Те, кто знал досконально каждый такт «Стиффелио» (в России ее поставили в «Новой Опере» в 2022 году, но сейчас ее нет в афише), и те, кто решил узнать о том, как звучит «Арольдо», смогли насладиться филигранной работой Валерия Полянского. От первой темы в увертюре, печально излагаемой валторнами, до финального хора «Пусть божественное восторжествует» маэстро на два часа заставил забыть о реальности и дал возможность с увлечением следить за перипетиями героев – их страданиями, мучениями, признаниями, раскаянием. И не только потому, что на экране транслировались реплики солистов в русском переводе, которые накладывались на картины в духе эпохи Возрождения. Прежде всего само исполнение – без каких-либо декораций и внешней атрибутики – оказалось сродни увлекательному прочтению исторической книги, от которой невозможно было оторваться. Маэстро Полянский, как признанный знаток итальянских опер, смог приблизить «Арольдо» к лучшим страницам таких «хитов» Верди, как «Отелло» и «Риголетто» (отголоски и предвосхищение которых есть в этом раритете): симфонический оркестр Госкапеллы передавал его тонкое ощущение итальянского мелоса, подчеркивая психологические контрасты в дуэтах и между сценами, а также внутренние конфликты героев. Хор Госкапеллы был одним из действующих сил премьеры – создавал напряженный эмоциональный фон, усиливавший атмосферу происходящего или же оттенявший драму.

Солисты, лишенные возможности продемонстрировать понимание режиссерского замысла, вокально «отыграли» на сто процентов. Постоянный состав исполнителей, перетекающий от одного оперного проекта Госкапеллы к другому, показал целую галерею характерных образов. Саксонский рыцарь Арольдо в интерпретации Максима Сажина предстал ревнивым, полным отчаяния и рухнувших надежд типично романтическим героем – что не совсем укладывалось в контекст Средневековья, но тенор, следуя замыслу Верди, блистательно спел свои лирические монологи. Юлия Томина (Мина) бесстрашно брала высокие ноты в верхнем регистре, усиливая накал страстей всякий раз, когда ее героине приходилось объясняться с мужем или отцом: одним из показательных примеров раскрытия ее истории стала чарующая по красоте ария-молитва «О, небеса, где я?» из второго акта (в свое время Монсеррат Кабалье записала именно эту арию на пластинке Verdi Rarities, 1967). Эгберто, отец Мины, напоминал отчасти Риголетто, который также беззаветно любил свою дочь: Евгений Либерман наполнил его партию интонациями, в которых ощущалась нежность и одновременно беспокойство. Антагонист Арольдо – Годвино (тот, с кем изменила Мина) в трактовке Олега Полшкова превратился в преследующего свои цели авантюриста, готового сразиться на мечах за сердце возлюбленной, но в итоге пораженного от меча ее отца. Исполнители второстепенных ролей – Руслан Розыев (Бриано), Юрий Зеленин (Энрико) и Людмила Кузнецова (Элена) – органично присоединялись к основному действию, доказав, что каждый участник оперных проектов Полянского имеет свою особую функцию на сцене. «Арольдо» завершился у Валерия Полянского (как и задумывал автор) на триумфальной торжественной ноте – прославлением добра и любви, которое цензура любых времен уже не смогла бы запретить.

Наконец, венчает вечер Симфония № 6 «Патетическая» П.И. Чайковского. Ее медленный финал традиционно ассоциируется с реквиемом, отпеванием. «Чайковский для меня – самый трудный композитор, – признается Валерий Полянский. – В любом его сочинении всегда присутствует второй план, неочевидный, но крайне важный. Я бы вспомнил метафору о “загадочной русской душе”, с ее метаниями, томлением о несбыточном идеале. Если удается при интерпретации выявить его, расслышать подтекст, сокрытый в музыке, то тогда лишь считаю, что исполнение получилось».

Фото: предоставлено Государственной академической симфонической капеллой России

Музыка и мужество

Книгу с таким названием презентовали в Выставочном зале первого корпуса Московской консерватории. К прославленному вузу издание имеет самое непосредственное отношение. Ведь темой исследования стала история Восьмой дивизии народного ополчения Краснопресненского района, сформированная в том числе из призванных консерваторцев – студентов и педагогов. Об этом рассказал кандидат искусствоведения Святослав Голубенко, который связал свои научные интересы с темой, посвященной в прямом смысле сохранению исторической памяти. В прошлом воспитанник консерватории, где он ныне преподает (являясь одновременно проректором РАМ имени Гнесиных), Святослав Голубенко вместе со своим соавтором –кандидатом исторических наук, сотрудником «Музея Москвы» Тимофеем Медведевым – восстановил и ход призыва в первые дни войны, и развитие дальнейших событий вплоть до участия дивизии в обороне Москвы осенью 1941 года.

Из книги можно узнать интереснейшие подробности, например, что вместе с консерваторцами в составе дивизии также находились: «студенты, педагоги и служащие Московского государственного университета М.В. Ломоносова, студенты Юридического института, сотрудники Театра Революции (ныне – Театр имени Вл. Маяковского), студенты Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ныне – ГИТИС). В составе одного из полков дивизии была сформирована “писательская рота”, в которой были члены Союза советских писателей».

Приведена и статистика: «Число ополченцев из Московской консерватории составило 304 человека. Помимо людей, вступивших непосредственно в ополченческие подразделения, в числе тех, кто участвовал в конце июня – начале июля 1941 года в работах по строительству оборонительных укреплений, различных спецзаданиях, были еще 34 человека. К настоящему времени судьбы ополченцев в основном раскрыты. Погибли в годы войны – 113. Судьба неизвестна – 55. Выжили – 170». За сухими цифрами – судьбы людей, чьи биографии составляют весомую часть книги: те, кто выжили в мясорубке Великой Отечественной войны, стали гордостью России. И их имена теперь собраны в этом потрясающем документальном издании.

После презентации публика перешла в Малый зал консерватории, чтобы послушать музыку, воспевающую на разные лады торжество духа. Народный артист России Рубин Абдуллин открыл вечер Фантазией соль мажор Баха, чья лучезарная виртуозность в крайних разделах и грандиозность середины беспроигрышно выполняет функцию зачина в любой программе. Детский хор «Пионерия» под управлением Елены Веремеенко вместе с органисткой Евгенией Кривицкой исполнил Messe basse Форе как проникновенную молитву к Всевышнему о защите и мире. Святослав Голубенко, выступивший в составе квартета флейт «Сиринкс», выбрал изысканные пьесы времен Второй мировой войны бельгийца Жозефа Йонгена и француза Флорана Шмитта. Творчество композиторов-ополченцев той самой Восьмой Краснопресненской дивизии было представлено «Поэмами» Аркадия Нестерова, извлеченными из небытия пианисткой, музыковедом Ольгой Красногоровой; обработкой Владимира Локтева народной песни «Ой, по-над Волгой» и «Ноктюрном» Арно Бабаджаняна, выбившим слезы умиления проникновенными голосами «Пионерии».

Иностранные гости, органисты Хироко Иноуэ (Япония) и Жан-Пьер Стайверс (Нидерланды), выбрали, напротив, русскую музыку. Отгремев в четыре руки и ноги «Славой» Рахманинова, каждый из них подкрепил свое музыкантское реноме сольным высказыванием: Хироко Иноуэ сыграла Токкату Георгия Мушеля (выпускника Московской консерватории, в годы войны принимавшего в Ташкенте весь профессорский состав Ленинградской консерватории, композиторов Мейтуса, Коваля и Вайнберга), Жан-Пьер Стайверс очаровал публику парафразой на темы из «Семнадцати мгновений весны» Микаэла Таривердиева, перекинув арку в следующий концерт фестиваля.

Где-то далеко, в памяти моей

Концерт к грядущему 95-летию Микаэла Таривердиева сложился «по заявкам» артистов. Солистка Госкапеллы России Юлия Томина мечтала спеть его монооперу «Ожидание», Даниил Коган блистательно солировал прошлой осенью во Втором скрипичном концерте и готов был повторить успех. Вера Таривердиева, одобрив концепцию, предложила открыть вечер органным прологом, благо в репертуаре Жан-Пьера Стайверса, победителя Международного конкурса органистов имени М. Таривердиева, все органное наследие юбиляра. Руководитель Госкапеллы Валерий Полянский поддержал инициативу и прибавил к двум крупным академическим партитурам композитора несколько песен о войне, где солировал Руслан Розыев.

Эффект превзошел все прогнозы: внутренний настрой произведений оказался созвучен главной теме фестиваля. К ней отсылал и тревожный монолог скрипки, подхваченный и расцвеченный оркестром, и страстные строки героини «Ожидания»: «В этот час мои сестры на гребне такой высоты простирают в бессмертье зовущие нежные руки. Не придется вам пусть никогда ждать любимых с войны, ждать любимых своих под часами надежды и муки…» – и, конечно, великие мелодии «Песни о далекой Родине», «Мгновений», «Не исчезай».

«Мы знаем Микаэла Таривердиева как кинокомпозитора и автора лирических песен. Но это наше упрощение. У него много прекрасной серьезной музыки», – подчеркнул Валерий Полянский. – Когда мы думали, как выстроить программу, то поняли, что завершать нужно песней “Память”. Мы всегда должны помнить подвиги наших отцов и дедов».

«Я вдохновлена», – так выразила свои впечатления Вера Таривердиева, супруга композитора. После концерта к ней струйкой потянулись слушатели – дарили цветы, благодарили, что музыка любимого композитора живет. Кстати, это был первый авторский вечер Таривердиева в БЗК – впервые за 95 лет!

Утоли, моя звезда, все мои печали

В День Победы публика приходит в концертный зал за понятными эмоциями, и для артиста важно найти точные образы, попадающие в тональность темы. Проще пойти по проторенному пути, обратиться к золотому фонду советских военных песен, но такой сценарий не в традициях Камерного хора и его художественного руководителя Александра Соловьёва. Ко Дню Победы подготовка всегда особая, репертуар формируется эксклюзивный, в том числе современным композиторам заказываются специальные хоровые обработки тех самых военных песен. Ведь, как правило, они предназначались в оригинале для солистов с фортепиано, здесь же царит хор – оркестр голосов, и песни о главном обретают новые смыслы.

С особым значением программу открыла песня «С чего начинается Родина» Баснера (в аранжировке Юрия Потеенко) – она стала сквозной темой, «слоганом» XIV Международного открытого фестиваля искусств «Дню Победы посвящается…». Далее Камерный хор МГК спел свои акапельные версии песен Таривердиева (автор обработок – Алексей Левин), блеснув дикцией, виртуозным владением вокального стаккато и оттенками пиано в номере «В разведке». И заставил всплакнуть и поностальгировать зал, исполнив «Алешу» Колмановского (обработка Дмитрия Батина).

Поскольку главный вектор музыкального творчества коллектива – современная музыка, то не обошлось без букета мировых премьер. Ефрем Подгайц подарил Александру Соловьёву свои новые Три хора на стихи поэта-фронтовика Павла Когана, где мысли о Родине, о патриотизме высказаны в красивых метафорах и мелодиях. Настоящую солдатскую песню создал композитор Петр Корягин, обратившись к поэзии Анны Токаревой «Русского духа солдаты». Дирижер придумал необычную расстановку, выдвинув на первый ряд именно мужскую часть хора, подчеркнув суровый колорит и неколебимость духа перед извечным вопросом: «Быть иль не быть. Сквозь века и года слышатся предков набаты. Не покорялись врагу никогда русского духа солдаты».

Совершенно в иной стилистике написана Ольгой Алюшиной «Поэма памяти защитников» на стихи Ольги Берггольц. Стихи, посвященные блокаде Ленинграда, подвигу «неопознанного солдата», пронзительно читала актриса Елена Захарова. Сонористика хоровой фактуры, вступая в контрапункт со словом, выражала зашкаливающую экспрессию, временами переходящую то в скандирование, то в поминальный хорал.

Вполне логично завершил эту насыщенную впечатлениями часть вечера хор «К вам, павшие» Родиона Щедрина на стихи Александра Твардовского. В трактовке Александра Соловьёва эта великая музыка прозвучала очень выразительно: в крайних разделах – как поминальная молитва, медленно, с дышащими паузами, намеренно приглушенно. Чтобы каждый в зале сфокусировал внимание – вслушался, сопереживая. Чтобы ощутил величие подвига и его цену.

Во втором отделении к хору присоединился Симфонический оркестр Московской консерватории, чтобы под руководством Александра Соловьёва исполнить трогательное мелодичное Адажио Валерия Халилова и «Матерям молодогвардейцев» Юрия Потеенко. Но главный сюрприз был отложен к финалу. Вместо ожидаемой песни «День Победы» музыканты представили еще одну мировую премьеру – музыкально-драматическую композицию Артема Ананьева «Песни Родины», посвященную событиям обороны Москвы осенью 1941 года (еще одна перекрестная рифма внутри фестиваля). Либретто, сотканное из стихов и документальных текстов Константина Симонова, Василия Лебедева-Кумача, Михаила Исаковского, Елены Кононенко (военкора газеты «Правда»), выстроилось как повесть вневременных лет, как взгляд из нашего времени на грозные дни начала Великой Отечественной войны. Композитор обозначил четыре больших части, внутри содержавшие контрастные эпизоды: «Колыбельная», «Народное ополчение», «Родина-мать», «Моление о России». Лирические и героические монологи чтецов в исполнении актера театра и кино Александра Дуденкова и ведущей радиостанции «Орфей» Ирины Тушинцевой прослаивались колокольными звонами (как символ Москвы, города «сорока сороков»), сольными эпизодами гармони (Владимир Серебренников) и домры (Екатерина Мочалова). Все хоровые эпизоды композитор объединил лейттемой – мотивом набата, который в зависимости от поворотов сюжета приобретал разные коннотации, преображаясь то в колыбельную, то в протяжную народную песню, а в конце – в торжествующий гимн. Выразителем силы человеческого духа, соборности (не только музыкально, но и визуально) стал сводный хор, включивший Камерный хор Московской консерватории, Хор студентов Мерзляковского училища, ГМПИ имени Ипполитова-Иванова, Калужского областного колледжа имени Танеева. Отдельные краски внес Народный хор РАМ имени Гнесиных, добавив ту самую почвенность, и голос солистки меццо-сопрано (Эльнара Караханова). Мощная эпопея, завершившаяся воззванием «Господь, Владыко, ты нам помоги», стала ожидаемой кульминационной точкой этого насыщенного переживаниями вечера.

Это нужно живым

Своего рода интро станут номера для органа соло – к этому инструменту у юбиляра было особое духовное притяжение. Победитель Международного конкурса органистов имени Таривердиева Жан-Пьер Стайверс (Нидерланды) сыграет пьесу «Домский собор» и Арию из концерта для органа «Кассандра».

Большой зал Московской консерватории стал когда-то местом дебюта Микаэла Таривердиева-композитора. «Он уникален тем, что доказал  возможность онять, воспринять тихое, тонкое искусство массами людей. Его музыкальная интонация сделала близкой поэзию Пастернака, Цветаевой, Ахмадулиной миллионам людей. Он, написавший музыку к самым популярным телевизионным фильмам, раскрывается сегодня и своей другой музыкой, написанной для оперных, балетных подмостков, органа», – считает Вера Таривердиева, муза и спутница жизни композитора, а сейчас президент Благотворительного фонда творческого наследия композитора. – «Концерт, посвященный 95-летию  Микаэла Таривердиева в Большом зале Московской консерватории – первый авторский концерт в этом легендарном для всех музыкантов месте».
Концерт состоится в рамках XIV Международного открытого фестиваля «Дню Победы посвящается…» Его художественный руководитель, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Александр Соловьёв считает, что «творчество Микаэла Таривердиева с временной дистанции раскрывается по-новому, и сейчас особенно актуально. Рад, что такие великолепные музыканты загорелись идеей сделать авторский вечер этого композитора, ставшего одним из символов отечественной культуры».

В Москве стартует фестиваль искусств «Дню Победы посвящается…»

Не будет преувеличением сказать, что Александр Чайковский – один из главных современных мастеров инструментального концерта: в его творческом багаже более десяти произведений в этом жанре. Третий фортепианный концерт посвящен пианисту Борису Березовскому и создан в 2016 году специально для его фестиваля «Музыка Земли», что обусловило особенности произведения: оно не только основано на поволжских (мордовских, татарских и русских) фольклорных темах, но в оркестр введены весьма «неконвенциональные» для классического фортепианного концерта инструменты (баяны, солирующая балалайка и домра). В совокупности это придает сочинению по-настоящему уникальный облик. Солировала Екатерина Мечетина, для которой эта музыка отнюдь не в новинку, – она представляла произведение на столичной премьере в 2021 году. Виртуозный размах концерта и богатство фортепианной фактуры в нем стали для пианистки настоящим вызовом: Александр Чайковский отнюдь не склонен «беречь» солиста в своей работе. С другой стороны, композитор исключительно гармонично чувствует природу рояля, его возможности, тембровые краски – инструмент у него скорее не «соперничает» с оркестром, а находится в комплиментарном диалоге. Екатерине Мечетиной удалось успешно решить обе задачи, огромное значение, конечно, играла и поддержка оркестра Госкапеллы: Валерий Полянский продемонстрировал свое мастерство не просто аккомпаниатора, следующего за солисткой, но равноправного партнера по выстраиванию архитектуры сочинения. Фортепианный концерт жив и в XXI веке, что убедительно доказывает творчество Александра Чайковского, а молодым композиторам стоило бы многому поучиться у мэтра в понимании и раскрытии естественной природы инструмента.

«Центр тяжести» вечера оказался, однако, во втором отделении, где в концертном исполнении была представлена опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». Напомним, что сочинение создано в 2011 году по заказу руководства Липецкой области для open air постановки в Ельце. И именно Госкапелла России и Валерий Полянский стали первыми интерпретаторами действа. Тогда, как вспоминает маэстро, получился масштабный и красочный спектакль (режиссер Георгий Исаакян) с участием реконструкторов, огненного шоу, танцевального ансамбля…

Сюжет повествует о легендарном эпизоде осады Ельца войском Тамерлана в 1395 году: после взятия и разорения крепости орда полководца внезапно покинула русские земли, пощадив Москву, и в летописях этот момент связывают с покровительством Богоматери и чудотворной Владимирской иконой. Впрочем, по словам самого композитора, его целью был не просто пересказ сюжета, а отображение того мистического состояния, которое ощущали непосредственные участники событий: это спектакль о чуде и переживании чуда. В произведении сразу три пласта сюжета – мир Тамерлана, духовный мир Руси и июнь 1941 года, в котором советские ученые тревожат могилу кровавого полководца накануне начала Великой Отечественной войны. Три сюжетных плана контрастны по выразительным средствам (в чем Александр Чайковский с очевидностью наследует традиции русской эпической оперы XIX века), но едины в ощущение непрерывности дыхания истории: финал оперы далек от оптимизма, несмотря на спасение Москвы и победу русского духа, он грозно возвещает о смертельной опасности, таящейся в пробуждении духа войны.

Именно в опоре на традиции национальной композиторской школы, пожалуй, и кроется бесспорный успех Александра Чайковского как оперного мастера: композитор глубоко ощущает контекст отечественной истории и культуры, продолжая эту линию и в своих работах. В «восточных» сценах в ставке Тимура мы ощущаем скрытые параллели с половецким действием из «Князя Игоря» Бородина, в причитаниях Старицы, чей образ ярко воплощен Евгенией Сегенюк, – воспоминания о Юродивом из «Бориса Годунова», Чолпан (в убедительном исполнении Юлии Томиной) продолжает линию ориентальных героинь русской оперы, а Княгиня Елецкая (Людмила Кузнецова) – бесспорное развитие типажа Ярославны. Глубокое впечатление оставили и мужские роли: темпераментный Руслан Розыев в образе Тамерлана, смелый и благородный Князь Елецкий (Олег Долгов), мудрый Митрополит Киприан (Александр Назаров). Излишне говорить о превосходном аккомпанементе оркестра Госкапеллы и безупречном звучании хора: впрочем, именно подобные полусценические представления опер являются «фирменным блюдом» коллектива Валерия Полянского. В данном случае оформление в целом ограничивалось видеорядом, подготовленным Вадимом Андреевым, Виктором Мурашевым и Викторией Смольниковой. Тем не менее сочинение Александра Чайковского произвело сильное впечатление и в таком воплощении: можно только представить, какой эффект оно может произвести в полноценной постановке на современной оперной сцене.

Слово об Александре Чайковском

В программе – Третий Концерт для фортепиано с оркестром и исторический блокбастер – опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». В исполнение участвуют солисты Большого театра России – Олег Долгов, Евгения Сегенюк, а также солисты Госкапеллы России – Руслан Розыев, Юлия Томина и другие. Опера рассказывает легенду о событии 1395 года, когда Тамерлан двинулся с войском на Москву, но вынужден был остановиться под Ельцом. Жители города молились о спасении на чудотворную Владимирскую икону Божией Матери, и в эту ночь грозному воителю во сне явилась Дева Мария. Испугавшись видения, Тамерлан повернул армию обратно. Либретто Николая Карасика и Радомиры Ползуновой соединяет события XIV века, 1941 года, когда была вскрыта могила завоевателя, и наших дней.

Слово об Александре Чайковском

Валерий Полянский и артисты Госкапеллы России стали первыми исполнителями этой оперы, заложив традицию ее интерпретации. Премьера состоялась в 2011 году в естественных декорациях города Ельца, где и происходили эти волнующие исторические события. «Замечательная, очень оригинальная и вместе с тем понятная музыка, – говорит маэстро Полянский. – У каждой группы участников – своя интонация: у женщин, у мужчин, у русских, у татар. Тут есть все: от проникновенной молитвы до взвинченной бурлески, рисующей натиск воинов Тамерлана. А главное, в опере говорится о вещах, актуальных сегодня: о чести, о любви к родине, о подвиге во имя нее».

Концерт проходит при поддержке Союза композиторов России и Министерства культуры России.

Фото предоставлено пресс-службой ГАСК России.

«Очищенная» от сценических атрибутов, опера Пуччини дала возможность сосредоточиться не только на главной злодейке Турандот, но и на образах абсолютно всех героев. Здесь не было статистов и эпизодических ролей: каждый персонаж, будь то свергнутый татарский хан (Руслан Розыев), Мандарин (Андрей Чеснов) или император Альтоум (Юрий Зеленин), был важной и необходимой частью музыкально-сюжетного пазла. Пинг, Панг и Понг выглядели забавно и комично – Максим Сажин, Евгений Либерман и Олег Полшков, единственные из всех артистов, вышли в кафтанах с китайской символикой: внешнюю комичность усиливали нарочито примитивные, излишне пафосные реплики-комментарии. Впрочем, в финале третьего действия солисты, как хамелеоны, виртуозно «перекрасили» свои фразы: троица министров интонационно примкнула к ярости толпы, которая требовала наказать Лю. Что касается служанки дома принца Калафа, то Юлия Томина, исполнившая эту партию, добавила к ее нежному романтическому портрету немалую долю экспрессии и страсти, особенно выразившихся в высокой тесситуре. В сцене смерти Лю, которая стала последней для Пуччини (по роковому стечению обстоятельств композитор вскоре скончался, а все, что звучит дальше, дописал его ученик Франко Альфано), Томина заставила сопереживать даже тех, кто, возможно, был равнодушен к мелодрамам: в арии «Ах, в сердце лед ты заковала» голос певицы открыто выражал ощущение скорбного конца, прощания с жизнью, смирения.

Главный лирический герой оперы – принц Калаф – в интерпретации Чингиса Аюшеева предстал пылким и мятущимся романтиком, чем-то напоминающим пушкинского Германа. Кульминацией его блистательного выступления ожидаемо стала знаменитая ария Nessun dorma («Этой ночью спать не будут»), превращенная в патетический гимн любви: голос тенора звучал уверенно-победно, ярко-эмоционально. Но в центре действия и внимания публики все же была «та единственная, что была холодна, как лед, но теперь пылает от страсти» – Турандот. Екатерина Чудотворова, чья прическа напоминала китайский пучок с палочками, и актерски, и вокально стопроцентно попала в образ пекинской красавицы. Каждая ее интонация или фраза словно напоминали об истории с бабушкой, ставшей импульсом для мести всем мужчинам. В ключевой сцене разгадывания загадок Чудотворова органично показала зарождающееся чувство любви Турандот к Калафу: финальное ариозо «О, повелитель, сын неба» рисовало смятение, взволнованность, появившиеся в ее душе, возможно, впервые.

«Локомотивом» концертной версии «Турандот» по праву можно считать оркестр ГАСК, ведомый Валерием Полянским. Дирижер выстраивал аккуратные, деликатные аккомпанементы солистам, но в сольных эпизодах словно выпускал китайского дракона – обрушивал пламя, стихию этой великой музыки на публику. Подчеркивая итальянский мелос и веристский уклон оперы Пуччини, оркестр обращал внимание и на китайский колорит – тембрально запоминающиеся звучания челесты, арфы, флейты. Хор Госкапеллы выступил в роли движущей силы всего действия, объединяясь с оркестром в единое, непрерывно пульсирующее целое, погружая в мрачное, беспросветное пространство – туда, где правит Турандот.

Триумфальный марш Валерия Полянского

Юбилеи великих русских композиторов
К 170‑летию Лядова и 160‑летию Глазунова
Концертный зал имени П.И. Чайковского

Любой юбилейный повод можно конвертировать в пустоту, а не в пользу. Нередко так и происходит в музыкальной сфере — исполняются в связи с важными датами в жизни композиторов-классиков их заигранные и заслушанные до последних нот сочинения. Валерий Полянский, художественный руководитель и главный дирижер Госкапеллы России, напротив, расценивает юбилей как возможность предложить публике нестандартную программу. В этот раз им чествуются Анатолий Лядов и Александр Глазунов, и первое отделение концерта отдано, в частности, раритетным лядовским «Пяти переложениям из обихода» для хора a cappella. Во втором же отделении — «Царь Иудейский» Глазунова, музыка к духовной драме Великого князя Константина Константиновича (известного также под поэтическим псевдонимом К. Р.). Организатором концерта в Московской филармонии выступает Государственная академическая симфоническая капелла России.

5 июня

Petite musique sentimentale
К столетию со дня смерти Эрика Сати
ДК «Рассвет»

Солисты Île Thélème Ensemble (пианистка Наталья Соколовская, сопрано Пелагея Куренная, скрипач Глеб Хохлов, альтист Сергей Полтавский, серьезно занимающийся и электроникой) подготовили концептуальный вечер, уподобив его «медленно надвигающейся на слушателя камере». Публике предлагается совершить совместное с музыкантами путешествие от крошечных ранних пьес Сати, «похожих на рассказанные шепотом шутки», до симфонической драмы «Сократ», написанной на тексты диалогов Платона. Вместе с музыкой великого эксцентрика прозвучат вдохновленные ею сочинения Павла Полякова («Гимнопедия» для альта, рояля и электроники) и Ива Дауста (Petite musique sentimentale, давшая название концерту в «Рассвете»).

7 июня

«Истории музыки»
«ГЭС‑2»

В проекте Дмитрия Ренанского «Истории музыки» прозвучит мировая премьера одноименного сочинения Антона Светличного, созданного по заказу Дома культуры «ГЭС‑2». В этой пьесе Светличный, как сообщается на сайте ДК, «предполагает переключить говорение о музыке в режим стендап-концерта; авторский монолог затронет темы, волнующие самого Светличного и его коллег-современников,— от дедлайнов, креативного ступора и политик стиля до нейросетей, цифрового архива и интернет-мемов». В премьерном исполнении участвуют Московский ансамбль современной музыки и дирижер Федор Леднёв.

8 июня

Юбилейный концерт композитора Юрия Каспарова
Рахманиновский зал консерватории

Ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова представит к семидесятилетию Юрия Каспарова, профессора кафедры композиции Московской консерватории, программу из его сочинений разных лет. Прозвучат «Дьявольские трели» (вариации на тему Тартини, 1990), камерный концерт для фагота и ансамбля «Над Вечным Покоем» (1992), Contro lamento для шестнадцати исполнителей (2004), «Символы Пикассо» (пять миниатюр, 2003), пьесы «За Пределами Времени» (вариации на тему Денисова, 1998) и «Семь Иллюзорных Впечатлений Памяти» (1995). Концерт пройдет при поддержке Союза композиторов России и Минкультуры России.

13–22 июня

Дягилевский фестиваль
Пермь

Один из наиболее авторитетных фестивалей России откроется в этом году музыкально-театральной церемонией Hændel (к 340‑летию со дня рождения Георга Фридриха Генделя; художественный руководитель и дирижер — Теодор Курентзис, режиссер — Елизавета Мороз). Публика Дома Музыки сможет дважды (13 и 14 июня) оценить драматическое целое, включающее фрагменты ораторий, оперные арии, оркестровые номера. Вместе с хором и оркестром musicAeterna, танцевальной труппой musicAeterna Dance выступят артисты Академии имени Антона Рубинштейна.

Среди главных событий фестиваля также оперные премьеры. 15 и 16 июня в Пермском театре оперы и балета покажут «Самсона и Далилу» Сен-Санса в постановке Анны Гусевой (именно она в 2024‑м впервые в России ставила на Дягилевском оперу Паскаля Дюсапена «Страсть»), а 19 и 20 июня в ДК Солдатова — «Трехгрошовую оперу» Вайля в режиссуре Нины Воробьевой (в прошлом году на фестивале впервые показывали поставленную ею оперу Моцарта «Волшебная флейта»).

Отметим также в нынешней программе мультимедийный концерт «Александр Кнайфель. Оркестр громкоговорителей» 21 июня в Музее современного искусства PERMM. В основе этого проекта Олега Нестерова — «Айнана, 17 вариаций на имя пирамидой голосов, ударных и магнитофона», созданная Кнайфелем оригинальная звуковая дорожка к фильму Георгия Кропачёва «След росомахи». Записанная в 1978‑м на «Ленфильме», она прошла тщательный ремастеринг и сейчас, в рамках Дягилевского фестиваля, будет исполняться на акусмониуме (состоит из распределительной консоли и расположенных особым образом по всему пространству громкоговорителей), которым продирижирует Илья Symphocat.

Кроме того, на фестивале выступят с концертами пианистка Варвара Мягкова (14 июня, Большой зал Пермской филармонии; музыка Шумана, Брамса, Метнера, Прокофьева, Скарлатти), дуэт скрипача Ивана Наборщикова и пианиста Юрия Панова (14 июня, Частная филармония «Триумф»; сочинения Веберна, Прокофьева, Кейджа, Бартока), солисты оркестра musicAeterna — cкрипачи Дмитрий Бородин, Андрей Росцик, альтистка Динара Муратова, виолончелист Владимир Словачевский, пианист Андрей Бараненко (15 июня, Органный зал Пермской филармонии; камерные опусы Равеля, Шостаковича, Никодиевича), а также перкуссионист Петр Главатских с программой «Прибытие корабля» — музыкальным приношением ливанскому писателю Халилю Джебрану и его книге «Пророк» (16 июня, Большой зал Пермской филармонии).

25, 26, 27, 29 июня

«Анна Болейн»: премьера
МАМТ

Сергей Новиков ставит редкую для российской сцены оперу Гаэтано Доницетти с Хиблой Герзмава в главной партии. Оригинальное либретто Феличе Романи режиссером не тронуто, действие оставлено в Англии XVI века. Исторически достоверна, подчеркивают в театре, и сценография Ивана Складчикова, придуманные им костюмы также не противоречат стилю эпохи. Дирижер-постановщик — главный дирижер МАМТ Феликс Коробов, художник по свету — Дамир Исмагилов.

