатель и дирижер OpenSoundOrchestra

1. Подхваченная Шнитке и разнообразно применявшаяся им в творчестве идея синтеза стилей, коллажа, на мой взгляд, представляет ключевую ценность. Она вполне прижилась в музыке для театра и кино, а также в хорошей поп-музыке. Современная академическая музыка опирается все-таки в большей степени на классику.

2. У Альфреда Шнитке, как и у всех композиторов, исполняются главным образом «шлягерные» вещи – те, что понятны и на слуху. Наряду с Губайдулиной, Шнитке был символом постсоветской эпохи, и, с моей точки зрения, огромный интерес к его произведениям был связан в первую очередь с этим. Наверное, должно пройти время, чтобы заинтересованные слушатели смогли переосмыслить его многоуровневое и многостилевое композиторское искусство, не увязывая автора с ушедшей эпохой.

Екатерина Мечетина, пианистка, заслуженная артистка России

1. В моем репертуаре Фортепианный концерт Шнитке уже давно, с 2003 года. Тогда мне эта музыка была максимально интересна – и как слушателю, и как исполнителю. Сейчас интереснее с исполнительской стороны, а относительно слушания могу сказать, что уровень интереса к этой музыке и ощущение ее актуальности снизились. На мой взгляд, эта композиторская ветвь – Шнитке, Денисов, их современники и единомышленники – стала в некотором роде музейным экспонатом. Вряд ли они уже когда-либо займут место в афишах, сравнимое с их старшими коллегами Прокофьевым и Шостаковичем.

2. Парадоксально или нет – трудно сказать, но из Шнитке чаще всего исполняется его прикладная музыка, не «филармонические жанры». Возможно, дело в том, что широкому кругу слушателей все же нужны более традиционные слуховые опоры.

Василий Петренко, руководитель Королевского Лондонского филармонического оркестра

1. Ценность идей Шнитке – в синтезе разных направлений музыки. Неоклассика, политональность, инструменты всех эпох, кросс-жанры – и при этом удивительная стройность и логичность его сочинений. Интровертность и в то же время открытость для всех. Возможно, в чем-то он предвосхитил сегодняшнее время, в котором одиночества среди толпы стало намного больше.

2. К сожалению, не так много исполняется в силу сложностей с поиском и инсталляцией целого ряда редких инструментов, необходимых для его сочинений, и, возможно, с отсутствием мощного движения «моды» именно на Альфреда. Надеюсь, в будущем будет ренессанс, как это произошло не так давно, например, с Вайнбергом или Цемлинским.

Алина Подзорова, композитор

1. Для меня Шнитке стал символом полистилистики, которая открыла в русской музыке окно в постмодернизм. Ценность этой идеи мне представляется непреходящей, так как художественная выразительность ее безгранична, как и творческая фантазия композиторов. Она может реализовываться на разных языковых и смысловых уровнях: от обращения к цитатам, аллюзиям, стилизациям, создания монограмм-символов до построения цельной драматургической линии крупной формы. Так, вдохновение полистилистикой Шнитке отразилось на языковом пласте моей оперы-притчи «Периодическая система», написанной на либретто Аси Чащинской по одноименной книге Примо Леви. Там в музыкальной характеристике руководителя химической лаборатории Освенцима Доктора Л. Мюллера явно прослеживаются вагнерианские истоки, которые были созвучны эпохе Рейха. В то же время остальные драматургические линии оперы решены в других стилистиках.
Но самое главное и ценное для меня в идее полистилистики не сама техника и ее возможности, а то, что сам Шнитке в смешении разных стилей стремился к отражению духовной действительности и интуитивно нащупывал все противоречие этого мира. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» (составитель – А.В. Ивашкин) композитор описывает природу этого явления как постепенный процесс взаимодействия своего прикладного творчества и концептуального, так как ощущал, что стилистическая чистота уже не отражает современную ему действительность. В этом я вижу продолжение исконных традиций русского академического искусства (в искусствоведении их принято обозначать понятием «русский реализм»).

2. В упоминаемой выше книге мы можем прочесть, что сам композитор разделял свое творчество на музыку для широкой публики (представленную в основном в кинематографе) и музыку, которую он писал для себя (авангардного склада). Естественно, последнюю исполняют меньше, но интерес к ней все более и более возрастает.

Виталий Полонский, руководитель хора MusicAeterna

С музыкой Альфреда Гарриевича я впервые столкнулся, когда учился в музыкальном училище. Тогда активно интересовался новой музыкой, скупал все, что выпускала фирма «Мелодия». Приобрел и пластинку с Хоровым концертом на стихи Григора Нарекаци. Черно-белая обложка с изображением отшельника напоминала армянскую икону. По звучанию это было что-то грандиозное. Хором управлял Валерий Полянский, и я тогда почувствовал невероятную глубину этой музыки. Нот Концерта еще не было, только аудиовпечатление.

Это шедевр. Выстраданный, он появился в правильное время. Здесь сошлось многое: интеллект Альфреда Гарриевича, вдохновение, которое было ниспослано свыше, армянская поэзия, переведенная Наумом Гребневым на русский язык. В Концерте нет каких-то проходных моментов, ни одной «пустой» гармонии. Он родствен баховскому письму, когда музыкальная риторика подчиняется тексту.

Следующие встречи с музыкой Шнитке были в Новосибирской консерватории – «Три духовных хора», Реквием. Имя композитора все чаще стало появляться в поле моего зрения: спектакль Новосибирской оперы «Жизнь с идиотом», киноленты, к которым создавал музыку Альфред Гарриевич. Несмотря на довольно скудную информацию о композиторе, я старался изучить все, что было написано о нем на тот момент. Сразу были понятны величина и дар Шнитке.

Если говорить о том, как презентовать его хоровую музыку в храме (а мне кажется уместным ее исполнение в храмовой акустике), то один из лучших вариантов – отказаться от ситуации концерта. Пусть слушатели – все, кто будут воспринимать и проживать вместе с певцами смыслы и идеи музыки Альфреда Гарриевича, – стоят как на службе. Так возникнет ощущение сопричастности, мистериальный акт. Храм благоволит к этому, разумеется. Но и при менее благоприятных акустических условиях музыка Шнитке не сильно пострадает. Хоровая фактура сочинений Альфреда Гарриевича устроена так, что сама обладает эффектом реверберации.

Анна Поспелова, композитор, научный сотрудник Центра электроакустической музыки Московской консерватории

1. Шнитке – кумир многих, очень многих. В годы моей учебы в консерватории каждый второй композитор был фанатом музыки Альфреда Гарриевича, подражал ему, заслушивал его симфонии до дыр, а фрагменты из его Concerti grossi слушались/игрались в любом перерыве между лекциями. Это было, правда, почти двадцать лет назад. Сейчас не знаю, популярен ли Шнитке у юных композиторов. Но кто был фанатом, тот знает, что это навсегда – идеи, как и музыка, проникают под кожу. Огромное поколение музыкантов выросло на идеях Шнитке и впитало их – в этом большая безусловная ценность его музыки.

2. Как это ни прискорбно, но Шнитке, мне кажется, до сих пор считается современным авангардным композитором (хотя он давно уже классик XX века). А исполнение современной музыки сейчас только входит в традицию и в концертную практику (тут мы помолимся). Исполняется, увы, то, что проверено временем. Ведь брать малоизвестное и редко исполняемое сочинение – это большая работа, времени на которую хватает не у всех исполнителей и руководителей коллективов. Поэтому скрестим пальцы и подождем немного – надеюсь, скоро будет исполняться больше музыки и Шнитке, и Денисова, и Каретникова, и Корндорфа, и многих других композиторов, вся музыка которых достойна постоянного концертного репертуара и симфонических оркестров, и камерных ансамблей.

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. ХХ век, ставший революционным с точки зрения появления множества различных звуковых систем, новых расширенных исполнительских техник, авторских композиторских концепций, остро поставил перед композиторами вопрос об использовании собственного и заимствованного материала в сочинениях. В своем творчестве Альфред Шнитке переводит этот вопрос на метауровень, выводя за рамки привычных понятий «своего» и «чужого», стирая иерархию между «высокими» и «низкими» жанрами. Шнитке подчиняет музыкальный материал сочинения общей уникальной концепции. Явление, когда индивидуальность и талант композитора проявляются не столько в сочинении материала, сколько в его драматургическом выстраивании и концептуальном осмыслении, актуально и по сей день. Современные композиторы, обращаясь к различным синтетическим жанрам или мультимедиа, могут нередко выходить за рамки определенной устоявшейся языковой модели, комбинировать различные системы и материал исходя из уникального замысла.

2. Не все достойные произведения многих выдающихся композиторов исполняются столько, сколько они того заслуживают. Иногда это обусловлено текущей филармонической ситуацией, когда публику легче привлечь известным сочинением, а оркестрантам – быстрее повторить уже игравшиеся партии. С другой стороны, сложность партитур, нестандартный состав, масштаб сочинений требуют большого погружения в материал, дополнительного времени репетиций и задействования различных ресурсов. Возможно, некоторые организаторы считают это риском. Но этот риск в случае с музыкой Шнитке абсолютно оправдан.

Алексей Рубин, главный дирижер Государственного симфонического оркестра Челябинской области

1. Шнитке, прежде всего, музыкальный философ. Он стремился объединить то, что в сознании людей не объединяется: массовую и элитарную культуру, серьезную и развлекательную музыку. Его метод полистилистики позволил ему выстроить диалог между музыкальными стилями и временами – от барокко до поп-музыки. Шнитке остро чувствовал катастрофичность современного мира и одновременно проникался верой в человека и его духовность. В его произведениях катастрофа и просветление могут сосуществовать рядом, как в Симфонии № 3, или соседствовать в сочинениях, написанных почти одновременно, как в Альтовом концерте и Концерте для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци.

