ЭН В Сибири я все-таки бывал – в Хакасии, на Алтае, а в прошлом году впервые приехал в Новосибирск. Там я познакомился с замечательным коллективом, симфоническим оркестром и руководством Новосибирской филармонии, по заказу которой и был написан «Гимн миру». Следующий заказ стал естественным шагом после этого сотрудничества. У руководства возникла идея продолжить работу и создать что-то более крупное и масштабное, чем одночастный «Гимн миру».

Летом ко мне обратился главный дирижер Рустам Дильмухаметов с конкретным предложением: написать произведение, связанное с Сибирью и ее народами. Я начал перебирать в памяти все свои впечатления, искать, что меня особенно тронуло в этом крае, и постепенно погружаться в тему. Подготовительный период занял довольно много времени. Примерно два месяца я думал о концепции, искал подходящие тексты и еще два с половиной месяца писал саму музыку.

ЕС Как бы вы сформулировали главную идею сочинения?

ЭН На первой странице партитуры я написал: «Посвящается людям и природе Сибири». Мне кажется, любой край – это в первую очередь удивительная природа и люди, которые в ней живут. Сибирь в этом смысле особенно щедра. Мое сочинение – о симбиозе, о гармоничном соединении человека и природы. Человек вдохновляется ею, использует ее ресурсы, но при этом должен ее беречь и сохранять.

Главная идея кантаты – гармония между человеком и природой. Есть часть, которая называется «Молитва о земле». Самое важное – чтобы мы смогли передать эту землю своим детям и потомкам такой же прекрасной, какой получили ее сами. Природа обогащает нас, а сохранить ее – уже в наших руках.

ЕС «Сибирская сага» прозвучала на фестивале «Струны Сибири» в исполнении оркестра русских народных инструментов. Могла бы она исполняться и другим составом? Что может дать оркестр народных инструментов такого, что не под силу симфоническому?

ЭН У каждого оркестра своя специфика. У симфонического оркестра – мощная медная группа, которая дает блеск, силу и яркость. У русского народного оркестра этой мощи может быть меньше, зато есть уникальные, ни с чем не сравнимые тембры: струнно-щипковых домр и балалаек, гуслей, баянов. Народный оркестр необыкновенно красочен и при этом обладает особой русской душевностью и трепетностью. Именно это трепетное живое звучание, на мой взгляд, придает «Сибирской саге» очень особенный глубокий колорит.

Но мне кажется, «Сибирская сага» может хорошо прозвучать и в других составах. Изначально партитура была написана для симфонического оркестра, и я очень хочу, чтобы она когда-нибудь была исполнена именно в симфоническом звучании.

ЕС Каждая из четырнадцати частей кантаты отражает разные грани Сибири: тайгу, реки, горы, Байкал, шаманский бубен, научные города. Легко ли было передавать звукоизобразительность именно через оркестр русских народных инструментов?

ЭН Богатство красок народного оркестра позволяет это сделать не просто легко, а очень благодатно. Когда в оркестре есть гусли, домры, баяны – природа буквально оживает в музыке. В части «Байкал», например, мы используем маленькие свистульки, имитирующие пение птиц. В самом начале этой части создается полное ощущение, будто ты стоишь в таежном лесу на берегу великого озера. На репетициях я ловил себя на мысли, что это звучит так достоверно, словно это полевая запись, хотя на самом деле – живые инструменты. Особенно естественно и колоритно, на мой взгляд, прозвучали части «Реки» и «Байкал».

ЕС Текст для кантаты написала поэтесса и главный редактор журнала «Казань» Альбина Абсалямова. Почему вы решили работать именно с ней и как проходила ваша работа? Что было первостепенным: слово или музыка?

ЭН Изначально я думал использовать уже существующие стихи разных авторов о Сибири, но не нашел нужного объема и необходимых тем. Тогда я решил, что лучше создать тексты специально для этой музыки и для этих смыслов.

Кандидатуру Альбины я утвердил сам: мы давно дружим, уже работали вместе. Я был уверен, что она прекрасно почувствует и раскроет эту тему. Я обозначил ей круг образов и идей, которые хотел затронуть, и Альбина с большим вдохновением взялась за работу. В результате получились великолепные стихи. В кантату вошло лишь одно стихотворение другого автора – это «Сибирь» поэта Василия Федорова, которым заканчивается финальный номер – эпилог.

ЕС Были ли вы на репетициях перед премьерой? Как вам премьерное исполнение?

ЭН Да, я специально приезжал за месяц до премьеры, чтобы полностью погрузиться в работу. У нас были отдельные репетиции – с хором, с оркестром, были общие. И оркестр, и хор работали со стопроцентной отдачей, репетировали с настоящим воодушевлением. Многие музыканты и артисты хора подходили ко мне с теплыми словами – говорили, что музыка их покорила. Огромную лепту в создание общей вдохновляющей атмосферы внес дирижер Рустам Дильмухаметов. Хормейстер Игорь Юдин блестяще подготовил хор: к моему приезду почти все уже было выучено, мне оставалось только скорректировать нюансы.

Премьера прошла на очень высоком уровне. Хотя у коллектива огромная загрузка и плотный график, все выложились на все сто. Хор, например, вернулся с гастролей буквально ночью накануне премьеры и вечером следующего дня вышел на сцену. И несмотря на это, исполнение получилось ярким и вдохновенным.

ЕС В одном из интервью вы говорили, что заказы от региональных филармоний – явление довольно редкое. Но вы уже не один раз работали с Хабаровской и Новосибирской филармониями. Накладывает ли региональный заказ какие-то ограничения и определенные рамки? Легко ли было переключиться на «сибирский колорит»? Делали ли вы что-то для этого специально?

ЭН Действительно, еще несколько лет назад такие заказы были редкостью, но в последнее время их становится все больше. Многие из них поддерживаются Союзом композиторов России в рамках программы «Ноты и квоты», хотя бывают и прямые обращения от самих филармоний. Это очень здорово, потому что такие заказы обогащают не только регион, но и всю музыкальную культуру страны. Появляются новые произведения разных жанров и для разных составов.

Что касается рамок: чаще всего филармония сразу задает состав исполнителей и примерный хронометраж – небольшая пьеса или, напротив, крупное сочинение на целое отделение. Тематику обозначают достаточно широко, оставляя автору пространство для маневра. В случае с «Сибирской сагой» заказчики обозначили лишь главное требование – связь произведения с Сибирью. Все остальное определял я сам. Полный карт-бланш. Я свободно разворачивал тему, выбирал нужные тексты, образы и выстраивал общую драматургию так, как считал необходимым.

Конечно, я специально думал о сибирском колорите: держал в голове образы тайги, Байкала, горловое пение, звучание шаманского бубна, музыкальные архетипы народов Сибири. Эти элементы органично вошли в музыку. Если бы не заказ Новосибирской филармонии, это произведение вряд ли появилось бы в ближайшее время. Для меня «Сибирская сага» стала новой важной страницей в творчестве, и я очень благодарен филармонии за такую возможность.

GC Come ha saputo del concorso Nano-opera e con quali aspettative è partito per Mosca?

FR Ho saputo del concorso grazie ad un regista italiano che ne è venuto a conoscenza e me l’ha consigliato.

GC Al momento della Sua partecipazione alla Nano-opera vantava già un’esperienza come assistente alla regia presso La Scala, mentre il concorso è tradizionalmente concepito come una piattaforma di lancio per debuttanti. Qual è stata, dunque, la Sua principale motivazione a prendervi parte?

FR Ho avuto la fortuna di vivere esperienze lavorative molto belle e importanti. Nonostante questo, è sempre difficile riuscire a farsi conoscere e ottenere opportunità come regista, e non soltanto come assistente nei teatri.

GC Ripensando alla fase concorsuale, come la valuterebbe in termini di complessità professionale: l’ha vissuta come un esercizio intellettualmente agevole, oppure si sono presentate sfide che hanno richiesto la mobilitazione di tutte le Sue risorse – e, in tal caso, quali?

FR La parte più difficile è stata sicuramente il tempo. Montare una scena e riuscire a trasmettere il proprio pensiero a una giuria in soli dieci minuti è estremamente complesso. Allo stesso tempo, però, in un mondo teatrale in cui le prove a disposizione durante le produzioni sono sempre meno, è stata un’esperienza molto stimolante e formativa, oltre che incredibilmente utile.

Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento

GC Nel corso del concorso ha lavorato con il coro del teatro Helikon Opera. Che impressione ha tratto da questa collaborazione, sia sotto il profilo del livello esecutivo, sia in termini di flessibilità creativa e disponibilità ad affrontare compiti registici di piccolo formato?

FR La costruzione della scena corale è stata probabilmente il momento più intenso e affascinante di tutto il lavoro. Il coro, soprattutto in un’opera come Il Trovatore, non è soltanto un elemento musicale, ma diventa un vero corpo scenico, una presenza viva capace di creare tensione, immagini e movimento.

Lavorare con un coro così preparato, disponibile e incredibilmente duttile è stato emozionante. In pochissimo tempo siamo riusciti a costruire un linguaggio comune, trasformando ogni gesto e ogni movimento in parte integrante della drammaturgia. È stato molto stimolante vedere come gli artisti abbiano accolto immediatamente le idee sceniche, rendendo possibile dare vita a immagini teatrali forti e dinamiche nonostante i tempi estremamente ridotti.

Credo sia stato il momento in cui il progetto ha davvero iniziato a prendere vita davanti ai miei occhi: vedere la scena riempirsi di energia, relazioni e tensione teatrale è stata una sensazione bellissima.

GC Qual è il principale insegnamento – forse non immediatamente evidente – professionale o umano, che ha tratto dall’esperienza della Nano-opera?

FR Che il tempo è prezioso e che per fare teatro ci vuole tanta lucidità.

Inoltre dal punto di vista emotivo, Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento, persone con cui è stato bellissimo condividere non solo il lavoro, ma anche momenti umani molto sinceri e intensi. Ma soprattutto mi porto a casa l’affetto che ho ricevuto da parte vostra. Mi ha davvero emozionato sentire una partecipazione così calorosa e autentica. Vedere quanto affetto e quanta generosità il pubblico e gli artisti russi mi abbiano riservato è stato qualcosa che non dimenticherò facilmente. Al di là del concorso e del risultato, ciò che resterà davvero sarà il senso di accoglienza, di scambio artistico e umano, e la sensazione di aver creato, anche in poco tempo, un legame vero attraverso il teatro e la musica.

GC Nel panorama operistico europeo un posto di rilievo è occupato dal regista russo Dmitrij Černjakov, le cui interpretazioni dei classici suscitano spesso accesi dibattiti. Ha avuto modo di assistere ai suoi spettacoli? Se sì, come valuta il suo approccio – in particolare alla luce della Sua propria ottica registica, formatasi, tra l’altro, all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Ho visto per la prima volta uno spettacolo del Maestro alla Teatro alla Scala: era La Traviata di Verdi. Ero ancora uno studente di conservatorio e rimasi completamente folgorato dal suo modo di costruire il teatro, dalla capacità quasi chirurgica di entrare nella psicologia e nel carattere di ogni singolo artista in scena. Nulla era lasciato al caso. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni movimento aveva un significato preciso. Nessun corista, nessuna comparsa veniva abbandonata a una generica “libera interpretazione”: tutto era pensato, motivato e curato nei minimi dettagli, come parte di un unico grande organismo teatrale. Per me fu una vera rivelazione, perché compresi quanto la regia d’opera potesse andare oltre la semplice estetica e diventare analisi umana, ritmo, tensione drammaturgica. Ricordo che il pubblico non accolse quello spettacolo con particolare calore, anzi. Ma il pubblico della Scala, soprattutto nel repertorio verdiano, è estremamente esigente e spesso molto legato a una tradizione precisa, quasi rituale. A volte produzioni che cercano nuove profondità psicologiche o una lettura diversa vengono inizialmente respinte o fraintese. Eppure, proprio quella forza nel prendere posizione, nel non cercare mai il consenso facile, fu uno degli aspetti che più mi colpirono e che ancora oggi porto con me nel mio modo di pensare il teatro.

GC La tradizionale scuola vocale italiana, da Lei approfondita, presuppone un’immersione profonda nell’architettura della forma musicale e il primato del suono. Questa base accademica è diventata il fondamento del Suo pensiero registico, o piuttosto un insieme di regole che ha dovuto ripensare per conquistare la libertà scenica?

FR Non si può pensare al teatro musicale ignorando la musica stessa. I compositori hanno già scritto tutto all’interno della partitura: ogni pausa, ogni accento, ogni cambio armonico, ogni accordo contiene già un’intenzione teatrale precisa.

La regia, per me, nasce proprio dall’ascolto profondo della musica. È lì che si trovano i rapporti tra i personaggi, le tensioni, i silenzi, le paure, persino i movimenti. Spesso si pensa che la libertà creativa significhi imporre un’idea esterna all’opera, ma credo invece che la vera libertà nasca dal saper leggere fino in fondo ciò che il compositore ha lasciato scritto. La partitura non è un limite: è una mappa infinita di possibilità teatrali. Ogni pausa può diventare uno sguardo, una distanza, una frattura emotiva; ogni variazione orchestrale può trasformarsi in spazio, luce, gesto scenico. Quando musica e scena iniziano davvero a dialogare, il teatro musicale smette di essere semplice illustrazione e diventa qualcosa di vivo, necessario e profondamente umano.

GC Nel 2023 ha assistito Kasper Holten nella messa in scena del Boris Godunov alla Scala. In che cosa è consistita la specificità del lavoro su questo materiale — un’opera russa basata su un dramma storico — nell’interpretazione di un regista di scuola danese su uno dei palcoscenici più importanti del mondo?

FR In quel periodo lavoravo come assistente alla Teatro alla Scala ed era la mia prima esperienza all’interno di quel teatro. Per me rappresentava un sogno: entrare ogni giorno alla Scala, vivere da vicino il processo creativo e respirare quell’atmosfera è stato qualcosa di profondamente emozionante e formativo. È stata un’esperienza fondamentale per la mia crescita professionale e umana. Ho imparato il metodo, l’organizzazione, il rigore e il senso dell’ordine necessari per affrontare una macchina teatrale così complessa. Alla Scala ogni dettaglio ha un peso e tutto deve funzionare con precisione assoluta: osservare questo livello di disciplina mi ha insegnato moltissimo.

Inoltre, poter vedere al lavoro Kasper Holten, uno dei registi che ho sempre ammirato di più, è stato davvero affascinante. Del suo lavoro mi colpiva soprattutto la chiarezza: ogni idea scenica era leggibile, ogni movimento aveva una motivazione precisa e il racconto arrivava al pubblico in modo diretto ma mai banale. È qualcosa che ho cercato di assimilare e che ancora oggi porto con me nel mio modo di costruire una regia.

alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti

GC Alla luce della Sua esperienza con il Boris Godunov, quali altre opere del repertorio lirico russo Le sembrano potenzialmente significative per un lavoro futuro, e in che cosa, a Suo avviso, risiede la difficoltà principale della loro interpretazione per un regista europeo?

FR Ho visto proprio ieri La dama di picche di Pyotr Ilyich Tchaikovsky a San Pietroburgo, ed è stata un’esperienza profondamente intensa. La musica di quest’opera mi ha colpito ancora una volta per la sua incredibile capacità di entrare nella psicologia dei personaggi: tutto sembra muoversi continuamente tra realtà e ossessione, tra amore, paura e follia. Tchaikovsky riesce a trasformare ogni tensione interiore in suono. L’orchestra non accompagna semplicemente i personaggi, ma sembra scavare dentro di loro, anticiparne i pensieri, amplificarne le fragilità. Ci sono momenti di lirismo quasi struggente che improvvisamente si spezzano in esplosioni drammatiche o in atmosfere inquietanti e visionarie. È una partitura che vive costantemente sul confine tra eleganza e abisso. Ascoltarla proprio a San Pietroburgo ha avuto qualcosa di speciale. Ho percepito ancora di più quel senso di malinconia, di fatalismo e di inquietudine tipicamente russo che attraversa tutta l’opera.

Inoltre, una collega conosciuta durante il concorso mi ha regalato il canto piano dell’opera. È stato un gesto semplice, ma che ho sentito quasi simbolico. Forse il destino sta cercando di suggerirmi qualcosa… magari che un giorno avrò la possibilità di mettere in scena proprio quest’opera. Sicuramente la più grande sfida sarà la lingua, questo periodo sicuramente mi ha insegnato molto della vostra cultura. E forse è proprio questo il bello del teatro musicale: alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti.

Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

GC L’opera russa, con la sua caratteristica attenzione allo stato interiore del personaggio, costituisce una sfida specifica per il regista. In quanto portatore di una cultura teatrale italiana, avverte la tentazione di reinterpretare queste proprietà della drammaturgia musicale, oppure tende piuttosto a preservarle e ad accentuarle?

FR Io cerco sempre, anche nel repertorio italiano, di indagare e comprendere profondamente lo stato interiore dei personaggi. Credo che oggi non sia più sufficiente raccontare soltanto l’azione o l’estetica di un’opera: ciò che rende davvero vivo il teatro musicale è la verità emotiva e psicologica di chi abita la scena.