С Республикой Татарстан ГАСО РБ связывают давние дружеские узы. «Как исполнитель я выступал в Казани с Фуатом Мансуровым и Госоркестром Татарстана еще почти четверть века назад. Теперь приезжаю сюда в новом статусе со своим коллективом, – рассказал генеральный директор коллектива, народный артист РБ Артур Назиуллин. – Мы к вам привозили огромное количество программ и в рамках гастрольных туров. В городах Татарстана звучали сочинения Малера, Брукнера, Сибелиуса, Дебюсси, Респиги, произведения академической музыки башкирской и татарской композиторских школ. В этот раз мы решили порадовать казанских меломанов праздничным концертом, включив в программу редко исполняемую изысканную Третью сюиту Петра Чайковского, которая хорошо сочетается с четырьмя большими вальсами Иоганна Штрауса».

Названия этих произведений вынесены на гастрольную афишу. Однако это отнюдь не стремление подчеркнуть «попсовость» концерта. Главный дирижер оркестра, один из самых востребованных молодых дирижеров России, успевший прочно зарекомендовать себя на российской и зарубежной сценах, Дмитрий Крюков пояснил: «Четыре огромных вальса Штрауса в одной программе редко кто играет. Это, если честно, бывает скучновато для неподготовленной публики, пришедшей отдохнуть под изящную необременительность ритмов короля вальсов. А мы играем эти произведения как симфоническую музыку».

Дмитрий Крюков расположил эти произведения по возрастающей популярности. Название открывавшего программу вальса «Тысяча и одна ночь» должно было, по мысли Штрауса, напомнить слушателям о его первой оперетте «Индиго и сорок разбойников». Однако сегодня эту музыкальную историю, основанную на сказке об Али-Бабе, редко кто слышал. А вот вальс оказался долгожителем, и именно благодаря ему наиболее популярные номера из оперетты обрели новую жизнь. Затем прозвучали «Императорский вальс», «Сказки Венского леса» и «На прекрасном голубом Дунае». В интерпретации башкортостанских симфоников все они обрели сложное идейно-эмоциональное содержание, наполнились максимальной гармонией и драматизмом. «Эти вальсы и по времени исполнения сопоставимы с симфонией – сорок три минуты общего звучания, – подчеркнул Дмитрий Крюков. И для разрядки добавил к ним легкие польки, чтобы «оживить общее музыкальное полотно». Выбор дирижера: полька «Без забот», сопровождаемая прописанным в партитуре радостным смехом оркестрантов, полька «Трик-трак» и созданная из мелодий оперетты «Калиостро в Вене» зажигательная полька «На охоте». А на бис прозвучали одно из самых любимых публикой произведений «Марш Радецкого» и предвкушающая летнюю грозу полька «Гром и молния».

Размышляя над вопросом о специфике подбора произведений в нынешний гастрольный тур, Дмитрий Крюков сказал: «Казань перенасыщена музыкальной культурной жизнью. Здесь гениальный свой оркестр. И нам нелегко было подобрать такие произведения, которые бы чем-то удивили публику. А ведь мы чуть ли не единственные в России играем Штрауса в аутентичной манере, в стиле так называемого “хромого” вальса с укороченной первой долей. Почему бы не порадовать этим серьезным подходом к легкой, казалось бы, музыке казанских меломанов? Хотя их исполнение – вызов для оркестрантов. Да и Третья сюита Чайковского не развлекательная партитура. И кроме того, если вслушаться, то и произведения Штрауса, и Третья сюита Чайковского перекликаются между собой – та же едва уловимая грусть, легкая печаль о невосполнимом».

Третья сюита Чайковского в исполнении ГАСО РБ обрела акварельность. Спокойная и неторопливая повествовательность музыки предстала во всей своей хрупкости и изяществе. Симфоники словно напоминали нам о мимолетности счастья и необходимости дорожить ощущениями каждого мгновения.

И что удивительно, музыка эта не только и не столько слушалась, сколько смотрелась. Балетные руки дирижера волнообразно скользили по воздуху. Округленные, образующие плавную линию, они сами являли собой визуальный образ музыки. Это подчеркивалось еще и тем, что Дмитрий Крюков дирижировал все на память и без дирижерской палочки. Он словно вытанцовывал каждый звук.

«Это и мой плюс, и мой минус одновременно, – улыбнулся Дмитрий Крюков. – Но я это делаю не специально. Кто-то ориентируется на Рихарда Штрауса: чтобы ничего лишнего не было. А гениальный Камолиддин Уринбаев, художественный руководитель и главный дирижер Молодежного симфонического оркестра Узбекистана, напротив, считает, что все нужно показывать, чтобы все было понятно, чтобы не было сомнений, как это нужно сыграть. Я дирижирую так, как чувствую музыку здесь и сейчас».

Другой «фишкой» Дмитрия Крюкова является его талант рассказчика. Каждое исполняемое произведение он предваряет увлекательной историей, заставляющей зал забыть о своих гаджетах, что в наше время почти недостижимый эффект.

Дирижер охотно раскрыл и этот свой секрет: «Сподвигнули меня к этому мои учителя Валерий Полянский и Геннадий Рождественский, который, в свою очередь, взял это у Леонарда Бернстайна. Я в Уфе тоже стал делать музыкально-просветительские программы, рассказывая о произведениях, которые людям малоизвестны или вовсе незнакомы. И люди привыкли к моим комментариям. И стали просить, чтобы я всегда рассказывал об исполняемых сочинениях. Так, мол, понятнее слушать. Мы же забываем, что в зале далеко не всегда собираются ультрамеломаны. Огромное количество людей даже Пятую симфонию Чайковского слушают в первый раз. Да, банальные вещи говорить не хочется. Но ведь кто-то же должен знакомить с произведениями пришедших в зал новичков».

Невероятная энергетика концерта захлестнула зрительный зал. Публика неистовствовала, устраивая овации после каждого номера программы, и демонстрировала виртуозность исполнения обязательных ответных ритмичных аплодисментов в «Марше Радецкого». Фантастическая харизма Дмитрия Крюкова, талант опытного менеджера в искусстве и музыканта Артура Назиуллина, мастерство и влюбленность в свое дело оркестрантов – вот три кита, на которых держится неиссякаемый интерес к выступлениям ГАСО РБ.

Именно такое ощущение полного растворения в гениальной музыке Верди возникло на «Аиде». Действующими лицами этой мелодрамы стали оркестр и хор Госкапеллы, Академический хор МИФИ и восемь солистов, занявшие все пространство сцены, – и эта визуальная массовость придала концертной интерпретации элемент театральности. Главным рассказчиком исторического сюжета и трагической любви Аиды и Радамеса можно смело назвать оркестр, который буквально вел за собой публику, держа в напряжении от первого до последнего такта. Лейтмотив ревности Амнерис, нежная и печальная лейттема Аиды, суровое шествие жрецов и другие пронизывающие оперу характерные «ниточки» оркестр ГАСК подавал выразительно и чувственно, как если бы их пел вокалист. В больших хоровых сценах маэстро Полянский доводил звучание своего коллектива до небывалых пределов, выстраивал идеальные по мощности ансамбли, не упуская из виду ни одну гармоническую и фактурную деталь партитуры. Худрук Госкапеллы не давал расслабиться ни музыкантам, ни слушателям ни на секунду – восторженные аплодисменты и крики браво пресекал уверенным четким жестом, обращенным к тому или иному солисту.

Вокальный каст концертной версии «Аиды» составили артисты Госкапеллы, которые еще раз подтвердили, что могут великолепно преподносить арии и дуэты самых разных по уровню сложности опер. Приглашение Екатерины Чудотворовой на роль Аиды оказалось «попаданием в яблочко». Ее сильный, богатый на самые разные оттенки голос покорил с первой же отчаянной фразы «Вернись с победой к нам» из одноименной арии первого действия. В романсе «Небо лазурное» из второго акта Чудотворова показала свою героиню юной мечтательницей – ее исполнение отличало безупречное интонирование, аккуратные тесситурные скачки, уверенное взятие верхнего регистра. В образе коварной Амнерис выступила меццо-сопрано Людмила Кузнецова – и если в ансамблевых сценах и дуэте с антагонисткой Аидой голос певицы «утопал» в оркестре, то в сольных ариях раскрывался весьма ярко. Чингису Аюшееву – Радамесу – в романсе «Милая Аида» не хватало лирики, проникновенности, отчего признание в любви вышло как будто формальным. Однако в дальнейших монологах начальника египетской стражи Аюшеев вокально был более убедителен, а в финальном дуэте с Аидой и вовсе едва ли не заставил всплакнуть зал. Запомнились эффектный монолог Жрицы – Юлии Томиной, расположившейся на балконе; благородные и суровые арии двух царей – фараона (Андрей Чеснов) и Амонасро (Евгений Либерман); энергичные призывы верховного жреца Рамфиса (Руслан Розыев) и эпизодические реплики гонца (Олег Полшков). И, конечно же, блестяще прозвучал подлинный «хит» этой оперы – триумфальный марш, возвещающий о победе египтян, а в контексте этого концерта – маэстро Полянского и Госкапеллы.

Повесть «А зори здесь тихие», впервые опубликованная в журнале «Юность» в 1969 году, прославила писателя и практически сразу получила воплощение в театре и кино. В истории о молодых девушках-зенитчицах во главе с хмурым старшиной Федотом, принявших неравный бой с немецкими диверсантами, война представлена как грозная сила, трагически ломающая судьбы простых людей с их мечтами и надеждами. Снятый в 1972 году фильм Станислава Ростоцкого стал примером образцовой экранизации, заставившим еще больше сопереживать судьбам героинь, а написанная к этой ленте музыка Кирилла Молчанова прекрасно попала в тон повествования, подчеркнув драматизм этого сюжета. В созданной на основе саундтрека опере «Зори здесь тихие» на собственное либретто композитор сохранил пронзительную лирическую интонацию, выстроив драматургию на основе простых мелодий и жанров (вальс, марш, городской романс), использовав, в том числе, кинематографические методы монтажных сопоставлений (по ходу повествования происходят резкие переключения между картинами) и временных наплывов (в специальных музыкальных эпизодах даются воспоминания о минувшей мирной жизни). В увидевшем свет рампы в апреле 1975 года спектакле Большого театра полюбившиеся по фильму персонажи предстали в исполнении звезд советской оперы, среди которых в том числе были Артур Эйзен и Елена Образцова. Став самой популярной оперой на тему Великой Отечественной войны, «Зори здесь тихие» в наше время больше известна по отдельным фрагментам или по концертным исполнениям (в 2015 году оперу сыграли в Мариинском, а в 2022-м – в Большом, есть она в репертуаре Госкапеллы Валерия Полянского), хотя это обращенное к военной проблематике произведение свободно от идеологических маркеров и дает простор для разных режиссерских концепций. Решивший вернуть «Зори здесь тихие» на большую сцену в преддверии празднования 80-летия Победы Чувашский театр «Волга Опера» пригласил молодого режиссера Даниила Дмитриева, сотворившего вместе со сценографом Марией Высотской настоящий классический спектакль без внешних впечатляющих эффектов и видеопроекций, но при этом отличающийся подробно выверенными деталями и проработанными мизансценами.

Идея «преображающей силы женской энергии», особо отмеченная постановщиком в опере, нашла свое воплощение в сопоставлении образов мира, с их домашним уютом, семейным теплом и простыми человеческими радостями, и реальности войны с ее тревогами, страхами и напряжением. Стоящая на поворотном круге большая коробка поворачивалась к зрителям то своей открытой частью, с расположенной внутри просторной гостиной с абажуром над большим столом, зеркалом и трюмо, то глухой черной стеной блиндажа с несущими вертикальными досками. Драматургическим сломом в первом действии оперы становится рассказ отправившейся на ночное свидание с маленьким сыном Риты Осяниной об обнаружении крадущегося со взрывчаткой в лесу врага. Этот момент подчеркнут внезапным исчезновением домашнего уюта, повернувшийся еще раз круг обнажает внутренности землянки, с ее нехитрым спартанским убранством, лишенным всякой красоты. По замыслу режиссера внезапная острая ситуация таким образом срывает покров мечты, в которой пребывали девушки, в условиях войны находившие возможность поддерживать друг друга.

Отдельной линией спектакля становятся воспоминания главных героинь (специально предписанные композитором интермедии, отданные на откуп режиссерам). Так, вдруг замирает хор собравшихся на вечерние посиделки девушек, и под мелодию Колыбельной Исаака Дунаевского из кинофильма «Цирк», звучащую в призрачном тембре челесты, в луче прожектора (отличная работа художника по свету Романа Афанасьева) появляется Рита Осянина, катящая детскую коляску и радостно встречающая мужа. Или после песни на знаменитые строки Симонова «Жди меня, и я вернусь» Женька Комелькова под звуки раздающегося из патефона вальса представляет танцы в родной деревне, когда собравшиеся юноши приглашают кучкующихся в сторонке девушек. Оказавшаяся в одном окопе со старшиной Васковым Лиза Бричкина под нежную мелодию вокализа мечтает о будущей дружной семье, а декламирующая Блока Соня Гурвич на фоне песнопения Dignare Генделя вспоминает о службе в синагоге, во время которой она принимает ухаживания юноши, отделенного от женской половины специальной ширмой. Эти простые, но вместе с тем очень емкие и трогательные образы расширяют тему войны и мира до более глобального противостояния красоты и хаоса. Сцена у озера, где небольшой отряд поджидает немцев, открывается суровой мелодией, напоминающей древние церковные распевы («Монах тут жил когда-то по прозвищу Легонт», – произносит старшина Васков). Свисающие сверху массивные стволы деревьев подобны то грозным исполинам, то лесным духам, заманившим отправившуюся за подкреплением Лизу Бричкину в гибельную болотную трясину. В самом финале снова появляется знакомая по первому действию стена блиндажа, превращающаяся уже в эшафот, на который восходят облачившиеся в белые рубахи девушки. Звучащие в начале и в финале хоры образуют стройную драматургическую арку, становясь зачином и эпилогом, взывающим к памяти.

Выступившие два премьерных состава показали, что у «Волга Оперы» есть отличные голоса и прекрасный актерский потенциал. В первый день в спектакле пела в основном молодежь, и синхронизация певиц с возрастом изображаемых героинь вкупе с отличным кастингом по типажам придала всему действу характер почти документальной достоверности. Бесстрашная Комелькова (Кира Краснова), поющая о любви и верности (песня «Жди меня» была разложена на женский и мужской куплеты, став своеобразным оммажем знаменитой «Надежде» Пахмутовой), темпераментная Бричкина (Валерия Лимонова), влюбленная в командира и мечтающая о простом человеческом счастье, строгая и собранная Осянина (Алиса Шалгинова), потерявшая мужа и оставившая в расположенном по соседству селении сына-младенца, миниатюрная интеллектуалка Гурвич (Марина Комиссарова) – девушка-еврейка, не ведающая о судьбе своих родных в захваченной Беларуси и ищущая утешение в поэзии Александра Блока.

Каждая из героинь становилась, с одной стороны, индивидуализированным, а с другой – собирательным образом, показывая перемалываемые войной человеческие судьбы. При кажущейся простоте вокальных партий (почти вся музыкальная ткань соткана из легко воспринимаемых на слух песенных интонаций) опера требует большой актерской отдачи, и поэтому опыт более возрастных солистов тоже пошел на пользу спектаклю. Старшина Федот Васков в первом составе был более воинственным и бравым (Владимир Медведев), тогда как в исполнении Константина Москалева он стал по-отечески трогателен и заботлив со своими подчиненными. Пронзительной получилась сцена, в которой командир приносит на руках тело убитой немцем Сони Гурвич (Татьяна Тойбахтина). Маргарита Финогентова, в первом составе исполнявшая партию влюбленной в Васкова хозяйки дома Марьи, в роли Женьки Комельковой показала мудрость и рассудительность героини, внезапно повзрослевшей в условиях войны. Дирижер и музыкальный руководитель Александр Гриханкин умело вел оркестр и хор, добившись необходимой прозрачности звучания и выстроив вальсы, марши, распевы и романсы в пестрый, но вместе с тем единый ряд картин, динамика которых усиливалась ближе к финалу. Стремительные, изображающие бой пассажи сменялись чеканным ритмом хора «Нас не нужно жалеть» на стихи поэта-фронтовика Семена Гудзенко, а завершающее послесловие, возвращающее атмосферу семейного праздника, закончилось многоточием на основной лирической теме, призывая задуматься над прошлым, чтобы память о нем помогала справляться и с вызовами настоящего.

Нельзя сказать, что «История доктора Иоганна Фауста» вообще не звучит у нас. Все-таки иногда ее играют в столице – достаточно вспомнить прошлогодний Крещенский фестиваль в «Новой Опере». Но понятно, что интерпретация первого исполнителя, много лет сотрудничавшего со Шнитке и готовившего произведение под непосредственным контролем автора, имеет особую ценность.

Кантата была создана в начале 1980-х на основе средневековой немецкой «Народной книги» Иоганна Шписа. Оставив за скобками все последующие трансформации великого сюжета, его воплощения Марло, Гёте, Гуно, Бойто и так далее, Шнитке возвращается к первоначальному тексту легенды со всей его натуралистичностью, наивной эмоциональностью и прямолинейным месседжем. Но своей музыкой наполняет куда более неординарным смыслом.

Центральным эпизодом оказывается танго в исполнении женского голоса: певица, проходящая через весь партер, ассоциируется с Мефистофелем, в ее уста вложены жуткие описания расправы над Фаустом. Соединяя аллюзии на средневековую музыку с авангардом и «низкими» эстрадными жанрами, Шнитке размышляет о дьявольском искушении в самом широком смысле.

«Сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле», – говорил Шнитке в одном интервью. Зная это его мнение, становится понятно и скандальное решение композитора (подсказанное Геннадием Рождественским) привлечь к исполнению своего произведения Аллу Пугачёву, которая в начале 1980-х была абсолютной суперзвездой советской эстрады, символом массовой культуры.

История несостоявшегося партнерства по сей день пересказывается в разных интерпретациях и с варьирующимися деталями, но суть в том, что и руководители культурной отрасли были недовольны потенциальным «осквернением» священной сцены Большого зала консерватории (именно там изначально планировали сделать премьеру), и Шнитке, услышав интерпретацию Аллы Борисовны, испытал смешанные чувства. В итоге премьера не состоялась. А уже после первого исполнения в Германии было решено включить «Историю доктора Иоганна Фауста» в программу фестиваля «Московская осень», и там обошлось без эстрадных исполнителей: партию спела оперная артистка Раиса Котова. Однако, годы спустя, на сцену выходила в этом образе, например, Лариса Долина.

Вероятно, поэкспериментировать с поп-звездами можно было и сейчас. Но Полянский закономерно взял за образец собственное исполнение 1983 года, а не сорвавшуюся мифическую премьеру Рождественского – Пугачевой, и доверил ключевую партию Евгении Сегенюк. Попадание оказалось безупречным, даже без всяких сравнений с предшественницами – реальными или воображаемыми. Уникальный тембр Сегенюк обладает совершенно маскулинной окраской в нижнем регистре. И это дает поразительное сочетание с партией контратенора (Рустам Яваев), который в паре с меццо-сопрано отвечает за дьявольскую тему. Перед нами оказывается двуликое бесполое существо: женщина с мужским голосом и мужчина с женским. Как тут не усмотреть уже не обвинение в адрес масскульта, а полемику с модными гендерными тенденциями?

На фоне Сегенюк и Яваева два других солиста – тенор Максим Сажин и бас Руслан Розыев – выглядели не столь ярко, но нельзя не отметить их чувство стиля и органичность в ролях рассказчика и Фауста. Правда, у последнего далеко не всегда можно было разобрать слова, но здесь – спасибо организаторам концерта – на помощь приходила программка, в которой опубликован полный текст кантаты.

«История доктора Иоганна Фауста» стала кульминацией и финалом вечера. В первом же отделении прозвучали два других опуса Шнитке: собранная Валерием Полянским сюита из фильма «Сказка странствий» и «Гоголь-сюита» (музыка к спектаклю «Ревизская сказка» Театра на Таганке). Сочетание партитуры для кино и театра с кантатой только на первый взгляд могло показаться странным. На самом деле все это так или иначе столкновения высокого и низкого, мудрости и банальности, тонкого чувства стиля и нарочитого дурновкусия. В «Сказке странствий» Шнитке демонстрирует щедрый мелодический дар, но в какой-то момент ловишь себя на мысли, что россыпи запоминающихся мотивов и заводных ритмов нельзя принимать за чистую монету. Скорее это пародия на наши представления о киномузыке. Ну, а в произведении по мотивам Гоголя композитор пошел еще дальше, а Полянский развил его идею. По замыслу Шнитке, дирижер должен декламировать реплики из «Записок сумасшедшего». Полянский доверил их чтецу, но дополнил происходящее перформансом. Оркестранты начинают бросать бумажные самолетики, поднимают абсурдистские транспаранты, в общем, устраивают на сцене форменное безумие.

Получается, что опусы первого отделения готовили публику к восприятию главного произведения, можно сказать, воспитывали их восприятие. А заодно и показывали противоречивость натуры самого Альфреда Гарриевича, который постоянно заглядывал в мир легкой музыки, кино, театра (здесь нелишним будет вспомнить, что в Средневековье сфера лицедейства считалась греховной). И поди разбери, в какой степени это был для композитора вынужденный шаг, а в какой он действительно испытывал дьявольское любопытство, заигрывал с этим злом (по его же определению).

Заметим, что и в интерпретации Полянского, более того, в самой жестикуляции дирижера было примечательно балансирование между серьезностью и иронией, некоторые движения музыканта не могли не вызвать улыбку. У оркестрантов, очевидно, реакция была такой же – и это сразу сказывалось на звучании, что в случае со Шнитке – безусловной плюс.

Публика принимала исполнение прекрасно. Но что еще можно сыграть после «Истории доктора Иоганна Фауста», не смазав при этом сильнейшее впечатление? Нет, бисы тут лишние. И дирижер это почувствовал. Если у Полянского и был соблазн еще искупаться в овациях, он счастливо избежал искушения.

Пока готовилось это интервью, Иван Никифорчин возглавил Московский государственный академический симфонический оркестр.

ЕК Иван, обратила внимание, что на вашем персональном сайте вы позиционируете себя прежде всего как руководителя оркестра «Академия Русской Музыки» (АРМ). Это важно для вас?

ИН Безусловно. Коллектив был создан мной из замечательных молодых музыкантов, моих единомышленников в самый важный отрезок моей жизни. Это был период становления вкуса, выработки собственного почерка, стиля. С 2017 года мы сделали многое. Помимо безумного количества концертов с зубодробительными и невероятно интересными программами, записали два диска для раритетного британского лейбла. Оба диска завоевали престижные европейские и российские награды. Диск с хоровой антологией Лядова (первая мировая запись) отмечен премией ICMA-2022 наряду с работами корифеев – Гардинера, Паппано, Янсонса, Якобса, Тилемана… Мы получили, к нашему изумлению, восторженную критику от ведущих европейских и американских аналитиков, и это было серьезным подспорьем для дальнейшей работы. А чуть раньше записали всего камерно-оркестрового Галынина. Огромные силы вложили в эту работу. «Диском года–2020» назвал галынинскую антологию один из самых авторитетных мировых порталов MusicWeb International. По счастью, наши записи не остались незамеченными и на родине, получив главные награды на премии «Чистый звук».

ЕК А где вы писали диски?

ИН Галынина – на «Тонстудии Мосфильм», Лядова – в студии Академии хорового искусства. Работали с чудесным звукорежиссером Ильей Донцовым. Лядова записывали в разгар пандемии, когда на улицах людей-то не было. Многие наши музыканты тяжело заболевали, все мы рисковали. Репетировали ночами в консерватории, был такой грех. Но это было незабываемое время – по азарту, жертвенности, энтузиазму. Записи всего струнного Галынина, включая мировую премьеру Скерцо для скрипки и струнного оркестра, – это для «Академии Русской Музыки» своего рода исток, среда, из которой мы вышли в мир большой музыки. Эти сочинения, да и все репертуарные приоритеты самых ярких наших лет, открыл для меня и оркестра мой учитель Юрий Борисович Абдоков. Он и дал имя нашему коллективу, причем сделал это не сразу, а только после того, как мы прочно утвердились как устойчивый состав. Изначально установка была на то, что это не однодневный, так сказать, не «проектный» оркестр, а коллектив, у которого должна быть своя судьба, свое лицо «необщего выраженья».

ЕК Это непаханое поле. Многие авторы ждут таких энтузиастов, которые бы взялись пропагандировать, записывать их музыку. Есть ли намерение продолжать исследовательскую деятельность?

ИН Конечно. В наступающем сезоне, благодаря поддержке генерального директора Московской филармонии Алексея Шалашова, которому я очень признателен, «Академия Русской Музыки» будет выступать в рамках специального абонемента Московской филармонии. В ММДМ у нас уже несколько лет действует монографический абонемент «Шедевры русской музыки XX-XXI столетий». Там звучит музыка высшей пробы: Мясковский, Шостакович, Борис Чайковский, Пейко, Бунин, Вайнберг, Абдоков. Ну и много концертов запланировано в главных консерваторских залах.

ЕК Каков статус вашего коллектива?

ИН Пока живем исключительно на энтузиазме. Разумеется, я мечтаю о стабильном финансировании, чтобы мы могли заниматься творчеством и просветительством в том объеме, который я изначально планировал, чтобы реализовать грандиозные планы в звукозаписи, а также в концертной и исследовательской работе. Наши музыканты – самоотверженные, фантастически выносливые люди. Но они люди… Я очень надеюсь, что вслед за международным признанием и профессиональным уважением коллектив обретет какую-то устойчивую материальную опору.

ЕК А кто концертмейстер оркестра?

ИН С самого начала и до сегодняшнего дня – моя жена, Анастасия Латышева. Без нее я бы не смог решить не только массу организационных и музыкальных проблем, но и психологических, в широком смысле человеческих. Она всегда рядом. Ее одобрение или критика, а иногда просто выразительное молчание или вопросительный взгляд, очень существенны для меня. Дирижерская работа связана не только с музицированием, но и с тысячью коммуникативных проблем. Представьте, вы стремитесь собрать музыкантов, разучить с ними то, что никто кроме вас давно не делал и долго еще не сделает, а потом показать это самой широкой и требовательной аудитории. Первое, что необходимо в нашем деле, как я это понимаю, – создание атмосферы, в которой не только возможно, но неизбежно творческое открытие. И вот для этого мне необходим «ключик», которым открывается такая таинственная сфера, как пространство человеческого общения. Многие думают, что я эдакий «рубаха-парень», легко и радостно идущий на контакт. Все не так просто и однозначно. В некоторых случаях я действительно испытываю наслаждение от общения с талантливыми людьми. Но музыка – дело одинокое, личное. А здесь коллектив. Иногда просто не остается сил на «дипломатию», и очень важно, чтобы кто-то незримо помогал в этом. Таким вот незаменимым помощником и является для меня Настя. В государственных коллективах за менеджмент отвечают специальные люди, получающие зарплату. В нашем случае все сложнее, многое приходится делать самим. Но и этот опыт бесценен.

ЕК Можно ли сказать, что Конкурс Рахманинова – поворотный пункт в вашей карьере?

ИН Я часто думаю об этом. Два года прошло с момента окончания конкурса. За это время я продирижировал безумное количество программ, получил возможность выйти на престижные сцены к лучшим оркестрам, но это не остудило внутреннего стремления к уединенной работе, без которой все теряет смысл, и, слава богу, не повлияло на само отношение к дирижерству как способу познания музыки, людей. Вот часто говорят, что конкурс – это трамплин…

Но трамплин – это ведь не подиум, на котором комфортно какое-то время находиться, а импульс, иногда весьма неустойчивый, для дальнейшего движения – взлета или падения.

Качество этого движения зависит от тебя самого во многом. Внутреннее развитие здесь должно гармонировать с внешним, иначе – катастрофа.

Понравиться себе самому, очароваться успехом – путь в никуда.

Это, конечно, невероятно значимый конкурс, а в дирижерской категории – явление уникальное. За несколько дней участники получили возможность работать с тремя выдающимися российскими оркестрами. Я вспоминаю об этом времени с теплотой и волнением.

ЕК Вы уже со всеми известными российскими оркестрами выступили?

ИН Со многими. Удалось, например, закрыть гештальт: до недавнего времени я ни разу не работал с АСО Московской филармонии, о чем давно мечтал. И вот под занавес сезона состоялся концерт, чему был очень рад: безусловно, это коллектив со своими традициями, своим почерком. То, что много разных оркестров «в арсенале», это очень хорошо, учитывая, что есть и собственный коллектив. Я бы не хотел работать исключительно гастролером или выполнять функции «мужа на час», как это часто происходит в нашей профессии. Всякое выступление, особенно в форс-мажорных обстоятельствах, воспринимаешь как вызов, и пока это меня многому учит. Собственно, именно стремлением учиться у музыки (как правило, первоклассной) я и объясняю способность быть постоянно в тонусе. Некоторые молодые (и не только) музыканты на свою пагубу забывают, что черный и непрерывный труд – самый чистый и неиссякаемый источник всех вдохновений. Эмоции от концертов с разными коллективами совершенно особые и в каждом конкретном случае неповторимые. Общаясь с оркестрами «с большой историей», волей-неволей считываешь некую скрытую шифрограмму, проявляющуюся не только в сугубо профессиональных вопросах, но и в том, как понимают разные люди даже такие обманчиво эфемерные субстанции, как юмор, ирония. Все это – настоящая школа, в которой не стыдно и до седых волос быть ревностным учеником. С некоторыми выдающимися коллективами сложились очень теплые отношения, настоящее доверие, и я дорожу этим как драгоценностью.

ЕК Вы легко устанавливаете контакт с оркестрантами? Не приходилось испытывать пренебрежительное отношение в силу вашего молодого еще возраста?

ИН Нет, за молодость мне никогда не мстили, скорее наоборот. Да и что за молодость на пороге тридцатилетия? Это уже не подступы к жизни и профессии, это сама жизнь в полном ее развороте. К тому же я заранее не моделирую стиль общения с музыкантами. Это всегда складывается естественно. Ответственность, уверенность в избранных решениях, то есть их смысловая, стилевая, техническая точность, искренность и уважение к музыкантам определяют успех общего дела. Есть две беды в нашем деле – самоупоение и неуверенность. Оркестр чувствует и одинаково негативно реагирует и на то, и на другое…

ЕК Среди московских коллективов есть один, с которым у вас самые давние отношения, – я имею ввиду Госкапеллу России. Вы же там штатный дирижер?

ИН Я пришел в Госкапеллу в 2015 году, как только поступил в Московскую консерваторию в класс Валерия Кузьмича Полянского. И был принят на работу… в качестве тенора в его хор. И с этого началась моя жизнь в этом коллективе.

ЕК Вы реально пели?

ИН Пел? Вообще-то, уже через два дня после гала-концерта Конкурса имени Рахманинова, я пел в составе Госкапеллы «Всенощное бдение» Рахманинова в Доме музыки. После двух лет работы артистом хора, в 2017 году Полянский сделал меня хормейстером. И я (тенор!) отвечал за группу басов. Это многому меня научило, не только в плане ремесла, но в гораздо большей степени – по части психологии. Я люблю учиться. Ну и, собственно, музыкальный опыт: большинство крупных произведений для хора и оркестра, которыми пришлось позже дирижировать, я пел в концертах – знал их практически наизусть. Затем стал ассистентом главного дирижера в оркестре, а потом – вторым дирижером и до сих пор работаю в Госкапелле в этом качестве. Любой концерт с родным коллективом – праздник, там невероятно тесный душевный контакт…

ЕК  Все-таки вам это облегчило работу с оркестром на первом туре?