2. Возможно, именно из-за технической сложности, насыщенности апокалиптическими и инфернальными образами, а также из-за многослойности полистилистики на концертных сценах звучит лишь небольшая часть его творчества. Лично я знаком далеко не со всеми его произведениями. И, конечно, хотелось бы чаще видеть, слышать и исполнять самому музыку Шнитке.

Александр Соловьёв, заслуженный артист Абхазии, профессор, художественный руководитель и главный дирижер Камерного хора Московской консерватории

1. Музыка Альфреда Шнитке имеет удивительную энергетику и магнетическое воздействие как на исполнителей, так и на слушательскую аудиторию. Мне неоднократно приходилось быть исполнителем сочинений Альфреда Гарриевича, от хоровых миниатюр до инструментальных концертов и кантатно-ораториальных опусов; изданы диски Камерного хора Московской консерватории с нашей интерпретацией кантат «История доктора Фауста», «Песен войны и мира», ранних хоровых опусов и ставших хрестоматийными трех духовных хоров и, конечно, Концерта для хора на слова Григора Нарекаци. Благодарен основателю Камерного хора Московской консерватории профессору Борису Тевлина за погружение нескольких поколений студентов-хоровиков в мир образов этого уникального мастера звукописи.

2. Считаю, что круг его опусов достаточно широк в исполнительской практике в отличии от множества его современников, чьи сочинения не пережили даже самих авторов.

Александра Филоненко, композитор

1. Музыка Шнитке, его идеи остаются актуальными (в частности, для меня) благодаря его неповторимому синтаксическому языку. Создав свой полистилистический язык, синтез различных музыкальных стилей, он смоделировал почерк, который ни с кем не спутаешь. Причем пьесы, созданные для кино и театра, ничем не уступают по цельности, творческим находкам музыке в концертных жанрах. При всем том, что материал часто похож или узнаваем, тем не менее в смешении жанров и эпох он нашел интересный синтез – лично я вижу в этом находку, а не прикрытие за «вечным и прекрасным» классическим искусством. Так, когда Шнитке соединяет барочные формы с современными инструментами, я вижу свежесть, настоящее в его музыке. Кстати, развив идеи Шостаковича, Шнитке пошел дальше, и не случайно его музыка для кино стала хитовой. Я выросла на его музыке, и чем старше становлюсь, воспринимаю ее по-новому, в особенности его хоровые опусы или камерную музыку. Самое главное, Шнитке был глубоко верующим человеком – верующим как в Бога, так и в Музыку.

2. Что касается репертуара, то наиболее часто исполняемые произведения, такие как Концерт для фортепиано с оркестром, Concerto grosso, Фортепианный квинтет или другая камерная музыка, стали своего рода визитными карточками композитора. Эти сочинения отражают его художественные искания и эмоциональную насыщенность. С другой стороны, такие важные и определяющие сочинения, как Хоровой концерт, «Доктор Фауст», опера «Жизнь с идиотом» или его поздние симфонии, редко исполняются. Мне бы хотелось чаще слышать эти произведения, как это было в 1980-е и 1990-е годы. Раньше его новые пьесы исполнялись с большой поддержкой и популяризацией Геннадием Рождественским, и каждый раз это было событием. Я думаю, правильно было бы вставлять в концерты не только часто исполняемую музыку, но и другие сочинения, хотя все зависит как от исполнителя, так и от контекста программы. В первую очередь исполнитель должен быть соавтором и стопроцентно убедителен в выборе пьесы и своей игре.

Настасья Хрущева, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. Главным открытием Шнитке мне кажется шестисекундная пауза после соль-минорного аккорда в начале Второй скрипичной сонаты: пауза-бездна, прорыв в запредельное. В эпоху после смерти Бога, в разгар постмодернизма и тотальной материализации мира нам указывают на разрыв в ткани привычного бытия, разрыв, в который врывается метафизический сквозняк. В начале XXI века такой же разрыв мы наблюдаем сразу за другим соль-минорным трезвучием – аккордом, открывающим алхимическую оперу Фаусто Ромителли «Каталог металлов». Как будто есть что-то особое в самом соль миноре: за ним ощущается трепет иного, его беспокойное присутствие.

2. Самое играемое сочинение Шнитке – «Сюита в старинном стиле» – одновременно оказалось наименее принятым им самим: известно, что после исполнений сюиты композитор никогда не выходил на поклон. Словно вытесняя метамодерн из своего подсознания, композитор «выгрузил» его в эту простую/непростую музыку, от которой сам же отрекся, считая ее не более чем собранием стилизаций. Между тем герметичный в своей простоте материал сюиты не требовал ни кластеров, ни микрохроматики, ни полистилистического обрамления для того, чтобы работать в полную силу. Особенно поражают в нем: кошмар, выплывающий из глубин до мажора в «Пантомиме»; открытие бесконечного потенциала диатонической секвенции; школьно-ученическая старательность «Менуэта», словно имитирующая игру «по слогам», – желание проникнуть вглубь проговариваемого слова (услышать детское как страшное).

НТ Анастасия Борисовна, мы с вами беседуем, стоя на пересечении Колпачного и Хохловского переулков, с которого открывается вид на грандиозную стройку. На какой стадии сейчас находится реставрация Дома Юргенсона?

АЮ Как вы видите, Дом напоминает огромного раненого кита. Но несмотря на явно неухоженный «монстрический» вид, он все еще сохраняет атмосферу былого величия, расцвет которого пришелся на «музыкальный период» – эпоху развития нотопечатного и издательского дела, заложенного Петром Юргенсоном. Современное состояние Дома характеризуется и совершенно чуждой исконному историческому наследию атмосферой, формируемой чаяниями современного «бомонда».

В этом и заключается главная беда нашей эпохи: под эгидой сохранения исторического наследия наши надзорные органы, включая Департамент культурного наследия Москвы, ратуют за сохранение внешнего облика, совершенно не придавая значимости историческому содержанию. Былое величие нашей страны, нашего народа выражено не столько в стенах и их внешнем облике, а в великих делах, духовных устремлениях и достижениях наших предков, великий завет которых состоит именно в продолжении и развитии их начинаний.

К великому сожалению, ни надзорным органам, ни современным собственникам столь значимых монументальных зданий не интересна историческая ретроспектива.

НТ Но реставрация же идет?

АЮ Да, сейчас проводится научная реставрация, но она никак не связана с возрождением и продолжением фамильного дела Петра Юргенсона, Гостиной Юргенсон, продолжающей былые традиции уже в наши дни и более 25 лет принимающей любителей и профессиональных деятелей академической музыкальной культуры. К сожалению, фамильный Дом так и не перешел во владение Благотворительного Фонда Юргенсона. У нас нет закона о реституции – мы могли только безвозмездно находиться в составе памятника федерального значения.

НТ У этой усадьбы еще до того, как ее приобрел Юргенсон, была богатая история.

АЮ Конечно. В доме, в котором сначала располагался архив Коллегии иностранных дел, работали Карамзин, Соловьев, Пушкин (он трудился над «Капитанской дочкой»). Архив посещали российские и иностранные монархи, цесаревич Александр Николаевич (будущий Александр II) проходил здесь уроки истории под руководством своего воспитателя, поэта Жуковского. Позже Архив сменила первая в России и известная во всем мире нотопечатня Юргенсона.

Петр Иванович Юргенсон с семьей, по рекомендации Николая Рубинштейна и РМО, переехал в этот дом (предварительно выкупив) в 1882 году. Открытое в 1861 году издательство П. Юргенсона уже процветало, но Петр Иванович решил построить здание нотопечатни, при которой оборудовал мастерскую по обучению специальности нотного гравера (прежде металлографов и нотных граверов не было в России), а также электростанцию, снабжавшую весь комплекс.

Дом стал свидетелем целого ряда эпох: «политической», «военной», «архивной», «музыкальной». И, конечно же, я не могу быть безучастной к «музыкальной» эпохе Дома. Ведь именно благодаря моим прапрадеду Петру Юргенсону и прадеду Борису Петровичу (старшему) миру была открыта русская академическая музыка, доселе неизвестная «цивилизованному европейскому сообществу». Это действо поистине сродни чуду. Мы и сегодня видим, сколь далеки ценности современных европейцев от наших традиционных взглядов. А ведь Юргенсонам удалось «навести мосты» и донести дух русского человека до европейского сознания через музыку.

К великому сожалению, «сильным мира сего» не интересно развитие столь, казалось бы, значимого дела. Официально градоначальникам интересны палаты исключительно как памятник архитектуры начала XVII века, знаменуемые делами дьяка Украинцева, а великие дела, ставшие наполнением истории здания конца XIX века, остаются в стороне.

НТ Правда ли то, что на территории Дома Юргенсона расположился новомодный ресторан Blanc?

АЮ Не просто на территории, а в той самой электростанции и литографическом цехе. На минутку, это была одна из первых электростанций в Москве. Теперь здесь пьют, едят, пляшут. Музыка (хотя вряд ли это можно назвать музыкой), сопровождающая мероприятия отдыхающей молодежи, грохочет на зашкаливающих децибелах, вызывающих ощутимую вибрацию стен и фундамента Дома. Возникают опасения, что немолодые конструкции исторического здания разрушатся. Здешние дискотеки доводят местных жителей до отчаяния. И так почти каждый день!

НТ А жители как-то пытаются с этим бороться?