Ogni personaggio porta dentro di sé paure, desideri, traumi, contraddizioni e fragilità. Anche nei titoli più tradizionali del repertorio italiano, spesso considerati solamente attraverso la grande vocalità o la tradizione scenica, esiste un universo umano molto complesso che merita di essere esplorato. Per me il lavoro del regista consiste proprio nel cercare di entrare in quella dimensione invisibile, trasformando la musica e il libretto in relazioni autentiche tra esseri umani. È un percorso fondamentale soprattutto nel teatro d’opera contemporaneo, perché il pubblico di oggi sente il bisogno di riconoscere nei personaggi qualcosa di reale, di vicino, di profondamente umano. Quando si riesce a trovare quella verità interiore, allora anche opere scritte secoli fa smettono di appartenere al passato e diventano improvvisamente necessarie, vive e attuali.

GC Il teatro d’opera contemporaneo oscilla tra la musealizzazione del canone e l’intervento registico radicale. Dove colloca il Suo metodo su questa scala, soprattutto in considerazione della Sua formazione all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Io credo che, come dicevo prima, sia necessario avere sempre un enorme rispetto per la musica e per il libretto. Ma rispetto non significa immobilità, né tantomeno ignorare la profondità e l’attualità delle tematiche che le opere contengono. Le grandi opere parlano ancora oggi di potere, violenza, amore, solitudine, discriminazione, desiderio, paura, libertà. Sono temi eterni, profondamente umani, e proprio per questo possono e devono continuare a dialogare con il presente. Credo sia fondamentale rendere l’opera fruibile a tutti. Ogni linguaggio artistico evolve continuamente: il cinema evolve, la prosa evolve, persino il modo di raccontare la musica cambia con il tempo. Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

In Italia, troppo spesso, l’opera viene ancora percepita come qualcosa di museale, quasi intoccabile, dove sembra che l’aspetto più importante sia soltanto “fare bene l’acuto”. Ma l’opera non è un museo: l’opera è teatro. E il teatro, per sua natura, deve creare domande, smuovere emozioni, mettere il pubblico davanti a sé stesso e parlare anche a chi magari entra in teatro per la prima volta.

Naturalmente questo non significa tradire le opere o cercare provocazioni gratuite. Significa invece ascoltarle davvero, andare in profondità e trovare un linguaggio capace di restituirne oggi tutta la forza emotiva e umana.

Noi che lavoriamo nel teatro musicale abbiamo, in un certo senso, una responsabilità: quella di mantenere viva quest’arte, di farla respirare nel presente e di permettere a nuove generazioni di sentirla vicina, necessaria e contemporanea.

Филиппо Ротондо: Подлинная свобода рождается из способности понять композиторскую волю

Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

МН Как тебе живется после получения Премии Художественного театра, премьеры оперы «Олонхосут», вступления в Союз композиторов России? Все эти важные события произошли буквально за три недели.

НЯ Хорошо живется, как и до этого. Работы прибавилось. Мы со «Студией новой музыки» смогли поставить оперу – и это высший дар для меня. Я очень рад и нахожу в этом возможность встать на длинную перспективную дорогу.

МН В какой момент ты решил, что твой путь – работа с национальной идентичностью?

НЯ Пришел я к этому вообще не сразу, и с первого по третий курс консерватории не знал, что мне делать. Я учился у Владимира Григорьевича Тарнопольского, мы пробовали разное, но я никак не мог нащупать собственные очертания, распознать, что мне нравится, а что нет. Меня это так тяготило… Казалось, что время уходит впустую. Но на третьем курсе я окунулся в репертуар XX века и современную музыку с головой и обнаружил, что сочетание новых техник письма и элементов моего родного фольклора меня будоражит. Я задался вопросом: «А кто это делал до меня?» Конечно, были интересные вещи, но никто не сделал это своей системой и эстетикой.

МН Для некоторых это может стать неожиданным ответом, ведь кажется, что композитор родом из Якутии и музыкальное образование европейского типа незамедлительно порождают химеру.

НЯ Да, это действительно может быть очевидно, но не для меня. Когда я поступил, мне было всего восемнадцать лет и, видимо, я подсознательно искал аргументацию тому, что пишу. Я всегда нуждаюсь в обосновании. Мое происхождение не является достаточным обоснованием, это внешняя мотивация.

Вспомнил забавный случай. У нас была консультация у Татьяны Алексеевны Чудовой перед поступлением, и она мне сказала: «Вот! Ты должен стать якутским Хачатуряном!» (Смеется.)

МН Прекрасно и ужасно одновременно! Расскажи о сочинении, которое стало для тебя поворотным.

НЯ Это пьеса для фортепиано соло «Гром говорит». В нем, помимо якутского мелоса и мифологии, я стараюсь осмыслить фонетическую сторону якутского языка. Когда раздается раскат грома, мы говорим «этиҥ этэр». Устойчивое выражение, означающее «гром гремит». Но если перевести каждое слово по отдельности («этиҥ» – гром, «этэр» – говорит), то возникает новый семантический смысл, гром оживает! Это вдохновило меня написать фортепианную пьесу, где грозовые раскаты в виде шумовых перкуссионных приемов плавно перетекают в выразительный речитатив, громовую речь.

Сейчас у меня свыше десяти опусов, остальные я выношу за скобки. Работа идет в трех направлениях: первое связано с якутским фольклором, второе – с якутским языком, и в последнее время я начал сильно интересоваться возможностями голоса. Помимо «Грома» и монооперы, я бы выделил свои дипломные работы. Первая – Aart-tatai для кырыымпы, хомуса и симфонического оркестра, вторая – камерный диплом, Bukubaar. Он даже в большей степени важен для меня.

МН Расскажи о Bukubaar подробнее.

НЯ Это трио для бас-флейты, кырыымпы и хомуса. На хомусе играл я, на кырыымпе – Дарья Луценко, на бас-флейте – Мария Корякина. Bukubaar – якутизированное слово из русского языка, попросту «букварь». В пьесе я использую много якутских фонем, они произносятся через бас-флейту и хомус, которые я трактую как инструментальные фильтры. Проходя сквозь них, фонема приобретает нечто третье – какое-то новое, не до конца определимое звучание. Партия кырыымпы – антагонистская. Это независимая линия, которая то сближается с фонемами и им подражает, то идет своей красной нитью. Между бас-флейтой и хомусом образуется непрерывный «пинг-понговый» диалог. Формально все устроено по типичной композиторской логике: сначала отдельные фонемы, потом они спаиваются в слоги, те усложняются, и все это в конце рассыпается.
Тема фонетического исследования якутского языка меня не отпускает, я бы писал и писал бесконечно.

МН Чувствуется, что ты человек текстуальной культуры. Как ты взаимодействуешь с литературой?

НЯ Совсем недавно об этом думал! Я читал довольно мало художественной литературы и постоянно себя за это ругал. Потом подумал: а почему, собственно? Это же не случайно. Я обожаю читать, но научные тексты. С детства лучшим подарком для меня была энциклопедия: перелистываешь страницы, прыгаешь с динозавров на звезды, со звезд – на химию, политику. Это меня до сих пор захватывает. Ошибка с художественной литературой была в том, что я воспринимал ее с точки зрения нарратива: кто что сделал, кто кого спас. А сюжеты меня не занимали вообще. Сейчас начинаю перечитывать кое-что и ловлю большой кайф именно от того, что зарыто между строк.

МН Поэзию любишь?

НЯ Всегда любил. Там больше поля для смыслов, и воспринимаются они рельефнее. Вот подсел на Мандельштама. Я склонен к гиперфиксации на одном произведении, и сейчас это стихотворение «Импрессионизм», деконструирую его по косточкам.

МН А что ты читаешь из научной литературы?

НЯ Люблю музыковедческие тексты. Недавно был юбилей Светланы Ильиничны Савенко, и я понял, что пора перечитать «Диалоги» и «Мир Стравинского». Ходил на презентацию книги «О музыке» с текстами Штокхаузена. Много читал статей по Бартоку, это было связано с моей научной выпускной работой, посвященной проблеме синтеза элементов фольклора с современными техниками письма.

В опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Кто из композиторов, работавших с фольклорным материалом, делал это, на твой взгляд, наиболее оправданно, а кто нет?

НЯ Безусловно, Барток и Стравинский. Отдельно назову Ксенакиса. Хотя его имя обычно не ассоциируют с народной музыкой, его сочинения для ударных кажутся мне живым фольклором. И Тертерян – совершенно особенный: у него фольклор не цитируется, а живет внутри самой музыкальной ткани – через дыхание, паузы, гипнотизирующую статику, и мне это очень близко.
Сложно продолжать этот список. С фольклором связываются многие композиторы и наверняка они его очень любят. Но излишний трепет тормозит фольклор. С моей точки зрения, в творчестве нельзя относиться к нему как к архаике, которую надо поставить в музейную рамочку. Это не заложено в природе фольклора, и, как только начинаешь это делать, он сразу умирает.

Для меня важно не бояться ухватить живое. Возможно, кого-то смутит такая свобода обращения, но я считаю, что это гораздо ближе к сущности фольклора, чем если бы мы надели национальные костюмы и вышли петь. Если задаться вопросом, что такое фольклор, внешняя атрибутика отпадает первой. Плохо, когда форма становится важнее, чем содержание, когда московская публика воспринимает национальный костюм как диковинку и кроме экзотики ей ничего больше не нужно. Поэтому я сразу сказал: в моей моноопере – никаких декораций, украшений, костюмов. Для меня это был принципиальный момент.

МН При этом ты активно используешь национальные инструменты и в моноопере «Олонхосут», и в пьесах. Расскажи о якутском инструментарии.

НЯ В якутском инструментарии есть флагманы: уже упомянутые струнно-смычковая кырыымпа и хомус – якутский варган. И то, и другое звучит в моноопере. Отдельный мир – ударные инструменты: якутские барабаны, кастаньеты (их большое разнообразие, не все получится достать). А вообще, якутская музыка преимущественно вокальная, нежели инструментальная. Тот же хомус связан с вокальной природой, потому что резонатором в данном случае выступает ротовая полость. Я считаю, что спектр возможностей у этого инструмента сумасшедший. Как раз сейчас пишу пьесу для хомуса и электрогитары. Возможно, в следующих редакциях оперы «Олонхосут» уделю ему больше внимания.

МН Редакциях!

НЯ Да, будут еще постановки. Для меня это роскошь, конечно.

МН Как Сергей Малинин работал со столь необычной партией?

НЯ Пьеса «Рыдалец» («Ытаа») была прототипом оперы, она создавалась в Международной академии молодых композиторов в Чайковском, где мы с Сережей и познакомились. Я пришел к нему с нотами, обрисовал образ, написал легенду, дал послушать записи – партии чудовищ Нижнего мира в исполнении разных олонхосутов. Сережа очень чуткий музыкант, он сразу попытался уловить авторскую мысль, стал предлагать идеи и представил широкий спектр своих исполнительских приемов. Меня это безумно порадовало. Искал «медь», а нашел «золото». В моноопере пьеса прозвучала вторым номером в редакции, где я изменил инструментальный состав: добавил рояль, поменял флейту и кларнет на бас-флейту и бас-кларнет. Все заиграло новыми красками.

МН На премьере оперы зал Культурного центра «ДОМ» наполовину состоял из якутов. Сложилось впечатление, что уши москвичей слышат в «Олонхосуте» условный европейский авангард, а уши якутов – аутентичное звучание. Что именно делал Сергей Малинин с голосом, чтобы это узнавание случилось?

НЯ Есть конкретный прием, наш «алмаз» – кылысах. По-якутски «кылысах» – быстрые вибрации в голосе. Когда я показал это Владимиру Горлинскому, он нашел очень точное и забавное определение – микройодли. Настоящие мастера разделяют голос на два пласта. В основе – нижний, их естественный грудной голос. Над ним, как продолжение, поднимается верхний пласт – кылысахи, чистые обертональные призвуки. Оба слоя звучат одновременно, создавая уникальную двухголосную фактуру.

И конечно же, в опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Как шла работа с дирижером Андреем Серовым и ансамблем «Студия новой музыки»?

НЯ Андрей замечательный и в хорошем смысле въедливый дирижер. Мы работали до предела, даже когда музыканты уставали. Коллектив тоже очень профессиональный. Все технические приемы, которые я написал, исполнялись буквально с первого раза, ничто не стопорило процесс репетиции.

МН В партитуре оперы в какой-то момент появляются картинки – изображения персонажей вместо нот. Несколько слушателей даже подходили и фотографировали их после показа.

НЯ Это моя первая графическая партитура. Я долго к ней подступался: надо – не надо, может, все просто нотами написать? В итоге решил, что это гештальт, который я обязан закрыть, раз уж за оперу возьмется «Студия новой музыки».

Партитура сопровождается легендой – текстовым описанием драматургии, которое затем переводится в визуальный слой. Я взял героев якутского эпоса, изображенных разными художниками, вырезал каждого, как стикер, и создал из них несколько коллажей, соответствующих тому или иному архетипу. Текст и графика говорят об одном и том же, но по-разному: мне было важно, чтобы дирижер видел перед собой не слова, а именно образы: персонажи борются, напряжение накапливается, все превращается в хаос. При этом графическая партитура есть только у дирижера: именно он считывает ее и становится пультом управления, интерпретирует, дает указания ансамблю.

МН Расскажи о своих отношениях с инструментальным театром – насколько моноопера воплощает то, что принято под ним понимать?

НЯ Это тоже был первый опыт и давний внутренний запрос. Я себя постоянно одергивал, боялся скатиться в театральщину. Ориентиром для меня стала категория, которую Владимир Горлинский называет «театром звука»: не иллюстрировать действие, а мыслить в логике звука как такового. Например, в третьем номере много движения: Красавица отгоняет «руки тьмы» (пикколо и бас-кларнет) звуком – они реагируют только на него. То есть тьма реагирует не на тело, не на движение, а исключительно на звук голоса. Героиня замолкает – тьма подступает. Героиня начинает петь – тьма замирает. Сам голос здесь оружие и приманка одновременно, и драматургия строится именно на этом звуковом взаимодействии, а не на визуальном или текстовом конфликте. Или, например, когда Вестник возвращается с мегафоном и начинает петь сквозь него. Здесь важен сам переход: естественный голос не смог пробиться сквозь ансамбль, и тогда появляется мегафон – механический посредник, утяжелитель голоса. Вестник меняет способ звукоизвлечения, в этом – смена тактики, жест отчаяния. Драматургия строится на том, как меняется сам звук: от живого голоса – к искаженному, оглушительному. Это и есть, в моем понимании, мышление в логике театра звука.

МН Был ли ты свидетелем того, как эпос олонхо исполняют вживую?

НЯ Конечно. Я и сам исполнял: в сельской гимназии нас обязывали петь олонхо. Этому вообще был посвящен отдельный предмет, так как эпос – наше достояние, он включен в список нематериального наследия ЮНЕСКО. Всему классу раздавали километровые тексты, мы их разучивали и пели по ролям.

Правда, когда ты находишься внутри культуры, то не особо понимаешь ценности происходящего, и, чтобы понять, нужно отдалиться на какое-то время. Учеба в Москве позволила мне на первых курсах временно сепарироваться от фольклора и затем взглянуть на него уже другими глазами, что дало, как мне кажется, классный результат.

В сельской гимназии нас обязывали петь олонхо.

МН До поступления в Московскую консерваторию ты был пианистом?

НЯ Да, долгая история. Мне было семь лет, когда родители отдали меня в Высшую школу музыки Республики Саха в класс кларнета. Для ребенка это очень тяжело, ведь ты отделяешься от дома. Я тогда возненавидел музыку, относился к ней как к огню. Меня забрали уже через полгода, мы переехали из Якутска в село, и мама отдала меня в обычную ДМШ на фортепиано. Это уже доставляло мне удовольствие. До седьмого класса я учился, участвовал во множестве конкурсов, мастер-классов, меня начали звать обратно в Высшую школу музыки, но уже в качестве пианиста. Вспоминая предыдущий опыт, я остерегался этого, но затем резко почувствовал внутренний запрос и в седьмом классе вернулся.

МН Но после школы поступил не на фортепианный, а на научно-композиторский факультет Московской консерватории. Почему?

НЯ Композицией я начал увлекаться с класса четвертого. Большую роль сыграла мой преподаватель фортепиано Светлана Павловна Макарова. У нас же, среди пианистов, постоянная конкуренция. А я был очень азартным ребенком, мне нужно было везде первое место взять.

МН Премия Художественного театра не просто так получена!

НЯ Да-да! (Смеется.). И вот однажды моя учительница шепнула, что кто-то из «соперников», между прочим, занимается композицией и пишет произведение, в отличие от некоторых. Меня это задело, и я с небывалой скоростью начал генерировать музыку. В то время я еще не обладал нотным письмом, поэтому я играл, а Светлана Павловна записывала. Но проблема была в том, что играл я каждый раз по-разному, и ей приходилось переделывать. В какой-то момент она сказала: «Нет, все, учи нотную грамоту сам». В Высшей школе музыки сразу отправился на факультатив по композиции у Николая Михеева – сейчас он возглавляет Союз композиторов Якутии. С ним произошла моя первая композиторская вылазка. Это был Форум молодых композиторов МолОта в Беларуси. И вот я приезжаю со своими фортепианными пьесами, а они говорят: «У тебя пять дней, пиши для оркестра». Я сильно испугался, однако у меня есть способность в критические моменты собираться. Закрылся ото всех, написал первую оркестровую партитуру, очень наивную, но она мне все-таки дорога.