ИН Если скажу, что нет, мне никто не поверит. При этом не надо быть визионером, чтобы заметить: оркестр Полянского никому «не подыгрывал», с максимальной отдачей и выдающимся мастерством работал с каждым из участников. Репертуар на первом туре был самый сложный в стилевом отношении: симфонии Моцарта, Бетховена, не говоря уж о двадцати пяти «Утесах» Рахманинова. Передо мной стояли сугубо музыкальные задачи, и я благодарен Госкапелле за ее музыкальную и человеческую отзывчивость.

ЕК Как вы готовились к конкурсу?

ИН Прежде всего, это была очень насыщенная внутренняя работа. Надо было подготовить себя не только по части безупречного знания конкурсной программы, но и психологически. С Валерием Полянским мы отдельно занимались в консерватории. Он немногословный человек, но у него огромный практический опыт. Среди тех, кто сегодня преподает в России симфоническое дирижирование, по объему репертуара и интенсивности концертной работы с ним мало кто сравнится. И для меня было очень важным то, что он не пытался «пригладить» меня под какой-то общеуравнительный шаблон. То есть у меня была свобода предельная, включая не совсем ординарную (даже для конкурса) мануальную технику. Ну и, конечно, мы скрупулезно изучали все партитуры с Юрием Абдоковым, который имеет дар непостижимого, едва ли не рентгеновского видения самых таинственных слагаемых музыки, оркестра – того, что для большинства навсегда остается закрытым. Его пониманию сущности стиля, его вкусу и шире – духовному видению того, что есть «добро и зло» в искусстве, я доверяю всецело – это для меня камертон.

ЕК После конкурса для вас открылись и двери театров?

ИН Да, я рад, что есть возможность дирижировать в двух ведущих театрах Москвы – как оперу, в Большом театре, так и балет – в Музыкальном театре имени Станиславского. Некоторые предложения из других крупных театральных центров из-за напряженного графика пришлось пока отклонить.

ЕК Легко ли далась вам работа в хореографическом театре, балетная терминология?

ИН «Щелкунчик» – восхитительная театральная симфония. Это неисчерпаемая по тембровому своеобразию партитура, и мне хотелось, чтобы она звучала не фоном, а в богатстве своих бесчисленных оркестровых, тембровых «фабержизмов». Терминология входила в меня во время репетиций в балетном классе, которые я регулярно посещал. Меня там из-за моей «конституции» иногда принимали за артиста балета. Я все же и раньше что-то в этой области знал. Юрий Абдоков давно написал замечательную книжку «Музыкальная поэтика хореографии: взгляд композитора», которую рецензировал великий Григорович. Мне она очень помогла понять сложный музыкально-хореографический мир.

ЕК Симфонический дирижер постоянно исполняет разные программы, часто новые для себя вещи, в опере и в балете он из вечера в вечер дирижирует одной и той же партитурой. Нет ли в этом монотонности?

ИН Монотонным может быть только внутренний мир, а не внешние обстоятельства. Одно дело – репертуарная судьба конкретного музыканта, иное – репертуарные планы симфонического или оперного коллектива. Художником можно оставаться в любой ситуации. Даже если ты ведешь в театре по два одинаковых спектакля в день, есть возможность всякий раз находить новое дыхание, а главное – передавать это ощущение оркестрантам и солистам. Им-то сложнее. Конвейерное чувство проецируется нередко именно дирижером, а не внешними обстоятельствами. Я не помню, чтобы мне было скучно от подобных «повторений». Если ты перфекционист, это хорошая возможность идти к намеченной цели. В театре важен не только отлаженный механизм. Важно и в отработанный процесс стремиться вдохнуть (другого слова не подберу) жизнь.

ЕК Как вы готовитесь к концерту: только с нотами или слушаете все, что только возможно, читаете мемуарную литературу?

ИН Практически все, что вы перечислили. Но в специальной последовательности. Я стал достаточно давно изучать партитуры исключительно внутренним слухом. Ведь наша психика как работает: если ты что-то услышал впервые, иногда очень яркое по воплощению, а иногда и не очень, подсознание берет это за основу. К изучению фантастических фонографических богатств надо приступать при достаточно развитом внутреннем слышании исполняемой музыки.

Ну и слушать необходимо не для фотокопий, а в сугубо познавательном, я бы даже сказал, исследовательском контексте.

Ну как можно делать вид, что до тебя о Малере не думали Клаус Теннштедт, Георг Шолти или Джузеппе Синополи, а Брукнера и Брамса не исполняли Гюнтер Ванд, Ойген Йохум или Карл Бём? Для меня большой школой были аудиозаписи Кирилла Кондрашина, Рудольфа Баршая, Владимира Федосеева – именно как источники аутентичной информации при исполнении, например, великих партитур Бориса Чайковского. Но меня никто не заставляет делать бессмысленное – копировать их выдающиеся интерпретации, когда я готовлю собственные концерты и записи.

ЕК Читая вашу страницу ВКонтакте, вижу иногда «отчеты» о прошедшем месяце, где у вас почти каждый день концерты. А как дирижеры готовятся к выступлениям при таком графике?

ИН Для этого есть не только день, но и ночь. Это для меня самое драгоценное музыкальное время. Впрочем, у каждого это по-своему. Может быть, это недостаток (скорее всего, так и есть), но я еще не научился отдыхать в каком-то общепонятном смысле. Как я уже говорил, скорость, кинетический напор, энергия живого темпоритма совсем не угнетают меня. Если взять, к примеру, минувший июнь, то помимо конкурса Grand Piano Competition – очень масштабного и непростого, – было много концертов в разных городах. Иногда, как только заканчивается концерт и ты еще находишься в его орбите, сознание незаметно переключается на музыку, которую надо делать завтра – в другом городе и с новым коллективом.

ЕК Вы успеваете перезагрузиться?

ИН Перезагрузка происходит сама собой, но приходится и жертвовать многим – общением с близкими людьми, с семьей. Я никогда не выходил к дирижерскому пульту профессионально и внутренне неподготовленным, Бог миловал. Оркестрантам и слушателям нет дела до того, что ты несколько суток не спал, до твоего графика. Компромиссов здесь быть не может.

ЕК Нет ли таких мыслей, что чересчур много предложений?

ИН Пока я получаю огромное удовольствие от того, что происходит в моей жизни. Это не значит, что я сибаритствую и считаю профессиональную жизнь беспроблемной. Нет. Никакой хлестаковщины в нашей профессии допускать нельзя, это смерть. По счастью, в этом смысле мне есть на кого ориентироваться из тех, кто меня воспитывал не только профессионально, но и духовно. Но когда знакомые спрашивают, как дела, не кривя душой я отвечаю: «Слава богу, все замечательно». Это не дежурный ответ. Много предложений – это вызов, и я его принимаю. Вот в мае было десять подряд разных спектаклей в Большом театре. Спевки, оркестровые корректуры, сводные репетиции… Я веду сейчас «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Это большой, сложнейший спектакль. В этом же сезоне посчастливилось стать дирижером-постановщиком «Снегурочки» Чайковского там же, в Большом, – музыкально-драматической постановки с участием актеров Малого театра. Накануне премьеры мы делали «пресс-показ» спектакля, и вот остается пять минут до выхода к оркестру, и по радиосвязи звучит объявление: «Маэстро, мы задерживаем начало – ждем в зале Гергиева». Меня потом спрашивали: «Ты не испугался?» Честно, я в этот момент очень обрадовался – просто от того, что могу показать свою работу перед музыкантом, которого безмерно уважаю и ценю. После прогона мы замечательно пообщались. Приятно, что Валерий Абисалович остался доволен спектаклем, и, насколько я знаю, «Снегурочка» Чайковского в грядущем сезоне продолжит свою жизнь на сцене Большого…

ЕК …хотя критики не так благосклонно отнеслись к спектаклю, отметив при этом вашу высококлассную работу. Даже обсуждался вопрос, что Чайковский «проиграл» Римскому-Корсакову, чья опера «Снегурочка» гораздо удачнее.

ИН Я бы не стал сравнивать эти опусы. К чему это? Прекрасно, что есть и одно, и другое. Это разные миры. Партитура Корсакова – вневременной шедевр. Это русский «Лоэнгрин», если угодно. Задачи Чайковского в его «Снегурочке» не то чтобы более «прикладные», утилитарные, но совершенно иные – интимно-камерные. Это музыка к драматическому спектаклю. И там есть несколько восхитительных поэтических страниц, ради которых эта партитура должна жить, тем более что расширение жанровых, репертуарных границ идет театру на пользу.

ЕК Вы москвич, нет ли желания уйти от суеты, уединиться на природе?

ИН Такое желание появляется все чаще и чаще, но график очень насыщенный, и вряд ли это осуществимо в ближайшее время. Да и жизнь в Москве мне, в общем-то, нравится. Энергия огромного мегаполиса – это не только негатив. Меня кинетический напор, ритм, скорость всегда питали. Сказывается спортивная юность. Хотя некоторым моим друзьям этот «сумасшедший» темпоритм не близок. Я москвич, как говорят, до мозга костей, но в плотном концертном графике последних лет открыл для себя красоту и мощь огромных пространств России.

ЕК Вы упомянули про скорость. А на электросамокате ездите?

ИН С переменным успехом и без негативных последствий (для самоката и прохожих).

ЕК А какой ваш маршрут?

ИН Могу от дома в районе метро «Улица 1905 года» без проблем доехать до консерватории, потому что все для этого есть – велодорожки, стоянки. И, кроме того, все центральные концертные площадки сосредоточены примерно в одном районе. Проведя репетицию в Большом театре, могу минут за пять на самокате доехать до консерватории. В течение сезона так происходило регулярно: после дневного спектакля я приезжал, чтобы провести репетицию и концерт в Большом зале консерватории. Также легко можно добраться до Концертного зала имени Чайковского. А вот до Дома музыки далековато получается…

ЕК Пользуетесь каршерингом?

ИН Иногда это удобно, хотя и метро никто не отменял.

ЕК А ноты, кофр с костюмом?

ИН Ну, это ведь не контрабас, все гораздо проще: «вешаю» портфель с партитурами и весь реквизит на спину – и вперед. Привычка, выработанная со времен студенчества.

ЕК Но можно же дирижировать по планшету?

ИН Иногда так и делаю, но всегда держу рядом бумажный экземпляр партитуры, если не дирижирую наизусть. С электроникой может случится что угодно, а я должен быть надежным. Хотя бывает такой, знаете, нотографический материал, в котором можно, фигурально выражаясь, утонуть, если быть к нему физически слишком привязанным. Недавно с Денисом Мацуевым и Владимирским Губернаторским симфоническим оркестром мы исполняли «Прометей» Скрябина в Суздале. Там был огромных размеров партитурный фолиант. Лучше держать все это в голове, как это всегда делает великолепный Мюнг-Вун Чунг.

ЕК Как вообще складывается ваша репертуарная стратегия? Приходится в основном дирижировать тем, что предлагают оркестры, менеджеры?

ИН В том, что касается «Академии Русской Музыки» и наших монографических абонементов, а это для меня самая большая драгоценность и ответственность, именно выбор, а не набор, исключительно за мной и за теми, чей авторитет в этом для меня непререкаем. Зачастую мы играем то, что никто кроме нас в России не исполняет. В оркестрах, куда меня приглашают, конечно, этот выбор осуществляет художественное руководство. Но и здесь есть взаимный резонанс и понимание. Я бы сразу хотел сказать о наших тесных творческих связях с Национальным филармоническим оркестром России, с его выдающимся главным дирижером Владимиром Спиваковым и бессменным и не менее выдающимся директором Георгием Агеевым. Наше общение началось еще до Конкурса имени Рахманинова, и, оглядываясь назад, можно представить, что это был риск со стороны руководства НФОР предложить мне концерт в «Зарядье». При подборе программы Георгий Евгеньевич учитывает  мои пожелания и мечты. Бесконечно ему за это благодарен. Я, в свою очередь, внимательно прислушиваюсь к советам одного из самых опытных продюсеров в сфере академической музыки в России. Поэтому в каждом моем концерте с НФОР звучат сочинения, которые я мечтал исполнить. Например, в феврале 2023 года удалось сыграть Восьмую симфонию Глазунова. В наших широтах в принципе редко звучат сочинения Глазунова – гения, который один мог бы составить гордость всякой великой национальной культуры. Его симфонический цикл – это Эверест. Чуть позже с Симфоническим оркестром Министерства обороны (прекрасным коллективом, кстати) я с огромным удовольствием исполнил целиком музыку Глазунова к балету «Барышня-служанка» – сочинению невероятной красоты и пластического совершенства. С НФОР удалось сыграть одну из самых ранних и замечательных партитур Бориса Чайковского – «Фантазию на русские темы», сочиненную в конце 1940-х годов для оркестра Александра Гаука. И в работе с ведущими составами я никогда безропотно не соглашаюсь на что угодно. От чего-то, именно в силу эстетического несоответствия, приходится отказываться. И это нормально. Я не всеяден, и, кажется, с этим считаются, за что я благодарен. Очень надеюсь, что в будущем сезоне, если найдется финансирование, с «Академией Русской Музыки» мы сумеем завершить запись третьего диска с потрясающей программой из опусов Бориса Чайковского, Николая Пейко и Мечислава Вайнберга. Ольга Рахальская, вдова Вайнберга, доверила «АРМ» мировую премьеру ранней его Сюиты для симфонического оркестра. Опус гениальный, мы его уже записали…

ЕК Вы довольно часто стали сотрудничать с Денисом Мацуевым. Видела вас в афише его фестиваля «Звезды на Байкале-2024».

ИН Мы как раз сейчас обсуждали с Денисом Леонидовичем график: будет четыре концерта – с Иркутским симфоническим оркестром и Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. Это очень ответственно. Играть с Мацуевым невероятно интересно. Он всегда блистательно подготовлен и при этом – непредсказуем. Это редкий тип поэтической непредсказуемости, которая превращает любую прозу в стихи, в горение.

ЕК Между этими концертами вы будете где-то еще выступать?

ИН Да, к тому же буду возвращаться в Москву, так как у меня еще есть небольшая педагогическая нагрузка в Московской консерватории – дирижерский класс, который активно пополняется. У нас в классе хорошая творческая атмосфера. Повезло с прекрасными концертмейстерами – они работают у Полянского и согласились играть в моем классе. Мы активно и регулярно занимаемся.

ЕК Регулярно – это ключевое слово. Вспоминаются легенды, как редко появлялся в консерватории Геннадий Рождественский, и тогда студенты всех педагогов рвались посидеть у него на уроках, чтобы услышать бесценные, но редкие советы гения.

ИН Когда я поступал в Московскую консерваторию в 2015 году, то вступительные экзамены принимал как раз Геннадий Николаевич. Ну и конечно, все боялись коллоквиума, так как Рождественский задавал иногда каверзные вопросы. Он внимательно, с прищуром смотрит на меня и спрашивает: «Нильсен. Сколько у него симфоний?» Сочинений гениального датчанина в полном объеме я тогда, конечно, не знал, но что-то ответил. И вот последний вопрос: «Кто автор декораций к балету “Парад” Эрика Сати?» И тут я почувствовал, что многие члены комиссии напряглись, потому что ответ был явно не всем известен. Тут Геннадий Николаевич ударил по столу и сам произнес: «Пикассо. Но это в ведомости не надо фиксировать». Все расслабились… Вот еще важный штрих: на поступлении я дирижировал под рояль «Ромео и Джульетту» Чайковского. Передо мной был мальчик, у которого была эта же партитура, и после меня девочка показывала то же самое. И комиссия под руководством Рождественского внимательно и дотошно прослушала всех. Даже мысли не возникло прервать кого-то. Такое уважительное отношение к молодым людям и к музыке встречаешь нечасто.

ЕК И это достойный пример, которому вы можете следовать.

ИН Я бы хотел затронуть в этом контексте тему уважения к концертмейстерам, особенно в классе оперно-симфонического дирижирования. Это адский труд. В консерватории есть абсолютно изумительный концертмейстер у дирижеров-симфонистов – Анатолий Алексеевич Ивановский, не знаю, сколько десятилетий он работает, но это потрясающий музыкант, которому мы все очень благодарны.

ЕК Вам 29 лет. Есть ли мысли поучаствовать в каких-то дирижерских конкурсах на Западе? Еще раз себя испытать?

ИН Сейчас у меня сформированы планы и графики на несколько сезонов вперед.  Надо сконцентрироваться на том, что сейчас можно и необходимо сделать в России. Это касается и концертов, и записей с «Академией Русской Музыки».

ЕК В следующем году будет Конкурс имени Рахманинова. К вам не поступало предложения поучаствовать уже в качестве дирижера-аккомпаниатора у пианистов или композиторов?

ИН Пока нет, но все может быть. Я бы, конечно, предпочел пианистов, а от композиторов точно бы отказался. Уж простите, я очень избирателен по части того, что сочиняют сегодняшние авторы. Только что я дирижировал аккомпанементы на Grand Piano Competition. Там было 15 конкурсантов, и это было непросто. Это ответственная и невероятно серьезная миссия. Госоркестр был на высоте…

ЕК Аккомпанировать на конкурсе – иное, чем на концерте. Соглашусь, что роль дирижера тут серьезнее. Короткие репетиции, за которые надо понять индивидуальность солиста, помочь ему.

ИН Помогала живая, очень творческая атмосфера конкурса, которую создал его художественный руководитель Денис Мацуев, да и уровень пианистов-конкурсантов впечатлял. С некоторыми мы уже выступали раньше. Например, с Кириллом Роговым. Год назад  «Академия Русской Музыки» в Доме музыки сопровождала финал Международного конкурса пианистов имени Владимира Крайнева, где мы с Кириллом сыграли Третий фортепианный концерт Прокофьева. Там он также получил Гран-при, и тогда я взял его на заметку.  Это очень одаренный музыкант с серьезным, как мне кажется, будущим.

ЕК Все оценили ваш аккомпанемент, и даже подумалось, что было бы удачно, чтобы вам предложили и на Конкурсе Чайковского сопровождать пианистов.

ИН Буду рад, если такие предложения поступят. Мне очень нравится дирижировать в ансамбле.

ЕК Вы не волнуетесь во время исполнения?

ИН Как же без этого? Не волнуется только робот. Но волнение и неуверенность, волнение и страх – не одно и то же. Бывают разные обстоятельства – внеплановые, экстренные, но волнение меня только подстегивает, заставляет концентрироваться. Здоровое волнение – явление не только психическое, эмоциональное, но в первую очередь духовное. Это как задержание в виртуозной модуляции – импульс для развития, движения. Может быть, поэтому за дирижерским пультом я чувствую себя самым счастливым человеком в мире и непрестанно благодарю за это Бога…

Категории:

1. Тенденция

2. Разочарование

3. Ньюсмейкер

4. Проект

5. Концерт

6. Событие в опере

7. Событие в балете

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Сезон выдался интересным и динамичным. Главные события концентрировались вокруг протагонистов нашей большой музыки – Гергиева, Башмета, Мацуева, Курентзиса, Сладковского, Абдразакова, Герзмава, их коллективов (театров, оркестров) и проектов (фестивалей, конкурсов etc.), которых ощутимо становится все больше.

Другой тренд – активизация региональных музыкальных институций, которые все чаще конкурируют со столичными коллегами. Имею в виду Нижегородский, Красноярский, Татарский, Башкирский, Самарский, Пермский, Екатеринбургский и некоторые другие оперные и музыкальные театры, калининградский Кафедральный собор, ГАСО Башкортостана и не только. Многое тут зависит от инициативных менеджеров, таких как Алексей Трифонов, Светлана Гузий, Вера Таривердиева, Артур Назиуллин…

Приходят хорошие новости и из других мест, возможно, до сих пор менее заметных: например, новый статус и, соответственно, новые перспективы обрел Музыкальный театр в Саранске, ставший Театром оперы и балета имени Яушева, а Камерный оркестр Оренбургской областной филармонии превратился в симфонический. Ну и вишенка на торте – появление филармоний в совсем малых городах: Рыбинске Ярославской области и полярном Салехарде.

2. Для меня это неприглашение критиков, журналистов, музыковедов, театроведов, – одним словом, экспертов в экспертный совет и жюри «Золотой Маски» по разделу «Музыкальный театр». Тем самым, как мне кажется, сводится на нет сам институт экспертизы. Жаль.

3. Прежде всего, Валерий Гергиев как руководитель громадной музыкальной империи, раскинувшейся по всей стране и соединившей Большой и Мариинский театр с филиалами от Калининграда до Владивостока, и это не считая других проектов маэстро.

Второй герой сезона − композитор Юрий Красавин, автор музыки к трем балетным мировым премьерам 2023–2024: «Бури» в Большом театре и двух разных «Пиковых дам» − в Большом и в Нижегородском оперном театре.

4. Их много, но назову несколько:

а) Дягилевский фестиваль, в этом году особенно щедрый на премьеры, изобретательные форматы, оригинальные локации и бесплатные события для широкой публики.

б) Фестиваль новой музыки в Омске, всякий раз удивляющий отбором стильных партитур XXI века и высоким качеством их исполнения.

в) Новый фестиваль Валерия Гергиева «Гений места», проходивший на родинах Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и Стравинского. Идея великолепная, жаль только, что фестиваль доехал не до всех «родин»: например, не добрался до села Карево (Наумово), где родился Мусоргский, и села Новоспасское – места рождения Глинки, ограничившись областными центрами – Псковом и Смоленском.

г) Летний музыкальный фестиваль «Зарядье», придуманный Иваном Рудиным, который отвечает на давно назревший запрос Москвы на подобный формат, сочетающий вечера в зале и концерты open air в парке. Фестиваль идет весь июнь, но, с учетом наплыва туристов в Москву и популярной локации, хотелось бы продлить его если и не на все лето, то хотя бы на июль.

5. На мой взгляд, это новый концертный проект Свердловской филармонии: живые органные вечера в малых городах области с участием необычного «главного героя» − нового передвижного органа, способного воспроизвести голоса двадцати четырех знаменитых органов мира в акустике двадцати четырех соборов! Уникальный инструмент создан в Германии и Нидерландах специально по заказу екатеринбуржцев.

6. Оперный сезон получился незаурядным. Театры, кажется, решили посоревноваться в эксклюзивности новых постановок, и не прогадали. Десятилетиями невиданные и неслыханные «Пуритане» Беллини и «Гугеноты» Мейербера режиссеров Владислава Фурманова и Константина Балакина (в обоих случаях дирижер − Гергиев) − большие оперы, выпущенные каскадом, друг за дружкой, − смелый ход, на который могла решиться только труппа с мощными силами, каковыми обладает Мариинский театр. И все равно затея рискованная, но − ура! − вес был взят! А для зрителей двойная радость: и от открытия новых-старых названий, и от наслаждения музыкальными красотами и полными драматизма, захватывающими историческими сюжетами.

Отличился и МАМТ, представив отечественные раритеты: прелестную советскую деревенскую историю «Не только любовь» от Родиона Щедрина в постановке Евгения Писарева и Феликса Коробова, а также сделанную с большим тщанием «Русалку» Даргомыжского, когда-то бывшую хитом, а теперь почти забытую (режиссер – Александр Титель, дирижер – Тимур Зангиев).

Удались и новые «Черевички» в «Геликоне» (режиссер – Сергей Новиков, дирижер – Филипп Селиванов), и фантазия по мотивам оперы Прокофьева «Война и мир. Наташа и Андрей» в «Новой Опере» режиссера Алексея Мартынова и дирижера Тимура Зангиева, а также сильнейшая башкирская историческая драма композитора Салавата Низаметдинова на сюжет Мустая Карима «В ночь лунного затмения», лихо поставленная Ляйсан Сафаргуловой и дирижером Валерием Платоновым.

7. Балет порадовал не меньше, чем опера, причем в данном случае речь идет о целом сонме блестящих мировых и российских премьер. Несомненными удачами мне представляются рожденные в Большом театре уже упомянутые «Буря» Вячеслава Самодурова и «Пиковая дама» Юрия Посохова, а также еще одна «Пиковая дама» в версии Максима Петрова на нижегородской сцене.

Глубокой, яркой, детально проработанной оказалась и мировая премьера балета «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» Олега Габышева на оригинальное либретто Ивана Складчикова (он же и художник спектакля) в Башкирской опере.

И наконец, событием стала российская премьера блокбастера Лорки Мясина «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса в Татарском театре оперы и балета (именно в нем звучит знаменитый танец «Сиртаки»). Балет был поставлен в двадцати семи странах мира, Россия стала двадцать восьмой, а восьмидесятилетний сын великого Леонида Мясина был счастлив приехать в Россию, чтобы лично поставить свой спектакль на родине отца.

Владимир Жалнин, музыковед, музыкальный журналист

1. Сезон запомнился мне:

а) Продолжением «ремонта старых кораблей». Балет «Пиковая дама» в Большом театре и кураторская программа Дома культуры «ГЭС-2» под названием «Что современно?», подмигивающая итальянскому философу Джорджо Агамбену.

б) Реставрацией классики. Возобновление в Большом театре легендарного «Ромео и Джульетты» в хореографии Лавровского, премьера «Гугенотов» Мейербера в Мариинском или «Черевички» Чайковского в «Геликон-опере» в духе больших костюмных спектаклей.

в) Обращением к редким партитурам XX столетия. «Любовь д’Артаньяна» Вайнберга в Нижегородской опере, «Ярославна» Тищенко в Пермской опере или «Мастер и Маргарита» Слонимского в Самарском театре – композиторская партитура ждала своей премьеры пятьдесят один год!

Важное качество сезона нынешнего – творческие коллаборации. Обменные гастроли между «Урал Оперой» и Нижегородским оперным (по инициативе Алексея Трифонова), между Мариинским и Большим театрами (с объединением театров под руководством Валерия Гергиева).

Уникальны опыты создания одного спектакля несколькими крупными институциями. Опера «Летучий голландец» (в неоднозначной режиссуре Константина Богомолова, но с выдающейся работой Филиппа Чижевского, музыкального руководителя постановки) создана тандемом московской «Новой Оперы» и Пермского оперного дома. «Снегурочка» Чайковского рождена в совместной постановке Большого и Малого театров. Еще один пример – балет «Графит» с музыкой Владимира Горлинского и хореографией Антона Пимонова. Это успешная коллаборация между московским «ГЭС-2» и екатеринбургской «Урал Оперой».

Очевидна тенденция работать с музыкой российских композиторов. Несомненная творческая удача сезона – показ «Свадебки» Стравинского (хореограф – Павел Глухов) в обрамлении оригинальной музыки Николая Попова – адепта мультимедиа и электроакустики. Запомнилась постановка в Пермском театре оперы и балета оперы «Человеческий голос» Пуленка (режиссер – Дмитрий Волкострелов) с прологом и эпилогом Владимира Горлинского. Петербургская филармония заказала новую музыку для фортепиано с оркестром Настасье Хрущевой – мировая премьера ее «Книги меланхолии» органично существовала в программе с Первым фортепианным концертом Чайковского.

Кажется, обозначенная тенденция в новом сезоне будет только расти. К примеру, Нижегородский оперный запланировал балет «Иван-царевич» с музыкой Алексея Сюмака (не без помощи творческой программы Союза композиторов «Ноты и квоты»), а Московская филармония приготовила для слушателей мировую премьеру Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган), новую симфоническую пьесу Владимира Раннева и произведение Алексея Сысоева, которое приурочено к столетию со дня рождения лидера итальянского авангарда Луиджи Ноно.

2. Так называемая «перезагрузка» «Золотой Маски» – главное разочарование сезона. Новая команда девальвировала смысл премии и главного театрального фестиваля страны. Больше у региональных трупп нет возможности показывать спектакли на столичных сценах. Вместо этого мудрое жюри приезжает в города номинантов, отсматривает спектакли и в закрытом режиме голосует, называя лучших. Забавно, что в этом году в номинации «Музыкальный театр» не было никого из представителей музыкальной критики, журналистики и прессы – всех тех, кто держит руку на пульсе музыкального театра! По сути, нет больше и таких важных и нужных проектов, как «Маска Плюс» с внеконкурсными показами, «Детский Weekend» со спектаклями для юной аудитории или проекта Maskbook, где молодые журналисты совершенствовали свои навыки и одновременно готовили интервью с многочисленными номинантами «Золотой Маски».

3. Ньюсмейкер – Юрий Красавин. Петербургский автор сочинил музыку сразу к трем новым балетам – это «Буря» в Большом театре (хореограф – Вячеслав Самодуров) и две «Пиковых дамы». «Дама»-1 – оригинальная партитура, созданная по заказу Нижегородского театра оперы и балета (хореограф – Максим Петров). «Дама»-2 – хитрая транскрипция из одноименной оперы Петра Чайковского в оригинальный балет для Большого театра (хореограф – Юрий Посохов). На восьмом десятке Красавин превратился в самого желанного театрального композитора – впереди кропотливая работа над новым заказом, а в октябре 2024-го музыка автора впервые прозвучит со сцены Концертного зала имени Чайковского.

Настоящий прорыв и открытие сезона – ансамбль Im Spiegel. Год назад контрабасистка Мария Магиева объединила единомышленников и талантливых молодых музыкантов. Ансамбль быстро перерос в оркестр и зарекомендовал себя как сообщество высококлассных профессионалов, которым интересны концептуальные программы.

Ребята выступали в ДК «Рассвет», галерее «ГРАУНД Солянка» и художественном пространстве Île Thélème, работали с дирижером и обладателем Премии Художественного театра Федором Безносиковым, солисткой Большого театра Ладой Меркульевой, солистом musicAeterna Андреем Росциком, гобоистом-виртуозом Федором Освером, дирижером Джереми Уолкером. В программах Im Spiegel органично сочетаются Вивальди и Пендерецкий, а Бриттен – с Хиндемитом и Генделем. В сезоне 2024/2025 запланированы мировая премьера «Девять способов страдать» Настасьи Хрущевой на фестивале современной музыки в «Зарядье», а также диалог Четырнадцатой симфонии Шостаковича с музыкой Берио, Уствольской и Десятникова в условиях одного концерта. В числе солистов – певица и лидер N’Caged Арина Зверева, скрипач и один из концертмейстеров оркестра musicAeterna Владислав Песин.

4-5. Отмечу абонемент Musica sacra nova (кураторы – Антон Каретников и Сергей Терентьев) в Московской филармонии. Исполнение редких и совершенно уникальных партитур вроде Concerto Spirituale Артура Лурье или «Победы над солнцем» Михаила Матюшина с новыми найденными фрагментами (заслуга исследователя и музыковеда Сергея Уварова) помогает выстроить недостающие пазлы музыкальной истории.

Абонемент Musica sacra nova существует второй год, и теперь к циклу «больших» симфонических концертов добавились «лаборатории» – камерные концерты с концептуальными программами. Приглашены главные «игроки» на территории современного исполнительства – ансамбли INTRADA и Questa musica, РНМСО, маэстро Федор Леднёв.

6. Опера «Мир дивных комнат» с экспериментальной музыкой композитора из Саратова Вадима Генина и либретто Алены Верин-Галицкой. Она же стала главным «живым» персонажем этой мультимедийной часовой композиции. Опера-видеоигра – геймплей создавала арт-группа «Киберчайка» – с легкой руки куратора Ксении Ануфриевой превратилась в мощнейший финал фестиваля современной музыки «Музыка сейчас». К слову, все концерты этого проекта, проходившего в стенах нижегородского «Арсенала», доступны онлайн благодаря качественным трансляциям.