АЮ Да. Группа инициативных граждан – историки, москвоведы, юристы, архитекторы – собирается каждые выходные у Дома и требует прекратить этот беспредел. Люди борются культурным образом: устраивают выставки, посвященные наследию Юргенсонов, проводят просветительские встречи и экскурсии вокруг усадьбы, рассказывают о личности Петра Ивановича, даже устраивают чаепития. Но, как видите, их попытки отстоять наш Дом и его историю пока ни к чему не привели.

НТ Мы знаем примеры бережного сохранения памятников архитектуры и культурного наследия руками бизнесменов – достаточно вспомнить пространство «ГЭС-2», реставрацию которого провел миллиардер Леонид Михельсон. Нынешний владелец Дома принимает какое-то участие в судьбе Дома Юргенсона, наследия великой музыкальной культуры?

АЮ Нет, что вы. Я знаю только, как его зовут. Он не просто ни разу не был в Гостиной Юргенсон на концерте, в сердце нашего Дома, который фактически получил в подарок, но даже не захотел познакомиться с наследниками рода. Пару раз я только видела его супругу, когда проводила экскурсию и показывала фамильный знак Юргенсонов, – и все. Я думаю, что нынешний владелец даже и не подозревал, какие люди здесь творили, когда получил Дом: это не только Пушкин, это и Алексей Толстой, и братья Рубинштейны, и Прокофьев, Скрябин, и Танеев, и Чайковский. Весь цвет русской интеллигенции XIX века!

НТ Юргенсон был первым и фактически единственным издателем сочинений Чайковского и активно пропагандировал его творчество. А как часто Петр Ильич гостил в доме Петра Ивановича?

АЮ «В доме он бывал часто и запросто», – вспоминала дочь Петра Ивановича Александра Юргенсон. Петр Ильич Чайковский очень любил Дом, жил здесь, когда приезжал в Москву. В Доме для него пристроили две комнаты: первый этаж занимал слуга Алексей, второй – сам композитор. В письмах Чайковского можно найти упоминания о Доме, благодаря которому он «мог гостить в Москве с приятностью», – например, о том, как во время празднования 35-летия Петра Ивановича они пили чай в саду. Сегодня сад, естественно, вырубили, а к пристройке Чайковского невозможно сейчас подойти – она отгорожена строительными «баррикадами».

НТ Чайковский не только издавался у Юргенсона, он какое-то время был редактором в его издательстве…

АЮ Когда Петр Ильич приехал в Москву, чтобы преподавать в консерватории, он отчаянно нуждался в деньгах, поэтому просил Петра Ивановича дать ему «любую работу». Чайковский некоторое время работал у него редактором и корректором партитур, переводил научные труды. В 1868 году Юргенсон издал первый опус Чайковского, и это стало делом его жизни. Он был не просто издателем, но собирателем и хранителем рукописей Чайковского.

НТ Где сейчас находятся мебель и личные вещи династии?

АЮ Их на время реставрации перевезли в Музей Москвы. А документы, архивы и ценные экспонаты нашей семьи недавно переехали в их же Центр Гиляровского. Возможно, там я и открою выставочную экспозицию, чтобы каждый смог увидеть наследие Петра Ивановича Юргенсона. Еще есть идея организовать выставку в Петровском путевом дворце. Словом, все будет зависеть от решения Музея Москвы,  какой из своих филиалов он выберет. Но самое главное – это вернуться обратно домой!

НТ Что ждет слушателей, почитателей деятельности Юргенсона на концерте в Рахманиновском зале?

АЮ Я пригласила наших друзей, замечательных музыкантов, которые часто выступали в Гостиной Юргенсон: это гениальный бас Дмитрий Степанович, виолончелист Евгений Прокошин, перкуссионист Елисей Дрегалин со своей супругой, композитором Татьяной Шатковской, пианистки Мария Варакина (ученица Татьяны Шатковской по композиции) и Ольга Новикова. Будут и юные артисты – учащиеся Детской музыкальной школы имени Юргенсона. Очень рада, что к нам присоединился Камерный хор Московской консерватории. Прозвучит камерная, фортепианная и хоровая музыка от XIX века до наших дней, в том числе состоится мировая премьера пьесы Владимира Ребикова (посвященная Марии Викторовне Юргенсон), обнаруженная в архивах РГБ. А еще слушатели смогут приобрести милые сувениры – пряники с первым знаком Юргенсонов.

НТ В том же Рахманиновском зале с 2001 по 2015 год проводился Международный конкурс молодых композиторов имени П.И. Юргенсона. Его лауреаты составляют сегодня «цвет» российской современной академической музыки: Дмитрий Курляндский, Алексей Сюмак, Антон Сафронов, Николай Хруст, Ольга Бочихина… Почему конкурс прекратил свое существование?

АЮ Я считаю, что конкурс не может жить без своего основателя – моего отца Бориса Петровича и председателя Союза композиторов России Владислава Казенина, нашего большого друга семьи. Так получилось, что они ушли из жизни друг за другом, я очень переживала эти потери, и тогда у меня просто не было сил продолжать конкурс. Но, согласитесь, он и сегодня необходим молодым композиторам. За 14 лет конкурс дал путевку в жизнь многим тогда еще начинающим авторам. За годы существования конкурса к нам пришло более 1500 партитур из самых разных стран мира, которые тщательно отсматривала консерваторская профессура во главе с Владимиром Тарнопольским. Кстати, он неоднократно говорил о том, что возродит конкурс, но этого так и не произошло и вряд ли теперь уже произойдет.

НТ В 1998 году ваш отец основал Благотворительный фонд Петра Юргенсона. За 25 лет фонд провел большое количество знаковых событий: и уже упомянутый конкурс, и фестиваль музыки молодых композиторов, и музыкальные программы для детей-инвалидов. Какие цели и задачи ставит фонд сегодня?

АЮ Моя задача как главы фонда и члена династии Юргенсонов – продолжать фамильное семейное дело. Мы сняли документальный фильм «Петр Юргенсон: вчера, сегодня, завтра», проводим выставки и экскурсии, посвященные обитателям Дома, концерты, есть даже пьеса-сказка для театра синтеза. Моя дочь Августина Юргенсон написала сценарий фэнтезийного фильма на основе нашей истории. Кстати, на концерте будет представлено ее видеомузыкальное посвящение дедушке Борису Петровичу Юргенсону (младшему). Память нашего рода пытаются всячески уничтожить и вычеркнуть из истории даже его Дома, но я буду делать все, чтобы важнейшее наследие русской музыкальной культуры не исчезло и дело служения продолжалось.

Об успешно реализованных проектах, о триггерах профессии, о мире идей Ольга Бочихина (ОБ) рассказала Юлии Чечиковой (ЮЧ).

ЮЧ Оля, твой 2023 год закончился мажорным аккордом – твоя пьеса «Миражи», изначально созданная для Студии новой музыки, а затем для CEAM Artists в рамках проекта «Ноты и квоты», была отмечена Московской Арт Премией. От души поздравляю! Многие лауреаты всевозможных конкурсов любят заявлять о том, что подобные призы приятны, но не являются чем-то определяющим в творчестве. А каково твое мнение на этот счет?

ОБ На сегодняшний момент у меня сложные отношения с конкурсами по разным причинам. Всякий конкурс подразумевает выигравших и проигравших: даже если ты не участвовал, а кто-то выиграл, ты как будто все равно проиграл. Это утверждает культуру состязаний, культуру, которая глубоко укоренена в традиции соперничества в искусности. Для меня же крайне важно и продуктивно такое состояние, в котором художники разделяют единое культурное поле-время как союзники, буквально «со-трудничая». Сегодня это достижимо крайне редко, практически невозможно. Лет десять назад, сразу по возвращении с учебы из Швейцарии, я написала об этом пьесу Koru kari для фестиваля ансамбля «Студия новой музыки» «Европа глазами россиян. Россия глазами европейцев». Это пьеса о ходе инструментальной «битвы» между Аполлоном, играющим на кифаре, и Марсии, играющем на авлосе. Все мы знаем, каков финал у этого древнегреческого мифа. Лично для меня опыт проигрыша не менее значим, чем опыт выигрыша, а может быть, и нужнее в жизни: ведь проигрываешь гораздо чаще, чем выигрываешь. К тому же, проигрывая или выигрывая, гораздо важнее осознавать, какая сила в тебе побеждает: сила Аполлона или сила Марсия.

Возможно, интуитивно догадываясь о моих терзаниях, к подаче заявки на Московскую Арт Премию меня подтолкнул Петр Глебович Поспелов (один из инициаторов этой премии), поэтому моя победа посвящена ему. На самой же торжественной церемонии член экспертного совета Арт Премии Иван Лыкошин сказал мне, что подобная инициатива нужна для того, чтобы сделать художника видимым для сообщества. И вот эта позиция мне очень близка. Как художник я транслирую в мир ту же идею, но по-другому: я стараюсь сделать нечто невидимое или не существующее в мире ощутимым или доступным для восприятия; сделать так, чтобы другой человек мог взять это в свой собственный опыт и через это обогащение произвести следующий шаг.

ЮЧ Какие изменения внесла премия в твою жизнь? Мне кажется, что существенным является тот факт, что она не чисто музыкальная, а заявлена как мультидисциплинарная.

ОБ Да, мне всегда было сложно идентифицировать себя как композитора. По крайней мере, я больше осознаю в себе визуальную природу, чем аудиальную: звук позволяет мне буквально «озвучить» то, что я вижу. Я как бы постоянно существую в этом поле трансформационной интермедиальности. Композитору сегодня нельзя не учитывать тот факт, что музыка является частью большого современного художественного дискурса, связанного с осмыслением реальности, новых медиа, форм коммуникации, технологий и прочее.

Суть в том, чтобы перестать мыслить свою деятельность как автономную территорию музыкальной практики и начать ее мыслить как практику состояния современной художественной мысли.