Все это подталкивало меня к мыслям о дальнейшем пути, и когда я оканчивал школу, передо мной было распутье: поступать либо на пианиста, либо на композитора. Особо долго я не думал.

МН Ты первый музыкант в семье?

НЯ Да. Мама у меня медик, папа – строитель и пожарный. Они спасатели и мои вдохновители. С детства помню, как пели мама и бабушка. Это были разные авторские якутские песни, но когда я был ребенком, думал, что они народные. Многие из них помню до сих пор и очень ценю.

МН Как реагируют на твою музыку в Якутии?

НЯ Это всегда интересно. Есть большая разница между восприятием москвичей, не знающих якутского фольклора, и земляков, которые знают его порой лучше меня. Поначалу нет ни одобрения, ни негатива. Преобладающая реакция – удивление: «Он что, использует якутские приемы исполнения? Что происходит? Откуда он их знает?» Но когда начинается более подробный разговор, когда я объясняю идею, приходит понимание, что это нечто глубинное и осмысленное, а не этническая «мишура». После этого вопросов не остается.

В беседе с Юлией Чечиковой (ЮЧ) он объясняет, почему двоечники достигают большего, чем отличники, рассказывает, в чем для него состоит волшебство премьеры, вспоминает, как великий Ростропович возмущался его баховскими интерпретациями. Андрианов говорит и о собственной просветительской миссии, которую он, по его признанию, никогда не выбирал.

ЮЧ Пятьдесят лет, безусловно, знаковый рубеж, повод для промежуточного самоанализа. Как бы вы сами сформулировали для себя эти предварительные итоги? И если бы на собственном юбилее вам предстояло произнести тост, лишенный дежурных слов, о чем бы вы сказали?

БА Это лишь цифры… Все определяет внутреннее самоощущение. Необходимо постоянно стремиться к максимуму возможного и в профессии, и в жизни, и делать это честно — прежде всего, перед самим собой. Я не замечаю в себе решительно никаких перемен — ни в ментальном, ни в сколь-либо выраженном физическом смысле — трудности вовсе не привязаны к возрасту, они способны настигнуть в любой момент. На юбилейном вечере я вспоминал слова деда: «Боря, ты хорошо сохранился. Тебе сейчас двадцать, но мозгов у тебя на восемь». Позже я много размышлял над этой сказанной с иронией фразой и пришел к выводу, что человек живет всю жизнь в одном возрасте, в котором себя ощущает. Кто-то уже с детства — маленький мудрец, кто-то и в почтенные годы — юноша. А я осознал: мне ровно столько, сколько отмерил мой дорогой Марк Михайлович. Да, мне пятьдесят, но внутри, кажется, все еще звучит детство. Вероятно, это связано и с тем, что у меня самого маленькие дети; приезжая в Москву, я провожу с ними много времени. Любопытно, что внутреннее, содержательное измерение личности моей старшей дочери заметно опережает мое. Рядом с ней я чувствую себя младшим, доверяю ей безоговорочно и с готовностью уступаю первенство. Понимаю, что мы произвели на свет мудрого человека — и не случайно дали ей имя София.

Себе я пожелал бы одного: как можно дольше хранить верность собственным принципам. В наши дни это дается нелегко. Каждый из нас, и как личность, и как гражданин, неизбежно сталкивается с мучительным выбором, но мне не приходится стыдиться своих решений — и, вероятно, именно это я могу считать своим главным нравственным обретением.

ЮЧ Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое и дать совет себе — начинающему музыканту, от чего бы вы себя предостерегли или какой полезный совет бы дали?

БА Никаких правил и никаких запретов не существует. В творчестве, по моему глубокому убеждению, важнее всего быть свободным и следовать внутреннему побуждению, живому импульсу. Нас постоянно пытаются заключить в рамки, но ведь музыка и творчество развиваются именно тогда, когда преодолеваются запреты. Школьные двоечники порой достигают в жизни куда большего, чем отличники, потому что их сознание устроено иначе — так говорят. Мне жаль, что я не осознал этого раньше, — я и сейчас еще только на полпути к этому качеству внутренней, ментальной свободы.

Ради дальнейшего самосовершенствования нынешним летом я отправляюсь в качестве коуча в США, в детский fiddle camp на калифорнийском побережье, в Биг-Суре, где горный хребет Санта-Люсия отвесно обрывается к Тихому океану. Там преподают не классические музыканты, а импровизаторы, наставники самого разного профиля, и воспитанники — самые разные. Везу с собой и своих детей, чтобы всем вместе погрузиться в этот опыт, посреди потрясающей природы.
В целом я бы во многом повторил свой путь. Мне невероятно повезло с педагогами, и образование я получил прекрасное — грех жаловаться.

ЮЧ Есть ли что-то, о чем сегодня, с позиции своего опыта сожалеет состоявшийся музыкант Борис Андрианов?

БА Помните американский фильм «Все везде и сразу»? Его героиня Эвелин Вонг оказывается в параллельных реальностях, где любое действие откликается неожиданным, куда более существенным изменением. Наша жизнь устроена похожим образом: она складывается из огромного множества перекрестков и поворотов, и никогда не знаешь, каким эхом отзовется твой очередной шаг. Поэтому ни о чем не стоит сожалеть — нужно просто идти по наитию. Эйнштейн говорил: «Жизнь как велосипед. Чтобы не упасть, нужно продолжать крутить педали». Вот и человеку, мне кажется, до конца дней своих стоит набивать шишки, учиться на своих и на чужих ошибках. Так зачем сожалеть? Ни о чем и никогда.

ЮЧ Майкл Беркли вас называл продолжателем традиций великих российских исполнителей. Ощущаете ли вы давление академических рамок? С годами на сцене вы чувствуете больше свободы или ответственности перед этой самой традицией?

БА Разумеется, всегда приятно, когда о тебе лестно отзываются мэтры, и похвала действительно воодушевляет. Но я знаю себе цену — знаю, на что способен, а на что нет. Со мной осталось творческое волнение перед выходом на сцену, порой оно преобразуется во вдохновение, но сам механизм того, как все происходит на концерте, я так и не постиг. Ты словно попадаешь в иной мир, где начинается волшебство. Только никто не может гарантировать тебе исполнительского вдохновения, в моих силах лишь создать для него благоприятные условия.

Что касается традиций, то я воспитывался на их стыке. Я учился сначала в Московской консерватории у Наталии Шаховской, затем в Германии у Давида Герингаса, который привил мне более европейскую манеру исполнения музыки Баха. Так вот, Наталия Николаевна рассказывала, что на Конкурсе имени Мстислава Ростроповича маэстро возмутился моим исполнением: «Хороший мальчик, — говорил он, — но так играть Баха категорически нельзя». Позднее, на Конкурсе П. И. Чайковского, я столкнулся с теми же самыми замечаниями.

А что, собственно, есть традиция? Это время, динамика, композиторские указания в нотах — и мы вправе распоряжаться ими в тех пределах, определяемых нами самими. Брамс, к примеру, говорил, что указание метронома уместно лишь в первом такте. Традиции, безусловно, надлежит беречь, и все мы продолжатели того, что привито нам музыкантами прошлого, но мы, другое поколение, идем дальше. Сегодня в мире есть множество потрясающих виолончелистов, и у каждого — свое лицо. Самый большой комплимент я как-то получил от друга: он услышал по радио какую-то пьесу и сразу распознал мой почерк. Это как раз то, о чем говорил Даниил Борисович Шафран: когда у музыканта появляется свое, ни с чем не сравнимое интонирование, неповторимая музыкальная фраза… Магия личности, безусловно, первична.

Никаких правил и никаких запретов не существует.

ЮЧ Вам довелось осуществить исполнение мировых и российских премьер. Что для вас значит быть первым интерпретатором?

БА Исполнять премьеры — это огромная ответственность перед композитором, доверившим тебе свое сочинение. Лера Ауэрбах однажды сказала мне, что главное даже не первое исполнение, а следующее, означающее, что у произведения есть перспективы остаться в концертных программах.

Для фестиваля Vivacello мы делаем заказы разным авторам, и, оглядываясь назад, я могу назвать несколько сочинений, с которыми у меня сложился настоящий долгосрочный роман. Это, прежде всего, T.S.D. Гии Канчели — одно из самых последних его творений, и нам выпало счастье работать вместе. Также это Actus tragicus Сергея Ахунова, впоследствии записанный мною с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова и дирижером Тимуром Зангиевым на французском лейбле Aparté. И, конечно, Musica con Cello Павла Карманова — я просил его создать что-то по-настоящему эффектное, и ему это блестяще удалось; летом буду играть эту пьесу в Южной Африке, музыка и вправду шагает по миру. Упомяну также Ефрема Подгайца и Александра Журбина.

ЮЧ Чья музыка сильнее всего расширила ваше представление о собственном исполнительском потенциале и о возможностях вашего инструмента?

БА Не могу сказать, что на меня повлияли радикально произведения современных композиторов. Но нельзя не упомянуть Lieux retrouvés Томаса Адеса — я исполнял эту вещь в Амстердаме, на виолончельной биеннале, а затем с дирижером Филиппом Чижевским и ГАСО в Москве. Именно Lieux retrouvés дали подлинные ощущения безграничных возможностей. Адес — пианист, и, в отличие, скажем, от нашего давнего друга Джованни Соллимы, который сам виолончелист и пишет очень удобно, Адес идет к своим творческим задачам, не оглядываясь на то, насколько это «возможно» или «невозможно» технически. И, как ни парадоксально, эти задачи абсолютно оправданны. Пьеса Адеса стала для меня настоящим испытанием.

Из недавнего: меня попросили выучить ми-минорный концерт Прокофьева в первой редакции. По неведению и, если угодно, по некоторой самонадеянности я быстро его освоил, сыграл в Нижнем Новгороде, затем повторил в Москве, в зале «Зарядье». И только потом узнал, какова его репутация: многие виолончелисты считают его куда сложнее Симфонии-концерта и предпочитают за него не браться. Если бы я знал об этом заранее, возможно, семь раз бы подумал. Но так уж я устроен: если музыка кажется мне интересной, если в ней чувствуется яркая индивидуальность автора, я испытываю огромную радость открытия и делюсь потом этим переживанием с публикой.

ЮЧ Гия Канчели говорил, что вы с его музыкой на «ты». А чем вам запомнился этот творческий тандем?

БА Гия Александрович был человеком поразительной мудрости. Любую эмоцию, любую мысль он мог выразить удивительно емко — там, где другому понадобились бы витиеватые фразы, ему хватало нескольких слов. И музыка его такая же — прямая и пронзительная. К подобной мудрости, вероятно, приходишь лишь с годами, и потому общение с Канчели было для меня невероятно поучительным. Каждый раз, соприкасаясь с его музыкой, я чувствую, что продолжаю вести с ним диалог. Из всех человеческих историй моего взаимодействия с композиторами эта — самая сильная. Мы ездили к нему в Тбилиси, гостили у него и его друзей. Он рассказывал невероятные истории. Помню, как Гия Александрович долго, в мельчайших подробностях описывал нам какой-то казус, приключившийся с Арамом Хачатуряном, а под конец добавил: «Арам Ильич попросил меня никому никогда об этом не рассказывать».

Впрочем, диалог с композитором не ограничивается личным знакомством — он продолжается при любом исполнении. Сейчас для Vivacello пишет мой давний приятель, швейцарский композитор, живущий во Франции, Ришар Дюбюньон: мы давно хотели поработать вместе, и вот, наконец, он сочиняет для нас Фантазию для виолончели с оркестром. Ранее я уже упоминал Павла Карманова, с которым нас тоже связывала дружба. Это большая и важная тема — тройственный союз слушателя, исполнителя и композитора. Стоит выпасть одному звену — и цепь рвется. Все, чем мы занимаемся, теряет смысл — ковидные времена продемонстрировали это с беспощадной ясностью.

ЮЧ Как сегодня, с точки зрения исполнителя, стоит поступать с классикой, чтобы она не теряла свежести и не казалась чем-то сильно устаревшим?

БА Подобно тому, как драматический актер выходит на сцену и произносит монолог Гамлета — и зритель верит, что перед ним не заученный текст, а живое, здесь и сейчас рождающееся переживание, — так должен действовать и музыкант. Когда ему удается сыграть так, словно этой музыки прежде не существовало, возникает подлинное чудо. Для большинства же слушателей так оно и есть: у исполнителя за плечами тысячи повторений одного фрагмента, тогда как человек в зале, возможно, слышит его единственный раз в жизни. И этот единственный раз необходимо прожить с такой убедительностью, чтобы тебе поверили. Ни одно исполнение не тождественно другому, однако музыканту необходимо внутреннее ощущение, что его игра не вторична. Вот почему в конечном счете не столь важно, к какой эпохе принадлежит пьеса — к современности или ко временам Баха.

ЮЧ Говорят, например, что музыка барокко переживает ренессанс, так как ее драйв, ее хитовость перекликается с нашей популярной сценой.

БА К тому же музыка барокко глубоко импровизационна по самой своей природе. Бассо континуо той эпохи во многом напоминает ритм-секцию в джазе (контрабас, клавишные и ударные, к которым присоединяется солирующий инструмент). В этой музыке заложено столько свободы и вариативности, что она живо перекликается с современным джазом. Быть может, мировая музыкальная литература и вправду движется по спирали, и замечательно, что барочная музыка возвращается к нам не с затхлым, нафталиновым ощущением, а во всей своей энергии. Мы, в сущности, понятия не имеем, как именно ее исполняли три столетия назад, — мы можем лишь строить предположения, но, вероятно, вовсе не обязательно пытаться воспроизвести все с абсолютной достоверностью: эта музыка будоражит эмоции настолько, что уже самодостаточна.

ЮЧ А когда джазовая импровизация появляется в контексте старинной музыки, для чего это делается?

БА Вы, вероятно, знакомы с нашей записью, сделанной вместе с Леонидом и Николаем Винцкевичами, — «Джазовые отражения виолончельных сюит Баха». Там, например, второе Бурре из Четвертой сюиты звучит как настоящий джазовый стандарт. Бах и сам по себе сплошные лабиринты: с одной стороны, все кажется необычным, с другой — движение мотива и гармонии абсолютно непредсказуемо… И мы так живо откликаемся на Баха именно потому, что он всякий раз находил небанальные решения, повороты, которые столетиями удерживают его на недосягаемой высоте. Есть мировая музыка — и есть стоящий особняком Бах. Тот факт, что именно к его музыке так часто обращаются ради ее переосмысления, говорит сам за себя: этот настолько богатый универсальный материал почти всегда уместен. Разумеется, при одном условии — если работать с ним с тем талантом, с каким это делают такие люди, как Леонид Владиславович. Даже просто добавив к Баху ритм-секцию, можно добиться чудесного звучания. Мне вообще близка идея кроссовера — как пространства, в котором соединяются, на первый взгляд, несочетаемые жанры. В итоге нередко рождается по-настоящему интересное звучание.

Listen to Bach Jazz Reflection — Leonid Vintskevich on Yandex Music

ЮЧ Необходимо также затронуть тему ваших фестивальных и просветительских инициатив. В моем понимании вы музыкант, ломающий стереотипы, — виолончельный фестиваль, путешествующий проект «Музыкальная экспедиция». Вы возложили на себя некую просветительскую миссию. А что вас к этому подтолкнуло? Что этому предшествовало?

БА Я никогда не ставил перед собой специальной цели заниматься просветительством — сами проекты сложились очень по-разному. Началось все с программы «Поколение звезд»: уже без малого двадцать лет мы проводим циклы региональных концертов в разных уголках России. Идея Vivacello же родилась из личного опыта: побывав на виолончельных фестивалях в других странах, я подумал, что русская школа тоже заслуживает, чтобы у нее был свой праздник. Мне посчастливилось встретить Тамаза и Ивету Манашеровых, поприветствовавших эту идею. Уникальный случай: столь крупный фестиваль проводится при поддержке одного частного фонда, и их личный вклад поистине огромен.

«Музыкальная экспедиция» родилась из желания путешествовать не так, как принято у музыкантов. Мы играем в местах, где прежде никогда не звучала живая академическая музыка, или для тех, кто никогда ее раньше не слышал. Так, со временем у проекта сложилась настоящая миссия: мы открываем людям музыку, а меломанам, которые путешествуют вместе с нами, — новые, порой заповедные уголки. Это стало для нас своего рода образом жизни. Мы балуем себя впечатлениями в теплое время года — чтобы было что вспомнить. Основная география — Россия, однако я стараюсь вывозить проект и за ее пределы. Так появились особые точки на карте: Фарерские острова, эстонские острова, Греция, Венеция. Состоялась «Экспедиция» и в Ереване — мы очень надеемся туда вернуться.

В проекте нет какого-то исключительного новаторства — скорее удивляет, почему никто не додумался до этого раньше. Разумеется, присутствуют свои сложности: каждый раз новые организаторы, локации, непредсказуемая логистика. Но мы охватываем все больше регионов. В этом году, например, во второй раз едем в Калининград и поплывем на корабле по Оби. В прошлый раз с нами был такой состав артистов, который сделал бы честь, скажем, Зальцбургскому фестивалю и собрал бы там полный аншлаг. Мы дали одиннадцать концертов в поселках, куда не ведет ни одна дорога и куда можно добраться только по реке. Говорят, Рихтер и Ростропович в свое время объездили всю страну, но до тех мест, где мы выступали, даже они не добрались.