7. Балет «Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы». Театр заказал новую музыку сразу трем российским композиторам – опытной Настасье Хрущевой, ее выпускнику Алексею Боловлёнкову и Дмитрию Мазурову – звезде андеграундной электроники, для которого балет стал первым в композиторской карьере и, по сути, первым опытом работы с большим симфоническим оркестром.

«Сказки Перро» для Максима Петрова – это первая работа в статусе нового балетного худрука «Урал Оперы». Здорово, что он подключил к процессу талантливых танцовщиков театра – Александра Меркушева и Константина Хлебникова, дебютировавших в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Особенно запомнилась работа Меркушева. В сказке о Синей Бороде хореограф придумывает неожиданные и парадоксальные вещи: танцовщики ползают, падают, могут сплетаться телами, образуя жуткий сверхорганизм. Все это в комплексе с продуманной световой партитурой (художник по свету – Константин Бинкин) и «темной» музыкой Дмитрия Мазурова, насыщенной микрохроматикой и отсылками к саундтреку «Сияния» Кубрика, стали самой сильной частью балетного спектакля.

Филипп Геллер, музыкальный критик

1. В моду возвращается консерватизм режиссерских решений. То, что два предыдущих десятилетия нещадно ругали и осуждали, снова становится реальностью. Максимально традиционно были решены оперные премьеры этого сезона, такие как «Адриана Лекуврер» Чилеа в Большом (постановка Евгения Писарева), «Черевички» Чайковского в «Геликоне» (спектакль Сергея Новикова). Даже адепт режиссерского радикализма Дмитрий Бертман представил вполне классическую «Мадам Баттерфляй» в родной труппе. Валерий Гергиев показывал в Москве спектакли питерцев, созданные именно в традиционной эстетике: вспомним гастроли с операми Римского-Корсакова, «Хованщину» Мусоргского, недавнюю «Жизнь за царя» (здесь неожиданно «воскрес» спектакль Леонида Баратова) и «Руслана и Людмилу». То же, судя по всему, нас ждет и в Большом в новом сезоне. Он начнется с возрождения «Спящей красавицы» в постановке Юрия Григоровича и оформлении Симона Вирсаладзе.

2. Балет «Снежная королева» на музыку Чайковского в постановке Максима Севагина (МАМТ). Изначально казавшаяся странной идея соединить сказку Андерсена с трагической музыкой последних трех симфоний композитора на деле обернулась одним сплошным диссонансом, который усилила однообразная и чересчур камерная, разбросанная на мелкие пластические мотивчики хореография.

3. Конечно же, Валерий Гергиев. Новость в декабре о том, что дирижер возглавил Большой театр, сменив на этом посту Владимира Урина, вызвала массу разных реакций. Но, справедливости ради, стоит сказать, что пока темп, в котором работает маэстро, поражает: за эти полгода состоялись не одни обменные гастроли Мариинского и Большого театров, которые подарили меломанам незабываемые встречи с лучшими оперными и балетными спектаклями, прошел фестиваль в честь юбилея Николая Римского-Корсакова. Также Мариинский и Большой театры провели еще один фестиваль – «Гений места», выступив в Тихвине и других российских городах. В заключении сезона Гергиев дал концерт в Большом театре, в котором выступил вместе с Денисом Мацуевым. Из того, что вызывает вопросы и недовольство у многих зрителей сейчас, при новом руководстве, – это сильное повышение цен на спектакли главного театра страны.

4. Восьмой фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», в котором столичные и региональные труппы, а также оперные студии представили московской публике целый спектр различных жанров музыкального театра.

5. Концерт ГАСО имени Светланова с программой из Скрипичного концерта Брамса и «Фантастической симфонии» Берлиоза в Московской филармонии. Благодаря французу по крови и духу Клеману Нонсьё берлиозовская партитура в исполнении русских музыкантов прозвучала по-балетному пластично и по-европейски элегантно и легко.

6. «Пиковая дама» в концертном исполнении в интерпретации La Voce Strumentale в Концертном зале имени П.И.Чайковского. Дмитрий Синьковский позволил москвичам внимательно расслушать собственное прочтение шедевра, которое он ранее представил в Нижнем Новгороде (спектакль Валерия Фокина). В «Пиковой даме» маэстро усилил эпизоды, написанные как стилизация, введя в оркестр барочные трубы, натуральные валторны и клавесин. А общий взгляд на партитуру оказался очень графичным и тонким: появившаяся рациональность взамен привычной сверхэмоциональности позволила взглянуть на оперу по-новому.

7. Этот сезон был ознаменован возвращением на сцену Большого театра такого легендарного спектакля, как «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в интерпретации Леонида Лавровского. Постановка явно посвежела и помолодела благодаря обновившимся костюмам и отреставрированным декорациям, но показать хореографический стиль подлинника во всем великолепии пока удалось не всем. Впрочем, это дело времени. Зато Большой порадовал балетоманов оригинальными спектаклями современных хореографов на музыку Юрия Красавина – «Пиковой дамой» в интерпретации Юрия Посохова и «Бурей» в постановке Вячеслава Самодурова. А в «Кремлевском балете» появилась своя «Клеопатра» (хореограф – Андрей Петров), явно рассчитанная на то, чтобы стать «современной классикой» для широкой публики. Постановка поражает роскошным оформлением и помпезностью, но чрезмерная калейдоскопичность сцен и шаблонная музыка Владимира Качесова изрядно портят в целом достойно поставленный балет. К числу печальных событий сезона отношу уход из жизни основателя Театра классического балета Наталии Касаткиной – труппа без нее, конечно, осиротела, но сдаваться не собирается. Летом они выступают в Большом театре, представляя редкие спектакли своего репертуара, также публику ждет премьера спектакля «Пушкин. Сны после жизни». А уже в следующем сезоне коллектив собирается провести вечер в Кремлевском дворце, посвященный Наталии Касаткиной и Владимиру Василёву, где выступят не только артисты театра, но и звезды балета из ведущих российских трупп.

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный критик

1. Валерий Гергиев, став в декабре генеральным директором Большого театра и, как следствие, руководителем двух главных театральных институций страны, четко обозначил тенденцию своего правления – регулярные обменные гастроли Большого и Мариинки. Этот момент определяет и репертуарную тенденцию: акцент на исполнении русской музыки и отданное предпочтение не режиссерскому театру, а костюмированным спектаклям «золотого фонда», некоторые из которых даже специально восстанавливаются, как, например, «Жизнь за царя» Глинки образца 1939 года.

2. Среди творческих событий сезона определить разочарование трудно: откровенных провалов не было, а неудачи на удивление оказывались крайне спорными. Зато точно разочаровывались отдельные коллективы, самый яркий пример – смена директора в Театре оперы и балета Республики Коми, где разворачивался «пермский сценарий», когда музыканты в составе более чем двухсот человек безрезультатно вступились за Дмитрия Степанова, под началом которого хотели продолжать работать.

3. По количеству всяческих упоминаний, а главное, по значению и месту в искусстве в этом сезоне никто не смог сравниться с русскими композиторами XIX века. Три юбилейных даты дали больше всего инфоповодов: 220 лет исполнилось со дня рождения Глинки, 185 – Мусоргского, 180 – Римского-Корсакова.

4. Настоящий прорыв сезона – долгожданная интеграция Молодежной программы Большого театра в различные серьезные проекты. Уже не секрет, что возможность такой деятельности раньше сильно тормозил прежний главный дирижер: теперь началась новая эпоха. Артисты «Молодежки» ввелись в несколько спектаклей Большого, представили, к примеру, роскошный состав для Così fan tutte Моцарта. Центральным проектом сезона стала их коллаборация с «Новой Оперой» и Мастерской Брусникина, в результате которой появился спектакль высокого уровня – «Война и мир. Наташа и Андрей».

5. Небывалый ажиотаж сложился вокруг совместного концерта звезд мировой оперы Дмитрия Корчака, часто выступающего в Москве, и Кристины Мхитарян, которая экстренно заменила заболевшую итальянку и наконец-то спела в России. О том, почему до этого ей долго не удавалось договориться с концертными организациями на родине, певица рассказала в эксклюзивном интервью для майского номера «Музыкальной жизни».

6. Если брать «срез» премьер в российских театрах, успех, пожалуй, окажется на стороне МАМТ, где лихо и убедительно справились с двумя сложными русскими операми: в репертуар, который можно смело рекомендовать для просмотра, вошли «Русалка» Даргомыжского и «Не только любовь» Щедрина.

7. Не нужно быть балетоманом для того, чтобы знать о том, что и профессиональное сообщество, и просто зрители громко обсуждают премьеры композитора Юрия Красавина. Он создал две «Пиковые дамы» (диалог с музыкой Чайковского для Большого театра и его собственная версия для Нижнего Новгорода), а также «Бурю» по пьесе Шекспира, которую визуализировал Вячеслав Самодуров.

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

1. В ситуации исчезнувших иностранцев происходит далеко не всегда успешный и быстрый поиск своих исполнителей. Музыканты в стране не переводятся, консерватории как будто функционируют, а вот с арт-менеджерами – полная беда, да и дирижеры и директора нынче ну очень нерасторопные, все впали в глубокую задумчивость. При этом лучшие, в том числе недавно взошедшие на оперном небосклоне, певцы продолжают быть желанными гостями за рубежом, а в родной стране их как будто совсем не ждут.

2. Разочарований в российских оперных театрах с каждым новым сезоном становится все больше. Причины везде разные. «Золушка» Россини в Мариинском театре в постановке Екатерины Малой расстроила не только и даже не столько тем, что этот спектакль стал визуальной калькой знаменитейшего одноименного фильма-оперы Ж.-П.Поннеля. Картинку с палладианскими фасадами и «волшебными» садами скопировали, но Поннеля без Поннеля все равно же не повторить. Кто мешал режиссеру в этой дерзко позаимствованной сценографической как бы лепоте поставить комическую буффу с, между прочим, очень неплохим составом солистов во главе с талантливейшей драматически и вокально Дарьей Росицкой в партии Анджелины? Ответ будет самый неутешительный, ибо он – о мере и вкусе отведенного таланта.

«Жизнь за царя» Глинки на Шаляпинском фестивале в Казани в постановке Юрия Александрова ни у кого ничего не заимствовала, хотя многие видеокартинки времен года и вызывали неприятные подозрения в том, что эти фотообои в спешке были прихвачены где-то с бескрайних полей интернета. От мэтра российской режиссуры в этой «первой патриотической опере» ждали много большего, чем было предложено. А получилась какая-то некрореалистическая фреска, в которой все действующие лица загнаны в гетто гигантской музейной рамы. То ли плакать, то ли смеяться над «подвигом русского крестьянина», было решительно непонятно.

Ну и печальная история с итогами «Золотой Маски», которая для меня, конечно, закончилась.

3. Нижегородский театр оперы и балета, плотность событий в котором увеличилась к летнему сезону. Премьера «Пиковой дамы» Юрия Красавина в постановке Максима Петрова с блистательной Марией Александровой в роли Графини, роскошная программа фестиваля «Стрелка» не могли не вызывать зависти у меломанов из Петербурга, где филармоническая афиша просела до неузнаваемости.

Лирико-колоратурное сопрано Альбина Шагимуратова в исторической премьере «Пуритан» Беллини на Новой сцене Мариинского театра вновь поразила своим перфекционизмом. Сложнейшую партию Эльвиры певица исполнила с таким запасом вокальной прочности, что хватило бы, наверное, на десятерых. В этой забытой, покрытой библиотечной пылью опере Альбина владеет ключами от тех дверей, которые открывают глаза и уши не только на идеальное владение стилем, но и на постижение музыкальных смыслов оперного опуса. Возникает впечатление, будто певица стремится исчерпать до дна каждую ноту и паузу, чтобы каждая золотая крупинка не пропала в создании вокально-драматического шедевра, который словно вчера был написан именно для нее. Несмотря на то, что она официально объявила о том, что больше не будет петь Лючию, сила желания маэстро Гергиева убедила сделать это еще раз на минувшем фестивале «Звезды белых ночей» – и это было фантастически прекрасно.

4. Дягилевский фестиваль в Перми продолжает сохранять к себе очень высокий интерес, держать марку формата, выбранного много лет назад. Несмотря на уход из афиши зарубежных имен, команде Теодора Курентзиса удается всеми правдами и неправдами собирать очень плотную занимательную программу, которая в этот раз отличилась присутствием в ней сразу трех оперных премьер, одна из которых – «Страсть» Дюсапена – оказалась российской.

5. Сольный концерт сопрано Елены Стихиной и пианистки Оксаны Клевцовой из сочинений Рихарда Штрауса в Концертном зале Мариинского театра. Программой из давно исчезнувших с афиш Восьми стихотворений из «Последних листков», Шести песен из «Лепестков лотоса», Четырех песен ор. 27 и Трех песен Офелии из «Гамлета» Елена напомнила, что фестиваль «Звезды белых ночей» в Мариинском театре мыслился по образу и подобию Зальцбургского.

Сольный концерт Джорджа Харлионо в Кафедральном соборе Калининграда. Для меня состоялось открытие этого удивительного молодого музыканта-виртуоза, который почему-то почти не играет ни в Москве, ни в Петербурге. Выступление виолончелиста Ивана Сендецкого на фестивале «Звезды белых ночей» – он очень сильный, умный, тонкий, глубокий и независимый, уже подавший большие надежды молодой музыкант. Первое выступление маэстро Александра Сладковского с оркестром musicAeterna и сочинениями Дворжака.

6. «Похождения повесы» Стравинского в Пермском театре оперы и балета порадовали не столько режиссурой, сколько очень точным составом исполнителей, среди которых отличились сопрано Ирина Байкова и Екатерина Проценко в партии Энн Трулав, Карлен Манукян в партии Тома и Игорь Подоплелов в партии Ника Шэдоу. Под руководством маэстро Федора Леднёва музыка в их интерпретации обрела форму и выразительность, близкую к идеальной.

Факт далеко не совершенной и небесспорной постановки оперы «Гугеноты» Мейербера в Мариинском театре, которую может себе позволить далеко не каждый театр в мире. Оперная труппа освоила сложнейшую партитуру.

7. Балеты с музыкой композитора Юрия Красавина: две совершенно разные «Пиковые дамы», поставленные в уже упомянутом Нижегородском театре оперы и балета и в Большом в Москве.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Большой театр погружается в летаргию. Тут, как говорится, без комментариев. Гастрольные спектакли идут в декорациях из подбора (это выдается за художественный акт). Планы на будущий сезон не объявлены.

2. См. предыдущий пункт. Здесь же и судьба «Золотой Маски» – премии, которая, как мне представлялось, давала импульс для развития музыкального театра.

3. Юрий Красавин. Три мировых премьеры, из которых две в Большом театре, – это, кажется рекорд.

4. Пожалуй, назову музыкальную программу «ГЭС-2», всегда вызывающую любопытство. Институция заказывает музыку современным композиторам – это отмечу особо.

5. «Страсти по Матфею» Баха в исполнении musicAeterna и Теодора Курентзиса. Впечатляющая интерпретация.

6. «Похищение из Сераля» в Нижегородском оперном театре. Режиссер Екатерина Одегова прежде всего вступает в диалог с композитором, дает возможность посмотреть на партитуру под другим углом, это ее выделяет. Дмитрий Синьковский и солисты, из которых выделю, конечно же, Надежду Павлову, поддерживают музыкальную интригу.

7. «Буря» в постановке Вячеслава Самодурова как размышление о сложности выбора.

Надежда Травина, музыковед, музыкальный критик

1. Возросший интерес публики к музыкальным и театральным фестивалям в небольших старинных городах – помимо фестиваля Башмета в Клину, несколько тысяч человек в этом году посетили крупнейший оупен-эйр «Лето. Музыка. Музей» в Истре, концерты классической и джазовой музыки в «МИРА центре» в Суздале, музыкальные перформансы на «Выкса-фестивале», музыкальную программу на фестивале «Достоевский» в Зарайске.

2. Фестиваль «Золотая Маска». Кардинальная трансформация российской национальной театральной премии фактически ее убила: региональные театры лишились возможности привозить свои спектакли в столицу, несколько номинаций были и вовсе убраны, а лучшие работы жюри теперь отсматривало по видеозаписям. От прежней «Маски» осталась, по сути, только торжественная церемония награждения, но и ее в этом году многие номинанты проигнорировали.

3. Валерий Гергиев. Новость о том, что маэстро возглавит Большой театр, была подобна эффекту разорвавшейся бомбы – хотя слухи о его назначении уже ходили. В качестве новогоднего подарка к 2024 году Валерию Гергиеву подарили московские «земли» – три сцены Большого. Валерий Абисалович пообещал, что родную Мариинку не бросит, а будет «грамотно распределять свое внимание между двумя столицами», и сдержал свое обещание – вставал за пульт то оркестра Мариинского театра, то Большого (с незначительными опозданиями). И хотя с приходом Гергиева в главном театре страны пока не было громких премьер и в целом каких-то знаковых событий, кроме обменных гастролей Большого и Мариинки, маэстро окончательно стал самой обсуждаемой и популярной персоной этого сезона, при этом сохранив свой выдающийся дирижерский талант.

4. Серия концертов «Что современно?» в «ГЭС-2». Идея объединить в одной программе музыку прошлых столетий и опусы современных композиторов, конечно, не нова, но у Дмитрия Ренанского, автора проекта, она реализовалась необычайно интересно и концептуально. В уникальных акустических пространствах самой модной столичной академической площадки вступали в неожиданные диалоги Малер и Раннев, Бах и Хубеев, Вагнер и Сысоев. В проекте участвовали флагманы исполнения новейшей музыки в России – МАСМ, Алексей Любимов, Лена Ревич, хор Intrada, что само по себе придало вес проекту.

5. Исполнение Третьей симфонии Малера Госоркестром Республики Татарстан в Московской филармонии. Подопечные Александра Сладковского вместе с меццо-сопрано Ольгой Бородиной грандиозно завершили свой вояж по малеровским симфониям, буквально открыв «врата» во Вселенную Малера.

6. Российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «Страсть» на Дягилевском фестивале. Дирижер Теодор Курентзис и режиссер Анна Гусева представили на бывшем паровозном заводе новый миф об Орфее и Эвридике. Это первый раз, когда фестиваль закрывала опера современного композитора, чья музыка у нас в принципе почти не звучит. Получилась потрясающего уровня работа с тонким и чрезвычайно трудным по исполнению звуковым материалом, родилась новая звезда – сопрано Наталья Смирнова, которую вокальным премудростям научила гуру новейшей музыки Ольга Власова.

7. «Свадебка» Стравинского в «Новой Опере», объединившейся с «Балетом Москва». Хореограф Павел Глухов, композитор Николай Попов, досочинивший фольклорный пролог, и группа Hodíla ízba воссоздали полноценные русские хореографические сцены с музыкой и пением. Удачный пример коллаборации современных художников, переосмысляющих культовое сочинение.

«Первая русская опера» «Жизнь за царя» с 1836 года вплоть до 1917-го считалась нашим главным патриотическим произведением. Его постановкой неизменно открывались театральные сезоны в Москве и Петербурге. В советское время жертвенный культ царского дома Романовых сильно смущал строителей нового мира: в конце концов было решено переписать либретто и переименовать произведение в честь героя из простого народа. Однако вплоть до 1939 года исполнения были нечасты. После Великой Отечественной войны интерес к опере вновь возник на гребне русского патриотизма. Патриотическая тема оперы вновь звучит и в наши дни. В триумфальном эпилоге сочинения слышится голос русской идентичности, а самоотверженность народа в борьбе с иноземными захватчиками – экстравагантно усатыми поляками – воспринимается как подходящий пример для подрастающего поколения.

Исполнение такого оперного гиганта силами Госкапеллы под управлением Валерия Полянского – большое культурное событие, приуроченное ко дню рождения «отца русской оперы». Капелла славится яркими и колоритными сценическими воплощениями таких шедевров, как «Фальстаф», «Трубадур», «Дон Карлос» и «Набукко» Верди, «Турандот» и «Тоска» Пуччини. Прирастает Капелла и классическим русским репертуаром: «Кащей Бессмертный», «Русалка», «Франческа да Римини»; для крымских гастролей готовится постановка «Евгения Онегина», а на Летнем фестивале в «Зарядье» прозвучит «Мазепа».

Первую оперу Глинки маэстро исполнил в аутентичной версии на текст барона Георга Розена, изобилующий декларациями патриотизма и реверансами в сторону царской власти. Художественные оформители сценической версии Вадим Андреев, Виктор Мурашев и Виктория Смольникова вновь нашли чем порадовать публику. Воображение слушателей перемещается между тремя локациями: костромское село Домнино, замок польского короля, а также Красная площадь. С помощью единственного экрана, расположенного на заднем плане, создается настоящая театральная атмосфера: всякий раз, когда поднимается электронный занавес, зритель видит окно со створками. Визуальные образы сменяются чередой: зимние пейзажи, картинки-настроения, чутко откликающиеся на «проживание» героями своих арий, портреты действующих лиц. Обилие зрительных впечатлений наводило на мысль, что без помощи искусственного интеллекта дело не обошлось. Особенно порадовала публику сцена польского бала. Видеоряд придавал ей свежести и динамичности, в привычной последовательности характерных танцев недоставало только «общеевропейского» вальса. Но чьими силами было осуществлено это исполнение?.. На экране – солисты Большого театра! Архивная запись постановки главного столичного коллектива, состоявшейся на сцене Кремлевского дворца, транслировалась в этот вечер в КЗЧ. Оставалось удивляться мастерству Валерия Полянского – его заслугами синхрон оркестрантов Капеллы с танцовщиками Большого театра получился идеальным. Прошлое в настоящем!

Костюмы вокалистов, стилизованные под начало XVII века, тоже радовали глаз: меховой тулуп Ивана Сусанина, изумрудно парчовый сарафан Антониды, серебряные «латы» Богдана Собинина, роскошные шубы поляков, немного на вырост кафтан Вани.

Юлия Томина в партии Антониды была неотразима. Она пела уверенно, легко и мастерски справлялась с итальянскими руладами, коих Глинка «поднабрался» в путешествиях. В меланхоличном романсе пронзительный тембр Томиной был как нельзя более уместен. Правда, показалось, что голос вокалистки местами тяжеловат для девичьего образа дочери Сусанина. Достоин восхищения и бас Руслан Розыев. Редкий случай: певец обладает аккуратным, не слишком мощным, но тембрально богатым голосом. В знаменитой прощальной арии Розыев был в меру чувствен, портрет народного героя получился у него объемным и вызывал искреннее сострадание. Внутренняя свобода Евгении Сегенюк в «брючной» партии Вани подкупила с первых же нот. Вокалистка пела наизусть, что помогло полностью вжиться в роль маленького героя. Максим Сажин героически одолел адски сложную теноровую партию Собинина. В его исполнении отметим стойкие верхние ноты, яркий и пронизывающий тембр. Но также и немного комичное вибрато (возможно, певец был в этот раз не совсем в форме), несколько неожиданное для образа молодца-удальца.

Оркестр под управлением Валерия Полянского идеально поддерживал главных героев. Музыканты деликатно, с величайшей осторожностью исполняли аккомпанемент, выходя на первый план только там, где это было уместно. Увертюра отгремела ярко, как и музыка польского акта. Детально прозвученные полифонические пласты партитуры чаровали своей красотой. Концовка оперы – услада для публики: оглушающий звон колоколов, упоительное скандирование хора. «Мажорный» золотистый свет, подобный блеску куполов в солнечный день, озарил зал. Подсвечен был и лик Георгия Победоносца, который все представление украшал дирижерский подиум, символизируя величие и мощь Московии. Добро неизбежно победит зло. Перефразируя текст барона Розена, как не воскликнуть: «Слава нашему Глинке! Ура! Ура! Ура!»

Два отделения юбилейного концерта ярко отражали масштабность личности дирижера и уже упомянутый «дуализм» его творческих интересов. Первое отделение было отведено хору a cappella, программа – путешествие по русской хоровой музыке от Бортнянского через Чайковского, Танеева, Рахманинова и Калинникова – к Шнитке. С последним Госкапеллу и ее руководителя связывают особые творческие отношения: по словам Полянского, именно впечатления от выступлений коллектива стали для Альфреда Шнитке катализатором его интереса к жанру хоровой музыки без сопровождения. В программе были представлены два сочинения композитора: одна из частей Концерта для хора на стихи Г.Нарекаци и фрагменты из «Стихов покаянных» – поздней работы Шнитке, в редактировании которой композитору помогал Валерий Полянский. Вся программа была исполнена на высочайшем уровне, но именно музыка XX века позволила хористам Капеллы в полной мере показать свое мастерство во всем его виртуозном блеске.

Во втором отделении была исполнена Вторая симфония Малера («Воскресение»), и в этом чувствуется уже определенная традиция – последние юбилейные вечера маэстро также сопровождались масштабными полотнами австрийского гения. Симфонии Малера являются испытанием для любого, даже самого опытного коллектива, и в определенной мере именно они – лакмусовая бумажка подлинного, а не дутого мастерства. Можно с радостью провозгласить: «Воскресение» в этот вечер состоялось! Впечатляло мастерство всех групп оркестра, отдельных похвал заслуживают солистки – Юлия Томина и Людмила Кузнецова, но главным героем стал, конечно же, хор, на своих плечах прошедший весь «крестный путь» финала симфонии, от «всепроникающей боли» до вечного созерцания божественного света.

По сложившейся традиции юбилейные концерты сопровождаются мишурой торжественных адресов, наград, пышных славословий. Валерию Полянскому удалось избежать этого, и праздничный вечер был полностью отдан Музыке – тому, чему маэстро служит на протяжении всей жизни. В этой подчеркнутой скромности – отнюдь не заносчивость, а наоборот, удивительная честность и искренность бытия артиста в искусстве, столь редкие в наше время.

ЕК Вы любите проводить дни рождения на сцене, и последние круглые даты отмечали сочинениями Малера. Помню вашу грандиозную Восьмую симфонию, теперь вы заявили Вторую симфонию.

ВП Это оказалось стратегической ошибкой. Потому что недавно я исполнял Девятую симфонию, и она перевесила для меня все другие малеровские партитуры.

ЕК Вы охладели ко Второй симфонии?

ВП Нет, это гениальная музыка, как, впрочем, все его творчество. Но Девятая совершенна, те мысли, эмоции, которые были заложены во Второй симфонии, проросли и нашли свое высшее воплощение в Девятой. Во Второй все проще, я смотрю на нее сейчас сквозь призму Девятой, с высоты вниз. Мне кажется, Малер сжег себя, создавая музыку такого высочайшего трагедийного накала.

ЕК Малер вызывает в вас особые чувства?

ВП Да. Надо благодарить Бога, что мы имеем возможность исполнять такую музыку. И слушатели это тоже понимают – они уходят совершенно другими после концерта. У Малера, у Брукнера ощущается связь с небом, с Богом, они помогают понять, почему и для чего мы живем.

ЕК Оглянемся немного назад. В 1964 году была создана фирма «Мелодия», чье 60-летие мы также отмечаем. Признайтесь, когда вы были студентом, мечтали выпустить пластинку на «Мелодии»?

ВП Конечно. С фирмой «Мелодия» многое связано в моей биографии. У меня были свои, очень теплые отношения с такими легендарными звукорежиссерами, как Игорь Вепринцев, Елена Бунеева, в дальнейшем Владимир Киселев – все они величайшие профессионалы. Вообще, на «Мелодии» работала прекрасная команда сотрудников, включая Вадима Иванова и Эдуарда Шахназаряна.

ЕК Ваша первая запись на «Мелодии»?

ВП Концерты Бортнянского.

ЕК Пластинка пользовалась успехом не только в России, но и за рубежом?

ВП Да, наши записи востребованы. Куда бы я ни приехал, все помнят концерты Бортнянского, «Всенощное бдение» Рахманинова. В свое время на коллегии Министерства культуры СССР обсуждалась тема рентабельных и нерентабельных коллективов. Мне предъявили претензии, и я (молодой был, сейчас бы я так не сделал) сказал: «Давайте так: не надо мне дотаций, отдайте моему коллективу все те деньги, которые приносят пластинки с “Всенощным бдением” и хоровыми концертами Бортнянского». И вопрос был снят.

ЕК А какой был тираж?

ВП Огромный. Тогда советские записи за рубежом распространяла «Межкнига». Спустя какое-то время ко мне обратились японцы с невероятным предложением: они готовы были заплатить много тысяч долларов только за то, чтобы я уничтожил (!) свою старую запись Концерта для хора Шнитке и сделал для них новую. Я, конечно, отказался. Иногда мне встречаются в интернете сайты, где продаются записи, – вижу, что пользуются спросом не только Рахманинов или Чайковский, вызывают интерес симфонии Гречанинова, Танеева, Рахманинова, Глазунова, которые я записал уже на британской фирме Chandos.

Возвращаясь к «Мелодии». В эпоху СССР пластинки открывали нам дверь в новые миры. Когда мы учились, то записывались в очередь в кабинет звукозаписи, чтобы послушать интересующую нас музыку. Я переписывал для вокалистов романсы в транспорте в разные тональности, чтобы заработать хоть какие-то деньги и иметь возможность купить нужные мне партитуры и пластинки. А сейчас просто: нажал на кнопку и выбрал в интернете все, что хочется, – не слишком ли легко все достается?

ЕК Да, за последние 25 лет жизнь резко изменилась в технологическом плане. Но вам ведь тоже нравится, что можно взять телефон, открыть браузер и быстро что-то послушать, проверить информацию?

ВП Конечно, хотя у меня своя громадная библиотека и фонотека. Тем не менее интернет дает большую экономию времени.

ЕК А на чем вы слушаете?

ВП У меня прекрасная аппаратура, и даже с телефона записи вывожу на колонки.

ЕК Для вас важно качество звука?

ВП Очень. Другое восприятие, другой объем, фактура. Люблю слушать одни и те же сочинения в интерпретациях разных оркестров, но мне также интересно сравнить, как играет один и тот же оркестр, но с разными дирижерами – звук сразу меняется, каждый вносит что-то свое. Карлос Клайбер – гений дирижерского искусства, хотя репертуар ограниченный. Но как он играет Вторую симфонию Бородина, симфонии Брамса и Бетховена, блистательно дирижирует оперы! Или Евгений Светланов: если послушать одно и то же сочинение с Госоркестром и с Лондонским симфоническим, можно найти много интересных нюансов в интерпретации. У моего учителя Геннадия Рождественского тоже любопытно сравнить варианты исполнений с разными оркестрами. Аналогично есть записи Юрия Темирканова с Заслуженным коллективом и с японскими оркестрами – тоже много свежих идей, и надо отдать ему должное – он не делает скидок никому, везде добиваясь качества исполнения. Восхищаюсь, как Кирилл Кондрашин играл русскую музыку с Консертгебау, когда уехал на Запад. Дирижировал совсем по-другому. Оказалось, что подлинного Кондрашина мы и не знали, когда он в СССР работал, – величайший дирижер, который раскрылся лишь в поздние годы. Есть у кого поучиться.

ЕК Вы постоянно выступаете с прекрасными солистами-инструменталистами: Денис Мацуев, Екатерина Мечетина, Владимир Овчинников, Андрей Писарев, Виктория Постникова, Питер Донохоу – я называю пока только пианистов и то не всех.

ВП Они слышат оркестр, с ними удобно играть. Конечно, у каждого свое лицо, свой взгляд на произведение, темпы, замедления, но в этом есть логика, я понимаю их.

ЕК А вы любите аккомпанировать?

ВП Ненавижу (улыбается).