Мои «Миражи» – это междисциплинарный проект, заявленный как аудиовизуальный перформанс.

ЮЧ Идея интеграции академической музыки в современное искусство во всем его многообразии – возможность повлиять на расширение аудитории, выйти за рамки элитарности?

ОБ Скорее, вернуть утраченную связь. В других художественных практиках уже давно выработан механизм взаимодействия со зрителем, а композиторам этого часто не хватает. Все еще оставаясь в формате концерта, мы время от времени возвращаемся к теме сильного кризиса взаимодействия со слушателем. На фестивале современной музыки «Московский форум» некоторые «разговоры» происходили прямо на сцене, на филармоническом фестивале «Другое пространство» они проходили после концертов. В прошлом году, например, я предложила формат артист-токов для фестиваля «Биомеханика».

К этому еще нужно добавить существование в определенных форматах и конвенциях концертных программ. Концерты на лестнице, в ротонде, в холле, во дворе и в культурном дворике, концерты, интегрированные в городскую среду, равно как и сам формат концерта – театрализованного концерта, перформативного концерта, мультимедийного концерта – говорят о постоянных поисках коммуникации с аудиторией.

ЮЧ А что насчет опыта западных стран? Может он послужить в этом процессе спасательным кругом?

ОБ Для меня большую роль сыграли пространственные эксперименты (внутри и вне ситуаций концертов) Ксенакиса, Ноно, различные перформативные эксперименты на больших фестивалях и академиях современной музыки. В моих «Миражах» коммуникация «зашита» в самой форме репрезентации зала и сцены. Мне хотелось преодолеть «четвертую стену» в концертном формате, хотелось преодолеть восприятие сцены как «экрана», того, что все важное и художественно-значимое осуществляется где-то там, а не посреди аудитории. Я в этом вижу прямую аналогию с жизнью: зал является микромиром нашего существования. Мне бы хотелось, чтобы реальное и художественное не были разделены, а встречались в одном измерении. В «Миражах» я добивалась того, чтобы зритель смотрел куда угодно, но только не на сцену. Я сделала много теневых проекций на потолок, чтобы люди чаще смотрели на небо.

ЮЧ Я правильно понимаю, что «Миражи» стали для тебя своего рода лабораторным пространством?

ОБ Это стоило бы назвать концепцией художественного исследования – artistic research. В течение часа я бродила с фонариком по темной подземной цистерне с уникальной акустикой в Брудерхольце в Швейцарии, читала текст и слушала как «поет» пространство. А затем воспроизвела этот опыт в Рахманиновском зале консерватории. Именно поэтому перформеры берут в руки фонарики и отправляются в зал, музыканты образуют «звучащее кольцо», а зрители слышат мой голос, которому «аккомпанирует» пространство.

ЮЧ «Миражи» исполнялись в разных городах. В каждом из них были разные условия, отличные от тех, что предлагает Рахманиновский зал Московской консерватории с его роскошной люстрой. Как ты находила выход из этого положения?

ОБ В городе Чайковском на Международной академии для композиторов в 2022 году был уникальный опыт: участники академии оказались в ситуации, в которой нужно было действовать креативно. «Миражи» исполнялись в спортивном зале с сеткой для волейбола – зрители встали со своих мест и стали бродить вокруг сетки вместе с перформерами. На мой взгляд, это была самая идеальная с точки зрения коммуникации между мной и зрителем реализация моих «Миражей». Все зрители стали соучастниками творческого процесса, они исследовали созданный мною звуковой мир, играли в нем, существовали в нем. Я испытала колоссальное вдохновение, видя то, как это работает, благодаря людям, которые пришли разделить со мной этот ритуал.

ЮЧ Но это скорее исключение. Что обычно мешает публике свободно интегрироваться в процесс?

ОБ Социальные правила и страх их нарушения. Я провожу разные тренинги для того, чтобы позволить людям существовать поверх предложенных маршрутов, в том числе социальных. Когда поверх одного маршрута возникает другой маршрут, то это вызывает «сдвиг» внутри обыденного. Я не хочу объяснять правила, я хочу, чтобы мир рождался изнутри, у каждого мира есть собственная механика, которая начинает работать сама по себе, и мне интересно за этим наблюдать – история каждый раз продолжается, обрастая легендами.

ЮЧ Расскажи про свое участие в преподавании курса для режиссеров Школы-студии МХАТ. Что это за проект, и какая у него цель?

ОБ Это курс, который читается для режиссеров магистерской программы в мастерской Виктора Рыжакова. Для меня всегда осознанная задача – каким образом транслировать знание? Я сопровождаю наши встречи показом мультимедийного материала, визуальной репрезентации, иногда через метафоры, иногда напрямую, в зависимости от задач. Но, что самое важное, это все осуществляется через формат профессионального разговора, направленного на поиск путей коммуникации, способов друг друга слышать, аргументировать, создавать сообщество, которое внутри разговаривает, и художника, который существует в историческом и культурном «диалоге». Я стараюсь говорить формой о содержании. В Школе-студии МХАТ эта задача – само собой разумеющееся. Мы занимаемся в аудитории, внешне напоминающей домашнюю студию.

Режиссеры и композиторы в чем-то схожи. В каком-то смысле, композитор – это режиссер звука.

Я не учу их использовать музыку, я учу их генерировать некоторый способ существования в звуке. Они учат меня мыслить как режиссер, а я их – мыслить как композитор.

ЮЧ Возвращаясь к твоим перформансам, расскажи, как часто пространство становится исходной координатой для музыкального путешествия?

ОБ В прошлом году я делала звуковой аттракцион «Колесо времени» – проект, который был реализован в рамках Академии в городе Чайковском в Парке культуры и отдыха. Городская среда парка стала сценой для переживания нового опыта и открытия художественного измерения. Городская среда тоже имеет свои законы, и они внутренне регламентированы: пространство заранее структурировано и взывает к определенному поведению. Мне захотелось с этим поэкспериментировать, поэтому я создала перформанс «Колесо времени», локацией для которого стал аттракцион «Колесо обозрения». В какой-то момент я разглядела в нем колесо фортуны, а затем – часовой механизм, сам по себе являющийся социальным феноменом (сейчас я скорее думаю о нем в контексте знаменитой головоломки: sator arepo tenet opera rotas). Само колесо, которое я помыслила как звучащий механизм, необычно: оно принадлежит к старым советским моделям с открытыми кабинками и целиком сделано из металлических конструкций, которые очень эффектно звучат, если по ним ударить. Я тестировала руль каждой кабинки, подбирала специальные палочки, а для схожести с «часовым механизмом» заказывала валдайские колокольчики разных размеров. Во время исполнения десять перформеров-музыковедов располагались внутри кабинок, через одну – остальные десять занимали посетители. В рамках музыковедческой лаборатории мы записывали разные звуки парка, из чего я собрала его «акустический портрет». А в рамках подготовки к проекту я проводила еще одно социальное исследование в форме опроса, на который отвечали дети в возрасте от 4 до 14 лет. В результате посетители аттракциона проходили через «акустические ворота», садились на колесо, как будто на карусель Мэри Поппинс, где их ждала встреча с собой-детьми, слушали в наушниках историю времени, рассказанную голосами детей, и катились на колесе-часах, которое в определенные промежутки времени отбивало час, тикало, играло перезвон и даже пело. Позже я как-то бродила по выставке в Новой Третьяковке и встретила там комментарий Ильи Кабакова к «странице» своей работы «Летающие люди»: «Во время Больших праздников все, торжественно держась за руки, образуют огромные звучащие кольца. Они медленно вращаются, и в утреннем воздухе (праздник начинается в шесть часов утра) несется медленный стройный хорал. Многоголосный хор женских, мужских и детских голосов».

ЮЧ Хотела еще узнать твое мнение вот по какому поводу. В середине января англоязычный портал Bachtrack опубликовал любопытное статистическое исследование за 2013-2023 годы. Согласно ему, у женщин-композиторов за минувшие десять лет дела пошли в гору, их стали чаще исполнять.

ОБ В целом стали, да. Но в российском композиторском сообществе вопрос так не ставится. Если посмотреть на российские фестивали/ивенты/институты современной музыки, то о гендерном балансе говорить сложно. Кураторские позиции занимают мужчины, даже слово «в основном» здесь неуместно («Московский форум», «ГЭС-2», Академия в Чайковском, «Биомеханика», reMusik.org и другие). Единственное фантастическое исключение – это фестиваль Gnesin Week. Два года назад было еще одно – «КоОПЕРАция».

Это, вообще-то, не очень здоровый показатель, в художественных кругах ситуация куда гармоничнее.

Женщины-композиторы уходят в декрет и на несколько лет исчезают из «поля зрения», затем перерождаются, начинают заново, но это никого не касается

– в ситуации конкуренции и мужского кураторства об этом просто не говорят, потому что некому. Когда я работала над проектом «FACE: Немая опера», моему ребенку было два года, я записывала его голос для «Колыбельной». Тогда для меня это был единственный доступный мне способ манифестации этой темы.

ЮЧ То есть ты считаешь, что культурным организациям нужно последовать западному примеру поддержки женщин-художников?

ОБ Безусловно, хотя бы потому, что социально женщина слабее, объективно слабее. И мы все время вынуждены компенсировать нашу социальную слабость силой духовной, психологической. Игра не всегда честная, иногда запредельно циничная. На Западе сегодня такое бы не прошло. А у нас до сих пор возможно. В нашем сообществе выживают только сильные женщины, я ими искренне восхищаюсь. Но мне это кажется компенсацией социальной слабости, которую мы сами в себе преодолеваем.