Я вовсе не пытаюсь возвести это в предмет гордости — мне это невероятно интересно как своего рода антропологическое исследование: что играть публике таких регионов, и каким будет ее восприятие. Поначалу мы опасались слишком серьезной музыки, составили программу из миниатюр, легкой классики, но, к всеобщему удивлению, самую бурную реакцию вызывали именно крупные, глубокие сочинения. Люди, конечно, не живут в полной изоляции, но живая музыка — это совершенно особенное переживание. Так уж устроена наша природа: когда ты слышишь звучание инструмента рядом с собой, внутри у тебя все резонирует.

ЙТ Расскажите, как пришла идея сделать этот фестиваль?

ЕХ Наш театр имеет почти столетнюю историю, и, опираясь на многолетний опыт проведения оперных фестивалей, мы решили создать новый фестиваль под постоянным названием. Сейчас популярно слово «бренд». Фестиваль создал новый бренд — «Наследие», — который теперь объединит под своим названием оперу и балет, черпая вдохновение в лучших традициях прошлого и глядя в будущее.

ЙТ Три знаменитых русских оперы — «Евгений Онегин» Чайковского, «Нос» Шостаковича и «Мастер и Маргарита» Слонимского, — эти три спектакля выстроили ось фестиваля, где рядом — Россини, Верди, Пуччини. Но, несмотря на подобную архитектонику, фестиваль зиждется на музыке XX века, которой вы уделяете огромное внимание в вашем репертуаре.

ЕХ Это не потому, что мы носим имя великого композитора XX столетия Дмитрия Шостаковича, а просто потому, что у нас очень богатые традиции. Со времен Куйбышевского оперного театра мы стремимся к премьерному исполнению произведений композиторов XX века. Фестиваль призван продемонстрировать все многообразие нашего репертуара, делая акцент на молодежи. Мы также пригласили звездных уроженцев Самарской области, прославляющих русское искусство на российских столичных и мировых сценах. Мы гордимся тем, что эти артисты, многие из которых начинали свой путь в нашем театре, вернулись, чтобы выступить дома. Среди них – Алексей Курсанов, великолепнейший тенор, и Сергей Петрович Лейферкус, отметивший здесь свое 80-летие, исполнив партию Понтия Пилата в опере Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». Назову и прекрасную сопрано Лидию Фридман, которая впервые спела у себя дома Амелию в опере «Бал-маскарад»; Яну Дьякову, она сейчас поет в Нижегородском оперном театре. Наш Валерий Макаров получил сольный концерт, а он уже горячо любимый певец не только в Москве, но и на сценах многих других городов. И это далеко не все. Фестиваль объединил опытных мастеров, таких как, например, Владислав Сулимский, с начинающими талантами, участвовавшими в премьере оперного триптиха Пуччини.

ЙТ Действительно, вы пошли на смелый экспериментальный шаг, когда три молодых режиссера, выпускники ГИТИС, выступили постановщиками опер пуччиниевского цикла. Знаю, что ректор ГИТИС Григорий Анатольевич Заславский побывал у вас и видел все в процессе работы. Правда, «Джанни Скикки» у вас уже был в репертуаре. Но «Плащ» и «Сестра Анжелика» — это новые спектакли. Было страшновато?

ЕХ Это тот случай, когда мы не боялись экспериментировать, и ГИТИС доказал, что его выпускники готовы к смелым проектам. Спектакль «Джанни Скикки», поставленный Надеждой Бахшиевой в 2018 году, вдохновил нас на создание нового проекта. В итоге целая команда представила на нашей сцене три одноактные оперы, где каждый выпускник ГИТИС выступил в роли режиссера и сценографа.

ЙТ Но музыкальная часть лежит на вас. Есть некое ощущение единства в этом триптихе Пуччини или это три совершенно отдельных фрагмента?

ЕХ Да, стилистически и музыкально они связаны, даже комическая «Джанни Скикки» имеет родственные черты с двумя другими операми. Самое сложное в этом спектакле – распределить силы, потому что все эмоционально здорово заряжены. Важно точно рассчитать кульминационные моменты, и для оркестра тоже.

ЙТ Вы сказали, что наконец-то объединили балет и оперу. Насколько серьезное место в репертуаре занимают на сегодняшний день балетные премьеры?

ЕХ Вместе с художественным руководителем балета Юрием Бурлакой мы стремимся к балансу: планируя следующий сезон, мы стараемся, чтобы крупная оперная постановка обязательно была уравновешена балетной. О наших успехах можно судить по номинациям на «Золотую Маску»: в этом году три наших балета попали в шорт-лист – «Щелкунчик» Чайковского, «Времена года» Глазунова и «Роман бутона розы» Дриго, а также опера «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

ЙТ «Сказки Гофмана» ставил не оперный режиссер, а художник Иван Складчиков?

ЕХ Причем очень талантливый художник, который неоднократно сотрудничал с нами в разных спектаклях. И когда Иван обратился ко мне с просьбой: «А можно ли я выступлю как режиссер, не только как художник по костюмам и сценограф?» — я сказал: «Ну как вы расцениваете свои силы?» Он говорит: «Да, у меня был опыт, но по большому счету это настоящий режиссерский дебют». Его видение концепции спектакля настолько меня убедило, что я сказал: «Конечно, давай пробовать». Иван Складчиков — прекрасный художник, замечательный человек. И я очень надеюсь, что мы с ним будем сотрудничать.

ЙТ Продолжим наш разговор о предстоящем сезоне. Я понимаю, что уже есть разные мысли.

ЕХ На фестивале мы представили оперу «Нос» Дмитрия Шостаковича. Это была полуконцертная версия с замечательным видеоподбором нашего режиссера по видеоконтенту Дмитрия Громова. Мы готовимся к премьере в сентябре на фестивале Шостаковича. Очень приятно, что откликнулся главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра Павел Смелков, признанный мастер музыки XX века и этой оперы в частности. Он провел интенсивную работу с солистами и оркестром, дирижировал на фестивале и станет дирижером-постановщиком на премьере. Из Санкт-Петербурга приехала Ирина Соболева, которая помогла солистам и хору освоить сложнейшие виртуозные партии. Эта работа стала важной репетицией перед сентябрьской премьерой, которая откроет наш новый сезон. Также мы планируем поставить «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова – в декабре, под католическое Рождество; завершим сезон постановкой оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Постановку осуществит талантливейший и опытнейший Георгий Исаакян — впервые за почти столетнюю историю театра будет исполнен Вагнер. Это большая ответственность: первая немецкая романтическая опера, особенно Вагнер, — вызов для нас и для публики. Обязательно запланируем заранее гала-концерт с произведениями Вагнера, чтобы подготовить зрителей к постановке.

ЙТ Евгений Дмитриевич, а вы всегда согласны с режиссером?

ЕХ Я всегда стараюсь исходить из того, что написал композитор. И, конечно, как дирижер я отстаиваю каждую ноту этого документа, которым является партитура оперы. В то же время понимаю, что для режиссера важно найти свое видение — пробудить ощущение музыки и образной сферы, вдохновить певцов и участников. Поэтому душить этот творческий процесс нельзя. Я считаю, что компромисс возможен, если есть очень убедительная режиссерская идея, не противоречащая мыслям композитора.

ЮЧ Филиппо, расскажите, как вы узнали о конкурсе «Нано-опера»?

ФР Совет принять в нем участие я получил от одного знакомого – тоже итальянского режиссера, который, в свою очередь, был о нем наслышан.

ЮЧ Конкурс в некотором роде стартовая площадка для дебютантов, но вас сложно к ним отнести. Что послужило решающим мотивом для участия?

ФР Вы правы, мне уже посчастливилось приобрести весьма ценный и значительный профессиональный опыт. Тем не менее пробиться и получить признание, а также возможности для работы именно в статусе режиссера в театре, а не только ассистента, всегда непросто…

ЮЧ Оглядываясь назад, на конкурсный этап, как вы оцениваете его с точки зрения профессиональной сложности: оказался ли он для вас интеллектуально непринужденным упражнением или же возникли задачи, потребовавшие мобилизации всех ресурсов – и каких именно?

ФР Признаюсь, что наиболее необычным обстоятельством, безусловно, были строгие временные рамки. Суметь выстроить сцену и донести собственный замысел до жюри и публики всего за четверть часа – задачка со звездочкой. Вместе с тем в мире театра, где продолжительность репетиций новых постановок неуклонно сокращается, этот эксперимент оказался в высшей степени тонизирующим, поучительным и невероятно эффективным.

ЮЧ В рамках конкурса вы взаимодействовали с хором театра «Геликон-опера». Какое впечатление сложилось у вас от сотрудничества с этим коллективом?

ФР ‎Работа над массовой сценой – хором цыган из второго акта «Трубадура» Верди – пожалуй, была наиболее насыщенной и захватывающей из всего, что предстояло показать экспертам. Хор, особенно в этой опере, не просто музыкальный элемент – он обретает собственную сценическую плоть, становится одушевленной материей, из которой рождаются драматизм, образность и динамика.

Сотрудничать со столь подготовленным, отзывчивым и невероятно гибким коллективом – одно удовольствие. В экстремально сжатые сроки нам удалось достичь взаимопонимания и превратить каждый жест и каждое движение в неотъемлемую часть драматургии. Было невероятно вдохновляюще наблюдать, как артисты на лету схватывали то, что от них требовалось, и участвовали в создании ярких убедительных театральных образов – опять же, несмотря на таймер обратного отсчета. Думаю, это был тот самый момент, когда мой замысел по-настоящему начал оживать буквально у меня на глазах. Видеть, как сцена наполняется энергией, театральным напряжением, как возникают цепочки взаимоотношений, – прекрасное ощущение.

ЮЧ Какой главный – возможно, неочевидный – профессиональный или человеческий урок вы вынесли из опыта участия в «Нано-опере»?

‎ФР ‎Главный урок: время бесценно, а театр требует предельной ясности ума. Кроме того, я приобрел новых друзей и познакомился с невероятно талантливыми коллегами – людьми, с которыми не только доставило удовольствие поработать, но и довелось пережить минуты подлинного душевного единения. Однако, прежде всего, я увожу с собой любовь, полученную от всех вас. Меня искренне тронуло столь горячее и неподдельное отношение – сколько тепла подарили мне российская публика и артисты, какую щедрость они проявили! Такое не забывается.

Конкурс с его результатами позади, и то, что осталось после него, – чувство, что меня действительно приняли, а также опыт обмена художественными идеями, человеческое общение и главное – ощущение, что даже за короткое время между нами успела возникнуть подлинная связь – благодаря театру и музыке.

ЮЧ Российский режиссер Дмитрий Черняков, чьи интерпретации классики часто вызывают бурные дискуссии, занимает видное место на европейской оперной сцене. Не довелось ли вам присутствовать на его спектаклях в Италии?

ФР Впервые я увидел спектакль Чернякова в Ла Скала – он поставил «Травиату» Верди. В ту пору я еще учился в консерватории и был совершенно потрясен тем, как он выстраивает сценическое действие, его способностью почти с хирургической точностью проникать в психологию и характер каждого артиста на сцене.

ЮЧ Как вы оцениваете его подход – особенно с учетом вашей собственной режиссерской точки зрения, сформированной, среди прочего, итальянской исполнительской традицией?

ФР У Чернякова ничто не отдано на волю случая. Каждый жест, взгляд, каждое движение обладают конкретным содержанием. Ни один хорист, ни один статист не был брошен на произвол так называемой «свободной интерпретации»: все выглядело продуманным, мотивированным и проработанным до мельчайших деталей, из которых рождалось единое огромное театральное творение. Для меня это стало настоящим откровением, потому что я понял: оперная режиссура способна выходить далеко за пределы внешней эстетики и затрагивать такие вещи, как анализ человеческой природы, ритм, драматургическое напряжение.

Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение.

Помню, что публика приняла ту «Травиату» без особого энтузиазма. Но зрители в Ла Скала, в особенности ревностные знатоки вердиевского репертуара, чрезвычайно требовательны и зачастую сильно привязаны к традиционным прочтениям, отличающимся почти ритуальной репрезентацией. Порой постановки, авторы которых стремятся к новым психологическим глубинам или иному ракурсу в интерпретации, изначально отвергаются или понимаются неверно. И все же именно эта сила – в отстаивании своей творческой позиции, в отказе от получения одобрения простым способом – стала одним из качеств, поразивших меня больше всего. По сей день я учитываю это и в собственном подходе к искусству театра.

ЮЧ Традиционная итальянская вокальная школа, пройденная вами, предполагает глубокое погружение в архитектонику музыкальной формы и приоритет звука. Стала ли эта академическая база фундаментом вашего режиссерского видения или же, напротив, сводом правил, который потребовалось переосмыслить для обретения сценической свободы?

ФР Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение. Так что мыслить музыкальный театр в отрыве от самой музыки невозможно. Режиссура для меня начинается именно с внимательного вслушивания в музыку. Вот где все, что касается отношений между персонажами, напряженности между ними, их молчания, страхов, даже движений. Есть мнение, что творческая свобода подразумевает под собой необходимость навязать опере некую внешнюю идею, однако я убежден, что подлинная свобода рождается из способности до конца понять композиторскую волю, отраженную в нотах.

Партитура – не ограничение: это неисчерпаемый источник для театральных интерпретаций. В любой паузе есть потенциал – это может быть и взгляд, и дистанция, и эмоциональный разрыв; в каждой вариации у оркестра есть намеки на организацию пространства, каким должен быть свет, какой сценический жест здесь уместен… Когда музыка и сцена начинают по-настоящему взаимодействовать друг с другом, театр перестает быть просто иллюстрацией и становится чем-то живым, нужным и глубоко человечным.

ЮЧ В 2023 году вы ассистировали Касперу Хольтену при постановке «Бориса Годунова» в Ла Скала. В чем заключалась специфика работы с этим материалом – русской оперой, основанной на исторической драме, – в интерпретации режиссера датской школы на одной из главных сцен мира?

ФР Это был мой дебют в главном театре Италии. Для меня все происходящее казалось сном: каждый день входить в Ла Скала, вблизи наблюдать за творческим процессом, пребывать в этой неповторимой атмосфере… Все это заставляло сердце биться чаще и в результате во многом оказало влияние на мой творческий уровень. Опыт ассистирования Касперу Хольтену я считаю хорошей школой – и в профессиональном, и в личностном отношении. Я освоил методы его работы, понял, как функционирует сложный театральный организм, и почему ему необходима строгость, изучил внутренний строй. В Ла Скала все имеет значение, и каждая деталь должна избегать сбоев: многое мне привило одно следование такой дисциплине.

Кроме того, наблюдать за Каспером Хольтеном – режиссером, которым я всегда восхищался, – было подлинным счастьем. В его подходе меня поражала, прежде всего, ясность: его сценические идеи четко сформулированы, каждое движение обосновано, а сама история не нуждается в комментариях и при этом никогда не скатывается до банальности. Это то, что я стремился перенять и теперь использую в собственной режиссерской практике.

ЮЧ Учитывая ваш опыт с «Борисом Годуновым», какие еще произведения русской оперной литературы представляются вам потенциально значимыми для будущей работы, и в чем, на ваш взгляд, заключается основная сложность их интерпретации для европейского режиссера?

ФР Вчера в Михайловском театре в Санкт-Петербурге я посмотрел постановку «Пиковой дамы» Чайковского, и она произвела на меня впечатление. Музыка этой оперы вновь поразила меня своей невероятной способностью проникать в психологию персонажей: все постоянно колеблется между реальностью и одержимостью, между любовью, страхом и безумием.

Чайковскому удалось превратить в звуки переживания героев. Оркестр не просто им аккомпанирует, а словно заглядывает им в душу, предугадывая их мысли, обнажая их хрупкость. Моменты почти щемящего лиризма внезапно взрываются драматическими вспышками или уступают место тревожному наваждению. Это партитура, постоянно балансирующая на грани между изяществом и бездной.

Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр.

Услышать «Пиковую даму» в Санкт-Петербурге было для меня чем-то особенным – я острее ощутил то типично русское чувство меланхолии, фатализма и смутной тревоги, пронизывающее всю оперу. Кроме того, коллега, с которой мы познакомились во время конкурса, подарила мне клавир. Простой жест, но я счел его почти символичным. Возможно, судьба пытается что-то мне подсказать… Может быть, однажды мне и вправду выпадет шанс поставить именно эту оперу.

Предвижу, что первостепенной проблемой станет язык, но время, проведенное здесь, уже дало мне многое в понимании вашей культуры.

И возможно, в этом и заключается волшебство музыкального театра: некоторые оперы в определенный момент жизни словно начинают тебя звать – почти что в прямом смысле.

ЮЧ Русская опера, с присущим ей вниманием к внутреннему состоянию героя, – челлендж для постановщика. Возникает ли у вас, как у носителя итальянской театральной культуры, искушение переосмыслить эти свойства музыкальной драматургии или вы, напротив, стремитесь их сохранить и акцентировать?

ФР Я всегда стараюсь, даже в итальянском репертуаре, исследовать внутреннее состояние персонажей. Сегодня, на мой взгляд, уже недостаточно просто пересказывать действие или заботиться о внешней эстетике оперы: музыкальный театр оживляет эмоциональная и психологическая правда тех, кто находится на сцене. Каждому герою свойственны свои страхи, желания, травмы, противоречия и уязвимости. Даже в наиболее традиционных произведениях итальянского репертуара, зачастую рассматриваемых исключительно сквозь призму великолепно прописанных вокальных партий или сценической традиции, существует вселенная образов, которая заслуживает изучения.