ЕК Притом что вы столько раз аккомпанировали на конкурсах Чайковского…

ВП …и на многих других, и на гастролях обязательно просят включать сольный концерт с оркестром. Когда мое понимание музыки совпадает хотя бы частично с тем, что делает солист, – это удовольствие. А если начинается борьба, то, разумеется, я отступаю, но диалог тогда не складывается и страдает в итоге автор партитуры.

ЕК Вернемся к теме юбилеев. В марте исполняется 180 лет со дня рождения Римского-Корсакова.

ВП Мое отношение к Римскому-Корсакову самое благодарное – без него мы не имели бы ни Мусоргского, ни Бородина, возможно не было бы ни Стравинского, ни Рахманинова. А Мусоргского он просто спас. И, конечно, мастер оркестра, не знаю, кто еще из его современников так владел оркестровой палитрой. Недосягаемая глыба. Другое дело, что сюжеты, за которые он брался, сейчас воспринимаются снисходительно – ну, сказка. Хотя сказки-то все для взрослых.

ЕК Как вы относитесь к дискуссии о том, что Римский-Корсаков исказил подлинного Мусоргского, сделав свои редакции?

ВП Сложно ответить, но если бы Римский-Корсаков тогда не отредактировал «Бориса», то, думаю, Мусоргским бы так не заинтересовались. Его оперы лежали бы в столе. Я играл сочинения Мусоргского – и в оригинальных редакциях, и в версии Римского-Корсакова – у Мусоргского все острее. А если сравнить с дальнейшими оркестровками, то Шостакович гениально все сделал, но я сначала слышу Шостаковича, а потом Мусоргского. А Римский-Корсаков все же подчинил себя Мусоргскому – и, причем, совершенно бескорыстно. Мне кажется, что имеют право на жизнь все редакции, но Римского проще исполнять певцам – у Мусоргского многое неудобно, а в редакциях Шостаковича им еще тяжелее петь из-за густой инструментовки.

ЕК В вашем репертуаре есть и «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, и «Черевички» Чайковского. Кто, по-вашему, лучше воплотил гоголевский сюжет?

ВП Могу рассказать свою историю. Я начал с «Черевичек», исполнил эту оперу и был в восторге от музыки. Но потом мне захотелось посмотреть, что сделал Римский-Корсаков, я стал изучать партитуру – и вначале она меня не вдохновила. Прошел год, снова взял «Ночь перед Рождеством» и влюбился. Их не стоит сравнивать – и по эмоциям, и по образам, и по краскам разные партитуры. Но обе оперы – шедевры, два великих композитора создали на один сюжет выдающиеся произведения. У Чайковского с точки зрения вокала потруднее, у Римского-Корсакова – попроще, это опять-таки сказка, смешная, колоритная.

ЕК Мы обсуждали тему Римского-Корсакова и Мусоргского, а ведь у Модеста Петровича тоже круглая дата, у них разница пять лет. Но акцент сейчас больше сделан на Римском-Корсакове. Почему?

ВП Мусоргского играют постоянно, во множестве театров ставится «Борис Годунов» и «Хованщина», постоянно играют «Картинки с выставки», «Ночь на Лысой горе». А сколько из пятнадцати опер Римского-Корсакова вы найдете в репертуаре? Поэтому замечательно, что сейчас возникла эта идея фестиваля Римского-Корсакова, привлекающая внимание к его творчеству.

ЕК А вы участвуете в торжествах?

ВП Госкапелла была приглашена во Псков, на Пятидесятый фестиваль русской музыки имени Мусоргского и Римского-Корсакова: там сыграли увертюру «Светлый праздник», сюиту из «Китежа», поэмы «Свитязянка» и «Шехеразада», а в Москве, в «Зарядье», – то же самое, только вместо «Шехеразады» – опера «Кащей Бессмертный». Она идет час – кстати, у композитора в партитуре есть точные ремарки, как он бы хотел, чтобы было поставлено. Четкие указания – и дирижеру, и режиссеру. И он писал: «Если вы не согласны, то лучше не исполняйте мое сочинение».

ЕК Оперы в полуконцертной постановке – это ваш конек, вы сыграли десятки названий. Напомните, что прозвучало в этом сезоне?

ВП «Летучая мышь», «Франческа да Римини», «Ночь перед Рождеством», «Трубадур», «Набукко» и «Джоконда», в мае и июне отметим юбилеи Глинки и Пушкина исполнением опер «Жизнь за царя» Глинки и «Мазепа» Чайковского. А на будущий сезон будут три оперы Верди в Московской филармонии: «Сицилийская вечерня», «Ломбардцы» и «Аида».

ЕК Уже и в кулуарах существует понятие «театр Валерия Полянского».

ВП Это правда, сложилась своя команда, костяк солистов один и тот же. Для меня это очень важно, поскольку певцы уже знают мои требования, мои представления о стилистике тех или иных композиторов – нам легко работать. Воспитанные мною солисты востребованы потом в самых престижных театрах.

ЕК Вы любите браться за редко звучащие сочинения – и не только классиков. Творческая дружба вас связывала со многими композиторами, которые сейчас уже причисляются к классикам. Например, Альфред Шнитке.

ВП Я бы вначале вспомнил Николая Сидельникова. Когда мы поехали в 1975 году на конкурс в Италию, нам нужно было сочинение современного отечественного композитора XX века. Я спросил у своего профессора, Бориса Ивановича Куликова, кто бы мог для нас написать. Он посоветовал Юрия Буцко, но тот отказался, тогда позвонили Сидельникову: так появились «Сокровенные разговоры». Ему понравилось наше исполнение, и он написал для нас «Романсеро о любви и смерти», «Сычуанские элегии». В какой-то степени я и мой хор спровоцировали его на этот жанр. Так же, как и Альфреда Шнитке, который к хору относился не очень, но при этом постоянно ходил на наши концерты. После Второй симфонии я его все время просил: напиши мне что-нибудь для хора a cappella. Как-то мы с ним долго говорили по телефону после исполнения концертов Бортнянского. А на другой вечер уже встретились на «Декабрьских вечерах» в Пушкинском музее. Уходя, он мне вдруг дал сложенные нотные листочки и сказал: «Полянский, ты ужасный человек. Вчера после нашего разговора я лег спать и среди ночи проснулся с ощущением, что мне нужно работать». Так появились три духовных хора. Я его спросил: «А почему только три, надо минимум шесть! «Ну, ты нахал», – ответил Альфред мне. Спустя какое-то время он нашел текст – стихи Грегора Нарекаци, книгу ему дал композитор Тигран Мансурян. Альфред мне по телефону зачитывал текст третьей части Концерта для хора, я слушал и думал, как можно эти слова положить на музыку? А через неделю он мне в моем кабинете на Пятницкой играл уже третью часть Концерта для хора, и не было сомнений, что это шедевр.

А для «Стихов покаянных» он уже сам нашел тексты, и когда закончил, то попросил меня помочь сделать редакцию. После инсульта ему уже было трудно записывать, какие-то вещи требовали уточнений – лиги, ритм, количество долей в такте. Я все расшифровал, подтекстовал и принес ему.

ЕК А у него понятный почерк?

ВП Жуткий. Но я привык и до сих пор многое дирижирую только по рукописи или ксерокопии. Не могу по печатному изданию, глаза привыкли к другому расположению нот. И еще, когда смотришь в авторскую рукопись, от нее исходит какая-то особая энергетика. Она точно присутствует и передается.

ЕК Вы все симфонии Шнитке записали?

ВП Нет. Изданы Вторая, Шестая, Седьмая, Восьмая, которая в 2001 году была признана по версии журнала «Граммофон» лучшей записью года.

Третью записал, но она так и лежит неопубликованная.

ЕК А что с остальными?

ВП Девятой фактически нет, авторская рукопись неразборчива; Пятая симфония, по сути, concerto grosso – там нужны хорошие солисты, да и для Первой симфонии сейчас невозможно собрать состав.

ЕК Там же финал хулиганский, когда все разбегаются?

ВП Там и начало хулиганское, и вся симфония эпатажная.

ЕК Вы же любите такие вещи?

ВП Я стал уставать от хулиганства и никогда специально не фокусировался на этом. Скорее, были моменты театрализации, иногда с юмором, как в «Гоголь-сюите», иногда – страшные, как в «Фауст-кантате». Смех сквозь слезы.

ЕК Вы единственный в России исполнитель оперы «Джезуальдо» Шнитке, знаю, что у вас лежит так и не выпущенная ее запись.

ВП Когда я хотел издать «Джезуальдо», то немцы, имевшие права на ноты, запросили очень большие деньги за каждую минуту звучания. И пришлось отложить проект. Хотя, вообще-то, я играю свою версию, потому что, когда сверил изданную партитуру с рукописью оперы, которую мне подарил композитор, нашел огромное количество ошибок. Зная его почерк, сидел с лупой, проверял каждую нотку, каждую гармонию, вокальные партии. Все выправил, вычистил и фактически сделал свою редакцию. 15 ноября вновь исполню «Джезуальдо», теперь в «Зарядье», где хочу показать полноценный спектакль. Идеи есть, как это надо сделать.

ЕК Осенью будут масштабные празднования девяностолетия Шнитке.

ВП В сентябре, на Осеннем хоровом фестивале, спою Хоровой концерт и «Стихи покаянные» в Большом зале Московской консерватории, там же в день рождения сыграю программу из его оркестровых вещей – In memoriam, Фортепианный концерт и Четвертая симфония. А в Московской филармонии прозвучит «Фауст-кантата».

ЕК Московская консерватория – ваша альма матер, сейчас вы возглавляете кафедру оперно-симфонического дирижирования, ваши ученики – нарасхват: Дмитрий Крюков, Филипп Чижевский, Комол Камалетдинов, Илья Гайсин, Иван Никифорчин, им «дышат в спину» Артемий Великий, Максим Мохорев, Александр Погорелов…

ВП Должен признаться, что на педагогику остается мало времени.

ЕК Да ладно, они же у вас «проходят университеты» в Капелле, вы им даете главное – возможность работать с вашим, одним из лучших симфонических оркестров России.

ВП Те, кого вы назвали, действительно выросли в Капелле. Важно впитывать именно на практике наше ремесло. Я от своих студентов ничего не скрываю, они все мои ноты переснимают и с юмором мне говорят: «По вашей партитуре можно выходить и дирижировать, не репетируя. Все размечено». Тут еще важно, как говорил Темирканов, у кого какая будет удача.

ЕК Вы видите перспективы вашей профессии?

ВП Я позволю процитировать еще одного выдающегося дирижера – Риккардо Мути: «До тех пор, пока один футболист будет стоить больше, чем симфонический оркестр, ни о какой музыкальной культуре не может быть и речи». Я с этим абсолютно согласен.

ЕК Видимо, футбол вызывает гораздо больше эмоций, поэтому люди готовы платить?

ВП Но это разные эмоции: адреналин и даже агрессия от посещения футбольного матча – и возвышенные чувства, очищение, которое несет нам музыка.

Но с этим согласиться, конечно, трудно. «Джоконда» напоминает стилистическую смесь из всех итальянских опер сразу, плюс здесь можно услышать поклон опереттам Штрауса и предвосхищение веризма. По структуре опера Понкьелли ближе к большой опере мейерберовского типа: помимо развернутых массовых сцен, здесь есть множество танцевальных номеров (сцены уличного карнавала, маскарад, целый балетный дивертисмент), которые служат интермедиями между ярко-контрастными, полными бурных страстей дуэтами и сольными номерами. В отличие от Гюго, в опере на первый план выходит драма любви и ревности двух женщин-соперниц – уличной певицы Джоконды и герцогини Лауры (как тут не вспомнить сюжет «Адрианы Лекуврер», еще одной полузабытой итальянской оперы, поставленной недавно в Большом театре). Политические мотивы исчезли, вместо них – страсть, ревность, убийство, интриги вокруг прекрасной девушки по прозвищу Джоконда, вовсе не загадочной и таинственной, как Мона Лиза на картине да Винчи, а отчаянной и самоотверженной, способной простить свою соперницу. Столь щедрый на перипетии сюжет словно дает карт-бланш оперным режиссерам, которые могут либо сохранить контекст, атмосферу Венеции XVII века, либо перенести действие в современность (что будет тоже уместно – сериалы наша публика любит). Концертное же исполнение «Джоконды», на первый взгляд, не самый выигрышный вариант, но музыканты Госкапеллы и Валерий Полянский сделали невозможное, заставив слушать эту музыку буквально на одном дыхании.

Произошло это, прежде всего, благодаря великолепным солистам, убедительно и вокально, и актерски передавшим образы своих героев. Барнаба в исполнении баритона Евгения Либермана предстал коварным злодеем, мстителем, который  довел Джоконду до самоубийства: каждая его интонация была пропитана коварством, обидой на героиню, которая отвергла доносчика инквизиции. Роль главной соперницы Джоконды Лауры меццо-сопрано Людмила Кузнецова укрупнила, создав точный портрет герцогини и обнажив ее подлинные чувства в молитве из третьего акта (там звучит цитата из средневекового гимна Богоматери «Радуйся, звезда морей»). Контральто Евгения Сегенюк (слепая мать Джоконды) создала образ степенной, мудрой страдалицы, искренне любящей свою дочь: низкий выразительный тембр солистки, ее монологи воспринимались как декламации в античных трагедиях. Чингис Аюшеев превратил Энцо в типично романтического героя, наделив свою партию взволнованными, пылкими интонациями: кульминацией стал романс «Небо и море» – лирический монолог, один из самых вдохновенных номеров оперы. Бас Руслан Розыев, исполнивший партию жестокого герцога Альвизе, выделялся не только вокально, но и актерски, изображал настоящего тирана, типичного оперного злодея. Убедительно и ярко прозвучали тенор Максим Калинин и бас Андрей Чеснов в партиях писца Изепо и гондольера Зуане.

Несмотря на то, что «Джоконда» явилась в концертном воплощении, создавалось ощущение, будто на сцене разворачивается полноценный спектакль – настолько певцы захватывали собой внимание слушателей. Пространство, на котором находились артисты, было окутано темно-синим цветом, а на экранах транслировался текст либретто в русском переводе. Главной же звездой вечера стала сопрано Юлия Томина, которая заставила сопереживать своей Джоконде, погружала в ее внутренний мир, полный тоски и отчаяния. Вершиной этой драмы стал монолог «Умру я!» в начале четвертого акта, где исполнительница мастерски передала все психологические нюансы. И, конечно же, важнейшими действующими лицами концертного исполнения были хор и оркестр под управлением Валерия Полянского, которые не просто комментировали сюжет, а словно подхватывали слова героев. Отдельное внимание заслуживали симфонические эпизоды, которые воссоздали атмосферу действия и «договаривали» за того или иного персонажа: пожалуй, именно в них и было заключено все скрытое богатство, художественная ценность оперы Понкьелли.

Под лейблом «Сделано в Перми», который курирует и координирует известный продюсер Александр Чепарухин, публике уже представлено множество разноплановых синтез-проектов современных музыкантов. Так, два года назад в филармонии состоялся фестиваль Майкла Наймана, и тогда пермяки смогли впервые «вживую» познакомиться с разными аспектами творчества легендарного музыканта: от классических камерных жанров до киноэкспериментов.

Теперь в Органном зале Пермской филармонии состоялась мировая премьера сочинения Наймана «Dido. Пролог» – опера к опере, а также прозвучала концертная версия оперы «Дидона и Эней» Пёрселла. В тот вечер объединились не только английские композиторы разных эпох – наш современник Майкл Найман и классик европейского барокко Генри Пёрселл. Проект состоялся благодаря сотрудничеству европейских и российских музыкантов: Германия, Швеция, Греция, Россия; Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Новосибирск и, конечно, Пермь – представители этих городов и стран составили географию премьеры.

Сложно сказать, что привлекало публику больше – музыкальная новинка раскрученного и популярного композитора-минималиста, известного в России, прежде всего, саундтреками к фестивальным лентам, или уже снискавшее восторженные отклики столичных меломанов прочтение барочной оперы английского классика, выполненное маэстро Теодором Курентзисом. Pro и contra были и там, и там.

За чистоту жанра     

Идея мировой премьеры оперы Наймана «Дидона. Пролог» в Перми, да и самого этого сочинения, принадлежит московскому режиссеру Наталии Анастасьевой. Одной из заметных работ Анастасьевой стала постановка «Дидоны» Пёрселла в Новой Опере. При подготовке выяснилось несколько любопытных фактов, связанных с историей создания этого сочинения. Оказывается, у оперы Пёрселла когда-то был Пролог, партитура которого утрачена, как и подлинные ноты нескольких сцен. Кроме того, сама опера была написана не для профессионального театра, а для исполнения воспитанницами пансиона в Челси, где и прошла премьера в 1689 году. То есть, «Дидона и Эней», по мнению автора проекта – опера экспериментальная, творческая студия, лаборатория композитора.

Творческой лабораторией режиссера и композитора предстала слушателям и опера Майкла Наймана. Написанная на либретто Веры Павловой, но звучащая на английском языке (эквиритмический перевод Стивена Сеймура), опера «Пролог» была показана слушателям с драматическим прологом. В нем артисты пермского «Театр–Театр» Валентина Рамазанова, Любовь Макаров а и Петр Марамзин «с листа» читали по ролям русскоязычный вариант либретто. Собственно, история создания и постановки оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и стала сюжетом мировой премьеры. Десятидневный период кастинга исполнителей, распределения партий, интриг и репетиций – все, вплоть до первого взмаха дирижерской палочки (которой, кстати, во времена Пёрселла еще не было).

Камерный оркестр Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель Валерий Полянский) и дирижер Филипп Чижевский, подхватив реплику актеров, начали собственно музыкальную премьеру. В первом исполнении оперы Наймана был задействован самый разный исполнительский состав: столичный оркестр, пермский академический хор «Млада», солисты Уральского государственного камерного хора и Пермского театра оперы и балета в партиях воспитанниц и музыкантов, приглашенные вокалисты: Василий Коростелев (бас, Москва), Владимир Вьюров (баритон, Санкт-Петербург), Сергей Алещенко (тенор, Санкт-Петербург), Сергей Ципилев (контратенор, Санкт-Петербург), Мария Людько (сопрано, Санкт-Петербург), Елена Кнапп (меццо-сопрано, Германия), Галина Аверина (сопрано, Пермь).

Оркестранты вместе с дирижером, хором и солистами невероятными усилиями пытались придать музыкальному тексту признаки драматургии оперного спектакля: нарочитая контрастность музыкальных сцен, динамические кульминации tutti, выразительные соло демонстрировали лишь высокий класс исполнителей.

Однако музыка классика современности, как стало ясно впоследствии, явно проигрывала эмоциональной экспрессии сочинения классика барокко. Бесконечные трансформации практически идентичных музыкальных мотивов, незатейливые мелодии, остинатные ритмо-фактурные блоки, игра монотонными красками и тембрами – все, что так типично для музыкального минимализма Наймана, все, что мы уже слышали в его музыке. Стилевой аллюзией были, пожалуй, лишь звучание контратенора (Дух) и клавесина. Солисты (особенно – Мария Людько и Елена Кнапп) пытались актерски подчеркнуть выразительность музыки и повороты сюжета, тем не менее, Пролог так и остался лишь Прологом. Напомним, все же, что творческая лаборатория тем и привлекательна, что ищет и находит путь к настоящему искусству.

Подлинный аутентизм

Главный аргумент против концертного исполнения оперы «Дидона и Эней» Пёрселла был таким: это не настоящая премьера, это вторичный продукт, и вообще Курентзис увлекся технологией «копродукции», а проще говоря, «повторения пройденного» на разных сценических площадках. Пожалуй, этот довод у местной оппозиции был единственным, и не самым веским. Эта аргументация не в силах противостоять настоящему искусству.

Желание Курентзиса познакомить слушателей с подлинным звучанием лучших образцов барочной музыки, усиленное невероятной харизмой дирижера, его умением не только подобрать блестящий состав исполнителей, буквально «заразить» собственной энергетикой музыкантов, воплощается в необычайно тонких и ярких интерпретациях. В таком прочтении раритет английского классика прозвучал в Перми удивительно современно.

Очень пластичное, гибкое и податливое дирижерскому жесту звучание оркестра MusicAeterna (камерный состав с лютней, виолой и клавесином в качестве basso continuo) переносило слушателя в атмосферу танцевальных барочных сюит. В одной из сцен маэстро Курентзис, надев большой барабан на шею, и сам превратился в тамбурмажора. Этот театральный ход напомнил публике, что главное действующее лицо в концертах и спектаклях musicAeterna – всегда только Теодор и музыка (что, собственно, одно и то же).

Музыка Пёрселла в исполнении оркестра и хора MusicAeterna (хормейстеры Арина Зверева и Виталий Полонский) явилась подлинным музыкальным шедевром. Хор, создавший живую, дышащую ткань, наполненную специфическими звуковыми эффектами, был полноценным участником исполнения.

И хотя концертная версия оперы по «удельному весу» хора и оркестра оказалась ближе к кантатно-ораториальному жанру, безусловной примой среди солистов была Симона Кермес (сопрано, Германия). Тобиас Берндт (баритон, Германия), Фани Антонелу (сопрано, Греция) и Мария Форстрём (контральто, Швеция) составили ей достойный ансамбль. Тандем Курентзис – Кермес, уже получивший признание европейских критиков и звукозаписывающих лейблов, в очередной раз покорил пермскую публику. Удивительно безупречный тембр, владение сложнейшей вокальной техникой мягкого скольжения голосом, аффектированная экспрессивность и тончайшая динамическая нюансировка, полное слияние с партнерами по ансамблю, с оркестровой и хоровой фактурой, превратили певицу в настоящую царицу сцены. Заключительный плач Дидоны, подхваченный хоровым реквиемом, проникал в самое сердце – казалось, что после этой арии уже ничего нельзя написать о страданиях любящей женщины. В замершем зале музыка истаяла, как душа Дидоны.

Проект как событие

Увлеченные противостоянием новым технологиям в искусстве, мы иногда забываем о том, что проект может стать уникальным шансом открыть для себя что-то по-настоящему ценное, услышать в формате «живого звука» и в отличном качестве редко исполняемые произведения, познакомиться с музыкальным сочинением или другим творческим продуктом, сделанным «здесь и сейчас». Эту возможность и подарила пермской публике краевая филармония при поддержке Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций края.

Валерий Полянский известен записями и исполнениями многих композиторов XX века, в числе которых Сидельников, Каретников, Денисов и тот же Шнитке. Сегодня его коллектив не так часто обращается к репертуару современной музыки, тем ценнее возможность услышать от Госкапеллы подобный концерт. Личное знакомство и творческое сотрудничество не только с Каспаровым и Караевым, но и со Шнитке, которого нет в живых уже четверть века, – заметный бонус для дирижера. А для слушателя бонус – поприсутствовать на продуманном и страстном исполнении произведений конца ХХ века, уже ставших классическими, но редко появляющихся в программах, а также познакомиться с новым оркестровым сочинением, что тоже редкость по сегодняшним временам.

Валерий Полянский: Исполняя музыку Рахманинова, я ощущаю его незримое присутствие

Заказ Юрию Каспарову возник благодаря программе Союза композиторов России «Ноты и квоты». Его «Неумолимый танец» оказался действительно танцем, попавшим в руки мастеровитому композитору, подробно разработавшему тему с цепким ритмом. Премьера вызвала удивленные обсуждения среди тех, кто давно знаком с музыкой Каспарова. Он принадлежит к числу радикальных авторов консерваторской школы, приучивший ожидать от его музыки чего угодно, но не танцевально-джазовых мотивов и повторяющихся ритмических фигур. Одни услышали в его пьесе отзвуки бойких ритмов Стравинского, другие – даже черты постминимализма – все то, что не входит в привычный арсенал композитора, работающего со сложными математическими структурами и шумовым спектром инструментов.

Каспаров не побоялся пойти в совершенно чужую для себя сферу, отзываясь на традицию жанра danse macabre – танца смерти, где скелеты водят хоровод и бряцают костями. Несмотря на устрашающее название, многие композиторы интерпретируют его с юмором. Пьесу того же Сен-Санса и его подражание косточкам на ксилофоне знают все, но можно вспомнить и Шостаковича с миниатюрой «Танец смерти» из «Афоризмов», где секвенция Dies irae оказывается внутри прыгающей фактуры. У Каспарова связь с темой danse macabre улавливается тоже не только через танец, но и в выборе одного из солистов – чуть глуховатых коровьих колокольчиков, продолжая ту же тембровую ассоциацию с косточками скелетов.

Воспоминания о новой музыке

Ожидания того, что Каспаров в какой-то момент вскроет эту пеструю декорацию и покажет мрачную бездну, отчасти оправдались. Почти в самом конце пьесы после генеральной паузы возникает сумрак, словно дыхание из могилы Командора в «Дон Жуане». Мерные удары колокольчиков напоминают здесь то ли мистическое начало danse macabre у Сен-Санса, то ли уходящее время. Но едва ли успеваешь пустить в себя этот леденящий холод, как вновь оказываешься в вихре радостной пляски, переходящей в угловатый унисон и заключительный аккорд. Что из них было миражом – бездна, которую замечаешь словно случайно, или нарочито жизнеутверждающий мир, – сказать сложно. Впрочем, как и разделять наивность с экзистенциальными смыслами в метамодернизме, все шире распространяющемся в современном искусстве.

Пьесу о смерти сменила совсем другая – одно из самых известных произведений Фараджа Караева серенада «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге». Если у Каспарова смерть плясала под лихие бравады, то у Караева она проникла под кожу, как самое болезненное воспоминание, и распространилась в каждую клетку. Выращенная из мотивов Lacrimosa Моцарта, серенада сохранила ее ген съедающей тоски по утрате. С первых мгновений «Прелюдии» секундовые мотивы Моцарта все больше теряли почву и продолжали тонуть в вязкой пучине оркестровой материи. В сносящем бурлении «Фуги» растворились не только мотивы, но все мысли, все воспоминания: кружащий ураган смел любые материальные и нематериальные очертания. Следующий этап – безвременье и небытие, застылые кластеры и оцепенение, внутри которого теряется ощущение реальности. Скорбные интонации Lacrimosa возвращаются уже под траурный набат колоколов, словно делая последние, невозможные шаги.

Такая внятная, последовательная драматургия не превращает пьесу в сюжет или иллюстрацию, оставляя место для самых разных трактовок. Звучание оркестра на концерте погружало в ее бестелесные миры, где, казалось, должны отключаться человеческие эмоции, эмпатия, но они только усиливаются в каждое мгновение. Невероятно проработанные тембры включали подсознательные рычаги, заставляя реагировать не только на плотные сонорные массы всего оркестра, но на отдельные тембры челесты, вибрафона или арфы, столь тонко прозвучавшие на концерте.

И, наконец, Альфред Шнитке. Композитор был лично знаком с Полянским, общался и специально для него писал хоровые сочинения, участвовал в репетициях. В те годы дирижер больше руководил хоровым коллективом – как раз Капеллой, принимавшей участие в премьере Симфонии №4 почти сорок лет назад в тех же стенах консерватории.

Масштабный одночастный цикл был написан позже Серенады Караева на два года, в 1984-м. Удивительно, насколько они резонируют друг с другом, с таким вниманием к плотности звука, движением масс оркестра, мистериальной колокольностью. Однако если у Караева бурлящие и застывающие миры показаны с позиции человека, его субъективных переживаний, то у Шнитке через уход от персонализации и барочную мощь – к откровению и свету.

Симфония №4 известна идеей достижения единства конфессий: темы на основе разных религиозных песнопений проходят путь трансформации и собирания воедино, выходя из диссонантных, искаженных звучаний октав в чистые, под звон колоколов в хоровом изложении. Ощущение процесса самого пути – то с подъемами и щемящей лирикой, то с невероятной тяжестью при каждом шаге, терзаниями и безумными ударами – и есть суть симфонии. Шнитке пользуется для этого разными ключами из барочных тайников: здесь и пронзительное соло контратенора, и устремленные риторические фигуры, и тембр клавесина, и изобилие полифонических техник с необычными канонами. В свою очередь, сонорная фактура с невероятной плотностью звука, доходящая до микрохроматического сжатия, использование диссонантных интервалов для проведения темы – все эти маркеры музыки ХХ века работают только на усиление аффекта плача и скорби, свойственного пассионам. Ассоциация с жанром не случайна: она пересекается с внутренней программой симфонии, опирающейся на розарий – пятнадцать эпизодов из жизни Богоматери.

В звучании оркестра Госкапеллы под управлением Валерия Полянского рельефно прозвучали как темы в мистическом мерцании в самом начале, так и затем в напряженных эпизодах, с мощными кластерами солирующих рояля, клавесина и челесты, плотными бурлениями оркестра и стремительными восходящими потоками во всей патетической мощи. Если к чему и придираться, то к сложной акустике зала консерватории, из-за которой в плотной оркестровке иногда терялись то клавесин, то флейта.

Итогом трудного пути стало благоговейное звучание хора, в течение получаса терпеливо ожидавшего на сцене. Молитва «Богородице Дево, радуйся» стала просветленным апофеозом всех колокольных звучаний, прошедшим насквозь не только симфонии Шнитке, но всего концерта. Начавшиеся еще с иронических коровьих колокольчиков у Каспарова, прошедшие путь интимного трагического переживания в серенаде Караева и всех эпизодов страстей у Шнитке, празднично-звонные колокола в финале оставили голоса смерти далеко позади.

Впервые в истории фестивалей фортепианных дуэтов на сцену вместе с концертирующими пианистами выходят учащиеся музыкальных школ и студенты вузов. Лауреаты различных детских конкурсов приглашаются к участию в фестивале по итогам учебного года. Преодолевая волнение в ситуации совместного выступления со взрослыми, юные пианисты на практике учатся исполнительскому мастерству, артистизму, радости общения с публикой. Подняться на ступень выше – прекрасная мотивация и для студентов. И если в первом фестивале приняли участие пятьдесят исполнителей, то во втором количество дуэтов увеличилось втрое, к тому же расширилась география мероприятия.

Два рояля и четыре руки

В основе программы фестиваля Spectrum Duo Fest–2023 – события, связанные с юбилейными датами С. В. Рахманинова, И. Брамса, Э. Грига, А. И. Хачатуряна, И. И. Шварца и других.

Среди участников – известнейшие российские дуэты Ирины Силивановой и Максима Пурыжинского (Москва), Эльвиры и Анатолия Полонских (Новосибирск), и конечно, плеяда петербургских исполнителей: Наталья Карасёва и Игорь Тайманов, Ника Мельникова и Олеся Морозова, Надежда Реженинова и Олег Вайнштейн, Spectrum-Duo и много других прекрасных пар.

Точка золотого сечения фестиваля – прошедший с аншлагом гала-концерт «Приношение С. В. Рахманинову» в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии, на котором все оригинальные сочинения были исполнены последовательно по одному номеру каждым дуэтом, и это действо стало в высшей степени славным чествованием великого русского композитора.

Все названные факты свидетельствуют о том значимом месте, которое фестиваль занял в культурной жизни Санкт-Петербурга. Однако в данной статье автору хотелось бы обратить внимание на существенные отличия, которые делают фестиваль особенным и новым, придают оригинальность и собственный стиль. Давайте внимательно взглянем на репертуар и участников концертных программ.

Открытие фестиваля, а точнее пятидневного рахманиновского блока, прошло в Парке усадьбы Онег. Это историческое место, еще недавно считавшееся утраченным, расположено недалеко от деревни Захарьино. Именно там стоял дом, в котором прошло детство композитора. «Рахманинов вырос на древней Новгородской земле. Мать учила его музыке, бабушка Софья Александровна Бутакова, специалист в области колокольных звонов и православного пения, которую приглашала Новгородская епархия, возила его по новгородским соборам, знакомила с новгородскими звонарями. Впечатления от красоты Земли Русской, полученные им в детские годы, определили творческий путь Рахманинова», – отметили в приветствии фестивалю Президент Рахманиновского общества народный артист России Валерий Полянский и Председатель Правления Рахманиновского общества Тамара Паршина.