ЮЧ В завершение нашей беседы хочу поднять такую тему: в последние несколько лет в связи с глобальными гуманитарными катаклизмами принято говорить о том, что нам выпало жить в сложное время. Если обращаться к опыту прошлого, то как раз именно смутные, самые мрачные времена давали стимул художникам на создание вечных шедевров, актуальных во все времена для любой нации. Возможно, мой вопрос прозвучит не совсем корректно, но почему же сейчас этого не происходит? Я не говорю о программных пьесах, посвященных актуальному военному конфликту, – в этом мне видится больше некая искусственность и желание следовать информационной повестке. Меня интересует больше рождение музыки из духа трагедии и появление таких величин, как, скажем, Шостакович, который всеми ему доступными средствами запечатлел и войну, и диктатуру, и прочие ужасы современного ему мира.

ОБ Если верить Марселю Дюшану, то зритель делает своего художника. Тот, кто понимает, как работает эта формула, видимо, делает на ней свои «дивиденды». Мой сын недавно прокомментировал количество подписчиков одного из видеоблогеров: «318 тысяч – неудачник, хотя контент хороший». С точки зрения моего ребенка, мы все неудачники, и в этом смысле мне кажется странным сам вопрос о конкуренции внутри нашей сферы. «Не время для драконов», – так говорит мой муж.

ЮЧ Но талант не может же измеряться в подписчиках, или…

ОБ Вечный риторический вопрос, правда?..

ЮЧ На твой взгляд, современный композитор уже не может быть волком-одиночкой? Композитор – существо, которое прошло определенный путь социализации и интеграции?

ОБ Тут должен быть совсем другой финансовый базис.

В целом я считаю, что мы все супергерои, которые в диких реалиях сохраняют способность масштабно мыслить. Такого не бывает.

Чтобы осуществлять крупные проекты, должна быть настоящая финансовая база, институции, фонды, с которыми можно было бы строить относительно прямой диалог. Иначе все приходится делать «на коленке». Особенно это касается технологий, которые, с одной стороны, обещают долгожданную свободу – высвобождение процесса художественного производства, а с другой – еще в большей степени делают тебя зависимым, в том числе и финансово. В реальности все сложно, либо относительно сложно, опять же в зависимости от каналов коммуникаций. Мы все, занимающиеся современной музыкой, в совокупности составляем не самую удачную нишу. Время от времени ее спасают отдельные знаковые, мощные, бомбические проекты. Но в целом грустно.

Татьяна Андриевская представила глубокое хоровое прочтение стихотворения Бродского «Пилигримы» – с замирающим от волнения ритмом и растворением в вечности неизменного мира. Наталья Прилукова оживила строки из энциклопедии Альфреда Брема «Жизнь животных» о ласточках, растворяя щебет хора в древних созвучиях. Кристина Янова создала трагично-созерцательное «Дыхание камня» на текст Лоренса Блинова с завыванием ветра и мерцанием луны. Глеб Лукомец вызванивал голоса из хитросплетений хоровой фактуры своего прочтения «…когда ныряет Зимородок…» на текст Пауля Целана. «Сон» Василисы Бирюковой – страшная сказка с ночными шорохами, но и восторгом перед вечной красотой – стал поворотным моментом для программы концерта: от мрака к свету. Анна Суворкова представила переосмысленные и омузыкаленные стихи Агнии Барто: «Прятки» отдавали детским страхом остаться в одиночестве, а вот в «Хороводе» метафорические гуси-лебеди уже сами нападают на своего преследователя – волка. Еще одну игровую партитуру создал Максим Раев: фольклорные «Потешки» собирались в картину языческого обряда. Ilinx Елизаветы Лобан – колебания вечного света, сквозь который пробивается вопрос «а что, если…». Наконец, финал – «Гимн Алоэ» Екатерины Винник: жизнерадостная, смеющаяся музыка, прославляющая чудесное во всех отношениях растение.

«Мы услышали фольклорный, в хорошем смысле плакатный и, наконец, экспериментальный хор, – рассуждала после концерта Ольга Бочихина. – Эксперимент – это всегда про риск и про творчество. То, что мы услышали, – не на сто процентов готовый материал, но таким и должен быть результат “читок”. Эти сочинения должны стать топливом, из которого будет формироваться художественный стиль композитора и творимый им язык хора».

Но каким был путь к такому результату? Откровенно говоря, непростым. Участники создавали партитуры около месяца, на работу с кураторами времени было еще меньше. До начала «читок» композиторы один-два раза успели встретиться со своими наставниками вживую или онлайн и получить ценные советы. Ольге Бочихиной и Алексею Ретинскому было важно сделать максимум до выхода на ридинг-сессии, а Кузьма Бодров признавался, что его целью было провести основную работу именно во время практики с Altro Coro: «Молодые композиторы имеют возможность поупражняться с таким замечательным хором. Казалось бы, мы поменяли совсем немного: там подвинули, здесь что-то изменили, добавили деталей – а произведение раскрывается на глазах».

Александр Рыжинский рассказал, что хор готовил партитуры в течение недели. Главный хормейстер Денис Морозов провел две вечерние репетиции по два и три часа соответственно – это привычный темп работы. Со своим руководителем хор встретился уже на самих «читках» – коллектив был готов представить свою версию присланных партитур.

Наблюдать за рабочим процессом со стороны было увлекательно: участники рассказывали о своих сочинениях, Altro Coro исполнял партитуры целиком и раз за разом отрабатывал сложные эпизоды, кураторы вели активный диалог с дирижером и хористами. Уточнялись детали, художественные задачи, приемы. Отдельно стоит сказать об атмосфере, царившей на репетициях: это было взаимоуважение, сотворчество и комфорт. Кураторы и исполнители стремились добраться до сути произведений, найти лучшее решение для ее воплощения. Мнение и пожелания к исполнению авторов принимались за отправную точку – и, если их решения на поверку оказывались не самыми удачными или слишком абстрактными, более опытные музыканты корректно на это указывали и вносили свои предложения. Получилась настоящая творческая лаборатория. «“Композиторские читки” – очень “альтрокоровское” мероприятие, – подытожил в последний день репетиций Александр Рыжинский. – Мы много раз исполняли российские и мировые премьеры, а сотрудничество с молодыми композиторами всегда очень интересно. Есть возможность посмотреть, что там в перспективе – есть ли новые имена, идеи, решения. Проект показал: перспектива, безусловно, есть».

Стремление дать композиторам широкий угол обзора на хоровую музыку прослеживалось и в выборе спикеров для лекций и воркшопов. Кузьма Бодров, Алексей Ретинский и Алексей Сысоев рассказывали о своем опыте работы с хором в разных жанрах. Ольга Бочихина устроила любопытную практику: участники создавали партитуру из текста Сэмюэла Беккета с помощью собственного голоса. В последний день проекта вместе с журналистом, автором подкаста «Фиолетовый снег» Ириной Севастьяновой Бочихина рассказала о пределах контроля голоса в музыке в Артемьев-центре. Было что обсудить и исполнителям: Александр Рыжинский прочитал лекцию об особенностях тембрики и фактуры хоровой композиции ХХ века, а лидер ансамбля nCaged Aрина Зверева поделилась своей болью о проблемах в нотации в современной вокальной музыке. В процессе общей работы, диалога участники и спикеры затрагивали непростые темы. Так, Алексей Ретинский рассуждал, как важно для композитора сокращать и уничтожать дистанцию между ним самим и его нотным текстом: «Лучший пример – музыка фольклора. Она часть повседневной жизни, люди пребывают в самой ее материи – это то, чего нам не хватает. Освоив исторический музыкальный опыт, мы должны сделать его своим. Как сказал Малер, традиция – это передача огня, а не поклонение пеплу». К счастью, пепла в музыке участников «Композиторских читок» не слышно.

Пожалуй, подобный трехдневный интенсив не панацея в вопросе воспитания и подготовки композиторов, а, скорее, точка входа в новую музыкальную среду. И все же участники остались довольны результатами: волнение перед критикой не оправдалось, общение с исполнителями и коллегами оказалось плодотворным, а на сцене так или иначе прозвучало то, что должно было. В конце концов каждый получил то, за чем пришел: новые знания, знакомства, вдохновение для новых сочинений, опыт работы с профессиональным коллективом и – что само по себе уже немало – запись исполнения своего сочинения на финальном концерте проекта «Композиторские читки. Хор».

Проведение сентябрьской творческой школы для композиторов стало уже традицией – с 2011 года в Чайковский съезжаются студенты из разных уголков мира. В этот раз Академию поддержал Президентский фонд культурных инициатив, что позволило организаторам во главе с директором Викторией Коршуновой добавить новые направления – лабораторию Центра электроакустической музыки Московской консерватории и курс для музыковедов. В разных локациях Чайковского все две недели проведения с утра до позднего вечера читали лекции, проводили презентации, репетировали, играли концерты.

Студентов-композиторов в этом году разделили на группы: восемь из них писали пьесу для Московского ансамбля современной музыки – постоянного участника курсов в Чайковском, а четверо других – создавали мультимедийные произведения вместе с CEAM Artists. Консультировали молодых авторов опытные профессора, приглашением которых занимался руководитель Академии Александр Хубеев. Команду преподавателей, состоявшую в основном из российских композиторов, удачно дополнили и иностранцы: Михаэль Пельцель, Артуро Кораллес и Брис Позе. Создание сочинений с электроникой и другими медиа, впервые выведенное в отдельное направление (куратор – композитор Николай Попов), дало молодым композиторам возможность попробовать себя в этой сфере, ведь для некоторых это стало фактически первым опытом. Кроме того, они могли взаимодействовать с очень открытыми к новому музыкантами CEAM Artists: виолончелистка Юлия Мигунова и баянист Венедикт Пеунов рассказывали о самых необычных техниках игры, а также пускались в любые сценические эксперименты, которые предлагали им студенты.