Для меня работа режиссера заключается именно в попытке проникнуть в это невидимое измерение и перевести музыку и либретто на язык подлинных отношений между людьми. Это принципиально для современного оперного театра, потому что сегодняшняя публика чувствует потребность узнавать в персонажах что-то реальное, близкое и по-настоящему человеческое.

И когда удается эту внутреннюю правду отыскать, тогда даже те произведения, что созданы столетия назад, перестают быть достоянием прошлого и вдруг становятся живыми и злободневными.

ЮЧ Современный оперный театр балансирует между музеефикацией канона и радикальной режиссерской интервенцией. Где на этой шкале вы определяете собственный метод?

ФР Я уже говорил о том, что огромное уважение к музыке и либретто – важная установка. Но это не означает, что застой должен считаться за норму и, конечно же, не может быть причиной пренебрежительного отношения к глубине тем, заложенных в оперных сочинениях, остроте их звучания. Великие творения композиторов прошлого и сегодня повествуют о природе власти и насилия, о любви и одиночестве, о дискриминации, желании, страхе и свободе – вечных экзистенциальных аспектах существования, и именно поэтому опера может и способна вступать в диалог с нашей эпохой.

Я считаю, что крайне важно сделать оперу доступной для всех. Каждый художественный язык проходит стадии развития: меняются кинематограф и драма, даже способ повествования в музыке модифицируется со временем. Почему же тогда опера должна пребывать в состояния коллапса? В Италии опера слишком часто воспринимается как некий музейный экспонат, нечто почти неприкасаемое. Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр, а его природа такова, что в постановках должны затрагиваться насущные вопросы. Пробуждать эмоции, вступать в диалог со зрителями и говорить даже с теми, кто, возможно, впервые пришел в зрительный зал, – такова миссия театра.

Разумеется, речь не об искажении авторского замысла или поиске дешевой провокации, а о подлинном вслушивании, стремлении проникнуть в самую суть произведения и о нахождении такого языка, который способен сегодня вернуть опере всю ее эмоциональную и человеческую силу.

На тех из нас, кто работает в музыкальном театре, лежит в известном смысле ответственность: мы призваны сохранять это искусство живым, давать ему дышать в настоящем и помогать новым поколениям почувствовать его близким, насущным и современным.

Filippo Rotondo: La vera libertà nasca dal saper leggere ciò che il compositore ha lasciato scritto

Пятнадцать минут – это мало или много?

ЕК В афише фестиваля традиционно представлены все виды искусств: концерты инструментальной музыки, опера, балет, музыкально-литературная композиция, джаз. Каков был принцип отбора названий?

ДГ Когда фестиваль ежегодный, то мы, с одной стороны, хотим показать людям что-то новое, с другой стороны – приглашаем артистов, чье появление в программе ожидаемо и желаемо публикой. Поэтому итог – это всегда сочетание каких-то балансов.

ЕК Начнем, может быть, с новинок?

ДГ Впервые в Клин приедет Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича Данченко и покажет постановку «Орлеанской девы» режиссера Александра Тителя: это вообще редкое название для российских театров, поэтому удачно, что именно эта опера Чайковского прозвучит в Клину. Кстати, театр не так часто участвует в проектах формата open air, так что им самим это показалось интересным.

ЕК На закрытии 5 июля ожидается Денис Мацуев. Получить такого востребованного солиста – большая удача.

ДГ Это правда, последние два года он не попадал на фестиваль из-за несовпадения графиков. Поэтому мы заранее по датам спланировали так, чтобы не произошло наложение на фестиваль Дениса в Суздале, который пройдет следом в июле. А, к примеру, Александр Князев на фестивале в Клину, как выяснилось, не выступал никогда, хотя мы давно творчески дружим. И вот теперь он примет участие на концерте-открытии 26 июня.

ЕК В этой программе ожидается также участие иностранных солистов. Они как-то связаны с темой Чайковского?

ДГ Как и Мацуев, и Князев, Шарль Ределле, замечательный французский валторнист, – лауреат Конкурса имени Чайковского. А прекрасная певица Чжан Мэнвэнь из Китайской народной республики споет два романса Чайковского с симфоническим оркестром. Она обладает очень легким колоратурным сопрано, пела у нас арию Царицы ночи на новогоднем концерте в Московской филармонии.

ЕК Ежегодно вы привозите в Клин балет. Помню эффектные номера воспитанников Вагановской академии и всегда вызывающее повышенное внимание появление Николая Цискаридзе. А что будет в этот раз?

ДГ Нам показалась любопытной идея Илзе и Андриса Лиепы сделать драматический балетный спектакль «Чайковский. Фон Мекк. Па-де-де». Напомню, что изданы тома переписки композитора с покровительницей искусств, меценаткой Надеждой фон Мекк. Илзе читает некоторые фрагменты писем, а солисты балета из Большого театра и Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко танцуют номера из балетов Чайковского. Форма необычная и очень подходящая к фестивалю в Клину.

ЕК Если говорить об ожидаемых артистах, то, безусловно, нужно назвать имя актера и руководителя Театра Наций Евгения Миронова.

ДГ Он частый гость в Клину, с невероятным трепетом относится к этому месту, но впервые приедет с концертом-спектаклем «Бедные люди» по Достоевскому. В нем звучит музыка Чайковского, образуя контрапункт к тексту Федора Михайловича. В общем, мы стараемся быть изобретательными, хотя понятно, что формат open air накладывает определенные ограничения, но мы стараемся формировать программу так, чтобы по-настоящему увлечь зрителя и побудить его из года в год на фестиваль приезжать.

ЕК Думаю, тут играет роль личность Юрия Абрамовича Башмета – там, где он, проекту обеспечен успех и повышенное внимание. Насколько я помню, он практически сразу возглавил клинский фестиваль?

ДГ Да, он стал худруком со второго сезона, и при нем фестиваль стал брендом региона и города. Приятно, что мы вывесили афиши на сайт Музея-заповедника Чайковского, еще никак специально не анонсировали, а уже продано колоссальное количество билетов. Это говорит о том, что люди ждут этот проект, хотят на эти десять дней погрузиться в тот мир, который мы на фестивале в Клину создаем.

ЕК В ваших фестивалях в разных городах музыканты частенько играют в необычных локациях, таких как железнодорожный вокзал, аэропорт, – так было в Сочи, в Хабаровске. Что-то подобное планируется в Клину?

ДГ Конечно, тем более что есть местный лозунг: «Клин звучит». Вот мы и решили в этом году сделать большой флешмоб на территории всего города: будет составлена карта, чтобы наглядно представить, где, в какое время будет звучать живая музыка Петра Ильича Чайковского в исполнении разных ансамблей с участием не только известных музыкантов, но и солистов из Всероссийского юношеского симфонического оркестра.

ЕК Креативно. А где именно можно будет повстречаться с передвижными музыкальными бригадами?

ДГ В Клину много подходящих мест: например, Торговые ряды или знаменитый магазин, где все приходят покупать местные елочные игрушки. Есть большой торговый комплекс, который является точкой притяжения Клина. Или парк в Майданово – тоже одно из мест, связанных с проживанием Петра Ильича Чайковского в Клину. Усадьба, которую он арендовал дважды, в 1885–1887 и в 1891–1892 годах, не сохранилась, но сам парк невероятной красоты. Возможно, мы попросим здесь поиграть музыкантов.

То есть мы действительно хотим сделать флешмоб, чтобы музыка Чайковского вошла в повседневную жизнь клинчан. Ну а тот, кто проявит энтузиазм, сможет посетить все эти точки и собрать очень разнообразные музыкальные впечатления.

ЕК Многие, я думаю, ждут ночного концерта в усадьбе Демьяново 4 июля. Вам удается облагородить руины с помощью эффектной световой инсталляции. А показанная там в прошлом году «Иоланта» стала одним из хитов всего текущего сезона.

ДГ Нам тоже нравится эта площадка, собирающая по 12–14 тысяч человек. Готовим необычный гала-концерт, куда пригласили много новых артистов, хор, Государственный симфонический оркестр «Новая Россия». Но главное, программа самого концерта будет очень разнообразной и интересной.

ЕК А что скажете про джаз?

ДГ Это как раз традиционная краска в палитре искусств фестиваля. К нам приезжал и Игорь Бутман, и немецкая певица Симона Кермес пела с группой Klazz Brothers & Cuba Percussion, сделав микс между классикой и джазом. Мы довольно давно сотрудничаем с джазовой певицей Мариам Мерабовой, которая выступала несколько раз в новогодних концертах Юрия Абрамовича Башмета в Москве. Она замечательная, совершенно невероятного обаяния музыкант, и в этом году мы решили ей отдать джазовую программу.

ЕК Как удается воплощать в жизнь все эти грандиозные проекты?

ДГ Нас все эти годы поддерживают Правительство Московской области и Министерство культуры Российской Федерации, благодаря чему мы и можем радовать жителей и гостей Клина встречами с самыми известными артистами.

Дмитрий Гринченко: Мы посвятили наш Зимний фестиваль любви

ВД Еще вчера вами восхищались в зальцбургских «Метаморфозах» Вивальди, а сегодня вы уже закрутили роман с Вагнером. Насколько вам привычны такие стилевые модуляции?

НК После работы в Гамбургской опере, когда утром поешь Верди, а вечером Генделя или Россини, это входит в привычку, становится нормой. И когда молодой певец проводит год в таком режиме и не теряет голос, ему дальше уже ничего не будет страшно. Но примеров, подобных моему, можно найти не так уж и мало в относительно недавней истории оперы – среди контральто, способных совмещать разную музыку. Такой была, например, польская контральто Ева Подлесь. Да и сегодня можно встретить меццо-сопрано, поющих музыку разных стилей. В партии Эрды Вагнер использовал предельно низкий регистр, включая фа-диез малой октавы. Не хочу сказать, что считаю себя чистым контральто, но низкие ноты даются мне действительно легко, и все мои барочные роли тоже контральтовые.

ВД При этом разговорная речь у вас совсем не контральтовая, в отличие, скажем, от Ольги Бородиной или Натали Штуцман, в голосе которых отчетливо слышны низкие ноты.

НК Натали говорит действительно очень низко, фактически мужским голосом. А вот фониатр сразу квалифицирует мой голос как низкий. Мой вокальный аппарат – меццо-сопрановый, а связки, вероятно, сопрановые.

Меня усиленно отговаривали от партии Марфы в «Хованщине», а я чувствовала, что надо рискнуть, – и не прогадала.

ВД А возникает у вас желание иногда рискнуть пойти против природы, расширить рамки?

НК Иногда хочется попробовать партии заведомо сложные, пойти на преодоление. В такие моменты я обычно прислушиваюсь к интуиции и соглашаюсь с ней, когда чувствую уверенность, что у меня получится. Иногда кажется, что та или иная партия очень удобная, но начинаешь работать над ней и вдруг осознаешь, что она совсем не по голосу. Бывает и наоборот, когда все вокруг пугают тебя, что партия трудная, а ты начинаешь ее впевать и сразу понимаешь, что это твое. Но это не всегда легко предугадать.

ВД С какой партией у вас было так, что сначала она казалась сложной, а позже выяснилось, что она все же ваша?

НК Меня усиленно отговаривали от партии Марфы в «Хованщине», а я чувствовала, что надо рискнуть, – и не прогадала.

ВД И Марфа, и Эрда при разном генезисе этих героинь – прорицательницы, вещуньи. Кто-то в вас расслышал способность пророчествовать на оперной сцене?

НК Все может быть, во всяком случае после дебюта в роли Марфы мне стали предлагать подобных героинь, во мне словно услышали Сибиллу. Предлагают теперь и амплуа покинутых героинь, таких драматических, как Амнерис и Сантуцца.

ВД От Амнерис вы, надеюсь, пока отказались?

НК Точку в этом вопросе я пока не поставила, еще есть время осмыслить, дозреть, поскольку «Аида» эта планируется лет через пять. Но арии и дуэты Амнерис я уже исполняла в концертах. Все будет зависеть от того, как будет меняться мой голос, какую музыку буду петь, в какую сторону потянусь. В следующем году, например, у меня будет немало Верди, но о веризме еще не думала.

ВД Вернемся к Вагнеру. Насколько желанен, интересен и важен вам роман с его музыкой?

НК Для меня это не первая встреча с ним, я пела много небольших партий в его операх, когда работала в ансамбле в Гамбургской опере, включая одну из русалок в «Золоте Рейна», одну из валькирий в «Валькирии», цветочную деву в «Парсифале». Но Эрда – это что-то новое и действительно важное, потому что партия хоть и скромная, но вокально сложная и несет большую смысловую нагрузку в «Зигфриде». В моменты ее появления фактура оркестра уплотняется, в связи с чем партия требует разных красок – от пиано и умиротворения до крупного красивого тона и обостренного драматизма, она очень многогранная, многообразная, фразы героини очень гибкие, прямо-таки белькантовые. Музыка космическая. А уж какой фантастический был у Эрды грим – такое в моей сценической карьере случилось впервые. Грим накладывали почти два с половиной часа. Сначала один слой геля, который не засыхал, потом другой. При этом кожу лица не стягивало. После нанесения этих слоев на лице рисовали вены. По задумке режиссера, Эрда так долго спала, что корни дерева проникли сквозь ее кожу, лицо, руки. Повторюсь, такой «тяжелый» грим не создавал мне ни малейшего дискомфорта, а стирался совсем легко – салфетками для снятия макияжа.

ВД Судя по такому эффектному и высокотехнологичному гриму и весь спектакль получился не менее грандиозным?

НК Да, режиссер Лоуренс Дэйл и сценограф и художник по костюмам Гэри МакКанн поставили грандиозный, очень зрелищный спектакль, каких нигде в Европе давно не было. За пультом стоял Маркус Бош. В 2027 году в Пекине запланирован показ всей тетралогии Вагнера с последующим туром по Китаю, и это будет там первое свое «Кольцо нибелунга». Меня тоже пригласили, но я, к сожалению, занята, не смогу приехать – буду петь в «Орфее» Монтеверди, где снова встречусь с Роландо Вильясоном. Премьера прошла с огромным успехом. Китайцы очень эмоционально воспринимали музыку Вагнера, встречали нас громом аплодисментов. Китай открылся для меня с новой стороны, люди там щедрые во всех отношениях, необычайно приветливые и дружелюбные. Если в Европе, и не только, сейчас в основном про деньги, тут люди хотят сделать тебе приятное просто так. При всей их закрытости, у китайцев большая душа.

ВД Последние годы все чаще акцентируют внимание на том, что слух Вагнера был воспитан на бельканто. Вы замечаете сегодня тренд на «белькантового Вагнера» в Европе?

НК Конечно, оркестр Вагнера все же очень большой, симфонический, с усиленной группой медных духовых. Поэтому все зависит от партий. Партия Эрды написана в основном на piano, и оркестр играет в той же динамике, поэтому все немецкие коучи, с которыми я занималась в Deutsche Oper последние два месяца, говорили мне: «Пой ее, как если бы ты пела итальянскую музыку». А в «Дойче Опер» я оказалась благодаря Россини, в чью «Итальянку в Алжире» неожиданно «впрыгнула», заменив заболевшую Айгуль Ахметшину. Изначально я планировала, что эти два месяца буду спокойно заниматься новыми партиями дома, медленно их впевать, но согласилась на Изабеллу. Поэтому между спектаклями приходилось параллельно учить Вагнера. В «Дойче Опер» трепетно хранят вагнеровские традиции.

ВД Россини по принципу контраста, полагаю, помог основательно выучить Вагнера?

НК Помог, безусловно, потому что его музыка поддерживает голос в бодром тонусе, помогает сохранять его свежесть. Кстати, партия Изабеллы в «Итальянке» тоже написана очень низко. Колоратурно подвижный голос чаще встречается у сопрано, а низкие подвижные голоса найти намного сложнее. Музыка Россини потрясающая, и постановка получилась невероятной, по-настоящему смешной, оставив очень яркие воспоминания. Я давно не помню такого количества эмоций у зрителей, которые визжали так, будто пришли на концерт поп-музыки, ощущения были не из привычных.

На репетициях мы смеялись так, что иногда просто не могли их продолжать.

ВД Кто же осчастливил вас такой смешной «Итальянкой»?

НК Режиссером спектакля был Роландо Вильясон, с которым мне давно хотелось посотрудничать, которого я очень люблю и ценю как певца. Сегодня он работает на максимуме своих возможностей как певец, ведущий на радио и телевидении, режиссер. Роландо рассказывал, что он еще и профессиональный клоун, на которого изначально учился. Он – замечательный коллега, был открыт всем нашим предложениям. Когда оперу ставит певец, до сих пор находящийся в форме, у артистов возникают совершенно другие ощущения. На репетициях мы смеялись так, что иногда просто не могли их продолжать. Очень приятный опыт заключался и в том, что все мы, певцы, становились соавторами спектакля – редкое ощущение, когда в спектаклях чувствуешь себя очень легко.

ВД В одной из сцен «Итальянки» у вас очень забавный легкомысленный топ.

НК У меня в этом спектакль пять смен костюмов, костюмы все были очень красивые. Роландо сочинил свой сюжет, в котором появилось два спортивных клуба – La Patria («Родина»)  и Il Seraglio («Сераль»), а местом действия выбрал Мексику.