По согласованию с администрацией Новгородского района, Мария Васильева с группой добровольцев начала восстановительные работы Парка усадьбы Онег, и за два года участок преобразился до неузнаваемости. Раньше там был лес, а сейчас липовая аллея открывает чудесный вид на реку Волхов, и рядом с почти ушедшим в землю, но сохранившимся фундаментом родительского дома композитора располагается большой участок для сцены и скамейки для публики.

Концерт-открытие фестиваля стал одним из серии «Рахманиновских вечеров в усадьбе Онег». Произведения Рахманинова исполнялись на установленной специально к этому случаю сцене на двух цифровых пианино.

Будем надеяться, что мечта добровольцев, рахманиноведов и всех причастных увидеть в Онеге восстановленную усадьбу, в которой будет звучать музыка, когда-нибудь осуществится.

Наряду с оригинальными и всем известными ансамблевыми произведениями Рахманинова на концертах фестиваля публике были представлены редко звучащие переложения. Некоторые из них можно было услышать в разных вариантах. Свою версию «Вокализа» для двух фортепиано Елена Чупахина проникновенно исполнила с сестрой Ольгой. Елена Кузнецова и Вера Ремезова обратились к «Весенним водам» в транскрипции для двух фортепиано Игоря Цыганкова.

Сочетание органа и фортепиано гармонично раскрыло возвышенный тон романса «Здесь хорошо» в переложении Марии Лобецкой и Татьяны Жирихиной. Кстати, этот дуэт также представил на фестивале композицию совсем иного плана – музыку из кинофильма «Пираты Карибского моря» Ханса Циммера. Пианистки не скрывают, что их выступления в разных жанрах продиктованы стремлением привлечь внимание композиторов к дуэту органа и фортепиано, таящему в себе массу тембровых и образных возможностей.

Рахманиновские сочинения в транскрипции Виктора Бабина – редкость для российского слушателя, ведь даже сегодня, в эпоху интернета, поиск этих нот представляет достаточную трудность. Виртуозные мастера Виктор Бабин и Витя Вронски были последователями Рахманинова, им посчастливилось показывать свои транскрипции автору и получить его советы и одобрение. И если «Вокализ» прозвучал в филармоническом концерте в первоначальной версии Бабина, то романсы «Здесь хорошо» и «Весенние воды» стали настоящим сюрпризом для публики. Два рояля были дополнены голосами солирующих духовых инструментов в редакции лучших петербургских музыкантов – Серафимы Верхолат (саксофон) и Александра Афанасьева (валторна) соответственно.

В фестивальных программах прослеживается стремление организаторов подчеркнуть в музыкальной ткани фортепианного дуэта оркестровое начало и обогатить это звучание новыми тембрами. Можно с уверенностью сказать, что такая задумка существенно расширяет сложившийся стереотип совместного музицирования двух пианистов.

«Меня всегда поражало звучание хора с сопровождением двух фортепиано. Занимаясь искусством фортепианного дуэта в областях концертной практики и науки, я размышляла о том, что два рояля в классе хорового дирижирования, не говоря уже о симфоническом, – прямая имитация оркестра. Эта же суть заложена в генезисе жанра фортепианного дуэта. И каким же мастерством должны обладать концертмейстеры, чтобы органично рассчитать баланс звучания друг с другом, что само по себе непросто, к тому же в сочетании с хором», – говорит художественный руководитель фестиваля Надежда Медведева.

Как известно, в своем позднем хоровом опусе – Трех русских песнях – Рахманинов сделал акцент именно на выразительной и богатой оркестровой партии, подчеркивающей и суровым ритмом, и инструментальным колоритом общий образный строй цикла. Идею исполнить на фестивале песни с сопровождением двух роялей поддержал и мастерски воплотил в жизнь заслуженный деятель искусств Республики Беларусь дирижер Игорь Матюхов. Для этого он объединил руководимый им Женский хор и Мужской ансамбль бакалавриата Института музыки, театра и хореографии РГПУ имени А. И. Герцена с Хором юношей Санкт-Петербургского музыкально-педагогического училища (художественный руководитель – Петр Гайдуков), привлек к работе концертмейстеров Татьяну Торбину и Екатерину Шалыт, и сводный коллектив исполнил вторую и третью песни цикла в переложении Л. Шерер.

Музыку Рахманинова любят во всем мире. В чем секрет этого постоянства? Об этом рассказала на фестивале доктор искусствоведения, профессор Людмила Скафтымова. Удивительно точна ее мысль о том, что, даже не обращаясь к прямому цитированию народных песен, Рахманинов сумел передать в своих произведениях именно русский дух, воплотить в них свою самозабвенную любовь к России.

Своими впечатлениями делится участница фестиваля Хан Тэён: «Произведения Сергея Рахманинова очень популярны в Южной Корее, именно там я впервые познакомилась с его творчеством. Для меня большое счастье играть сегодня Рахманинова в России с моим учителем, профессором Олегом Кошелевым. Он помог мне понять смысл “Русской песни”, услышать, как из одинокого напева вырастает мощная кульминация. Разучивая это произведение, я почувствовала в этой музыке что-то одновременно и трагическое, и очень сильное, волевое».

Наконец, философская концепция всей жизни Рахманинова проводится пунктиром в сочинении московского композитора Андрея Микиты «Посвящение С. В. Рахманинову» ор. 32 для двух фортепиано. Замысел выстроен на сопоставлении фрагментов известных произведений – от Прелюдии cis-moll к Dies Irae. Петербургскую премьеру исполнили Александр Трухин и Евгений Савельев.

О другом посвященном Рахманинову опусе – двухфортепианной сонате Юрия Буцко – повествовал в присланном на конференцию докладе авторитетный ансамблист, доктор искусствоведения Раффи Хараджанян (Латвия).

Прошедшая в рамках фестиваля Всероссийская открытая конференция «Фортепианный дуэт в творчестве С. В. Рахманинова» привлекла внимание участников к творчеству еще одного русского пианиста и общественного деятеля, любимого партнера по дуэту и двоюродного брата Рахманинова – Александра Зилоти, нынешний сезон для которого также юбилейный – 160 лет со дня рождения. Организаторами конференции было сделано предложение установить памятную доску на одном из домов в Петербурге, где проживал Зилоти.

Фортепианный дуэт – жанр многогранный. В зависимости от ситуации и задач он может быть камерным и концертным, педагогическим и просветительским. Именно в дуэте часто можно услышать совместную игру учителя и ученика не только в классе, но и на концертной эстраде, такая номинация бывает даже на конкурсах. На фестивале в таких дуэтах выступали Хан Тэён и Олег Кошелев, Евгений Чернаков и Татьяна Лукьянова, Анастасия и Марина Климовы, Гэн Чэнь (Китай) и Дарья Абаза. Более того, аналогичную преемственность мы наблюдали в квартете саксофонов SeVer. Руководитель Серафима Верхолат (саксофон-сопрано) привлекла в состав квартета профессионального исполнителя Виктора Пивоварова (саксофон-тенор) и своих студентов из Музыкального училища имени Н. А. Римского-Корсакова – Ксению Бережинскую (саксофон-альт) и Степана Рогожина (саксофон-баритон). В ансамбле с пианистами Надеждой Медведевой и Сергеем Осколковым-младшим был исполнен ряд Вальсов из «Песен любви» ор. 52 И. Брамса. Этот цикл был создан автором для фортепианного дуэта и хора на стихи Г. Ф. Даумера. В контрастных поэтических миниатюрах изысканно переданы чувства любви, ревности, страсти, однако их выражение в самой музыке не менее ярко, и инструментальное звучание даже без слов имеет высокий эмоциональный градус.

Не сговариваясь с саксофонистами, подобный номер подготовил ансамбль юных пианисток Екатерины Мажары и Наталии Медведевой (преподаватель – Ирина Письмак) с квартетом валторн – воспитанниками класса з.р.к. РФ Германа Авика, который в преддверии 120-летия со дня рождения Арама Хачатуряна сделал переложение для данного состава знаменитого «Танца с саблями» из балета «Гаянэ». Включая в репертуар учащихся лучшие образцы мировой музыкальной культуры, опытные педагоги заботятся о развитии кругозора своих подопечных и формировании их художественного вкуса.

Как видно, программа Spectrum Duo Fest была насыщена необычными выступлениями, но настоящий подарок ждал гостей в финале. «Музыка – душа моя» – так назывался вечер к 100-летию композитора Исаака Шварца, прошедший в Концертном зале Мемориального Дома-музея в Сиверском.

Юбилей композитора широко отмечается в Санкт-Петербурге. В филармонических залах звучат произведения Шварца в исполнении симфонических и народных оркестров, лучших солистов. Его киномузыку знает каждый, как и тот факт, что фортепианный дуэт никогда не входил в круг творческих интересов композитора.

Концерт фортепианных дуэтов состоялся благодаря искреннему участию и содействию вдовы композитора Антонины Нагорной. Именно она помогла организаторам на подготовительном этапе, поделилась нотами переложений для фортепианного дуэта, сделанных друзьями композитора Сергеем Гринбергом и Диной Сморгонской. Эти версии и легли в основу концерта фестиваля, а недостающие переложения сделал Матвей Соболев. Украшением концерта стали номера фортепианного дуэта с солирующим вокалом. Молодое дарование – Леонардо Хенер-Мендоза (преподаватель – Марина Радченко) одухотворенно исполнил романс на стихи И. Бунина «И цветы, и шмели».

Дом Исаака Шварца всегда был местом притяжения поэтов, актеров, режиссеров, которые приезжали для творческого и душевного общения. Зная это, Надежда Медведева загорелась идеей пригласить на 100-летие композитора не академического вокалиста, а актера кино. Услышав на концерте в Москве песню «Не обещайте деве юной…» в исполнении народного артиста России Дмитрия Харатьяна, сомнений не осталось. Очевидно, и Харатьяну предложение выступить с фортепианным дуэтом в первый момент показалось неожиданным. Но, открытый новым идеям, он принял его, и результат оказался превосходным. Слушателей покорили благородное и романтическое воплощение образа в «Песне кавалергарда» солистом Дмитрием Харатьяном, и чуткое сопровождение фортепианного Spectrum-Duo.

Конечно, десять дней фестивальных мероприятий невозможно осветить в одной статье. Впечатлений много, и со временем, отдаляющим события, в памяти оживают разные выступления. Нельзя не упомянуть жизнерадостную «Праздничную» Михаила Бурштина, представленную редким составом – фортепианным квартетом. Это был своего рода музыкальный привет из Израиля, где ныне проживает Бурштин.

Публика горячо аплодировала молодому и яркому дуэту из Екатеринбурга – Анне Суслиной и Полине Карелиной, исполнившим пьесы Вадима Бибергана. Музыканты Екатеринбурга до сих пор считают его «своим», ведь в Свердловске, в Уральской консерватории, Биберган начал свой творческий путь, а сегодня он почитаемый профессор Санкт-Петербургского государственного института культуры.

Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что Международный фестиваль фортепианных дуэтов обрел свою аудиторию далеко за пределами Санкт-Петербурга. Впечатляют восторженные отзывы участников и гостей, телевизионные и радиосюжеты. Организаторы обещают не останавливаться на достигнутом. В 2024 году дуэтный марафон, сохраняя основную концепцию и приоритеты, будет иметь новое название: «Диалоги Невских берегов». Хочется пожелать фестивалю открытия новых имен и воплощения самых смелых творческих планов.

На фото вверху: Анна Суслина и Полина Карелина

«Меня пригласила вдова Шостаковича, Ирина Антоновна, — вспоминает исполнитель “Райка” дирижер Валерий Полянский, — и вручила рукопись. Мы стали первыми, кто открыл это сочинение российской публике». Скажем больше: не просто исполнили, но и заложили определенную традицию интерпретации с элементами театрализации. Как это было — вспоминает Валерий Полянский в эксклюзивных комментариях для «Музыкальной жизни»: «Получился целый спектакль: мы поставили трибуну, артисты были в костюмах. Хору сделали специальные маски — как у арлекинов: полмаски красного цвета, другая половина — белая, она держалась на палочке, как на ренессансных карнавалах. Эту идею нам дал известный театральный художник Виктор Вольский, мой большой друг. По предложению Ирины Антоновны текст “От издательства” читал Михаил Козаков. Он пришел, посмотрел на наши репетиции и сказал: “А можно я вмешаюсь?” И кое-что подсказал в режиссуре — достаточно смешные и интересные вещи, которые мы с удовольствием сделали. После Большого зала консерватории показали “Раек” на последнем съезде Союза композиторов в Колонном зале. Тогда Родион Щедрин, который должен был читать отчетный доклад, сказал: “Ну, что я буду тут говорить. Давайте послушаем ‘Антиформалистический раек’̕ Шостаковича”. И мы вышли и спели. Там присутствовал Борис Александрович Покровский, который впервые услышал эту музыку и затем уже поставил в Камерном театре спектакль — совершенно по-своему. А третий раз это было в Санкт-Петербурге, в Большом зале филармонии. Если вы помните, то у Шостаковича все заканчивается канканом. И мы его сделали, причем на словах “смотрите здесь” артисты поворачивались в зал лицом, а на словах “смотрите там” — так сказать, другим местом. Получилось забавно. У Шостаковича сочинение не закончено, я немного закольцевал последние такты, и на них выходили дворники, которые всю эту “шушеру” выметали со сцены».

Сейчас принято, что за всех персонажей «Райка» поет один солист, но на премьере в БЗК Полянский сделал, как задумывал автор, подготовив их роли с четырьмя басами. Даже не видя, уже мысленно представляешь подобострастного Ведущего (Юрий Вишняков), грозного товарища Единицына — Сталина (Евгений Чепиков), казуиста Двойкина — Жданова, Председателя Совета Союза Верховного совета СССР в 1946–1947 годах (Анатолий Образцов) и культуртрегера «от сохи» Тройкина — Шепилова, возглавлявшего одно время Отдел пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) (Борис Чепиков). Достойным партнером певцам стал пианист Игорь Худолей: сам композитор, он прекрасно прочувствовал и передал сарказм и иронию музыки.

Вся композиция этого памятного концерта тщательно продумана и составляет достойное окружение «Антиформалистическому райку». Десять обработок народных песен для хора, солистов и фортепиано (1951) — крайне редко звучащий цикл, представляющий характерные сценки из солдатской (времен войны 1812 года) и крестьянской жизни (женские лирические, свадебные и хороводные). К нему примыкают две народные песни a cappella (1957). Исследователи наследия Шостаковича довольно пренебрежительно отзываются об этой музыке, представляя ее жестом «соглашательства» композитора с линией компартии, однако Хор Валерия Полянского, обостряя внутреннюю театральность и гиперболизируя аффекты, поднимает эти миниатюры до художественного обобщения. Ну и с точки зрения хоровой технологии звучат они очень эффектно. Между двумя опусами, в качестве контрастной интермедии, Михаил Козаков читает стихотворение «Музыка» Ахматовой (1958), посвященное Шостаковичу.

Дополняет гротесковую линию творчества еще один раритетный опус — Сюита («Пять антрактов») из оперы «Катерина Измайлова». Трактовка Валерия Полянского обнажает сущностные особенности стиля Шостаковича, чья ирония, в отличие от его предтечи, Малера, лишена какого-либо романтического флера. Брутальность, агрессивность, нахрапистость скерцозных эпизодов, мрачная, давящая торжественность Пассакалии (центрального номера сюиты) — все это передано убедительно и точно оркестром Министерства культуры СССР.

Работа легендарного звукорежиссера Игоря Вепринцева близка к эталону, и в целом диск видится достойным вкладом в дискографию как Дмитрия Шостаковича, так и Валерия Полянского. Документ эпохи, послание, дошедшее сквозь десятилетия, благодаря архиву фирмы «Мелодия».

Первый осенний месяц Петербургский Большой начинает с мощного аккорда, в последовательности которого — как отдельные концертные события, так и специальные программы, объединенные одной темой. Официальное открытие 241 сезона в Мариинке намечено на 7 сентября — в этот вечер дадут «Иоланту» и «Орлеанскую деву» на двух сценах театра, причем оба события входят в абонемент, посвященный Чайковскому. На этот абонемент стоит обратить внимание, так как включенные в него четыре вечера отданы лауреатам XVII конкурса Чайковского (3, 9, 11 и 13 сентября).

Еще один цикл, на котором хочется остановиться, — «Все симфонии Шостаковича». Традиция представления всего наследия того или иного крупного симфониста скорее западная и связана отчасти с деятельностью звукозаписывающих компаний, периодически выпускающих серии дисков с симфониями Бетховена, Брамса, Малера. В российских залах и филармониях этот тренд только начинает набирать обороты. В каком порядке маэстро Гергиев планирует исполнить пятнадцать опусов Шостаковича — пока неизвестно, но в любом случае эта инициатива, не имеющая привязки к юбилею, выглядит достойно.

В конце месяца на берега Невы вернется Ильдар Абдразаков, который в рамках собственного фестиваля выступит вместе с номинантом на премию Grammy мексиканским тенором Рамоном Варгасом и другими солистами оперной сцены. В преддверии гала-концерта в Академии музыки Елены Образцовой пройдут открытые мастер-­классы Абдразакова и Варгаса для молодых вокалистов. Как отмечают организаторы, на участие в этих мастер-­классах было подано около четырехсот заявок из разных стран мира.

3 сентября, 6–7 сентября
ТЕОДОР КУРЕНТЗИС, MUSICAETERNA
МТС LIVE ХОЛЛ (САНКТ-­ПЕТЕРБУРГ), МКЗ «ЗАРЯДЬЕ» (МОСКВА)

Еще один дирижер, начинающий сезон с Шостаковича, — Теодор Курентзис. Порой, когда речь заходит о мероприятии с налетом официоза, руководитель оркестра и хора musicAeterna предлагает совсем непредсказуемые варианты, идущие наперекор не только традициям торжеств, но и ожиданиям публики. Курентзис — намеренно или нет — ломает стереотипы, отказываясь от парадного пафоса, и выбирает произведение глубоко трагическое — так уже было в случае с Седьмой симфонией Шостаковича, исполненной musicAeterna в канун Нового года. В этот раз дирижер и его соратники обратились (уже не впервые) к Тринадцатой симфонии Шостаковича на стихи Евгения Евтушенко, ставшей одной из величайших вершин музыкальной культуры «оттепели». Тринадцатую называют музыкальным обелиском прошлого века, символом Холокоста из-за первой части, посвященной чудовищному массовому истреблению евреев карательными отрядами гитлеровцев в Бабьем Яру под Киевом в 1941–1943 годы. Для греко-­российского дирижера наследие Шостаковича — фундаментальная константа гуманизма, пренебрегать которой в наши непростые времена не стоит.

Любопытно, однако, другое — Курентзис с оркестром дебютирует в МТС Live Холле. По своему функционалу площадка, расположенная на берегу Финского залива с панорамным видом на Лахта Центр и вмещающая порядка 4500 человек, — универсальная и может принимать как концертные, так и спортивные мероприятия. Потенциальному покупателю билетов предлагают выбрать места в секторах, как на стадионе. Действительно ли это удачное место для исполнения такого серьезного произведения? Подождем откликов очевидцев. Стоит добавить, что на сцену выйдут хоры басов musicAeterna, Капеллы имени Юрлова и Хора Свешникова. Солист — заслуженный артист Респуб­лики Татарстан Алексей Тихомиров.

15 сентября
БРАМС. «НЕМЕЦКИЙ РЕКВИЕМ»
РОССИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ОРКЕСТР, АЛЕКСАНДР РУДИН
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Реквием, написанный Брамсом, наверное, одно из самых красивых произведений в этом жанре и самое продолжительное в наследии автора. В отличие от своих предшественников — Моцарта, Берлиоза и многих других, Брамс пренебрег традиционным латинским текстом заупокойной католической мессы; вместо него композитор создал сугубо индивидуальную версию из фрагментов лютеранской Библии (преимущественно из Нового завета) и апокрифов, избегая темы искупления после смерти и упоминаний имени Христа. Свое сочинение Брамс адресует живым людям, с их страданиями и стремлением к обретению утешения. В этом проявились черты либеральных протестантских воззрений композитора, связанных с его северогерманским воспитанием.

Произведение, несмотря на некоторые критические высказывания современников Брамса, прочно обосновалось в репертуаре самых авторитетных оркестров и хоровых капелл мира, а его тема по-прежнему находит живой отклик у любой аудитории. В сентябре «Немецкий реквием» прозвучит в КЗЧ в исполнении Российского национального оркестра под руководством Александра Рудина, вокального ансамбля Intrada, солистов — Альбины Латиповой (сопрано) и Михаила Петренко (бас).

20 сентября
«НАВСТРЕЧУ ЮБИЛЕЮ А. ШНИТКЕ»
ГОСКАПЕЛЛА РОССИИ, ВАЛЕРИЙ ПОЛЯНСКИЙ
БОЛЬШОЙ ЗАЛ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Невероятно, но факт: празднование 90-летия со дня рождения Альфреда Шнитке будет проходить на федеральном уровне. Юбилейную дату — 24 ноября 2024 — заметили в Госдуме, и по такому случаю будет созван оргкомитет со всеми вытекающими из этого последствиями. В нижней палате парламента ратуют за то, чтобы как можно больше россиян соприкоснулись с творчеством Шнитке. Намерены ли сами депутаты посещать будущие концерты — вопрос риторический.

Госкапелла России и Валерий Полянский без ­чьей-либо подсказки инициировали концерт «Навстречу юбилею А. Шнитке», при этом стоит отметить, что коллектив и его руководитель не нуждаются в формальных поводах, чтобы исполнять музыку создателя «Истории доктора Иоганна Фауста», «Джезуальдо», «Жизни с идиотом». Валерий Полянский записывал произведения Шнитке с незапамятных времен. В программу сентябрьского концерта он включил Четвертую симфонию, объединившую, по словам автора, разные пласты культуры. «В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского — в симфонии встречаются элементы знаменитого распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал, — а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство», — говорил Шнитке. Рядом в программе — серенада для симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982) Фараджа Караева и мировая премьера нового произведения Юрия Каспарова «Неумолимый танец», созданного в рамках программы «Ноты и квоты» (проект Союза композиторов России при поддержке Минкультуры).

Центральная площадь Тамбова в эти дни превратилась в импровизированный концертный зал под открытым небом, который в течение двух вечеров посетило несколько тысяч человек. Прозвучали такие сочинения Рахманинова, как Симфоническая поэма «Колокола», где солировали Юлия Томина, Максим Сажин, Руслан Розыев, «Симфонические танцы», «Рапсодия на тему Паганини» и Третий фортепианный концерт Рахманинова, опера «Алеко» в сценической версии режиссера Ростислава Протасова и артистов «Геликон-оперы», романсы, которые Хибла Герзмава спела в дуэте с пианисткой Екатериной Ганелиной.

В преддверии праздника на здании железнодорожного вокзала в Тамбове открыли мемориальную доску работы скульптора Константина Малофеева, посвященную Сергею Рахманинову. А в Выставочном зале Тамбовского областного краеведческого музея открыли выставки из фондов Российского национального музея музыки «Сергей Рахманинов. Молодые годы» к 150-летию со дня рождения Сергея Рахманинова. По словам генерального директора РНММ Михаила Брызгалова, экспозиция, включающая подлинные вещи и документы юбиляра,  продлится до сентября 2023 года.

А на третий день музыканты отправились в Ивановку, где расположен всемирно известный Музей-заповедник С. В. Рахманинова. Несколько лет назад там был построен летний концертный зал, где и завершился рахманиновский марафон. По окончании Евгения Кривицкая (ЕК) попросила поделиться впечатлениями народного артиста РФ, руководителя Госкапеллы России Валерия Полянского (ВП).

Валерий Полянский: Иногда бывает мажор страшнее минора

ЕК Валерий Кузьмич, для нас Тамбов и Ивановка овеяны музыкой и личностью Рахманинова. Вы ощущали особую энергетику этих мест?

ВП Безусловно. Когда-то мы ездили в Пушкинские горы с концертом, а потом Семен Гейченко водил нас по музею. И возникало такое ощущение, что Александр Сергеевич Пушкин где-то рядом и вот-вот вернется в дом. И тут такое же впечатление: казалось, что Рахманинов только что вышел и пошел на свою красную дорожку сочинять музыку.

ЕК Вы бывали здесь раньше?

ВП Первый раз я приезжал в Тамбов и Ивановку 41 год назад. Тогда проходил Первый рахманиновский фестиваль, и его руководитель,  профессор Московской консерватории Виктор Мержанов, пригласил меня с моим хором спеть «Всенощное бдение». Второй раз я вернулся сюда в 2006 году: принимал участие в открытии памятника Сергею Рахманинову работы скульптора Александра Рукавишникова, установленного на набережной в Тамбове.

ЕК Сейчас многое изменилось, в Ивановке есть теперь летний концертный зал. Какие впечатления?

ВП Зал в Ивановке удачно спроектирован, даже показалось, что можно было бы играть без подзвучки. Над сценой и залом есть крыша – звук отражается, и можно слушать музыку в естественной акустике. Но звукорежиссеры сработали очень профессионально, отзывы от зрителей о качестве звука, балансе были самые хорошие.

ЕК Ноты не улетали?

ВП Нет. Коробка сцены нас защищала, а вот в Тамбове оказалось посложнее, особенно ветренно было в первый вечер. Но вся организация, работа команды «Росконцерта» была на высоте – встречали на высшем уровне, весь репетиционный процесс был отлажен, так что я мог полностью погрузиться в творческий процесс.

ЕК Как встретила вас тамбовская публика?

ВП Был потрясающий прием. В Тамбове на площади собралось огромное количество людей: было поставлено более двух тысяч сидячих мест, а по подсчетам прошедших через рамку всего нас услышало порядка семи тысяч человек. Конечно, когда поворачиваешься со сцены и смотришь на море зрителей – это впечатляет. А главное, слушали очень внимательно, реакция была удивительная. Такое впечатление, что все семь тысяч человек оказались ярыми знатоками и поклонниками творчества Рахманинова.

Казалось, что происходит какое-то священнодействие: музыка оказала на людей магическое воздействие.

В эти дни с нами встречался губернатор Тамбовской области Максим Егоров,   мы обсуждали, что, конечно, нужно строить полноценный концертный зал, чтобы Ивановка стала музыкальной Меккой. А в качестве куратора этого проекта губернатор планирует пригласить Валерия Гергиева, обладающего колоссальным опытом в этих вопросах. Денис Мацуев правильно сказал, что у нас есть две «иконы» – Чайковский и Рахманинов, нужно их сохранять и культивировать их творчество. Максим Егоров – энтузиаст, много делающий для искусства и культуры региона. Он поддерживает развитие местного симфонического оркестра – это здорово. Для тамбовчан имя Рахманинова – как маяк, на который надо равняться.

ЕК С Денисом Мацуевым вы исполняли Третий концерт Рахманинова. Это сочинение вы раньше играли вместе?

ВП Как сказал Денис, «а зачем нам репетировать, мы же его играли в 2001 году?».

ЕК Это было во время ваших совместных гастролей в США?

ВП Да, мы с Денисом там исполняли много музыки: Второй и Третий концерты Рахманинова, Третий концерт Прокофьева, Первый Чайковского, Шостаковича… Так получилось, что я участвовал вначале в гастролях оркестра Большого театра, а потом с Госкапеллой. Турне состоялись с разницей в два месяца, и оба раза с нами выступал Денис Мацуев. Так что в Тамбове мы порепетировали прямо в день открытия фестиваля и практически сразу пошли на сцену. Взаимопонимание было полное.

ЕК Денис иногда берет сверхбыстрые темпы – вы были к этому готовы?

ВП Сам Денис признается, что сыграл Третий концерт около трехсот раз, и он настолько свободен в этой музыке, что в момент исполнения у него бывает естественная творческая импровизация. Возможно, это и пугает кого-то. Но нам с ним было удобно, мы друг друга понимали с ползвука. Он моментально откликался на то, что ему предлагал оркестр, а оркестр отвечал ему взаимностью.

ЕК В вашей программе участвовал еще один солист – Иван Бессонов.

ВП Как раз с ним я встретился впервые и могу сказать о нем самые добрые слова. Он настоящий профессионал. У него один недостаток есть, который со временем проходит, – это его возраст (улыбается). Он как раз иногда увлекается быстрыми темпами, но музыкант очень серьезный, у него прекрасная техника, отличный вкус. Несмотря на то, что ему всего двадцать лет, он зрелый музыкант. Хорошо слушает оркестр, знает партитуру – все грани формы, переходы очень логичны. Рапсодию на тему Паганини я играл со многими пианистами, мне есть с кем сравнить. И скажу, что Иван Бессонов – достойный победитель Конкурса Рахманинова. При этом скромный молодой человек, и это приятно. Если он сохранит все эти качества, то добьется еще больших успехов.

Иван Бессонов: Любой выход на сцену для меня событие

ЕК Валерий Кузьмич, вы  возглавляете Рахманиновское общество, проводили целые фестивали «Коллекция шедевров» в честь Рахманинова. Можно ли сказать, что этот композитор занимает особое место в вашей судьбе и сыграл какую-то важную роль в вашей карьере?

ВП Безусловно, были поворотные моменты, связанные с ним. Например, когда я набрался смелости, пошел на прием к замминистра культуры СССР Георгию Александровичу Иванову и сказал: «Мне стыдно, что французы, англичане, болгары поют “Всенощное бдение” Рахманинова, но это ничего общего не имеет с русской традицией». И я убедил его разрешить мне с моим хором поехать и записать «Всенощное бдение» в Смоленском соборе. В то время, в 1986 году, в нем был настоятелем нынешний патриарх Кирилл, а тогда – митрополит Смоленский и Калининградский. Он тогда нам очень помог: перенес службы из основного храма в малый храм, дав нам возможность по вечерам записывать. С нами приехал тонваген из Москвы, звукорежиссеры фирмы «Мелодия» Елена Бунеева и Игорь Вепринцев. Это была зима, на улице стоял дикий холод – минус тридцать. Нам помогли друзья: затащили на хоры (а это примерно высота в 14 этажей) трамвайный обогреватель, и нам удалось нагреть воздух примерно до плюс 14–15 градусов. Это был такой маленький совместный подвиг. Я был очень счастлив, когда удалось воплотить мою мечту.

Кроме «Всенощного бдения» мы записали в Смоленском соборе диск духовной музыки с Ириной Архиповой, а позднее мы приехали вновь и сделали запись «Литургии Иоанна Златоуста» Рахманинова и двух десятков концертов Бортнянского. Если бы не Кирилл, не знаю, как бы все состоялось.  Так что ему низкий поклон и благодарность не только от меня, но и от всех тех, кто уже несколько десятков лет по всему миру слушает наши записи.

АК В концерте 19 мая своеобразным лейтмотивом становится тема покаяния: вторая часть «Из канона покаянного. Кондак и икос» из Духовного концерта (на тексты служб Великого поста) Николая Сидельникова, первая часть «Молитва св. Ефрема Сирина» из «Шести духовных песнопений» Николая Каретникова, «Стихи покаянные» Альфреда Шнитке. Как вы прослеживаете эту тему в программе?