Созданию нового очень способствовала творческая атмосфера на Академии и многообразие представленных форматов. Буквально каждый день в Чайковском раскрывались разные стороны современной музыки. Вдохновляет импровизация? Можно посетить концерт композиторов-профессоров Алексея Сысоева и Владимира Горлинского и даже поиграть с ними вместе. Интересны технологии в музыке? Тогда стоит сходить на мультимедийный концерт CEAM Artists. Хочется послушать новую вокальную музыку? Ее представляет виртуознейший квартет N’Caged. Не хочется сидеть в концертном зале? Тогда стоит сходить на перформанс композитора Ольги Бочихиной в парк аттракционов. Менялись и традиционные роли: например, главными участниками «Колеса Времени» стали студенты-музыковеды, а на выставке «Музыка машин» (кураторы Олег Макаров и Николай Попов) в качестве музыкальных инструментов выступили технические устройства.

Не менее важная часть Академии – практикум для молодых исполнителей. Нестандартным приемам игры или способам препарации (подготовки, видоизменения) инструмента в российских консерваториях почти не учат, а это очень важная часть современной музыки. Со студентами старательно занимались солисты МАСМ и CEAM Artists, а финальной точкой стал концерт, где вместе с пьесами классиков ХХ века участники практикума исполнили молодых композиторов. Приобщаться к современной музыке предлагали не только студентам, но и совсем юным музыкантам: МАСМ организовал совместный концерт с учащимися местной ДШИ №1.

Новым направлением на Академии стал спецкурс для музыковедов – музыкантов, на чьи плечи ложится миссия просвещения людей. Умение интересно преподносить свои знания особенно важно, когда речь идет о современной музыке. Как и в случае с другими специальностями, вузовские программы музыковедов довольно консервативны и часто не включают полноценного изучения творчества второй половины XX века, не говоря уже о сочинениях, которые пишутся сегодня. Именно поэтому попадание в живую творческую среду для студентов стало ценнейшим профессиональным опытом. Во-первых, на Академии можно услышать новые произведения в очень качественном исполнении. Во-вторых, пообщаться напрямую с исполнителями и композиторами, понаблюдать за процессом создания пьес – от показа эскизов и репетиций до финальных концертов. В-третьих, музыковеды и кураторы направления Ирина Севастьянова, Татьяна Яковлева и Владимир Жалнин подготовили специальную лекционную программу, погружая участников в контекст современного искусства, анализа произведений и разных подходов к их осмыслению.

Для всех участников Академия – возможность обмена знаниями и впечатлениями и очередное доказательство того, что, чем больше современную музыку исполнять и слушать, тем интереснее, оказывается, погружаться в этот неизведанный мир.

«Музыка машин» — выставка под кураторством композитора и руководителя ЦЭАМ Николая Попова, созданная при поддержке EXEED Cars Rus. Уникальная коллекция механизмов и устройств идеально вписалась в новое сводчатое арт-пространство консерватории. Здесь можно было познакомиться с работами ведущих российских композиторов и художников, а также молодых авторов. Точкой сборки для многих объектов стал ЦЭАМ: именно там они разрабатывались и тестировались. На выставке было представлено не так много произведений, но каждое отличалось оригинальностью идеи и ее воплощения.

Выставка проходила параллельно с образовательной программой медиалаборатории «Москва. Звуки города», тоже организованной Центром. Ее участниками стали композиторы и медиахудожники. Для них был подготовлен курс лекций о разных творческих методах и концепциях, а также специальная экскурсия по выставке. На лаборатории выступали композиторы Ольга Бочихина, Владимир Горлинский и Олег Макаров, фотограф и художник Владислав Ефимов, виолончелистка Юлия Мигунова и альтист Сергей Полтавский. Лекции и выставка — бесспорно, вдохновляющий опыт для участников, и свои работы они презентуют летом в Электротеатре Станиславский.

Заяц, ты меня слышишь?

На выставке посетители могли непосредственно повзаимодействовать с несколькими работами. Например, создать послание в «Книге отзывов и предложений» (создатели — Николай Попов и Алексей Наджаров). Этот сложный механизм состоял из компьютерной клавиатуры, дисклавира и принтера. Набранные буквы и символы преобразовывались в звуки, а затем распечатывались в виде нот. Таким образом, зрители могли получить партитуру мини-сочинения.

Поучаствовать предлагалось и в жизни биоинформационного аквариума. Этот симулятор жизни микросуществ под названием «Аттрактор» создали Эльдар Садыков, Егор и Даниил Савельяновы. С помощью планшета публика регулировала световые и тепловые параметры внутри виртуального объекта и тем самым влияла на существование микроорганизмов. По замыслу авторов, именно они порождали звуковой пейзаж.

Если на ход событий в «Аттракторе» влияла публика, то в видеоработе Александра Петтая «Медитация над серым» визуальный ряд генерировался автоматически. Для этого произведения был придуман специальный алгоритм преобразования изображений.

Выставку медиаискусства сегодня невозможно представить без роботов, и на «Музыке машин» они появились в произведении «С названием» Алексея Наджарова. Два модернизированных световых прибора тревожно и вопросительно мигали и крутились, как будто бы пытаясь найти сходную форму жизни в выставочном пространстве.

Отдельная тема выставки — ретромеханизмы. Им композиторы нашли абсолютно новое применение. Соленоиды (маленькие металлические детали) в «Агоне. Избранные тексты» Алексея Сысоева стрекотали и прыгали по большому барабану. Старые стулья стали ударными и духовыми инструментами: Ольга Бочихина записала их звучание с помощью чувствительных микрофонов, и каждый желающий мог послушать получившийся у нее трек. Дисковый телефон из бабушкиной квартиры периодически звонил, а при снятии трубки проигрывалась музыка. В «Рециклофонии II» Василия Ёлшина и Олега Макарова основу составляли звуки электромеханических реле, их металлизированные звучания передавались на несколько колонок.

Если многие объекты ожили только на выставке, то релефон — инструмент, созданный специально для оперы Попова «Аскет», — регулярно появляется на сцене. Этот спектакль Театра «Практика» и ЦЭАМ с конца прошлого сезона показывают в Музее Москвы.

Украшением выставки стали абстрактные картины художника Давида Ру. Его работы тоже косвенно связаны с музыкой: многие возникали под впечатлением от прослушанных сочинений и импровизаций.

Тема музыки машин была отражена не только на выставке, но и на концерте. Одноименную программу CEAM Artists исполнили на вечере-открытии проекта в Рахманиновском зале, в ней соединились произведения советских композиторов, созданные почти сто лет назад, и современные сочинения. Параллель с 1920-ми годами возникала очень органично, потому что в те времена тоже наблюдался бум изобретений. Если советские авторы — Прокофьев, Мосолов и Дешевов — стремились запечатлеть новую городскую среду, то сегодняшние композиторы активно осваивают цифровые технологии: изображения и звуки генерируются с помощью нейросетей или специальных алгоритмов, задействуются экраны и электронные инструменты.

Проект «Музыка машин» — отличный пример того, как можно создавать произведения на стыке разных видов искусств. Это перспективное направление для композиторов, потому что в нашей стране оно все еще мало развито. Здесь и изучение самых современных технологий, и глубже — исследование способов взаимодействия человека с новой цифровой средой. К тому же это прекрасная возможность сотрудничества музыкантов с разными сообществами — от научного до арт-среды, а как итог — привлечение новой аудитории.

Но два года назад ситуация вновь изменилась к лучшему: Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры запустил программу «Ноты и квоты». Действует она так: исполнители, заинтересованные в том, чтобы сыграть новое сочинение (как ни удивительно, такие нашлись, и их немало), подают заявку в Союз. В заявке должна содержаться гарантия исполнения: так, симфоническое произведение должно прозвучать не менее двух раз, а камерное – не менее четырех. Эксперты Союза выбирают из заявок лучшие, и композиторы садятся сочинять. Гонорары позволяют им на время отложить халтуры, а время посвятить высокому творчеству. Улов есть: в 2021 году появилось двенадцать новых партитур, в 2022 году – целых двадцать пять.

Среди них находятся как авангардные, так и тонально-демократические: Союз композиторов терпим ко всем творческим направлениям. Например, московский композитор Денис Хоров, один из лауреатов программы «Ноты и квоты», – ярко выраженный романтик. Его дуэтная «Фантазия» как раз и прозвучала в исполнении альтистки Дарьи Филиппенко и пианистки Ксении Апалько на мероприятии в стенах Нелектория фирмы «Мелодия», где Союз композиторов подводил промежуточные итоги программы. Многостраничное произведение скупого на паузы автора оказалось простым по звучанию и сложным по форме – оно длилось и длилось, как человеческая надежда на лучшее.

Надежда звучала и в словах генерального директора Союза Карины Абрамян, и музыковеда Сергея Уварова – видного специалиста по молодым композиторам, и самих композиторов: цех представляли выигравшие свои «квоты» Ольга Бочихина, Артем Пысь, Сергей Шестаков, Наталья Прокопенко и, конечно, Денис Хоров.

Среди них не было еще одного лауреата – петербурженки Настасьи Хрущевой, чьи «Пять песен на Рождество» для струнного квартета сыграли под конец вечера артисты Opensound Orchestra во главе со Станиславом Малышевым. Идеолог метамодерна, Хрущева вновь написала музыку, которая не расходится с ее манифестом. В ней применены одновременно несколько разных творческих подходов, хорошо известных по отдельности, – таких как примитивизм, китч, абсурд и новая искренность. Однако секрет мастера в том, что в пьесах Хрущевой эти подходы мерцают, сменяя друг друга и создавая смысловую рябь. Альтистка Ксения Жулева, по ее собственным словам, даже расслышала в музыке тени, через которые нужно переступать, чтобы вдруг оказаться на расстоянии в полтени от безумия. Такой эффект может создать только очень рациональный и расчетливый художник, и таких художников в программе «Ноты и квоты» любят.