ВД Вильясон же сам родом оттуда? Наверно, не преминул посмеяться над маленькими слабостями своей patria?

НК Да, он не боится смеяться над собой, ради новых шуток мы даже меняли слова в либретто.

ВД Летом вы вернетесь на Зальцбургский фестиваль выступить во Второй симфонии Малера?

НК Да, предвкушаю возвращение в Зальцбург. Я впервые буду петь Малера и чувствую огромную ответственность перед взыскательной австрийской публикой. Музыка в этой симфонии основана на контрастах – от тишины до взрывов, философски наполненная, сложная и красивая, в ней слышна надежда и стремление к Богу.

ВД С вашим участием надежда удвоится. А осенью ваc можно будет увидеть на церемонии премии Casta Diva, лауреатом которой вы стали в номинации «Певица года».

НК Это очень приятно. Моя первая награда на родине.

Надежда Карязина: Марфа была ролью моей мечты

ГЯ Владимир, расскажите, пожалуйста, о той встрече с Филиппом Разенковым пять лет назад, когда он подошел к вам в кафе и обратился с идеей сделать мюзикл по песням группы «Чайф». Как вы восприняли это предложение и как началась работа?

ВШ Встреча на самом деле была случайной. Это был летний день. Резко пошел дождь. Мы с супругой зашли в кафе, и кроме нас там сидела еще одна пара с коляской. Когда мы сделали заказ, молодой человек подошел, представился, сказал, что недавно переехал в Екатеринбург и будет заниматься постановками в Театре музкомедии. Мы разговорились. На тот момент у нас уже была идея мюзикла, один автор нам даже написал синопсис. Я рассказал об этом Филиппу, и он сразу ответил: «Это все хорошо, но для сцены недостаточно истории, где все происходит в одном дворе, нужно придумать что-то другое, какую-то фэнтези-фабулу». Так все началось и очень неспешно развивалось. Когда он принес последнюю версию сценария, я сказал: «В принципе, мне все нравится и хорошо, что нас там нет. Это история не про нас, не про музыкантов группы “Чайф”».

С другой стороны, я очень боялся, что в теме 1990-х можно скатиться в «чернуху», не очень люблю эти годы. Здесь, в Свердловске, мы видели все эти бандитские войны. Я был уже взрослый, со своими маленькими детьми, и иногда становилось страшновато. Но Филипп молодец, он сделал так, что прошел по этой грани, показал всю тяжесть этого времени, но без перегибов.

Вообще, мюзикл получился очень русский, такой наш, уральский, что называется, «сделано в России». И переосмысление песен мне понравилось. Единственное (и я сказал это Филиппу) – «Рок-н-ролл этой ночи» и «Псы с городских окраин» нужно играть чуть-чуть медленнее, потому что там есть гитарный рифф, и если исполнять быстрее, он перестает «качать».

ГЯ Как вы в целом относитесь к жанру мюзикла?

ВШ Считаю, что хороших и плохих жанров не бывает. Если какой-то жанр существует, значит он нужен. Есть много хороших мюзиклов. Когда в 1975, кажется, году, мы впервые услышали «Иисуса Христа – суперзвезду» (а это мюзикл по большому счету), то он произвел сильнейшее впечатление. Помню, у нас была учительница биологии, молодая симпатичная Ольга Александровна. Когда она входила в класс, мы ей пели начало Hosanna: «О, Санна, хей, Санна, Санна, Санна» («О, Санна» – это в нашей версии была Ольга Александровна). Из более поздних мюзиклов мне понравился Across the Universe («Через Вселенную»), где песни The Beatles очень здорово вписались в сюжет на экране.

Сегодня, после премьеры мюзикла по нашим песням, я понимаю, что они тоже органично вошли в эту новую историю, стали неотъемлемой частью спектакля. Первые полчаса я, правда, немного напрягался – настолько все непривычно. Хотелось самому что-то спеть или сделать по-другому. В спектакле и смыслы, и исполнение другие. А потом я расслабился, смирился и… начал получать удовольствие!

Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Чем живет группа «Чайф» сегодня?

ВШ Тем же, что и сорок лет назад, – занимаемся любимой работой. Нам до сих пор нравится собираться, играть вместе. Вот завтра у нас репетиция. Некоторые наши коллеги удивляются: «Вы что, репетируете?» Говорю: «Да, обязательно».

ГЯ Студия в Екатеринбурге?

ВШ Да, здесь у нас есть репетиционная комната. Там же небольшая студия, где мы записываем. В прошлом году был большой юбилейный тур, мы много выступали. В этом году немного посвободнее, полегче, играем в свое удовольствие. Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Можно пару слов о другом вашем необычном проекте – «оранжевых страницах»? Имею в виду книгу-путеводитель «Екатеринбург в оранжевом настроении».

ВШ Такой путеводитель мне предложили написать к Чемпионату мира по футболу. Для себя я представил это так. Если бы мой знакомый приехал из другого города, допустим, из Самары, как бы я показал ему Екатеринбург, без научных цифр и фамилий? Это прогулка по моим любимым маршрутам вместе со мной.

Так как книга вышла в 2018 году, сейчас уже многое изменилось – по крайней мере, кафе, рестораны, клубы. Многие закрылись, многие уже не так хороши, как были. Но основная часть книги, которая касается города, до сих пор актуальна. Меня уговаривают сделать второе дополненное издание. Но оказалось, что это достаточно тяжелая работа, писательская, сидеть за компьютером, за столом и оформлять свои мысли в литературный текст. Это не мое, честно говоря. Может когда-то это и сделаю, но мне больше нравится на гитаре играть и песни петь.

Бутылка кефира, полбатона

Перед премьерой пьесы «Девушка и месяц» на фестивале «Ойкумена. XXI век», проводимом ансамблем «Студия новой музыки», Татьяна Яковлева (ТЯ) расспросила Алину Мухаметрахимову о ее творческой трансформации, о том, почему не стоит ждать от нее манифеста, а также о сковородках и полотенцах в музыке.

Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

ТЯ Фестиваль «Ойкумена. XXI век», где впервые звучит твоя пьеса, связан с национальными традициями. Я знаю, что ты из Башкирии, но у меня не было ассоциации с тобой на национальную тему.

АМ У меня тоже никогда не было ассоциаций с моей национальной традицией. Моя семья достаточно ассимилирована; бабушка в некоторой степени носитель традиций, но она где-то посередине между носителем и человеком старой советской закалки – гремучая смесь. Потому это новый и интересный опыт самоидентификации. Предложение «Студии новой музыки» совпало с моим внутренним запросом. Я начала раскопки, ухитрилась связаться с казанскими институтами лингвистики; заказала книжки, начала слушать фольклорные записи татарских песен. Думаю, я в начале перспективного пути.

ТЯ Как ты пришла к идее использовать курай в этой пьесе?

АМ Согласно заказу «Студии» нужна была пьеса с фольклорным инструментом. Курай был идеальным вариантом, тем более его можно просто купить и самому с ним разбираться. Я связалась со своей подругой – флейтисткой Ксенией Зверевой – исполнительницей этой пьесы; мы нашли много интересных приемов на курае. На основе наших поисков я выбрала народную башкирскую сказку «Девушка и месяц», где месяц влюбляется в красивую девушку, пришедшую на берег реки. Она пришла набрать воды, увидела огромную кость и подумала: «Такая большая кость. Наверное, это был богатырь. Вот бы мне встретить такого богатыря и родить ему наследника». В результате она сияет с месяцем на небесах. Приблизительно такая линия.

ТЯ Насколько у тебя в пьесе прослеживается сюжет?

АМ Совсем чуть-чуть. Я редко пишу чисто сюжетно. Конкретно в этой пьесе я строила форму на чередовании девушки и месяца, напевности и танцевальности. На самом деле это был эксперимент: я раньше не пыталась соединить что-то настолько далекое друг от друга по звучанию в единое полотно.

ТЯ У меня ощущение от твоей музыки, что ты каждый раз делаешь что-то совсем другое, чего раньше не пробовала.

АМ Да, конечно. Иначе неинтересно.

ТЯ Композиторы каждую пьесу пишут по-своему, это понятно. Но у тебя пьесы заметно отличаются даже по языку. Как бы ты это объяснила?

АМ Мне скучно держаться в рамках одной логики и быстро перестает нравиться все, что я делаю. Момент удовлетворения работой крайне короткий: обычно это вечер премьеры пьесы, а дальше, иногда уже на следующий день, я не уверена. Может, потому, что мне еще не удалось найти свой творческий почерк. Франк Бедросян говорил, что композитор находит его около тридцати и затем придерживается всю дальнейшую жизнь. Я же по факту в тридцать только начала: сочиняла и до этого, но раньше был совершенно другой подход.

ТЯ Как это произошло? Ведь да, если зайти на твой YouTube-канал и послушать пьесы, написанные лет шесть назад, то там абсолютно другая эстетика. Можешь рассказать о переломе, насколько он был кризисный?

АМ Весьма кризисный! После окончания вуза я была в страшном творческом кризисе. Вот ты закончил, по диплому ты композитор. Что делать дальше? Когда учишься, то сочиняешь в силу необходимости сдать условную программу. После выпуска нужно выяснить, а имеешь ли ты настоящую потребность писать или можешь прожить без этого? Несколько лет ушло на осознание, что я действительно нуждаюсь в сочинении. Пришла потребность следующего шага: а как? Необходимо преодолеть студенческие попытки, понять, что для меня музыка, что такое искусство. К современной музыке на момент окончания вуза я относилась резко отрицательно. Шёнберга считала источником всех возможных бед, испытывала прямо негатив.

ТЯ Интересно!

АМ А потом мне поспособствовала ты и ваша с Ирой [Севастьяновой] критическая лаборатория на Gnesin Week. Был объявлен опен-колл, и я решила заняться критикой, чисто чтобы попасть в контекст. Тогда, в 2019 году, было существенно меньше проектов современной музыки, чем сейчас, я не знала, с чего начать. Мой единственный метод композиции – слышу музыку в голове и записываю – больше не работал. Мне нужен был посыл, чтобы выйти за рамки собственного замкнутого мирка. Я начала ходить на концерты, воспринимая их сперва не лучшим образом.

ТЯ Это нормально! Я в принципе считаю, что негативная эмоция лучше, чем ее отсутствие.

АМ Согласна. У меня начала выстраиваться новая система координат, я решила подавать на другие опен-коллы. Первой была заявка в Центр драматургии и режиссуры. Я узнала о них в 2019 году: по вашей наводке я побывала там на выпуске одного из спектаклей.

ТЯ Проект «Акустические читки»?

АМ Да. А в следующем сезоне я подалась туда сама. Опыт потрясающий, совершенно крышесносный! Я познакомилась с удивительными людьми, получила творческий заряд и почувствовала себя композитором. Появилась свобода, которой мне не хватало. Затем для нас всех случился 2020 год. За время карантина я написала несколько пьес и отправила их в заявке на «Композиторские читки». К счастью, меня отобрали и я увидела божественных музыкантов. Меня так никто не исполнял! Это было совершенно другое качество не только звучания, но и мысли. Я совершенно влюбилась в музыкантов Московского ансамбля современной музыки. Следующим крышесносным опытом была Академия в Чайковском. Когда я приехала туда в первый раз в 2022 году, я будто попала в Хогвартс. Атмосфера свободного творчества, ночных разговоров. Я нашла ориентиры, условно – «хочу как он!».

На наших фестивалях люди размышляют о расширенных техниках – как с ними быть, куда вставить. Потом приезжаешь на Запад, а там все: «А как бы сделать, чтобы моя музыка была симпатичной?»

ТЯ А если точнее, какие именно ориентиры?

АМ Первым ориентиром был, да и сейчас остается, Александр Хубеев. Он мне помог и в плане самореализации, и с точки зрения музыкального ориентира: я нашла идеальное сочетание интеллектуальности и расчета с эмоциональным наполнением. Кстати, очень важно личное общение с композиторами. Иногда слушаешь музыку и думаешь: «Возможно, это написал маньяк-убийца». А потом общаешься с человеком и понимаешь, чего человек добивается таким опытом. Я поняла, что музыка – это целый мир, который ты можешь создавать. Мне наконец-то стало комфортно. Мне все говорили: «Выходи из зоны комфорта». А я, наоборот, вошла в нее и смогла создавать миры, в которых мне уютно.

ТЯ Последние годы молодые композиторы из России реже ездят на международные лаборатории по понятным причинам, но ты была на нескольких и скоро планируется еще одна – франко-австрийская Arco Academy. Как влияют проекты за рубежом?

АМ Я считаю, что за рубеж нужно ездить обязательно: это освобождает от многих рамок мышления. Композиторы на Западе существенно более свободны от условной традиционности. Ты гораздо лучше понимаешь, что происходит именно в тебе, когда видишь другую среду, тренды.

ТЯ Как на тебя влияют тренды в новой музыке?

АМ Важно видеть, что происходит, хотя бы чтобы не создавать велосипед. Это как с образованностью: чем больше знаешь, тем больше шансов, что сможешь создать что-то интересное. Необязательно поддерживать тренды, но невозможно находиться в вакууме. Замыкаться в себе очень плохо. На некоторых наших фестивалях люди еще нередко размышляют о расширенных техниках – как с ними быть, куда вставить. А потом приезжаешь на Запад, а там все: «А как бы сделать, чтобы моя музыка была симпатичной?» И ты понимаешь, что уже не очень актуален в своем погружении в расширенные техники. Например, в Дармштадте тренд на попсу. Там пишут пьесы на основе популярных композиций, ретро-мелодий восьмидесятых или синти-попа. Получается, что ты совершенно свободен, можешь брать вдохновение абсолютно из любой среды! И это очень помогает найти свое.

ТЯ Тогда вернемся как раз к своему. Как ты решила, что именно музыка – твоя профессия?

АМ Видимо, когда пошла в училище пианисткой.

ТЯ Насколько это было очевидное решение?

АМ Оно складывалось постепенно. Желание заниматься музыкой было всегда, сколько себя помню. Я не знала, что буду делать: петь, играть или что-то еще, но без музыки – никуда.

ТЯ Ты закончила училище как пианистка, работаешь как звукорежиссер, композитор. Отличается ли для тебя процесс слушания в этих профессиях?

АМ Конечно. Когда я начала сочинять, я стала иначе слушать исполнение музыки. Меняется понимание процессов. Когда становишься композитором, то пытаешься разобраться в процессах формы. А когда ты звукорежиссер – в технических процессах. Например, так я влюбилась в звуковые артефакты – шумовые приемы, обнажающие фактуру звука. Ты начинаешь любить передувы на флейте и скрежет скрипки, как смычок задевает струны, как пальцы скользят по гитаре; это становится важной частью всего музыкального процесса.

ТЯ Как ты думаешь, какие ассоциации вызывает твоя музыка у слушателя?

АМ Зависит от пьесы, они очень разные.

ТЯ Согласна. Но есть ли маркеры, чтобы опознать в разных пьесах тебя?

АМ Мне бы хотелось верить, что опознать можно после чуть более глубокого анализа. Опять же, возвращаюсь к беседе с Бедросяном. Я с ним общалась лично на фестивале outHear в Греции, на который всем рекомендую ездить. Это потрясающее место, я осталась в полной любви и радости. Там была возможность интенсивного общения с композиторами, чего многие лаборатории лишены. Я показывала Бедросяну сначала пьесу для органа и аккордеона, которую писала для Gnesin Week. А следом за ней – пьесу для вокалиста со сковородой. Он был несколько удивлен (смеется).

Сковородки или полотенца – это смысловая часть сюжета и жеста. С другой стороны, это и звуковая картина: я беру специальные сковородки, они обалденно звучат!

ТЯ Контраст заметный!

АМ Да. В зависимости от того, кому мне нужно показывать мое творчество, я бы показывала разные вещи. Например, самая простая вещь – это пьеса «14 апреля», которую я писала про Гагарина для лаборатории «Открытый космос». Я ее очень люблю, с моей точки зрения, она симпатичная. Ее я бы показала человеку, который не в контексте новой музыки. А еще бы показала «Шесть слов» – эта пьеса производит впечатление некого аудиоспектакля.

ТЯ Это тоже очень разные по эстетике пьесы. Лично у меня ты ассоциируешься с необычными объектами и неординарными затеями. Взять даже те пьесы, что ты показала Бедросяну: в одной диско-шар в католическом храме, в другой – сковорода. В других пьесах – то птички-свистульки, то участники машут полотенцами, как в проекте в Электротеатре, с сиренами. Ты используешь объекты ради звуков или для перформативного действия?

АМ Мне нравятся расширенные техники, но не все мне кажутся логичными. Зачем извлекать из инструмента звук, который легче получить другим способом? Если ты ищешь шумовые звуки, почему не использовать любые звучащие предметы? Логика объектов пошла у меня с «Шести слов»: там все предметы были обоснованы общим сюжетом и образами. У меня так всегда: сковородки или полотенца – это смысловая часть сюжета и жеста. Но с другой стороны, это и звуковая картина: я беру специальные сковородки, они обалденно звучат! У меня их теперь очень много.

ТЯ Я вот слушала тебя в программе Антона Дубина «Музыка перспективы», в том выпуске возникла тема про сюжетность, твое взаимодействие с нарративом. Расскажешь подробнее?