ВП По эмоциональному состоянию это очень личные, внутренние тексты. И это страшная музыка. Особенно у Шнитке «Покаянные стихи» – просто волосы дыбом встают. Это сочинение он писал к Тысячелетию крещения Руси, после инсульта, и у него, видимо, была внутренняя необходимость написать эту музыку. Здесь и по интонации, и по тексту становится жутко, ножом по сердцу. Его музыка невероятно заострила содержание текста! «Окаянный, убогий человече, век твой кончается, и конец приближается. Суд страшенный готовится. Горе тебе, убогая душа!» Или «Душе моя во гресех пребываеши, чью творишь волю?» – лично мне этот текст очень понятен. И когда все ложится на его музыку, тем, кто ее понимает, становится страшно. Но самый страшный – это последний, двенадцатый, номер, где нет текста. Он как бы суммирует все то, что было в этих одиннадцати частях. Небосвод есть, а что там?.. Очень трудное сочинение. В разные годы я его пел по-разному, интересно, что получится сейчас.

После «Шести духовных песнопений» Каретникова в конце первого отделения, и уж тем более после «Стихов покаянных» Шнитке во втором отделении, вообще может получиться, что публика будет сидеть и думать, хлопать или не хлопать. Иногда бывает мажор страшнее минора. Оба композитора написали эту музыку незадолго до смерти. Сидельников, например, понятнее для понимания слушателей, но в «Литургическом концерте» у него очень сильное эмоциональное движение. Возможно, это продолжение какого-то неоромантизма. И здесь, как и в других сочинениях, есть немного увлечение танцевальностью, как я бы это назвал.

АК Что из произведений композиторов-нонконформистов вы захотели бы включить в свои другие программы?

ВП В этом году на «Декабрьских вечерах» мы будем петь целиком «Романсеро о любви и смерти» Николая Сидельникова на стихи Гарсии Лорки. В следующем году 90-летие со дня рождения Шнитке и Алемдара Караманова – может быть, что-то сложится. У меня лежит рукопись – сюита «Посвящение Марине Цветаевой» 1984 года Губайдулиной, партитура на правах рукописи, ее единственное акапельное сочинение до сих пор. Это скорее ансамблевая музыка, чем хоровая, и очень специфично написанная, неудобно. Я исполнял один раз «Миннезанг» Шнитке для 52 голосов, хотя у него я почти все пел и он посвятил большинство своих хоровых произведений для меня. У Сидельникова есть очень редкий потрясающий хор, мне посвященный, на латинский текст. Мы его так до сих пор и не сделали. Сейчас для меня важно исполнить программу 19 мая, это во многом определит возможности для будущего. Но вообще, мне кажется, что исполнение этой музыки не зависит от меня. Сколько акапельных хоровых концертов в этом сезоне, кроме юбилейной «Всенощной» Рахманинова? Площадки не заказывают такие программы.

В начале 1990-х мы пели все 45 концертов Бортнянского практически во всех залах, и был полный аншлаг. А сейчас это просто невозможно, такое ощущение, что это больше не интересно.

АК Тогда вы занимались концертным возрождением русской духовной музыки начала ХХ века, стояли во главе этого процесса, можно сказать. Что общего и что разного вы видите, если сравнивать его с актуализацией музыки неофициальных композиторов сегодня?

ВП Тогда работали совершенно другие музыканты над этим. Практически вся духовная музыка была под запретом, и о ней просто никто не знал. И духовную музыку нонконформистов никто не знает, они ее под сукно клали. Было же понятно, что никто не разрешит это никак реализовать. Меня пять раз сбрасывали со звания народного артиста за исполнение музыки Бортнянского, Рахманинова, Максима Березовского, Артемия Веделя. Слава богу, что нонконформисты сегодня не под запретом!

АК Я очень рад, что вы в рамках нашего абонемента «Musica Sacra Nova. Духовная музыка из бывшего СССР» снова займетесь введением в культурный обиход наследия композиторов-нонконформистов. И нам очень нравятся сложные программы, не хотелось бы компромиссов с аудиторией.

ВП С аудиторией не надо! Компромиссы надо делать с классикой. Берем Каретникова, предположим, и хоровое сочинение Рихарда Штрауса. Программа заиграет совершенно по-другому.

АК Очень интересный вопрос! Разве люди, которые сегодня придут на Штрауса, будут слушать Каретникова, не встанут и не уйдут? Я имею в виду разделение аудитории, абсолютное несмешение.

ВП Вы знаете два хора Штрауса? Я их пел в Большом зале консерватории, а во втором отделении мы играли очень известную музыку, не помню какую, – публика с удовольствием слушала и то, и другое. Кому мы обязаны тем, что имеем именно того Баха, которого имеем? Джезуальдо. А вы много Джезуальдо знаете? Попробуйте его спеть… По сложности его можно сегодня, в XXI веке, поставить вместе с музыкой XX столетия.

АК У нас «абонемент-лаборатория»: в качестве первых шагов выделяем экстракт из периода и наследия.

ВП Концепция для меня ясна. Но сейчас все упрется не в программу. Я беру партитуру, не смотрю на то, кто автор, начинаю ее изучать, а потом репетировать. Я стараюсь понять, сжиться с этой музыкой, тогда что-то, может, и получится. Но мало вжиться, мне надо заставить людей, чтобы они всё это сделали и поверили. Найти необходимый звук. Практически для всех этих сочинений мы делаем новый хоровой инструмент. Надо найти тот самый единственный первый аккорд, такое звучание, чтобы оно сохранило музыку и экспрессию, которая заложена. А ведь авторы тоже могут ошибаться.

Практически для всех этих сочинений мы делаем новый хоровой инструмент.

АК Вы говорите о «тонкой настройке» – тембральной стилистике?

ВП Обязательно. Условно называемые тембры искусственные и естественные. Как на фортепиано туше. Все должно соответствовать. Надо знать, как строится аккорд, как строится вертикаль в хоре или в оркестре. За счет чего делается форте – за счет меди или за счет общего тутти оркестра? Отсюда звучание оркестра и хора другое.

АК Вызывает ли у вас напряжение абсолютно разная стилистика всех пяти авторов в программе?

ВП Это, наоборот, хорошо, весь концерт можно пройти на контрасте.

АК А какой из номеров вы видите сложным с точки зрения культуры звука?

ВП У Каретникова очень сложно, потому очень низко и это трудно интонировать. Например, в одном номере я попросил высоких баритонов «подбиться» вторыми тенорами, потому что иначе хор не будет звучать. Нужно найти тембр, краску звучания. С одной стороны, это мрачный цикл, с другой – очень личный. Этот цикл написан композитором в конце жизни, когда он на своей голове, на своем сердце испытал все, что только можно испытать, вплоть до воспитания детей. Человек, который был бит жизнью, на нем груз жизненных эмоций. Я постараюсь сделать так, чтобы его музыка была максимально открытой для слушателей, не трогая, не коверкая ни нюансировки, ни авторского ритма. У него очень точная и сложная передача речевого рисунка ритмом.

АК Мне очень интересно, как вы восприняли эту музыку, потому что вы делали легендарную запись «Тиля Уленшпигеля», а «Шесть духовных песнопений» – в чем-то другой Каретников. Вас это удивило?

ВП Через мои руки прошло колоссальное количество разной музыки, и я много лет исполнял все премьеры на «Московской осени», буквально вырос в среде неофициальных композиторов: Каретников, Сидельников, Шнитке, Денисов, Губайдулина, Леденев, Караев, Каспаров, Гагнидзе, Чалаев и другие. То, что я общался с Николаем Николаевичем, накладывает определенный отпечаток на мое понимание его музыки. Когда я дирижировал «Тиля», я был моложе вас. А сейчас я уже старше. Меня не удивляет разный Каретников, меня удивляет, что его музыка до сих пор не исполняется.

АК Валерий Кузьмич, вы много общались с композиторами из программы нашего абонемента и готовили первые исполнения их музыки. Расскажите о своих впечатлениях, о людях и о самой музыке.

ВП Это поколение, которое, к сожалению, уже практически все ушло, удивительные люди: Каретников, Сидельников, Шнитке.

Лет сорок назад я записывал с Николаем Николаевичем [Каретниковым] его мужские хоры, переделанные для театра, но только не второй цикл предсмертный, который мы поем 19 мая, а первый. К сожалению, не помню к какому спектаклю. А в конце 1980-х вместе с Эмином Хачатуряном я записывал его оперу «Тиль Уленшпигель» для несостоявшейся телевизионной постановки Анатолия Эфроса. Это было страшно давно, я помню, что работа была очень непростая, но мы с ней справились. Оркестр был очень подвижный, подтянутый, собранный, они работали за деньги. Как сейчас помню, прошу: «Еще вариант!» Вдруг из оркестра: «А нельзя сказать “дубль”?» – «А в чем разница?» – «За вариант платят рубль пятьдесят, а за дубль три рубля!». (Смеется.)

В результате я доводил эту запись до конца, ее начинал Хачатурян, но из-за графика не смог продолжить. Я делал все сведение, а там была безрепетиционная система, которую придумал и запатентовал сам Каретников: писали на многоканалку, а на свободный канал записывали мелодию солисту и давали в наушники, и он пел под нее и под то, что уже было сделано, то есть накладывали на уже готовую запись оркестра. Я слышу: «Боже мой, как же здорово поют!» А оказывается, у них там наушник с партией. (Смеется.) Но, правда, певцы были очень грамотные, мощные: Лина Мкртчян, Алексей Мартынов, Аркадий Пружанский, Борис Кудрявцев, Алексей Мочалов, Петр Глубокий.

Запись тянулась очень долго, но там было удовольствие от общения. Каретников был на редкость импульсивный, когда дело касалось его музыки, и был артист, конечно, великий, это была фантастика, как он добивался того, что ему было нужно. Всегда знал, что хочет от музыкантов.

АК Сколько человек у вас будет в мужском составе для исполнения «Шести духовных песнопений» Каретникова?

ВП Пятнадцать теноров и пятнадцать басов. Мы должны еще придумать, как их поставить. Но главное – выучить, это безумно трудно. К тому же всё в медленном темпе и остановки, как в хоралах Баха: конец фразы – фермата. У Каретникова конец фразы – длинная нота, затем еще длинная нота и дыхание. То есть фермата не выписана, но остановка подразумевается. И рубато будет обязательно, как у него написано. Хотя, может быть, если бы он сейчас это писал, он написал бы по-другому, например, обошелся бы без синкоп и написал просто ritenuto. Но у Каретникова и метроном стоит везде, и длительность номеров просчитана, а вот у Сидельникова в партитуре стоит «Молитвенно, с большим внутренним чувством» или «Истово». Понимай как знаешь. Хотя я считаю, что у композиторов всегда стоит темп быстрее, потому что у них пульс бьется быстрее. Даже у Бетховена, Моцарта, Брамса если стоит 120 – значит, должно быть примерно 112, 110, в зависимости от фактуры. У Рождественского в партитуре всегда было написано в начале где-нибудь: «Темп определяется по 54 такту буквы А». Там, например, какое-то пиццикато, которое быстрее сыграть невозможно.

АК Я знаю, что вы репетируете программу  с Нового года…

ВП А «Стихи покаянные» Шнитке я репетирую с 1988 года и каждый раз заново, как будто первый раз!

АК Ваш хор, который поет сейчас, и тот, с которым вы делали премьеру «Стихов покаянных» в 1988-м, – какая разница между ними?

ВП За эти годы накопились традиции, хору уже пятьдесят два года. Состав сменился два или три раза, из того хора осталась пара человек. Сейчас значительно усилились вокальные отношения, вокальные голоса.

АК То есть сейчас контингент сильнее?

ВП Они не лучше, они тембрально, может быть, интереснее.

АК Сейчас вам над этой музыкой легче работать, чем тридцать лет назад?

ВП Конечно, легче. Я стал старше! (Смеется.)

АК Если бы вам сейчас предложили спеть концерт 19 мая с хором, с которым вы исполнили премьеру «Стихов покаянных» Шнитке в 1988 году, вы с каким хором бы выступили?

ВП С сегодняшним. Они это уже выучили, а те забыли! (Смеется.) Когда записывали хорового Шнитке, я боялся. А сейчас я еще больше боюсь. Боюсь потерять то, что имею. Боюсь за каждого певца. Вот сколько у меня низких басов – не дай бог кто заболеет. Или сопрано ставит вверху «до» – это не так просто, не то что ставить – спеть! Хочу с сегодняшним хором уже только петь, естественно.

АК А как вы осуществляли премьеры Николая Сидельникова?

ВП Все началось в 1975 году, тогда мой хор еще назывался Камерный хор Московской консерватории, мы поехали на конкурс Гвидо д’Ареццо в Италию. Нужно было исполнить сочинение композитора XX века, желательно той страны, из которой мы приезжаем. Тогда Борис Иванович Куликов, мой педагог по хоровому дирижированию, обратился к Николаю Николаевичу, который с удовольствием согласился. Он единственный задал мне вопрос, очень смешной по тем временам, какой диапазон у баса – у него внизу «до». Я говорю: «Николай Николаевич, это же нереально». Ничего, спели!

Сидельников написал нам для конкурса тогда «Уж вы горы мои, горы Воробьевские» – был такой текст народный. Но написал такое, что глаза сходились в точку – очень трудно: сложное многоголосие, бешеные скачки, он относился к хору практически как к оркестру. Потом это все превратилось в кантату «Сокровенны разговоры». Я с ним все время ругался, насколько можно было мне тогда ругаться, из-за обозначений темпа. А потом мы ездили на фестиваль в Гори и там Камерный хор из Тулы пел «Сокровенны разговоры», когда из одной части их стало уже семь, очень трудный цикл. У него в музыке и по содержанию, и по эмоции была заложена трагедия, а там, в силу того, что хор небольшой и голоса маленькие, они сделали лубок. Темпы были в два раза быстрее, все было в технике получастушки. Я спросил, что он об этом думает. Сидельников почесал в затылке: «А может быть, и так можно, не знаю».

АК Уважал свободу интерпретации?

ВП Он решил не ввязываться. Ребята старались, действительно очень трудно. Я могу гордиться, хотя не хочу хвастаться, что благодаря нам он стал писать для хора. Потом появилось совершенно взрывное сочинение «Романсеро о любви и смерти» на стихи Лорки, где все произведение было написано в гитарном строе. И мы пели на премьере. Потом были «Сычуаньские элегии» и «Новые Сычуаньские элегии» – тоже я премьеру пел.

АК Мы делаем проект «Духовная музыка из бывшего СССР», как раз чтобы осмысленно исполнить этих композиторов. Не все знают, что в сборник статей «Музыка из бывшего СССР», в пандан к которому назван цикл, вошли только так называемые неофициальные композиторы, поэтому меня, например, один раз спросили, почему в программе нет Свиридова.

ВП Кстати, я со Свиридовым тоже общался. Он очень хотел, чтобы я пел «Пушкинский венок», и пришел ко мне на репетицию. Мы репетировали Бортнянского и спели ему один его хор, а потом он попросил спеть что-нибудь современное. Я по молодости (сейчас бы я этого, конечно, не сделал) сбацал Сидельникова. У него глаза полезли на лоб, он попросил ноты и исчез. И «Пушкинский венок» спел Минин с Певзнером тогда. Я был у него на даче, он мне играл свои духовные сочинения, но, можно сказать, ауры не совпали – не состоялось.

АК А ваша дружба со Шнитке? Известно, что почти все свои хоровые сочинения он написал для вас.

ВП Со Шнитке история начиналась в середине 1970-х, я уже учился в аспирантуре у Рождественского. У меня был дурной характер, я был упрям и пытался делать все, что хотел. Будучи по каким-то делам в «стекляшке» в Доме композиторов, встретил дочку нашего одного знаменитого музыковеда, и она буквально со слезами на глазах спросила, знаю ли я такого композитора Шнитке: он написал Реквием, и никто не хочет его петь, все боятся. Я ей сказал, что даже смотреть не буду – спою. Дирижировал тогда Дима Китаенко. Причем началось это все с парадокса. Перед репетицией мы обсудили, как хору тон давать. Я говорю: «Ну взмахнешь – и все». Действительно, раз – и хор поет. Потом – бац! – в одном месте хор ошибся. Он радостный: «Вот! Я же говорил!» А из хора вдруг: «Извините, Дмитрий Георгиевич, вот здесь должна играть маримба, а ее не было, мы от нее берем тон». У них была партитура, а часть ребят – теоретики-хоровики, все грамотные.

Со Шнитке история начиналась в середине 1970-х, я уже учился в аспирантуре у Рождественского. У меня был дурной характер, я был упрям и пытался делать все, что хотел.

А потом Альфред Гарриевич пришел ко мне на репетицию, когда уже был Реквием. У меня даже какие-то пометки сохранились. Я начал, как всегда, интерпретировать с его ведома, ему все очень понравилось. Я подписывал, он рукой дописывал, но все это было согласовано. Вот так я до сих пор это произведение и играю.

Затем была премьера его Второй симфонии в Ленинграде, где тогда Геннадий Николаевич записал ее со мной и с моим хором. Там один дирижер дирижирует хором, а второй – оркестром, оркестр играет свое, а хор поет свое, и все это накладывается одно на другое. Я ругался на хор со страшной силой, что не вместе. Мы стояли на балконах, а Шнитке был внизу и говорит: «Чего ты ругаешься на хор?» Я говорю: «Ну как же, то крыло отстает». – «Ничего подобного, это акустика такая». То есть пока до меня долетит – поздно, а когда вместе – все идеально точно. Мы записали и сыграли премьеру. А потом я играл ее в Москве, и у нас есть своя запись.

АК А как Шнитке начал писать для вас музыку?

ВП Мы с Альфредом Гарриевичем часто по телефону разговаривали, и была очень смешная ситуация. Мы были вместе на «Декабрьских вечерах» и слушали «Поворот винта» Бриттена. И вдруг он мне говорит: «Полянский, ты ужасный человек». Достает из кармана листочки. – «Я с тобой поговорил вчера, потом проснулся в два часа ночи, чувствую: должен написать. И написал “Три духовных хора”». А я ему по наглости сказал: «Альфред Гарриевич, а почему только три? Минимум шесть должно быть!» (Смеется.)

АК Вы участвовали в легендарной эпопее, связанной с премьерой кантаты «История доктора Иоганна Фауста». Можете рассказать свою версию?

ВП Я тогда увлекался красочными программками к премьерам, с художественным оформлением, с рисунками, текстами, и отдал программки к «Фаусту» в печать. А концерт отменили сначала в Большом зале, потом в зале Чайковского, а потом в результате отменили совсем. Тут звонок из типографии Министерства культуры: надо приехать составить акт на уничтожение тиража программок. Деньги возвращать не собираются, поскольку тираж уже отпечатан. Приедет какая-нибудь комиссия финансовая – и меня в тюрьму посадят за то, что я истратил государственные деньги неизвестно куда. Я прошу, чтобы мне отдали тираж, – и я подпишу все, что нужно. – «Не можем».

И тогда я утром иду к ГАИ – Георгию Александровичу Иванову, замминистра культуры. Когда я работал в Большом театре, он был директором и меня хорошо знал. Я к нему пришел и говорю: «Георгий Александрович, Вы меня должны уволить. Я антисоветчик».

И объясняю ему всю ситуацию. Он набирает номер телефона директора типографии: «Ты можешь недельки две тираж подержать? Ну и хорошо, держи!»

Через две недели я весь тираж забрал. А через какое-то время мне звонит председатель правления Союза композиторов Москвы Олег Галахов и предлагает принять участие в «Московской осени». Сыграть «Фауста» Шнитке, скрипичный концерт Микаэла Таривердиева и симфонию «Белая Вежа» Олега Янченко. Рихтер пригласил нас на «Декабрьские вечера» петь «Дидону и Энея» Пёрселла. Там есть великолепная партия Колдуньи для контральто. Я звоню Раисе Васильевне Котовой и говорю: «Раечка, извините, такая партия, мерзкая роль – Колдунья». Она говорит басом: «Я обожаю!» (Смеется.) Мы репетируем Колдунью, и я ей рассказываю, что Пугачева должна петь Диабло в «Фаусте» у Шнитке. Котова сотрудничала с ансамблем Александра Лазарева тогда и пела много современной музыки, хотя была не совсем грамотной, но у нее была идеальная память и уникальный голос. И я предложил ей партию в «Фаусте», а когда в конце концов Пугачева отказалась, позвал Альфреда на репетицию, и мы с Раисой Васильевной показали ее голос – тембр был другой, но диапазон безграничный. Как говорил Альфред, она же дьявол, поэтому может петь как угодно. Я слышал первое исполнение в Вене, там пела джазовая певица, которая не все ноты хватала, прыгала с октавы на октаву, но у нее был тонкий голос, а Котова басом снизу заходила. (Смеется.)

Альфред меня спросил, что делать: вдруг поклонники Пугачевой устроят скандал, обструкцию и все прочее? Я предложил сделать, как Геннадий Николаевич: объявить, музыка будет играть, а я буду читать текст в микрофон. И никому ничего не говорить. Начинается репетиция, приходят из Министерства культуры, говорят: срочно необходим оркестр для театра Ермоловой, – и снимают коллектив с репетиции. На второй день только удалось порепетировать. И тут нам дают одну репетицию в зале Чайковского, утром в день концерта. Я говорю: «Это нереально. У меня солисты, у меня в кантате Шнитке полно ударных, саксофоны, хор, орган!» В «Белой Веже» тоже орган, белорусские инструменты, народная певица, она играла в фильме Элема Климова «Иди и смотри», пела белорусским народным голосом. Звоню Альфреду, он говорит: «Я снимаю свое сочинение». Я звоню Таривердиеву, он выслушал, говорит: «Я снимаю свое сочинение». Я звоню Янченко, говорю: «Олег, тут такая солидарность…» И он тоже снимает свою симфонию. Все, концерта не будет. А билеты проданы давно уже.

В результате дали три репетиции в КЗЧ. На первую пускали только артистов оркестра и хора с паспортами. Гутман была, Лазарев и кто-то еще, а больше никого. После Альфреду предложили назавтра сделать открытую репетицию. Я волнуюсь: а если запретят после этого? – «Понимаешь, если бы хотели запретить, уже запретили бы. А так – ну, запретят, но хоть люди придут, услышат». Меня вызвали в министерство и сказали: если я хочу, чтобы были программки и чтобы вообще не запретили это сочинение, нужно заменить фразу «И с Христом войдем в Царство небесное». Мы заменили ее на «И с ним войдем в Царство небесное». Зал набился битком. Была конная милиция, студенты лезли по водосточным трубам, чтобы попасть. Вот такое было мероприятие историческое в октябре 1983 года. Но оказалось, что это еще не конец!

Приехали в Ленинград с той же программой: Шестая месса Шуберта и «История доктора Фауста» Шнитке. Договорились с Геннадием Николаевичем, что я дирижирую Шуберта, а он – премьеру «Фауста». Распеваю хор в репетиционном зале Ленинградской филармонии наверху, прилетает мой администратор и говорит, что Рождественский просит меня срочно зайти вниз, в дирижерскую, а до начала концерта полтора часа. Спускаюсь, смотрю: Геня во фраке сидит, рядом – Виталий Сергеевич Фомин, художественный руководитель Ленинградской филармонии. Оказывается, запретили продавать наши программки, и Рождественский не хочет дирижировать. Я говорю: «Как запретили? Я за три месяца послал бумагу и получил разрешение от филармонии, что мы привезем две тысячи программок, которые будут проданы перед концертом. Я тем более не буду дирижировать». Сидим. В Питере тогда концерты начинались в восемь вечера. Связываются с Москвой, время идет. Зал полный, там уже все бурлит. Примерно через сорок пять минут, около девяти вечера, пришло разрешение продать программки. За десять минут раскупили все две тысячи! Когда закончили концерт, на ходу прыгали в ночной поезд, чтобы уехать в Москву. Вот такая история с «Фаустом».

АК Вы готовили первое исполнение духовного концерта на стихи Григора Нарекаци Шнитке и «Стихов покаянных». Расскажите о нем.

ВП Я ныл после «Фауста» и Четвертой симфонии, чтобы Альфред написал что-нибудь для хора. Он никак не мог найти текст. И вдруг ему звонит композитор Тигран Мансурян и рассказывает про текст армянского монаха IX века Григора Нарекаци. У Нарекаци 53 стихотворения и все имеют одно название – «Слово, обращенное к Богу». Альфред взял третью часть, прошло две недели, он приехал ко мне и сыграл это сочинение. И мы поехали на фестиваль в Стамбул. Выступали в громадном бывшем православном соборе Святой Ирины, петь было идеально. У меня даже фотография где-то есть. «Нарекаци» имел бешеный успех. На второй день у нас была другая программа, но турки попросили, чтобы мы повторили это сочинение. А потом у нас была серия концертов в Андрониковом монастыре, и в один из концертов я вставил Нарекаци. И вдруг дирекция встала на дыбы. Я говорю: «Нет? Я тогда сейчас петь не буду». В результате против их желания я это спел. Прошло какое-то время, Альфред досочинил еще три части, и появился целый хоровой концерт на стихи Нарекаци. У меня на партитуре его рукой написано посвящение. Официальную премьеру мы пели, кажется, тоже на «Московской осени», а потом я его записал в славном русском городе Полоцке, в храме Святой Софии – третья София на Руси. Потрясающая акустика!

Что касается «Покаянных стихов», уже после инсульта и Восьмой симфонии Шнитке вдруг мне позвонил и сказал, что нашел интересные тексты к Тысячелетию крещения Руси. Написал и принес, но это было не расшифровано, то есть не подтекстовано толком, не было каких-то длительностей и еще много чего. У него уже не было сил. И этим занимался я. Он все мои правки посмотрел, что-то изменил, с чем-то я согласился, что-то мы вместе доделали. Я ему даже предложил там вещи интересные, divisi, разбивки по голосам. Но все делалось с одобрения автора.

Мне кажется, все композиторы тогда многие молитвы воспринимали на слух. Ведь еще не было ни синодальных отделов, ничего. Поэтому ошибки часто встречаются именно такого плана: где-то гласная не та, где-то окончание. У Шнитке я менял, с его согласия, там, где чувствовалось, что не хватает текста, артикуляции.

Партитура «Стихов покаянных», по которой мы репетируем, историческая и была сделана с ним вместе, потому что понять его почерк было тяжело. Например, есть такая пометка: «Верхние голоса, тенора, басы поет женский хор. В мужском хоре трехголосье. Согласовано с автором 17.10.1988 года». К премьере «Стихов» мы выпустили художественно оформленную программку с полустарославянским шрифтом.

АК Получается, вы сейчас главный авторитет по этим партитурам?

ВП Ну, сейчас их уже издали, а у меня просто рукопись. Я ни на что не претендую, я счастлив, что общался с ними со всеми. Альфред был очень простой человек в этом отношении. Прекрасное время у нас с ним было в Новосибирске. Арнольд Кац позвонил мне, чтобы я приехал со своим хором на 50-летие Альфреда. Он дал оркестр, мы приехали, играли «Фауста», «Ревизскую сказку», и сам Шнитке с нами приехал. В Москве же не было ничего вообще! Впрочем, как у всех. У Каретникова тогда ведь тоже не было ни юбилеев, ни творческих вечеров.

АК Валерий Кузьмич, а Пярт, Губайдулина?

ВП Мы исполняли Пярта, у меня есть запись, но мы не общались лично. Я знаком с Губайдулиной, мы играли на ее творческом вечере на 85-летие. Я играл два ее авторских оркестровых концерта. Для меня это большой труд. Кстати, я еще Николая Корндорфа играл. Очень мне понравилась его Четвертая симфония.

АК Знакомы ли вы с Арзумановым?

ВП Нет, и никогда не исполнял его произведения, 19 мая будет первый раз.

АК По его мысли, в «Из Нагорной проповеди» условный Восток – это русская религиозная линия в хоровом воплощении, а Запад – инструментальная партия скрипки и некое субъективное начало. У вас совпадают какие-то ощущения с замыслом композитора?

ВП То, что скрипка все время играет поперек хора, дает дополнительную остроту и гармоническую окраску, это факт. Он хотел противопоставить одно другому, это очевидно. И здесь противоречие идет от текста. Он развил и переформатировал очень известный текст, для меня в этом произведении есть сложные вещи, и я пытаюсь сделать так, чтобы они соответствовали музыкально содержанию текста в моем понимании, не меняя ничего в смысле авторского ритма, пульса. Полиритмия, ни одна сильная доля не совпадает. Очень интересно, как все это будет звучать вместе со скрипкой для публики. Моя задача – постараться выполнить все пожелания композитора, плюс какое-то мое отношение к этому тексту и к этой музыке. Я всегда пытаюсь понять, почему композитор написал именно так, а не иначе.

Моя задача – постараться выполнить все пожелания композитора…

АК Валерий Кузьмич, а что вы думаете о движении поколения композиторов-шестидесятников к Богу? У вас есть какая-то оценка этому «возрождению»?

ВП Я думаю, они и не уходили от Бога. Может быть, просто не афишировали. У них у всех в музыке все это присутствовало изначально. Я считаю, что, по сути, они были с Богом всегда. Александр Васильевич Александров, бывший синодал, например, руководил краснознаменным ансамблем, гремел на фронте, пел «Первую конную Буденного», а потом приходил домой и писал духовные сочинения. Я эти сочинения держал в руках. Потом сын Борис спрятал их. Сейчас уже издали что-то, что нашли. А за что пострадал Данилин? Был такой потрясающий, от Бога, хормейстер. Он руководил синодальным хором, они проехали всю Европу, а когда руководил Госхором, говорил: «Господи, “Первая конная”! Ну ладно, давайте».

АК Почему акапельные хоровые концерты менее популярны?

ВП Потому что загубили все на корню. В 1990-е был жуткий спад, я пел очень много акапельной музыки как раз в те годы, потом постепенно все стало куда-то пропадать, публика уходила, приходило другое поколение. Большую часть того, что сейчас звучит со сцены, вообще нельзя назвать хором, а пресса этого не понимает. Я хорошо помню книжку Чеснокова: «Хор – это собрание поющих». И дальше вся книга расшифровывает, что это.

Первый раз я пришел в хор, когда мне было тринадцать лет. И в отношении хорового звука, звукоизвлечения у меня свое собственное знание и понимание. Я имею в виду голос как инструмент. С этим ни с кем и не поделишься особо. Я преподаю, но объяснить это и понять очень сложно. У меня ребята, которые работают хормейстерами, выросли, пели в хоре. У каждого это преломляется через собственное сознание.

Мне повезло с педагогом по вокалу: когда мне было пятнадцать лет, Татьяна Дмитриевна Смирнова меня всему научила. Раньше, до революции, итальянский театр в Одессе, в Харькове, в Москве, в Санкт-Петербурге на каникулы уезжал в Италию, а итальянцы приезжали сюда. Александров – он же учился у итальянцев вокалу. Возьмите, предположим, наших звезд предыдущего поколения – Нестеренко, Образцова, Мазурок, Соткилава – они все учились в Италии, их посылали на стажировку. Есть прекрасная книга о вокалистах – «Беседы с итальянскими певцами». Предположим, кого-то просят рассказать, как петь: как вы это делаете? «Здесь надо собрать, здесь надо открыть, там надо поднажать» – все описано в деталях! Все это было потеряно, когда упал железный занавес и так далее.

АК А сейчас?

ВП Конечно, поднимается уровень. Но это происходило с 1943 года, когда Сталин отдал распоряжение талантливых мальчишек-беспризорников прямо во время войны направлять в хоровое училище. Благодаря им появилось целое поколение образованных певцов. Звук, голосоведение, все прочее. Но я считаю, что сейчас и во всем мире вокальных педагогов нет, их единицы.

АК Что делать?