Фестиваль начался с сочинений, в которых переосмыслялся русский фольклор. Главными исполнителями здесь стали солисты Государственного академического русского народного ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной. Этот вечер был интересен с точки зрения того, как проявлялись идентичности композиторов через народную культуру. Русская музыка, безусловно, сплетена с европейской, но восточного в ней не меньше. Например, в Сонате «Господин Великий Новгород» Владимира Кобекина слышалось не только русское, но еще и отчасти китайское. Это проявлялось в ритме и фактуре партии рояля, пентатонической мелодике. У Эльмира Низамова восточное связано с татарским фольклором: в его Токкате для четырех домр угадывались интонации народных танцев и песен.

В «Театре теней» Елены Демидовой можно обнаружить параллель с сочинениями импрессионистов (композиторы этого направления активно изучали неевропейские культуры), здесь необычно трактовался тембр баяна: его звучание напоминало ударные инструменты в спектаклях. В квинтете Григория Зайцева «Русский контрапункт» мотив восточного тоже прослеживался. Его пьеса написана в эстетике минимализма, а это направление в середине прошлого века родилось из увлечения индонезийской музыкой. Если американские основоположники минимализма в основном переосмысляли звучание классических инструментов, то Зайцев создал новый контекст для привычных русских тембров – домры и балалайки.

Единственным стопроцентно европейским сочинением концерта стала пьеса Дмитрия Мазурова Hauntology для аккордеона. В ней традиционно русский инструмент воспринимался как синтезатор. Пьеса, и особенно на фоне других, более конвенционально написанных произведений, выглядела радикально. Сочинение создавалось совместно с аккордеонистом Романом Малявкиным, и в нем музыканты открыли множество неординарных способов игры.

Пьеса Мазурова как будто служила аркой к следующему вечеру – программе, подготовленной Центром электроакустической музыки (ЦЭАМ) Московской консерватории. Здесь электроника и видео стали такими же самостоятельными инструментами, как рояль, баян или виолончель. На примере мультимедийных сочинений можно было увидеть разные способы взаимодействий визуального и аудиального. В пьесе Cryptocalypse Александра Хубеева видео (художницы Надежды Боок) и звук соединены интуитивно; в SynchroSynth Николая Попова (совместная работа с Эндрю Квинном) электроника, рояль и видео максимально синхронизированы. У Анны Поспеловой в сочинении a headache.version видео (автор Александр Плахин) и электроника дополнены перформансом, где двое солистов работали с объектами, – например, шуршали бумагой, а затем разрывали ее. «Новая пьеса» Алексея Наджарова – наиболее синтетический опус, в котором все элементы композиции были взаимосвязаны между собой: акустические звуки баяна преобразовывались с помощью live-электроники, слайды дополнялись живой видеосъемкой, а в одном из эпизодов исполнителю предлагалась интерактивная игра с лазерной указкой. Монтажным способом соединил разные медиумы Дмитрий Ремезов в procession of singing electrons: звуки почти что иллюстрировали движения танцовщиков на видео.

Во втором отделении выступало трио ElActrio – совместный проект Николая Попова, саксофониста Аркадия Пикунова и перкуссиониста Петра Ившина. В сете с инструментальными соло, живой электроникой и видео переосмыслялось произведение столетней давности – «Манифест свободной музыки» Николая Кулибина. На «Пяти вечерах» такой формат появился впервые, что, несомненно, украсило программу, ведь импровизация – важная часть российской сцены.

В третьем вечере исполнялась вокальная музыка. Первое отделение было отдано Камерному хору Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва. Концерт начался с исполнения недавнего сочинения Родиона Щедрина на стихи Эдуарда Лимонова «Вечер замедленный», где музыканты не только пели, но и представили небольшую хореографическую композицию. Наиболее оригинальным произведением этого отделения стал триптих Сергея Левина на стихи Николая Рериха: композитор использовал очень разные вокальные приемы – от шепота до красивейшего расслаивающегося многоголосия. Здесь получилась некоторая параллель с первым вечером и его сквозной темой Востока, ведь на Рериха большое влияние оказала культура Тибета.

Во втором отделении сочинения исполнял вокальный ансамбль Intrada под руководством Екатерины Антоненко. В нескольких произведениях здесь получился диалог с западной традицией – старинной церковной музыкой. Ансамбль специализируется на сочинениях этого периода, поэтому их интерпретация создавала связующую линию между историей и современностью. Два произведения концерта – Absolve, Domine Армана Гущяна и Pie Jesu Алексея Сысоева – стали переосмыслением Реквиема композитора XV века Жоскена Депре, а «Пятое время года» Лидии-Марии Кошевой очень напоминало мадригал, хотя и написано на новый текст (его композитор сочинила сама, а затем перевела на латинский).

Предпоследний вечер, четвертый, был отдан двум ансамблям – МАСМ и Студии новой музыки. Первое отделение открылось мировой премьерой сочинения Вадима Генина «Бланка желает кофе». В нем солисты МАСМ при игре вместе с традиционными приемами использовали еще разные объекты, например, кассетные ленты, благодаря чему получалось скрежещущее, нойзовое звучание. В пьесе они также взаимодействовали со звуками зала, как бы дублировали услышанное во внешней среде. Самым насыщенным по музыкальному языку оказался квинтет Антона Светличного «Синдром дефицита внимания». Сочинение, несмотря на смешение разного звукового материала, получилось цельным и драматургически захватывающим.

Вечер завершился перформансом в исполнении Студии новой музыки. В «Акустико-пространственных миражах» Ольги Бочихиной музыканты расположились по периметру зала и на балконах почти в полной темноте, а затем стали перемещаться и подсвечивать фонариками телефонов потолок и люстру, играть со светящимися шарами.  Так же, как и импровизация, перформанс – важный жанр новой музыки, и без него программа фестиваля была бы неполной.

Финальный вечер объединил довольно традиционных по музыкальному языку композиторов. Здесь, помимо привычных инструментов, можно было встретить очень редкие: пьеса Анастасии Сало «Отражения в воде» создавалась для кантеле – скандинавского струнного инструмента, родственника гуслей. Несколько сочинений, исполнявшихся на фестивале, появились благодаря проекту «Ноты и квоты» – первой в России системе заказов новых произведений. Этот проект был запущен Союзом композиторов не так давно, но уже сейчас можно услышать какие-то его результаты. Среди них – Квинтет Светличного и перформанс Бочихиной, а также две пьесы финального вечера: альтистка Дарья Филиппенко заказала произведение Денису Хорову, и в итоге получилась «Фантазия» для альта и фортепиано, а Екатерина Мечетина – Олегу Пайбердину, который написал фортепианный цикл «Дамы филармонического общества».

Наиболее эффектные интерпретации сочинений представили солисты OpensoundOrchestra: «Калейдоскопа» Алсу Абдуллиной и Квинтета № 2 Мурата Кабардокова. Завершало фестиваль произведение для рояля Ten Glasses Сергея Загния в исполнении автора. Пьеса очень сильно отличалась от всех произведений концерта, ведь, на первый взгляд, она казалась вполне традиционной – композитор использовал в ней расхожие музыкальные формулы, – но при этом ее драматургия была построена на обмане слушательских ожиданий: на внезапных сменах движения и спонтанных обрывах фраз, на чем-то парадоксальном и интуитивном. А парадоксальность – именно то, что нужно для окончания фестиваля современной музыки.

Концепция фестиваля сохранила главные приоритеты и не подверглась революционным преобразованиям. Тренд на максимально широкий охват опусов современной музыки последних десятилетий остался неизменным. «Наш фестиваль, продолжая свою жизнь, выполняет миссию первопроходца, открывая новые композиторские имена, исполняя малоизвестные сочинения признанных мастеров, представленные в разных музыкальных жанрах», – так декларируют художественные акценты проекта его организаторы.

В этом году творческий марафон обрел особое звучание, поскольку две смысловые линии – юбилейная и мемориальная – стали в нем главными. Ощутимая мозаичность фестивальной палитры, сказавшись в чередовании имен – от Сальваторе Шаррино и Габриэля Прокофьева до Настасьи Хрущевой и Ефрема Подгайца; композиторских техник – от сериальности и алеаторики до спектральности и минимализма; стилевых «бликов» – от экспрессионизма и метамодерна до неоромантизма и рэгги; жанров – от фантазии-лубка и салонной пьесы до Perpetuum Moebius и Квинтетино, оказалась обманчивым внешним признаком.

Фестивальную многоликость происходящего скрепили знаковые для нижегородцев фигуры Родиона Щедрина, Бориса Гецелева, Эдуарда Фертельмейстера. Они сформировали музыкальный триумвират, наделив происходящее духом подлинности, художественной глубины и мастерства, избавив проект от «привкуса» дешевой претенциозности и надуманного интеллектуализма.

2022 год – юбилейный для Родиона Щедрина и Эдуарда Фертельмейстера. «Отсроченное» торжество с исполнением новой музыки, не состоявшееся при жизни композитора, определило акценты «Симфонических приношений» в память Бориса Гецелева. Премьерное исполнение его одночастной Пятой симфонии с хором прозвучало на закрытии фестиваля в исполнении Симфонического оркестра Нижегородской филармонии и Камерного хора «Нижний Новгород». Задуманная совместно с художественным руководителем коллектива Александром Скульским, премьера воспринималась как hommage и самому дирижеру, ушедшему из жизни совсем недавно.