АМ Я очень люблю поэзию: мне нравится неоднозначность, свойственная поэтическому тексту. Ты читаешь стихотворение и понимаешь, что оно совершенно не о том, о чем, казалось бы, написано. За счет небольших указаний, ассонансов, специально выбранных слов или даже ритма или рифмы возникает новый смысл. Мне нравится играть с этим, когда есть возможность. Я беру материал из сюжета, литературного источника, но мне нужно его «перемолоть» для себя. Мне самой нравится создавать загадки, «пасхалочки» внутри текста.

ТЯ Важно ли слушателю расслышать сам текст, чтобы понять содержание, «пасхалочки»? Или это внутренний каркас, а для слушателя он не принципиален?

АМ Мне кажется, не принципиально. У меня по этому поводу был разговор с Хаей Черновин. Она спросила: «Почему твои идеи не очевидны? Зачем они тогда нужны?» Мол, если бы ты не сказала о них, я бы ни за что не догадалась. С моей точки зрения, это экстравертная позиция: у тебя есть идея, ты ее манифестируешь и делаешь, чтобы она была очевидной. Я не хочу быть очевидной.

ТЯ Но при этом хочется, чтобы тебя разгадали?

АМ Да, это, конечно, кокетство. Мне бы хотелось. Но я и сама люблю разгадывать. Любое искусство – это общение. Когда ты видишь в каком-то тексте или в картине послание, которое будто бы предназначено именно для тебя. Хочется верить, что вы с этим посланием, так сказать, интимно наедине. Такие загадки и обмен посланиями – самое занятное в искусстве. Я очень люблю читать литературоведческие разборы стихотворений, аналитику литературы. Поэт Оден писал, что хотел бы объединять людей, не знающих о существовании друг друга, через такие послания, написанные словно специально для них. Наверное, это исходит из одиночества: когда ты не можешь достучаться ни до кого, то отправляешь такое послание и потом его кто-то найдет и услышит.

ТЯ Может ли аудитория на концерте услышать и понять твое послание?

АМ Нет, скорее это общение наедине. Не думаю, что мои «пасхалочки» можно разгадать без партитуры.

ТЯ Существует ли в твоей парадигме слушатель как фигура?

АМ Я бы хотела сказать, что нет. Я все время себя убеждаю, что если меня никто не будет слушать и играть, я все равно буду продолжать сочинять даже в стол. Ты стараешься себе сказать, что все неважно, я должен понравиться себе. С другой стороны, если я получаю резкий негатив, когда кому-то не нравится моя музыка, я расстраиваюсь, начинаю сомневаться в себе.

ТЯ Думаю, это естественно: для творческого человека музыка в каком-то смысле продолжение себя. Можно ли сказать, что твои сочинения про тебя лично?

АМ Как раз об этом сама сейчас думаю. Когда я, так сказать, перешла в новую эстетику, это был момент отстранения от себя. Сейчас моя музыка скорее про интеллектуальные размышления. Мне бы хотелось вернуться к себе. Бывает, я переслушиваю песни, которые написала давно: они существенно более личные. Мне хотелось бы соединить это, я сейчас размышляю над этим.

ТЯ Пишешь ли ты сама стихи?

АМ Я писала, но уже давно не пишу: поняла, что это не оптимальное для меня средство выражения. Музыка богаче на неоднозначность, в ней можно заключить гораздо больше, пусть оно будет нечитаемо.

ТЯ Кого из поэтов ты читаешь?

АМ Вот Оден мне очень нравится. Я люблю латиноамериканских поэтов: они очень цветистые, но, к сожалению, я не могу их читать в оригинале. У меня есть пьеса по Йейтсу, «Птицы из золотой эмали» – это строчка из его стихотворения «Плавание в Византию». Йейтса я люблю и, кстати, могу читать в оригинале. Очень люблю англоязычную поэзию.

ТЯ Есть ли у тебя страхи в композиции?

АМ Я вообще всего боюсь. Я постоянно в ощущении тревоги по жизни. Мне трудно написать «слишком красиво» или «слишком некрасиво». Композиционный процесс – это бесконечные страдания и внутренний вопрос: а передаю ли я сущность того, чего хотела? А не звучит ли банально, или смешно, или неискренне, или неправильно?

ТЯ А что тебя раздражает или даже бесит в современной музыке?

АМ Раздражает инерция мышления, которая бывает у всех, в том числе и у меня. Мне не нравится консерватизм во всех проявлениях: консерватизм классических музыкантов относительно современной музыки, консерватизм современных музыкантов относительно популярной музыки, консерватизм популярных музыкантов относительно классической музыки. Есть много таких наслоений и предубеждений, которые мешают людям жить. На самом деле так много всего бесит, если начать!

ТЯ Это же самое интересное!

АМ Еще не люблю манифестацию, потому что она очень ограничивает. Меня раздражает, что ты должен наклеить себе на лоб ярлык и всем его показывать – в этом есть маркетинговый ход. Легче всего выбрать себе манифест – artistic statement – и специально сделать его противоречивым, эпатажным. Иногда бывает замечательный эпатаж, когда он неотделим от фигуры артиста. Раздражает скорее неискренность. Творчество должно быть полем абсолютной искренности, искреннего поиска, искренних размышлений. В жизни ты не можешь быть везде и постоянно искренним. А искусство – территория, где это возможно.

ТЯ То есть от тебя манифеста не ждем?

АМ Я думаю, что просто не смогу ничего манифестировать. Для многих, особенно для экстравертных композиторов, манифестация естественна и часто прекрасна. Для меня она противоестественна. Мне очень нравится книжка Дэвида Линча «Поймать большую рыбу», где он пишет, что искусство – это не поле для больших идей. Большие идеи порождают плохое искусство, а по-настоящему большое искусство рождается из маленьких идей.

ТЯ В той же программе на «Радио ‟Культура”» ты говорила, что тебе нравится писать под конкретные условия – определенный состав, например. А если представить, что доступно все, то в каком направлении тебе бы хотелось экспериментировать?

АМ У меня процесс работы начинается с идей. Они медленно зреют, и в какой-то момент все складывается, появляется проект. Наверное, я фаталист. Есть книжка и сериал «Холистическое агентство Дирка Джентли». Там идея в том, что все неслучайно: неизбежно возникают необходимые обстоятельства. Я живу именно таким образом. Все, что происходит, – это цепочка случайностей, которая меня ведет. Я получаю заряд от идеи, она живет, обрастает, а потом появляются условия, в которых я могла бы это воплотить.

ТЯ То есть ты начинаешь с идеи, а не с вопроса – хочу поработать, например, с инструментом или пространством?

АМ Идея может быть разная, это необязательно сюжет: звук, концепт, что угодно, но сочетаемое с чем-то другим. Я работаю на стыке, когда что-то неожиданное встречается с другим – для меня это плодотворно. Поскольку я исхожу из идей, мне нравится работать вообще с чем угодно. Поэтому я написала ту пьесу со сковородой для солиста Венской оперы. Она забавная, и там столько всего встретилось: поет немец, это написано в Греции, текст немецкого поэта про Архимеда. Я ему дала сковороду, а в стихотворении говорится про домохозяйку. Такие штуки меня очень радуют.

ТЯ Кстати, про Грецию: у тебя несколько пьес, связанных с тематикой античной Греции. Что она для тебя значит?

АМ Это исток. Если ты хочешь быть большим художником, то ты должен обращаться либо к Греции, либо к Библии (смеется). Можешь уйти в индуизм! Не так много таких источников, но нужно пойти куда-то вглубь. Можно в Средневековье. Греция для меня – это мистический источник энергии, из которого истекает все искусство.

ТЯ Грецию ты особенно ощущаешь?

АМ Да, я страшно люблю греческую мифологию с детства. Мой первый краш в жизни – Одиссей. В семь лет прочитала пересказ «Одиссеи», это была моя любимая книжка. У меня есть пьеса о Сапфо «Эпиталамии». И в день премьеры, когда Алена Верин-Галицкая исполняла эту пьесу, я забралась на Парфенон. Днем она присылала мне репетиции из Центра электроакустической музыки, а я слушала их, сидя на камнях Парфенона. Было очень круто.

ТЯ И не будь после этого фаталистом!

Станислав Фролов: Нежности хочется

ЕК Дмитрий, насколько вы оптимистично настроены и намерены глубоко погрузиться в заботы вашего нового оркестра? Очевидно, что многое придется создавать практически «с нуля».

ДЮ Когда я согласился в свое время поехать в Сибирь, то не раздумывал, сколько времени проработаю в Новосибирске. Когда ты уже много лет в профессии, то в принципе уже не мыслишь, трамплин это для тебя или нет. Моя задача – сделать тот максимум, который возможен в этом отдельно взятом месте. В Новосибирске, я считаю, цель была достигнута. В Красноярске сложилось иначе: я проработал слишком мало времени и там были свои обстоятельства, которые просто помешали.

Что касается нынешнего назначения – тут надо как бы с разных сторон к нему подойти. С одной стороны, в Москве я родился, и для меня это так или иначе возвращение к моим истокам. Не говоря о том, что очень большая часть детства прошла в подмосковной Рузе, в «Доме творчества композиторов», и для меня все эти места очень близкие. Это одна сторона медали, эмоциональная. С профессиональной точки зрения когда я начал работать с фестивалем «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме, я так или иначе стал общаться как с руководством Московской области, так и с филармонией Московской области. И, в частности, с ее художественным руководителем Максимом Дунаевским, который мне о симфоническом оркестре филармонии рассказывал с самого начала и полушутя говорил: «Сейчас ты с фестивалем сотрудничаешь, а давай еще и с нами будешь работать». И вот, когда все сложилось, я прослушал, как оркестр играет, ознакомился с его историей, и мне главным образом показалось интересным даже не то, что они делают в настоящий момент, а есть ли перспективы на будущее.

Конечно, нужно расширять состав, о чем шла речь с самого начала. Но меня привлекло другое. Московская область – своеобразное государство, где большая территория с достаточно большим количеством населения. Тут много городов, местностей со своими концертными залами – сейчас мы не говорим об их качестве, вместимости. На сегодняшний день Московская областная филармония практически в одиночку должна вместе с Министерством культуры Московской области «озвучивать» все вышеупомянутые территории.

ЕК Я бы сказала, закрывать культурную нишу.

ДЮ По сути, да. И сейчас мы вырабатываем стратегический план. Также необходимо вывести оркестр на определенный качественный уровень, вписать его в интересные творческие проекты, дать возможность играть на известных в стране площадках. На это, конечно, нужно определенное время. Поэтому было бы наивно считать, что я приду в оркестр и через месяц он начнет играть совершенно по-другому и доходить до невероятных высот. В нашем деле ко всему надо относиться спокойно, трезво и рассудительно.

ЕК Кто в вашей команде?

ДЮ Рад, что у нас есть еще один дирижер, Максим Бетехтин – его я знаю со времен мастер-классов, которые я давал в Московской консерватории. Он, несомненно, один из самых интересных и ярких представителей нового поколения. Хорошо, что мы с ним дальше двигаемся вместе. Также у нас новый директор оркестра – Андрей Фролов, с которым я уже работал в Новосибирске, потом в Красноярске, а сейчас он вместе со мной приехал поднимать оркестр подмосковной филармонии.

ЕК Я правильно понимаю, что исходно оркестр был камерный или малый симфонический? Расскажите, пожалуйста, о его истории.

ДЮ Симфонический оркестр Московской областной филармонии «Инструментальная капелла» был основан в 1978 году Александром Афанасьевым. Изначально это был один из первых музыкальных коллективов, обратившихся к аутентичному стилю исполнения музыки барокко в России.

Серьезная реформация произошла в 2017 году, когда его состав расширился до симфонического и на позицию главного дирижера был приглашен Виктор Луценко, мой предшественник.

ЕК То есть у вас сейчас примерно пятьдесят человек. Но это неплохо все-таки.

ДЮ Безусловно, но надо понимать, что залов, где может разместиться полноценный симфонический состав, в Московской области, в общем-то, нет. Да, можно в летнее время выступать на открытых площадках – но это всегда определенный компромисс. В какой-то момент, вполне вероятно, будет построен какой-то зал в Московской области, который вместит в себя и большой симфонический оркестр.

ЕК Может быть, в Клину?

ДЮ Учитывая историю Клина, его традиции, такое решение имело бы определенную логику. Важно, чтобы на территории, где строится концертный зал, существовали свои традиции и привязки к академической музыке. И также надо смотреть по локации, насколько легко, например, доехать до той или иной точки. На сегодняшний день есть зал в Барвихе, он достаточно большой, но классическая академическая музыка не в его приоритете. Это немножко другая история.

Но есть немало других залов, пусть небольших: я выступил с оркестром в Ногинске, добавятся Серпухов, Наро-Фоминск, летом фестиваль в Новом Иерусалиме и так далее. Поэтому, говоря о расширении состава оркестра, мы думаем, что музыканты могут выступать и камерными составами одновременно на нескольких площадках. Ансамблевая игра всегда повышает исполнительский уровень каждой группы в оркестре и просто дает возможность оркестру существовать в разных измерениях. Но при этом, естественно, надо не забывать о том, что любой коллектив все равно должен выходить на сцену и в полном составе.

ЕК Будут ли и другие дирижеры выступать с оркестром?

ДЮ Конечно, любой оркестр, тем более симфонический, должен в течение сезона видеть хороших, интересных, перспективных дирижеров, чтобы развиваться, получать разные впечатления. То же самое касается и приглашения известных солистов. В нашем первом совместном концерте принял участие виолончелист Борис Андрианов – это мастер в своей профессии. Но мы обязательно будем звать и так называемых будущих звезд, для которых должна быть тоже возможность выхода на сцену.

ЕК А как вы будете искать молодежь? Это будут лауреаты «Щелкунчика», Grand Piano Competition?

ДЮ Несомненно. Но мне важно услышать кого-то и вне конкурсов. В конце концов, не каждый музыкант может на конкурсе себя одинаково хорошо проявить, как он показал бы себя в обычной концертной жизни. Люди разные. Поэтому мы как раз разрабатываем проект соглашения между Московской областной филармонией, нашим оркестром и Центральной музыкальной школой. То есть у нас будут партнерские отношения, и я хотел бы, чтобы от нас достаточно регулярно ходили на прослушивания, экзамены. Знакомство с завтрашними профессионалами должно начинаться сегодня: не надо ждать того момента, когда они заблестят благодаря какому-то конкурсу.

ЕК Какие ближайшие планы?

ДЮ У оркестра появится новое имя: сейчас мы в стадии обсуждения. Но, несомненно, название оркестра тоже будет давать определенное, я бы так сказал, направление репертуара. Пока же мы много внимания уделяем барокко и венской классике – это «черный хлеб» для любого оркестра. Гайдн, Моцарт, Бетховен останутся основой программ, вне зависимости от размеров нашего коллектива. Мне важно, что мои идеи находят поддержку и от тех, кто работает в филармонии много лет, и от Министерства культуры Московской области, – если ты чувствуешь доверие, то двигаться вперед гораздо легче.

ЕК Вы по-прежнему востребованы за рубежом, и это очень здорово. И там как раз много театральных спектаклей…

ДЮ Из ближайших работ – постановка «Евгения Онегина» в Белграде, ставить будет Марио Дель Монако-младший, племянник уже известного в России Джанкарло Дель Монако. Летом на фестивале в Мачерате, на открытой арене Сферистерио буду дирижировать «Трубадуром» Верди. А в начале 2027 года готовлю постановку оперы Генделя «Альцина» в Глазго, в Королевской Шотландской опере. Планируем дальше повезти ее и на Эдинбургский фестиваль, и в Лондон. Так что действительно, сейчас моя оперная жизнь переместилась в Европу.

Дмитрий Юровский: Чем больше проходит фестивалей – тем лучше

ЕК Николай Геннадиевич, как вам работалось с симфоническим оркестром Московской консерватории? Заметила, что вы на репетициях погружались в мельчайшие детали.

НА Студенты требуют другого подхода, они пока еще действительно неопытные. Надо много раз повторять азы, которые профессиональный коллектив уже знает. Например, что после штриха arco надо играть pizzicato громче, и наоборот. Для меня это постулаты – на первой репетиции прямо перечислил им шесть или семь базовых принципов оркестровой игры.

ЕК Вы могли бы прокомментировать концепцию программы, выбранной для консерваторцев?

НА «Весной священной» дирижировал много раз, как правило, весной (улыбается). Однажды это случилось осенью, и у меня возникло странное чувство – что-то не то. Ведь произведение Стравинского, которое, на самом деле, уже совершенно неправильно называть балетом, – куда больше подходит определение «симфоническое полотно», – позволяет отчетливо услышать, прочувствовать именно пробуждение природы. Кроме того, как и для молодых музыкантов Заслуженного коллектива России, так и для студентов Московской консерватории это произведение весьма полезно для развития. Первая симфония Шостаковича также вызывает особые чувства – мы в Санкт-Петербургской филармонии ее исполнили на первом концерте после жестких ковидных ограничений, и тот вечер очень многих растрогал, став символом того, что нормальная жизнь возрождается. Интересно, что это стало моим личным дебютом, когда я дирижировал Первой Шостаковича именно в Санкт-Петербурге. Но эту симфонию исполнять всегда ответственно и интересно – такой молодой, задорный, но в то же время уже глубокий Шостакович…

ЕК А какие симфонии Шостаковича в приоритете для вас?

НА Да я их все люблю. Не дирижировал никогда только Вторую и Четырнадцатую. Все как-то не складывалось.