ВП Ничего. Вот я заведующий кафедрой симфонического дирижирования в Московской консерватории, у меня профессора есть, ко мне приходят студенты. Я не могу сказать, что педагоги плохие или хорошие, но разный подход к обучению и даже к дирижированию. Продолжать поднимать уровень. Рождественский все время говорил, что не надо ничего руками показывать, человек все сам поймет. Я говорю: «Геннадий Николаевич, конечно, не надо. Но у меня есть фотография, где вам четырнадцать лет. Вы дирижируете, а за спиной стоит ваш папа и вашей ручкой водит». (Смеется.)

АК Расскажите о своих педагогах. Чему самому важному они вас научили?

ВП Геннадий Николаевич меня научил не бояться ошибок, открывать партитуру и не бояться сделать что-нибудь не так. Не ошибается тот, кто ничего не делает. Меня очень многому научил Борис Иванович Куликов, мой главный учитель хоровой, педагог от Бога. В консерватории был камерный хор, которым он тогда руководил, они работали по воскресеньям. Меня ребята-старшекурсники из училища, которые уже стали первокурсниками в консерватории, пригласили, им нужны были басы. Я опоздал на первую репетицию, час простоял под дверью и первый раз в жизни услышал Жоскена де Пре, Дебюсси, Равеля, Хиндемита. У меня тогда все перевернулось в голове.

Борис Иванович научил меня слушать музыку, научил ритму бешеному, научил движению музыкальной фразы. И что для меня еще было хорошо – он давал жесткие ученические рамки. Но я работал. Я мог это проверить на практике и то, что мне не подходило, отмести. И он мне позволял. Свободы выбора практически не было, но он направлял, как нужно идти дальше. Я пришел к нему в класс, и он мне сказал, что самое главное – развить в студенте музыкальную интуицию. Все остальные предметы этому тоже способствуют, но основная задача наша по специальности – развить музыкальную интуицию.

АК А если сейчас представить, что вам явился ангел и предложил выбрать: либо только оркестром дальше дирижировать, либо хором. Вы что выберете?

ВП Я всю жизнь, с того момента, как начал осознавать себя в профессии, мечтал иметь то, что я сейчас имею. Не смогу выбрать. До последнего буду приползать дирижировать и хором, и оркестром. Когда я был в классе у Куликова, он мне предлагал пойти к симфонистам посмотреть, как они там занимаются у Гинзбурга. Они между собой договорились, и я позанимался год у Гинзбурга, а потом Гинзбург мне говорит, что надо сдавать экзамен и переходить на симфоническое. Но не было никакой гарантии, что из меня получится симфонический дирижер. А что из меня получится хоровой, я уже знал. Поэтому пошел учиться к Одиссею Ахиллесовичу Димитриади.

Валерий Полянский: Мне везет на воспитанную, понимающую публику

АК Вы когда-нибудь участвовали в службе в храме?

ВП Я открыл православный приход в славном городе Саарбрюккене. Мы приехали туда, спели «Всенощную» Рахманинова, а на второй день там должны были открывать православный приход, и ко мне обратились с просьбой спеть службу. У меня до сих пор лежит написанная от и до вся служба, все возгласы и прочее. Но это совершенно другое, чем концерт, и без репетиции. И еще я должен был служить – мы должны были петь Литургию Чайковского в Успенском соборе Кремля, когда был концерт Ростроповича на площади. Всё отменили, потому что боялись провокаций.

АК Что из духовной музыки вашей программы 19 мая вы могли бы представить на концерте в храме или даже на службе?

ВП Со скрипкой я бы точно не стал играть в храме Арзуманова. Каретникова в храме на концерте можно, но не на службе. У него очень много архаики. Сидельникова, наверное, можно было бы попробовать спеть в храме, не на службе. «Стихи покаянные» Шнитке не представляю в церкви, хотя это глубочайшее молитвенное состояние.

АК Имея свободу составления любой программы, вы бы в концерт духовной музыки взяли, предположим, нонконформистов вместе с Рахманиновым и Танеевым?

ВП Когда у меня был юбилей хора, я спел концерт Бортнянского, миниатюры Виктора Калинникова, потом Танеева, Сидельникова, а потом четвертую часть концерта на стихи Григора Нарекаци Шнитке. Я вообще люблю сложные эксперименты, например, мотеты Брукнера – гениальное сочинение акапельное, с органом, с тромбонами и с оркестром. Мы это исполняли в зале Чайковского несколько лет назад.

АК Вы говорите о редчайшей музыке, но почему-то сейчас, когда я вспоминаю афиши Капеллы, мне на память приходят популярные оперы в концертных исполнениях. Вы же понимаете, что когда вы вдруг переключитесь на эту так называемую сложную музыку, ваша публика, которая ходит на Верди, не пойдет на мотеты Брукнера?

ВП Она ходит. Вы просто не знаете мою концертную афишу. У меня четыре оперных и четыре симфонических концерта в год, плюс к этому еще отдельные концерты в «Зарядье». Вот сейчас были Реквием Форе и «Фантастическая симфония» Берлиоза. Был сотый псалом Регера, между прочим! Потрясающая сложнейшая музыка. Обманул всех, пробил! (Смеется.) А вы говорите, только популярное.

АК Можно тогда банальный вопрос про ваши личные музыкальные пристрастия?

ВП Об этом очень сложно рассказать…

У меня несколько лет назад был жуткий эксперимент в Японии, я тогда первый раз поехал с оркестром туда. В одном концерте шли Четвертая, Пятая и Шестая Чайковского, с двумя антрактами. Русская музыка очень востребована везде. И это было шесть концертов подряд! И ничего, видите, жив.

«Всенощная» Рахманинова – это шедевр. Я очень люблю его «Литургию». Люблю «Литургию» Чайковского, хотя она совершенно другая, ее очень тяжело исполнить. Я записал все 45 концертов Бортнянского, но из них можно выбрать два двухорных, предположим, или семь однохорных, которые я очень люблю. И хоровой концерт Сидельникова очень люблю, который буду исполнять 19 мая, хотя, может быть, это и не самое лучшее его сочинение, и очень люблю его «Романсеро о любви смерти», которое мы будем петь в декабре, хотя это очень трудное сочинение.

Влюблен в Нарекаци и «Стихи покаянные» Шнитке. Потому что они затрагивают какие-то такие глубинные чувства, там все есть: и боль, и слезы, и кровь, и вот эта жизнь неустроенная, и униженный, ущемленный и забитый человек, который хочет встать, а жизнь не дает этого сделать, и он все время обращается к Богу. Я обожаю симфонии Малера, особенно Вторую, которую мы редко исполняли. Сейчас играл Пятую – в диком восторге. Восьмую я больше всех играл, четыре раза. Четвертую симфонию Шостаковича, Брукнера – Третью и Восьмую. Брамс, наверное, весь. Обожаю Первую и Вторую Рахманинова. Первую люблю, потому что мне кажется, что в ней он предсказал и свою судьбу, и судьбу России ХХ века. Там все есть. Только это надо увидеть.

АК Это то, что вы называете музыкальной интуицией?

ВП Может быть, да. И потом, понимаете, мало это увидеть, это надо еще сыграть и все пропустить через себя.

ЕК Валерий Кузьмич, начнем по хронологии. Только что вы выступили на закрытии Международного фестиваля современной музыки «Конкордия»: это было приглашение его художественного руководителя Александра Сладковского как результат вашего общения в дирижерском жюри на Конкурсе имени Рахманинова. Как впечатления?

ВП В последний раз я был в Казани ровно пятнадцать лет назад, тогда еще был жив Фуат Мансуров. И концерт с Симфоническим оркестром Республики Татарстан проходил в том самом Зале имени С.Сайдашева. Конечно, теперь это совершенно другой коллектив, мне было очень приятно общаться с этими музыкантами: они мобильны, профессиональны, у них высокая оркестровая дисциплина. И меня поразил  город – Казань идеально чистая, отреставрированная с большой любовью.

ЕК Знаю, что на этом фестивале приглашенные дирижеры получают карт-бланш. Что за программу предложили вы?

ВП Сочинения Альфреда Шнитке. Как выяснилось, его музыка почти не исполнялась в Казани. Когда-то исполнялся Фортепианный концерт, а уж Четвертая симфония – точно премьера в Татарстане.

ЕК Для всех вы носитель традиции, поскольку лично много общались со Шнитке, готовили его музыку в тесном контакте с ним. Что-то рассказывали во время репетиций?

ВП Да, какие-то вещи пришлось объяснять – в плане эмоций, стиля, но в основном оркестранты очень здорово реагировали на руку – тут же записывали, и второй раз повторять уже не нужно было. Немножко пришлось подсказать – про четвертитоновые трели, но в целом они основательно подготовились к моему приезду, все ноты были выучены. Моя задача была их немножко раскрепостить. Я даже пошутил, что Александр Витальевич меня «убьет» за то, что я «развалил» дисциплину в оркестре. Дело в том, что в «Ревизской сказке» (сюите, сделанной из музыки к знаменитому спектаклю Театра на Таганке по Гоголю) есть игровые моменты, например, в части «Фердинанд VIII», когда Аксентий Поприщин вообразил себя королем. На репетиции я разложил по пультам текст Гоголя, который читал наш солист Максим Сажин, и сказал: «Вы вполголоса его проговаривайте и общайтесь между собой». И еще попросил написать к концерту плакаты. Они сначала чуть-чуть напряглись, спросили: «А что писать на плакатах?» Я сказал: «Долой дирижера!» – «Как долой?» Я им пояснил: «Ну, у нас же сумасшедший дом по сюжету, могут происходить невероятные вещи…»

Еще попросил, чтобы вышел человек с метелкой и подметал сцену… В общем, предложил немножко «похулиганить» в духе Шнитке, как он сам делал в своей Первой симфонии. В итоге я обратил ГАСО РТ «в свою веру», и публика была в восторге от театра, который мы тут разыграли. А в Четвертой симфонии – там было все серьезно. Композитор обратился к образам Розария. Тут уже не веселье, а очищение. Тишина в зале во время симфонии была идеальная, но потом зал встал…

ЕК С вами ездила ваша дочь – пианистка Татьяна Полянская.

ВП Ей пришлось непросто: Татьяна солировала в  Фортепианном концерте,  потом играла партию фортепиано в «Ревизской сказке», а также – в безумно тяжелой Четвертой симфонии Шнитке. Весь вечер на сцене. Ее партнеры – исполнители на челесте, клавесине, органе – очень достойные ребята, я думал, что будет больше проблем с точки зрения ансамбля. Но нет – быстро среагировали, поняли друг друга с полуслова.

Повторюсь: я остался очень доволен поездкой и работой с ГАСО РТ – своими впечатлениями я сразу же поделился с руководителем оркестра Александром Сладковским. Он воспитал замечательных музыкантов. И с точки зрения организации все прошло на высшем уровне. Я перед поездкой волновался, что не будет полного комплекта инструментов, которые требуются у Шнитке – у него очень много ударных! Все было. Обеспечили полный состав инструментов, вплоть до гонгов, которые пришлось «одолжить» в Оперном театре. Они молодцы. Оркестр укомплектован и упакован полностью. Можно играть все что угодно. Я благодарен Александру Витальевичу, что я получил возможность познакомиться с его коллективом. Считаю, что наш альянс состоялся.

ЕК А если последует продолжение, то какую вы сами программу предложили бы?

ВП Возможно, что-то классическое, то, что они еще не играли, – какую-нибудь симфонию Брукнера, к примеру.

ЕК И вот, не успев вернуться, вы тут же поехали совсем в другую сторону от столицы – в Луганск.

ВП Да, поздно вечером прилетел из Казани, а рано утром мы с хором Госкапеллы России сели в поезд, идущий в Ростов. Там переночевали и отправились уже на автобусе в Луганск.

ЕК Раньше там бывали?

ВП Кажется, что нет. Пытались установить по программкам времен СССР, но информацию не нашли. Поэтому эта поездка была интересна вдвойне. Нас всех поразило, что первое, что мы увидели, войдя в здание Луганской филармонии, –  выставку, посвященную Рахманинову. Редкие документы, фото, копии дореволюционных афиш. А ведь нас пугали: неизвестно, какая публика будет. Но я сразу понял, что здесь есть культурная среда.

Затем пошли смотреть зал, вышли на сцену, а там все завешано черным бархатом. Стали отодвигать ткань и вдруг обнаружили орган. Я попросил убрать всю драпировку, открыть задник, чтобы был виден проспект органа с трубами. Заменили бархат на легкие белые тюлевые драпировки, и акустика сразу стала значительно лучше. Даже нашлись станки для хора, хотя, когда мы ехали, меня спрашивали, может ли хор петь, просто стоя на сцене. Самая большая проблема была перенести эти станки, потому что мужчин нет. Коллектив филармонии почти весь женский.

ЕК Как вашу программу принимали слушатели?

ВП На выступлении был полный зал, слушали с большим вниманием – муха не пролетит. Приняли и поняли все – Чайковского, Танеева, Рахманинова, Калинникова, Чеснокова. Мы также привезли большой блок народных песен.

ЕК А почему именно такая программа?

ВП Изначально организаторы попросили популярную программу, советские песни. Но как же обойтись без русской классики – без Чайковского, без Рахманинова? Публика в Луганске воспитанная, понимающая, просто так без толку не аплодирующая. Одно удовольствие. Когда я потом разговаривал с руководством филармонии, то они признались, что хора-то там давно не слышали. Зал в конце программы тоже встал. Они понимали, что и как мы поем. Была правильная реакция и на духовную музыку, и на советскую музыку, и на народные песни. Мы не заметили, как пролетели эти полтора часа, – все прошло на одном дыхании. Там особая атмосфера – это же не Москва, в зале, по-видимому, все друг друга знали. Все было по-простому: люди поднимались на сцену и выражали свои эмоции, благодарили. Было все руководство культурой города, просили еще раз приехать. Считаю, что мы обязаны там выступать. И я бы предложил делать тур из нескольких концертов, так как до Луганска путь не близкий – для блиц-гастролей тяжеловато. А организовано все было отлично: в Ростове мы ночевали в хорошей гостинице, музыкантов кормили…

ЕК Какая обстановка в городе?

ВП Абсолютно нормальная. Мы зашли в магазины – все есть, полное изобилие: фрукты, мясо, колбаса, сыр. Близости с границей не ощущается, хотя за 30 километров бывает, что пробиваются снаряды, не все система ПВО успевает обезвредить.  Но до Луганска не долетают. Люди продолжают жить в своем родном городе, стремятся к культуре, к спокойствию, к миру. У них есть свой симфонический оркестр, судя по афишам – играет интересные программы.

ЕК Финальный ваш вояж – в Петербург, на фестиваль «Площадь искусств».

ВП Руководство Санкт-Петербургской филармонии попросило сыграть «Русскую увертюру» и Второй скрипичный концерт  Прокофьева и Пятую симфонию Чайковского. Солист – Вадим Репин. Я немножко волнуюсь: в Петербурге не выступал тридцать лет – после скандала, который случился, когда мы исполняли «Фауст-кантату» Шнитке и «Антиформалистический раек» Шостаковича.

ЕК А что за история?

ВП Тогда запретили продавать программки, задержали концерт на час, так как запрашивали Москву, как поступить. И потом мы еле успели на поезд – запрыгивали на ходу. Как-то приглашали продирижировать «Детство Христа» Берлиоза, но предложили всего две репетиции, и я отказался. В этот раз будет четыре репетиции. Предстоит встреча с прославленным Заслуженным коллективом Республики – надеюсь, что мы найдем общий язык.

ЕК А что в планах с вашими оркестром и хором?

ВП У нас впереди обойма опер и оперетт: «Летучая мышь»,  «Турандот», «Дон Карлос» и «Любовный напиток».

ЕК Вы готовитесь к юбилею Рахманинова?

ВП Мне к нему специально готовиться не надо (улыбается). Ежегодно поем «Литургию» или «Всенощное бдение», в этом году также исполнили кантаты «Весну» и «Колокола», цикл «Три русские песни». Все симфонии Рахманинова – в нашем постоянном репертуаре. На следующий год повторим хоровые сочинения юбиляра в Камерном зале ММДМ – там великолепная акустика. Можно сказать, что Рахманинов всегда с нами.

Концерты начинались на закате, постепенно сходил сумрак, величественные стены готического собора подсвечивались, создавая волшебную декорацию. Благоволила и погода: за исключением короткого ливня, немного помешавшего репетиции к открытию (тогда косой дождь залил рояль, воду из которого откачали пылесосом!), стояли жаркие солнечные дни, и вечерняя прохлада создавала ощущение приятного релакса.

В первых двух вечерах участвовал Симфонический оркестр Госкапеллы России. «Я не очень люблю open air, но понимаю, что таковы тенденции времени, вижу, что это нравится публике, и такие летние фестивали имеют право на свое существование», – поделился руководитель коллектива Валерий Полянский. Он открыл фестиваль программой «Свидание с оперой» и произвел сильное впечатление своей артистической харизмой и качеством ансамбля. Титулованные солисты – Аида Гарифуллина и Бехзод Давронов – могли музицировать с максимальной свободой: дирижер буквально «дышал» вместе с ними, подхватывая каждый нюанс и чутко следуя за фразами певцов. Интересно слушались сольные номера – Sinfonia из  оперы «Норма» Беллини, Античный танец из оперы «Фауст» Гуно, Интермеццо из «Манон Леско» Пуччини. С симфоническим размахом прозвучали саундтреки из кинофильмов – «Огни рампы» Чаплина, «Миссия» Морриконе, где открытием стал молодой солист-гобоист, артист оркестра Госкапеллы. Двухчасовой концерт «пролетел» незаметно, и надо сказать, что публике очень повезло. Аида Гарифуллина спела восемь сольных арий, три дуэта, демонстрируя великолепную творческую форму и эффектные сценические костюмы. «Мечтаю вернуться сюда и выступить уже в Соборе, об акустике которого слышал немало хороших отзывов», – подытожил впечатления от гастролей маэстро Полянский.

Во второй вечер калининградцы познакомились с лауреатами только что завершившегося Рахманиновского конкурса. За пульт Госкапеллы встал дирижер Иван Никифорчин, ученик Валерия Полянского. За роялем солировал пианист Иван Бессонов, не только мощно исполнивший Второй концерт Рахманинова, но и аккомпанировавший романсы композитора примадонне Большого театра Анне Аглатовой. Ее голос парил над островом Канта, унося зрителей в заоблачные выси.

Хотя зачастую формат open air провоцирует организаторов на «облегченный» репертуар и исполнительские силы, здесь надо отдать должное «Росконцерту» – компания привезла топовых артистов, которые отнеслись с любовью и тщательностью к выбранной музыке. «Мы встречались с Иваном Бессоновым в Москве и все заранее отрепетировали», – сказал Иван Никифорчин. А что касается финала Второй симфонии Рахманинова в исполнении Госкапеллы, то это сочинение стало одной из вершин фестивальной программы. Завершился трехдневный марафон гастролями Государственного камерного оркестра джазовой музыки  имени Олега Лундстрема под управлением своего лидера Бориса Фрумкина. Неожиданной краской стало включение частей из Виолончельного концерта Ф.Гульды в исполнении Бориса Андрианова. Обаяние вечеру добавило общение артистов с публикой, установившее теплую, «домашнюю» атмосферу.

Кипят обсуждения у публики и в соцсетях: «Вы видели, видели? Ослепляющий череп из стразов на майке и дерзкая косуха одного из членов жюри!» «Да, история Академической филармонии, видимо, уже не будет прежней…»

Нервничают конкурсанты возрастом от двадцати пяти до сорока пяти лет из России, Азии и Европы, и время от времени проигрывают первенство «кто кого». Каждый раз, как впервые, решается: оркестр, музыка и волнение одержат победу над дирижером или дирижер – над ними. Колоссальные физические и душевные усилия Владимира Заводиленко, к сожалению, не помогли, музыкальная ткань буквально расползалась по швам. Ху Сяобо из Китая потерял значительную часть времени на сличение тактов и цифр: в партитуре и в партиях оркестра они не совпадали. И здесь проявилось то, что можно назвать человеческой атмосферой конкурса, поскольку члены жюри попытались сообща выручить участника, одолжили ему одну из своих рабочих партитур. Но конкурс есть конкурс, а проверять все и всегда перед выступлением входит в профессиональный дирижерский «кодекс».

Что же еще составляет этот «кодекс»? Другими словами, какие качества определяют хорошего дирижера, его успешную работу и, следовательно, удачное выступление? В самом обобщенном виде – это: музыкальность, самостоятельные художественные идеи, темперамент, воля, мануальная оснащенность, опыт и человеческие качества, а также умение обращаться к оркестру уважительно, ясно и определенно. Если совсем кратко: нужно иметь что сказать и как сказать.

Больше всего проблем оказалось именно с тем, как сказать. Тут две составляющие: выражение намерений без слов с помощью мануальной техники и, собственно, пожелания музыкантам во время остановок или в продолжение игры. Кажется очевидным, что дирижирование – это искусство передачи, и что у каждого дирижера свой способ передавать информацию. Только на практике далеко не все сообщения могут быть прочитаны адресатом. Многим дирижерам не хватает технических средств, чтобы доходчиво выразить то, что они слышат.

Счастливые исключения были. Например, Тилен Дракслер из Словении (он во втором туре), или Джереми Уолкер из Великобритании (к большому сожалению, не прошел,  хотя выступил достойно) и, конечно, дирижерский десант из Московской филармонии (Алексей Рубин, Николай Цинман, Андрей Колясников). Но большинство дирижеров отчего-то недооценивают значение мануального таланта. Иной участник каждые два-три такта останавливает оркестр, призывая к большей плавности и легатности, хотя упрямо «бьет» на два, собственными руками разрушая связи между долями. Обиднее всего наблюдать такое несовпадение мысли и техники у грамотных, опытных музыкантов, которым, безусловно, есть что предложить коллективу: у Михаила Леонтьева (он, к сожалению, не прошел), Алексея Моргунова, Клемана Нонсьё (оба – во втором туре, буду за них болеть). Серьезность и вескость проявил (также прошедший во второй тур) Филиппо Десси, который обладает специфической, почти безауфтактной манерой  (широкий разлет рук, плоская ладонь). Некоторые из конкурсантов скорее не управляли оркестром, а иллюстрировали абстрактный музыкальный образ. Думаю, что в разной степени этим грешили Юрий Демидович, Сергей Неллер и Арман Тигранян (все трое не продолжат состязание, но по-своему выиграли, поскольку будут участвовать в стажировке и творческих проектах Валерия Гергиева).

Умение поговорить с оркестром – тоже особое искусство. Очень выгодно проявил себя в этом, завоевав симпатии коллектива, музыкально чуткий и одновременно пользующийся плодами своего опыта Алексей Рубин. Он отчетливо формулировал задачи и теперь продолжит соревнование во втором туре. Ценным умением предупреждать оркестр о возможной ошибке загодя, не прерывая игры, отличился Иван Никифорчин (он также прошел в следующий этап). Кто-то, напротив, набрасывал целый каскад трудных для запоминания пожеланий или совершал длинные биографические путешествия, не избегая отвлеченных образов и понятий, вроде «благостных ощущений» и «звука, похожего на шелк».

В некоторых участниках нетрудно было узнать их кумиров, учителей и образцов для подражания. Гурген Петросян многим и красноречиво напомнил своего наставника в Мариинском театре Валерия Гергиева. Иван Никифорчин, выпускник класса Валерия Полянского, судя по языку тела, не чужд раскованности Теодора Курентзиса. У Андрея Колясникова, Алексея Рубина и Николая Цинмана, хотя они очень разные, очевидна дирижерская школа Юрия Симонова.

Кстати, Николай Цинман показал, насколько важен верный расчет в использовании отведенных конкурсных минут. Он не только исполнил обязательное произведение первого тура – симфоническую поэму «Утес», но уделил все оставшееся время тому, в чем особенно силен как скрипач, – работе со струнной группой над Molto allegro Симфонии № 40 Моцарта. Поскольку мы  увидимся с Николаем во втором туре, расчет, очевидно, себя оправдал.

«Утес»! Он возвышался звуковой громадой двадцать пять раз. В определенном смысле, это был конкурс интерпретаций одного произведения. Но по-настоящему взойти на его вершину, кажется, не удалось ни одному из дирижеров, хотя все по-разному и смело совершали это трудное восхождение. Кто-то выбирал прямую тропу Чайковского и русской музыки, кто-то пытался уловить атмосферу, переменчивый импрессионизм. Но все-таки «Утес», эта необыкновенно разноплановая партитура, требует от дирижера огромного профессионального и человеческого опыта, зрелости. Прочесть ее цельно, могуче, разнообразно, но без пестроты и пережатых кульминаций – незаурядная задача. Поразителен труд оркестра. Истинные герои первого тура – Государственная академическая симфоническая капелла под управлением Валерия Полянского. Это превосходный, отлично подготовленный и доброжелательный коллектив.  Как опытные толкователи знаков, оркестранты считывали все, что дирижеры им пытались предложить, а в иной раз и такое, что вовсе не предлагали.

Со всеми, кто прошел дальше, и о ком удалось пока упомянуть бегло, встретимся в репортажах по итогам следующих туров. Несколько слов о тех, кто не прошел. Валерий Полянский произнес мудрую речь: кто-то рожден для конкурсов, а кто-то для спокойной и плодотворной работы. Под эту характеристику особенно подходят двое – одаренный музыкально и артистически (кстати, самый юный из участников) Иван Худяков-Веденяпин и уже многого добившийся, но горячо стремящийся к совершенству мастерства Андрей Колясников. Мне доводилось писать об их выступлении на серьезнейшем Всероссийском музыкальном конкурсе несколько лет назад, и я могу оценить, как они со временем раскрываются. Таким музыкантам необходимы время и последовательный труд, а не поток новых предложений, который, в случае успеха, настигнет лауреатов конкурса. Решение председателя жюри Валерия Гергиева привлекать их к творческим проектам спустя год кажется мне удивительно дальновидным. И тем интереснее смотреть в будущее.

«Мы не выбираем страны, мы ждем всех, – подчеркнула на пресс-конференции министр культуры РФ Ольга Любимова. – Молодые ребята получают шанс приехать, блеснуть, стать лауреатами, познакомиться друг с другом. Здесь, в Москве, соберутся 25 участников в номинации «Фортепиано», 25 конкурсантов-дирижеров и 12 композиторов. 530 заявок – можете себе представить, какая работа уже проделана жюри? А еще одна цифра – 33 страны. Наши коллеги в жюри приедут из Австралии, США, Великобритании, Италии, Испании, Германии, Франции, Бельгии, Вьетнама, Казахстана, Армении, Беларуси. Вот такое мощное международное жюри, и ни о каком местечковом конкурсе и речи быть не может. Это такая своеобразная Олимпиада в области искусства, мощнейшая командная работа, и Рахманиновский конкурс, так же, как и Конкурс имени Чайковского, будет проходить раз в четыре года».

Один из главных инициаторов возрождения Конкурса имени Рахманинова в новом статусе – пианист Денис Мацуев: «В канун 150-летия Рахманинова мы реанимируем конкурс его имени: когда-то он был всесоюзным, потом стал международным, потом постепенно исчез – по разным причинам, в основном финансовым. И это несправедливо, так как два наших русских гения – Чайковский и Рахманинов – самые играемые композиторы в любой точке на Земле. Многие спрашивают, не будут ли именные конкурсы конкурировать между собой? Нет, они будут дополнять друг друга. Расширение номинаций было моей мечтой, чтобы показать все три ипостаси, в которых был одинаково гениален и велик Сергей Васильевич. И, конечно, мы ждем новые имена – дирижеры и композиторы нужны как воздух сейчас… Талант не имеет национальности – откуда бы ни приехали участники, если они будут играть гениально, то получат премии».

Что касается представительности жюри, то, как рассказал Денис Мацуев, вместе с ним будут работать «любимец русской публики» британский пианист Фредерик Кемпф и Лю Ши Кунь – легенда пианизма, лауреат Первого Международного Конкурса имени П. И. Чайковского: «Ему сейчас за восемьдесят, но и он согласился быть в жюри».

Особенностью программы конкурса в номинации «Фортепиано» стали временные рамки, очерченные годами жизни Рахманинова. Могут исполняться любые сочинения, написанные между 1873 и 1943 годами. У пианистов финал разделен на две части: они должны саккомпанировать романсы Рахманинова, показав искусство ансамблиста в камерном жанре, и затем сыграть концерт с оркестром.

Относительно состязания композиторов Александр Чайковский констатировал, что подобного формата он не знает: «Мы обозначили жанровые рамки – фортепианная музыка, что вполне естественно для конкурса Рахманинова. Для многих современных композиторов рояль – малоизвестный инструмент, сейчас большинство не владеет им так, как нас учили раньше. Ведь музыка сочиняется на компьютере. Для того, чтобы подтолкнуть их к более глубокому изучению инструмента, мы предложили написать не только сочинение с оркестром, но и произведение для рояля соло. Такое вот придумали двоеборие. Конечно, для рояля создано огромное количество прекрасной музыки, и очень трудно придумать что-то новое, свежее. Но надо. И в этом заключен детективный интерес в этой номинации».

Композиторам также были предложены определенные параметры для сочинения: состав оркестра должен был быть ориентирован на Третий концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова.

«Пришлось многие заявки отвергать, поскольку не все поняли, что нужно подать и сольную пьесу, и опус для фортепиано с оркестром, – объяснил Александр Чайковский. – Мы рассмотрели 45 заявок, чтобы отобрать 12. Среди тех сочинений, которые отобраны, два-три мне показались достойными имени Сергея Васильевича. Считаю, что, если в итоге мы выявим один-два фортепианных концерта, которые пополнят репертуар современных пианистов, это уже станет удачей. Ну а представлять их на прослушиваниях будут очень хорошие исполнители. Мы пригласили тех, кто имеет репутацию интерпретаторов именно современной музыки, кто мобилен и умеет быстро учить новые партитуры».

Валерий Полянский выразил общее настроение, подчеркнув, что этот конкурс – «большой праздник»: «Счастье лишний раз прикоснуться к творчеству этого великого музыканта, человека, отдать дань ему и насладиться его бессмертными произведениями. Мы просмотрели 136 видеозаписей, из которых отобрали по регламенту 25 человек. К сожалению, не все конкурсанты серьезно отнеслись к качеству представленных записей. Отсюда – некоторые провалы. На будущее стоит точнее сформулировать, какого рода видео надо присылать для отбора».

Напомним, что на первом туре с дирижерами будет на сцене Симфонический оркестр ГАСК России, на втором – БСО имени П. И. Чайковского, в финале – Симфонический оркестр Мариинского театра.

По мнению Валерия Полянского, самым трудным может оказаться первый тур, куда вошли сочинения Бетховена и Моцарта: «Для исполнения этой музыки надо много уметь и знать. Во втором туре в программе будут сочинения Дебюсси, Равеля, Бартока, Гершвина, Шостаковича – современников Рахманинова. А в третьем туре – произведения Рахманинова. Конкурсантам дается порядка 40 минут – показать свою работу с оркестром, и за это время возможно определить уровень мышления дирижера, его требования, критерии, его понимание звучания оркестра, и принять решение».

«Есть и обязательные сочинения у дирижеров, – дополнил Денис Мацуев. – Симфоническая фантазия “Утес” на первом туре, и часть из “Симфонических танцев” – на втором. Дирижеров в финале ждет интрига: они не будут знать заранее, какую симфонию и какой аккомпанемент концерта Рахманинова им придется исполнять. Это определит жеребьевка». «Будет много интересного, сумасшествие в хорошем смысле слова начинается. Я вас всех с этим поздравляю», – подвел итог пианист.