Симфония, завершившаяся вдохновенными тютчевскими строками «Чему бы жизнь нас ни учила, но сердце верит в чудеса…», окрасилась для слушателей смыслами-откровениями. Творческое завещание композитора, остро реагировавшего на все сдвиги времени, отразило его credo – умение в непрерывном пульсирующем течении жизни замечать самые разные ее оттенки: хрустальную хрупкость мгновения, трепетность лирического чувства, ироничную самозащиту от разрушительных сил вторгающихся внешних обстоятельств.

Идею вечной красоты и изменчивости мира, определивших основу философского замысла симфонии, удалось убедительно реализовать выпускнику Нижегородской консерватории, много лет возглавляющему Архангельский камерный оркестр, Владимиру Онуфриеву. Концентрированность дирижерской мысли, волевой посыл и продуманность архитектоники масштабной композиции немало способствовали успеху нового сочинения.

Ностальгический мотив связан и с избранными для фестиваля сочинениями Родиона Щедрина: «Мессой поминовения» памяти Майи Плисецкой, исполненной звенящего от острой боли крика, прозвучавшей в блистательном хоровом концерте (исполнители – Камерный хор «Нижний Новгород», худрук и главный дирижер Иван Стольников); «Романтической музыкой из балета “Анна Каренина”», составившей превосходный лирико-драматический тандем с Пятой симфонией Бориса Гецелева в кульминационной точке фестиваля.

Азарт и экстравертная подача материала, столь свойственная стилистике двух мэтров, концентрированно проявились в их опусах – Концерте для кларнета Бориса Гецелева (солист Игорь Федоров) и Втором фортепианном концерте Родиона Щедрина (солист Руслан Разгуляев), которые придали драматургическую целостность заключительному вечеру форума.

Как и всегда, фестивальный акцент был сделан на камерной музыке. Здесь хедлайнерами стали блистательные коллективы – Студия новой музыки, Московский ансамбль современной музыки, OpensoundQuartet, с безупречным мастерством представившие публике опусы лидеров современных музыкальных новаций – Владимира Тарнопольского, Джона Адамса, Дмитрия Курляндского. А также, и этот факт симптоматичен и константен для фестиваля, прозвучали сочинения яркой плеяды нижегородских авторов разных поколений – Владимира Холщевникова, Дениса Присяжнюка, Марка Булошникова.

Новый вектор проекта, придавший ему особое концептуальное звучание, определили творческие встречи с авторами музыки сегодняшнего дня. На откровенный разговор решились признанные мастера отечественного искусства – Виктор Екимовский, Татьяна Сергеева, Эдуард Фертельмейстер, который на хоровом вечере представил свое недавнее сочинение «Шесть новелл на стихи Евгения Евтушенко». Молодой московский композитор Ольга Бочихина поделилась свежими перформативными идеями. Их концертное подтверждение слушатели нашли в ее сочинении «Пространственно-акустические миражи», которое позиционировалось как созданный автором новый жанр.

Темный зал Арсенала прорезали лучи, направляемые медленно двигающимися перформерами на старые кирпичные стены Нижегородского кремля. У слушателей возникало ощущение растворения в особой акустической атмосфере, наполненной выдержанными тонами струнных, кларнета и звуковыми волнами, расходящимися от воспроизводимого в записи звука падающих капель в водном резервуаре Брудерхольца (Швейцария). Суггестия состоялась. Что это? Музыка? Или пространственно-звуковая инсталляция?

Праздник закончился, но вопросы остались. На них через два года постарается ответить Восьмой фестиваль «Картинки с выставки». И Седьмой дал для этого веские основания.

На фото сверху: Камерный хор «Нижний Новгород»

ЮЧ Давай начнем наш разговор с предыстории «Унесенных пейзажем» – как возникла идея пьесы и почему она оказалась приурочена к 22 июня?

Кураторы проекта Татьяна Яковлева и Ирина Севастьянова вместе с композитором обозначили жанр перформанса как ID. Подобно идентификатору из цифрового мира, Ольга Бочихина сосредоточилась на исследовании механизма восприятия звука и предложила слушателям аудифицировать то, что звучит внутри. Возможно ли это вообще? Зависит от открытости зрителей к экспериментам с собственным восприятием.

Точка входа в перформанс отсутствует: ты попадаешь в полутемный зал и видишь лишь экран. Постепенно экран начинает заполняться маленькими сотами Zoom – одного из самых популярных приложений после локдауна. В маленьких окошечках появляются люди, которые куда-то движутся. Ты воспринимаешь их отдельные слова, звуки, жесты. Всё вместе это перемешивается в твоей голове. Постепенно становится понятно, что все эти разные люди движутся к Гнесинке – месту, где происходит перформанс. Экран гаснет.

На входе каждый зритель получает цветной браслет – теперь же все делятся на несколько групп в соответствии с цветом браслета. У каждой группы есть проводник – человек, который будет сопровождать группу на протяжении перформанса. Путешествие начинается.

Документировать ID-перформанс – занятие бессмысленное, равно как невозможно запечатлеть живое течение перформанса вообще. Следующий текст можно читать в любом порядке, подобно нескольким маршрутам в ID-перформансе. Никогда не угадаешь, какой достанется тебе, как все сложится в твоей голове и что ты почувствуешь в итоге.

Комната с музыкантами

В полутемной галерее сидят несколько музыкантов, образуя круг. Зрители размещаются за их спинами. Сначала музыканты исполняют один единственный звук, передавая его от инструмента к инструменту. Из этой материи, из обрывочных и неуверенных фраз вдруг проступает мадригал Джезуальдо. Инструментовка мадригала необычная: есть «мнимые» голоса, которые играют то одну, то другую партию. На пресс-конференции Бочихина рассказала, что на этот шаг ее вдохновили опыты итальянского современного автора Сальваторе Шаррино.

Неясные переходы и зыбкие границы, ренессансная музыка, игры с акустикой пространства – все это перестраивает твое восприятие. В инструкции перед входом в комнату сказано выбрать одного музыканта и сосредоточиться на его партии, пройти этот звуковой путь вместе с ним. Музыка – это то, что звучит вокруг.

Дмитрий Ефремов, перформер: «Прогулка – начальная точка перформанса. Идешь и стараешься запомнить все, что звучит вокруг. Расставляешь какие-то акценты, “записываешь” этот фон в памяти. Но когда ты находишься в темной комнате, то должен максимально дистанцироваться от зрителей и других перформеров, дистанцироваться от окружающих звуков – многие перформеры приходили в берушах.

Я старался сконцентрироваться на себе и преодолеть все услышанное мною по пути в Гнесинку. Пребывание в темной комнате – это и воспоминание через редукцию памяти, и поиск чего-то глубинного – того, что скрыто внутри тебя самого. Большее количество времени я смотрел в пустоту и старался воспроизвести это через звук. Для меня не было конкретных звуков в физическом смысле, скорее ты пытаешься документировать визуальные образы».

Темная комната

Ты входишь в темную комнату и слышишь отдельные звуки. Одни – резкие и пронзительные, другие – мягкие и приятные. Можешь перемещаться по комнате: подойти ближе к источникам звука или наоборот – отойти подальше, чтобы все эти звуки смешались и заполнили твою голову. Старайся фиксировать все, что ты слышишь.

Ольга Бочихина, автор ID-перформанса: «Темная комната – место, где человек может себя “проявить”, как это делают фотографы. Ты являешься белой бумажкой, на которой вдруг начинают проявляться тени или образы. А может быть, их и нет или быть не должно. Поэтому ты в этой ситуации и проявитель, и проявление. Здесь эта алхимия возможна».

Комната за стеклом

Ты входишь в аппаратную звукорежиссера и видишь через стекло людей, которые погружают руку в пять разных коробок. К каждой из коробок подсоединен микрофон, и ты слышишь, как каждая из них звучит. С этим звуком можно работать: убирать частоты, выключать громкость одних и прибавлять громкость других. Мы хотим идентифицировать события, происходящие в процессе, через осмысление границ внутреннего и внешнего. Звук – это то, что звучит между.

Для композитора Ольги Бочихиной ID-перформанс стал личной историей: «Раньше мне казалось, что лучший способ – “жить внутри”. Смотрела на людей, которые “живут снаружи”, и это дико пугало. Затем я нашла баланс, который прекрасно сформулировал Джон Кейдж в одной из своих лекций. Он рассказывал о пустой комнате, в которую вы привносите себя. Вас не тревожат окружающие звуки – вы слушаете себя. Проецируете себя и тем самым узнаете больше о своем “я”».

Комната с коробками

Ты входишь в комнату с пятью коробками. Их содержимое скрыто от глаз, но в каждой из коробок есть отверстие. Тебе нужно подойти и запустить туда свою руку. Что внутри, и можно ли смешать содержимое? Это вопрос о границах твоего «я». Звук – это то, что звучит внутри.

Денис Добровольский, зритель: «После перформанса мне хотелось с кем-нибудь его обсудить. Но я столкнулся с проблемой, что у меня нет слов для этого. Точнее – мысли есть, а подходящих слов нет. Мне стал интересен этот момент: произошло нечто, что трудно вербализовать, а значит – что-то ценное, и на это нужно обратить внимание. Спустя некоторое время я пришел к мысли, что ID-перформанс для меня – путь от участника к актору. Сначала я был объектом, с которым что-то происходит, потом объектом, который сам что-то делает, и, наконец, самим собой. Тем, кто одновременно наблюдает за этими двумя ролями и экспериментирует с сознанием».

Путешествие (как и этот текст) завершается. In↔out – всего лишь формула, через которую создатели ID-перформанса приглашают побыть наедине с собой и услышать себя. «Я» – это твой звук.