ЕК Был ли какой-то разговор вокруг Первой симфонии Шостаковича – не только о штрихах, но и о смыслах?

НА Я предложил ребятам ознакомиться с аннотацией к исполнению Первой симфонии, которую сам Дмитрий Дмитриевич написал в 1927 году для оркестра «Персимфанс». Текст довольно едкий, так как он с сомнением относился к игре без дирижера. Кстати, я специально посетил Российский национальный музей музыки, чтобы свериться с оригиналом партитуры, – в аннотации нашел в указании одного из темпов опечатку. Чем еще интересен этот документ – здесь, в принципе, композитор выставил обозначения темпов более медленные. И я придерживаюсь его замысла – это мое кредо.

ЕК Что еще успели посетить в Москве?

НА Постановку «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Когда-то видел эту оперу на премьере в Кировском театре: нашумевший спектакль, пользовавшийся большим успехом. Я ведь был лично знаком с композитором, провел премьеру его Пятого фортепианного концерта в 2007 году в Петербургской филармонии. Солировал замечательный пианист Олли Мустонен, Родион Константинович приезжал на этот концерт, приуроченный к его 75-летию, и мы тогда подружились.

ЕК Вам раньше доводилось участвовать в подобных образовательных акциях, связанных с общением со студенческими оркестрами?

НА Один раз, в Таллине. Как ни странно, видимо, когда я сейчас обговаривал программу, то в подсознании тот опыт во мне сработал, так как я там тоже «Весну священную» исполнял. Но тогда у меня сидели на первых пультах профессора, профессиональные музыканты. Здесь же только молодежь.

ЕК Как справляются?

НА Отлично – говорю это без всяких комплиментов. Общий технический уровень оркестрантов стал заметно выше, чем он был в начале XXI века. Теперь бывает даже, что некоторые солисты вообще предпочитают выступать без дирижеров, и ансамбль не распадается, все играют вместе, громко – тихо, это само собой происходит.

ЕК Сейчас молодые дирижеры увлекаются книгой Геннадия Рождественского «Глоссы». Она вам попала в руки?

НА Разумеется. Там в основном чисто дирижерские замечания, и, читая, я для себя отметил, что на пятьдесят процентов соглашаюсь с Рождественским, с его советами. И, конечно, поразителен охват материала – сколько же всего он успел исполнить! Молодым дирижерам, безусловно, такие трактаты полезны. Как и первая книга Геннадия Николаевича – «Дирижерская аппликатура». Но, признаюсь, я ею мало пользовался – не потому, что я такой умный. Мне кажется, надо шишки самому набить, даже что-то неправильно продирижировать, а потом сесть и подумать, почему это было не так хорошо, как хотелось бы.

ЕК Есть какие-то особые петербургские традиции в подходе к репетиционной работе?

НА Знаете, я сразу предупредил ребят, что говорю довольно тихо и обращаюсь в основном к концертмейстерам. Так и Юрий Хатуевич Темирканов работал. Не то что он меня этому научил, но это действительно петербургская манера: мы же не будем кричать последнему пульту – сыграйте там чище, громче. Мы говорим концертмейстеру, а он должен потом отрепетировать на групповой репетиции или сразу встать и объяснить замечание всей группе.

ЕК Вы упомянули Юрия Хатуевича Темирканова. Ведь именно он взял вас на работу в Петербургскую филармонию, а в январе 2022 года передал вам пост главного дирижера прославленной «Заслуги».

НА Безусловно, мне повезло, что я столько лет был рядом с Юрием Хатуевичем, – мы с ним во многом одинаково мыслили, по-разному дирижировали и никогда не конфликтовали. В течение двадцати лет мы общались с ним ежедневно: жили рядом, я ходил к нему по делу и просто без дела, и он к нам заходил домой. Мы вместе проводили конкурсные прослушивания в оркестр, всегда обговаривали кандидатуры до конкурса – кого стоит брать. И на конкурсе сидели через стул, и я ему передавал списки, биографии, кто где учился… Вспоминается очень многое…

ЕК За что же отвечает главный дирижер?

НА Считаю, что он должен нести ответственность за все, и эту ответственность я чувствовал еще до назначения. Представления о том, как строится работа оркестра, я получил достаточно рано: в 27 лет я стал главным дирижером Ульяновского государственного симфонического оркестра и возглавлял коллектив на протяжении семнадцати лет. Благодаря этому периоду я много чем успел продирижировать, мы исполняли такие сочинения, которые в провинции обычно не звучат… И вообще считаю, что для музыки провинции не бывает, поэтому я дирижировал в Ульяновске и «Весну священную» Стравинского, и Девятую симфонию Малера.

ЕК А когда впервые вышли на сцену Ленинградской филармонии?

НА В 1966 году, когда еще пел в хоре мальчиков Хорового училища имени М.И. Глинки. Мой официальный дирижерский дебют здесь состоялся в 1986 году с Академическим симфоническим оркестром филармонии. Но особенно мне памятен самый первый раз, когда я дирижировал в Большом зале, – еще даже не на концерте, а на генеральной репетиции хора студентов консерватории: я тогда был на третьем курсе, и мой педагог, Авенир Васильевич Михайлов, буквально вытащил меня из хора и попросил продирижировать одной из Десяти хоровых поэм Шостаковича, «Они победили», якобы для того, чтобы проверить баланс. Вот тогда я впервые и встал спиной к этому залу, почувствовал этот воздух, до сих пор прекрасно помню это в мельчайших подробностях.

ЕК Когда вы поняли, что хотите стать дирижером? В хоровом училище?

НА В семь лет ты еще не представляешь, как сложится судьба. Поешь в хоре, потом происходит мутация голоса – у меня это случилось довольно рано, поэтому я целый год наслаждался спокойной жизнью, мог ходить на занятия к третьему уроку, так как первые два был как раз хор.

Занятия по дирижированию начинались у нас в седьмом классе – вначале групповые, а с восьмого класса – индивидуальные. Мне повезло попасть в класс известного педагога Елены Евгеньевны Лопатиной, в числе ее учеников – Игорь Вербицкий, Валентин Нестеров, Валерий Борисов. На Ленинградском радио Елена Евгеньевна руководила ансамблем «Песенка», в котором пели дети 4–8 лет: видимо, выделяя в числе учеников, она пригласила меня туда работать аккомпаниатором. Ребятишки из ансамбля смотрели на меня снизу вверх, в свои четырнадцать я был для них «пожилым» человеком – уже тогда я привык к обращению к себе по имени-отчеству. Елена Евгеньевна пару раз уезжала во Францию к родственникам, и я самостоятельно и записи проводил, и в Октябрьском зале выступил однажды с ансамблем «Песенка». Мой интерес к дирижированию – это, безусловно, ее заслуга, именно она увидела во мне потенциал и потихоньку готовила меня к самостоятельному плаванию.

От педагогов зависело очень многое, но не меньше – от того, насколько ты любишь музыку. Помню, в конце седьмого класса нам всем подарили книгу «Спутник музыканта», в которой была статья о конкурсе «Фонд Герберта фон Караяна». Информация, которую я для себя отметил.

От профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

ЕК Мечта, к которой вы шли?

НА Специально – пожалуй, нет, я просто много работал. В те времена, уже достаточно далекие, стать лауреатом международного конкурса было не так просто. Дирижерских состязаний было немного, три-четыре.

ЕК Чтобы попасть на конкурс Караяна, вы проходили отбор?

НА Конечно, нас собрали в Москве. Прослушивались Игорь Головчин, Александр Титов и я. В комиссии были Вероника Борисовна Дударова, Юрий Иванович Симонов, а также Арвид Кришевич и Марис Арвидович Янсонсы. Сам отбор проходил на Московском государственном академическом симфоническом оркестре, который тогда возглавляла Дударова.

ЕК Победа в конкурсе стала трамплином для вашей карьеры дирижера?

НА Безусловно. 1980-е годы для молодых дирижеров оказались мертвым временем. Госконцерт был консервативен и новых артистов включал в свои списки нечасто. Тогда работало много дирижеров с мировыми именами: Арвид и Марис Янсонсы, Юрий Симонов, Неэми Ярви, Евгений Светланов, – и молодые музыканты были вынуждены ждать своей очереди.

Благодаря победе на конкурсе я побывал в ГДР, Чехословакии: о западных странах речь тогда не шла. Правда, я как приглашенный дирижер позже был на гастролях в Великобритании с БСО и Владимиром Ивановичем Федосеевым, в Европе с оркестром Московской филармонии по приглашению Дмитрия Георгиевича Китаенко. Это обычная практика: когда главный дирижер хотел отдохнуть, то к оркестру выходил молодой ассистент. Были времена, когда и Юрий Хатуевич Темирканов ездил приглашенным дирижером с Кириллом Петровичем Кондрашиным.

ЕК Вы учились в то время, когда в Ленинградской консерватории были знаменитые дирижерские классы: Мусина, Рабиновича…

НА Николай Семенович Рабинович тогда уже не преподавал, но я знал его: он дирижировал нашим хором мальчиков, и я имел возможность наблюдать за его работой. Как дирижер он выступал мало, его манере свойственна была мануальная неразбериха, при этом педагог он был выдающийся: такой парадокс встречается часто. У него учились Марис Янсонс, Юрий Симонов, Александр Скульский.

На специальность «симфоническое дирижирование» я поступил, отучившись три курса как хоровой дирижер, заканчивал консерваторию параллельно по двум специальностям. На «симфоническом дирижировании» нас тогда было мало, максимум пять человек на курсе, и мы ходили друг к другу на занятия. Это потом у Ильи Александровича были показательные уроки, когда в классе сидело человек по 30, – и все потом называли себя учениками Мусина. Все же наша профессия – штучная. И от профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

Студенты класса Янсонсов, в котором я учился, были счастливые люди: в советское время дирижеры-гастролеры, которыми они являлись, не могли находиться за границей больше 90 дней в году, поэтому в нашем классе всегда был педагог – или Арвид Кришевич, или Марис Арвидович. Счастливыми мы были и потому, что учились у практикующих дирижеров. Парадоксально, но сейчас в числе преподавателей Петербургской консерватории дирижеров-практиков не так много.

ЕК На какой музыке вы воспитывались?

НА На разной. Мы в студенчестве вообще были очень любознательными: с восьмого класса еженедельно, а то и чаще Елена Евгеньевна Лопатина меня водила на концерты в филармонию – в том числе я слушал много современной музыки. В то время мы уже знали имя Мессиана – тогда продавались импортные пластинки с его органной музыкой; знали и музыку так называемых диссидентов – Шнитке, Денисова, Губайдулиной.

Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи.

ЕК Вы потом включали их сочинения в свои программы?

НА Нет. Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи. Во втором случае должны присутствовать конфликтность, развитие. А просто эффектно написанное произведение для симфонического оркестра мне не интересно. Уверен, что любой современный композитор мог бы продирижировать своей партитурой самостоятельно, а вот жанр симфонии требует и хорошей ремесленной подготовки, и личностной интерпретации.

ЕК То есть вы считаете, что в современной музыке места для интерпретации не остается? И дирижер выполняет функция регулировщика?

НА Пока да. Очень мало сочинений остается в репертуаре, большинство – разовые исполнения. Я с Борисом Тищенко был довольно близко знаком. Он покорил меня тем, что в период, когда я готовился к исполнению его Второй «Данте-симфонии», он пригласил меня к себе домой, чтобы показать симфонию, – и сыграл мне ее на рояле! Какой еще композитор способен на это сейчас?

ЕК Например, Александр Чайковский.

НА Согласен, но это редчайший случай. Большинство ведь пишут на компьютере и зачастую даже плохо ориентируются в диапазонах инструментов. Продирижировать современную музыку не так трудно, как кажется. Нужна ловкость рук, и всё. Но я бы даже слово «продирижировать» не употреблял: проиллюстрировать – так точнее.

ЕК Вы любите музыку Мессиана?

НА Я бы сказал: понимаю. Сейчас как раз обдумываю идею исполнить одну его партитуру – «Чаю воскресения мертвых». Но надо найти редкие ударные инструменты, которые для этого требуются, так как я категорически против замен на синтезаторе.

ЕК Игорь Стравинский говорил про «Турангалилу-симфонию», что это венский торт, в середине которого сидит Массне. Можете прокомментировать реплику?

НА Ничего близко даже нет. Довольно злобный выпад, как часто бывает у Игоря Федоровича. Вкусовщина. Ревнивый взгляд на коллегу. «Турангалила» Мессиана, кстати, симфоническая музыка. Это был один из лучших отпусков в моей жизни, когда я пол-лета занимался этой симфонией. Я вообще люблю погружаться в партитуру, чтобы выучить ее как следует. И для исполнения подобных знаковых сочинений ставлю условие, чтобы солисты уже знали сочинение и несколько раз исполняли. На Мессиана я просил пригласить двух замечательных французских музыкантов – пианиста Франсуа Вайгеля и исполнителя на волнах Мартено Тома Блока. Аналогично было, когда я в Большом театре ставил «Песни Гурре» Шёнберга. Тогда я просил, чтобы были приглашены немецкие солисты и, главное, актер Клаус Мария Брандауэр. Он блестяще все сделал, потому что до этого уже участвовал в «Песнях Гурре» и имел точное представление, где вступать, какие темпы.

Сейчас, к сожалению, не так легко планировать исполнение подобных партитур: в последние годы сильно поменялись приоритеты, люди изменились. Вот Второй концерт Рахманинова стабильно собирает зал.

ЕК Люди хотят стабильности?

НА Да. Чтобы их не тревожили: ни слухово, ни эмоционально. Не хотят потрясений. Я не говорю, что Второй концерт Рахманинова не несет в себе эмоциональной драмы. Но это уже привычное сочинение.

ЕК Вернемся к вашей дирижерской карьере. Вы шесть лет работали с Ulsan Philharmonic Orchestra в Южной Корее. Это интересный опыт?

НА Это словно другая планета, по сравнению с Россией. Наш менталитет совершенно другой. В тот момент, когда я пришел на должность главного дирижера, оркестр должен был выезжать на гастроли в Вену, в Концертхаус. Это был риск с моей стороны, но все прошло успешно. С нами выступал Максим Венгеров, солировал в Концерте Бруха, я дирижировал как раз Пятой симфонией Чайковского. У корейцев свой стиль музицирования, свое понимание музыки, хотя большинство оркестрантов учились в Европе – и в Австрии, и в Германии.

ЕК Все же, что значит – «свое понимание музыки»? Они менее эмоциональны?

НА У корейцев не принято показывать эмоции. Поэтому, играя Чайковского, приходится преодолевать это. Обсуждали ли мы музыку? В основном я всегда показываю все руками, тем более что не многие оркестранты понимают английский. С концертмейстером общался по-немецки, так как он учился в Германии. Но мой принцип – не делить оркестры на ранги: слабые или экстра-класса. Моя задача – донести замысел композитора до оркестрантов и потом вместе с ними – до публики. Я стараюсь предложить что-то интересное оркестру, и если удается увлечь музыкантов, то тогда и публика получает интересное исполнение.

ЕК Нет ли тут лукавства? Любой дирижер предпочтет оркестр топ-класса, как автомобилист предпочтет сесть в «лексус», а не в «москвич».

НА Я в свое время поездил на разных автомобилях – и на «ягуаре», и на «опеле», да и на «москвиче» случалось. Моя первая машина была УАЗ – брутальная машина цвета хаки с брезентовым верхом. Тогда в свободной продаже ее было не достать, но для главного дирижера Ульяновской филармонии сделали исключение. После этой машины мне ничего не страшно: она рычала при переключении скоростей и больше 90 км в час не ехала, даже с горки. Однажды я на «уазике» приехал из Ульяновска в Ленинград дирижировать концерт в Капелле, а потом, прямо во фраке, сел за руль и поехал домой, к родителям. Надо было видеть лица милиционеров, когда я проезжал по Невскому проспекту мимо них на военной машине в таком виде. Номер был 1313. У меня все номера с тех пор с цифрой 13.

В общем, как с машинами, так и с оркестрами: я сотрудничал с коллективами очень разного уровня, в последнее время, конечно, слабых в их числе нет. Но, так или иначе, со всеми оркестрами я работаю одинаково, ко всем мерки одни и те же, другое дело – каким получится результат. Для меня нет оркестров плохих и хороших, для себя я так давно сформулировал.

ЕК Сейчас в силу общей ситуации в афише филармонии стали появляться новые имена – солистов, дирижеров. Каковы критерии приглашения?

НА Мы наводим справки, интересуемся у людей, которым доверяем. Нам в этом помогает, к примеру, Элисо Вирсаладзе, с которой мы много лет дружим. Не секрет, что уже много лет в наших филармонических оркестрах существует традиция проводить голосование после концерта по поводу солиста и дирижера. Эти оценки носят совещательный характер, но, тем не менее, по их результатам некоторые персоны к нам никогда больше не приедут. С другой стороны, из молодежи могу назвать пианистов Дмитрия Шишкина и Юрия Фаворина, с которыми мы обязательно будем сотрудничать дальше.

ЕК Вы ощущаете себя счастливым?

НА Мне часто задают этот вопрос, и я отвечаю – да. Потому что я родился в Ленинграде, учился в Ленинграде и сейчас работаю в своем родном городе – в Петербурге. И мне это очень нравится.

Прощание с «русским Тосканини»

Белгородцы привезли три произведения – Симфонию № 4 «Трагическую» Григория Зайцева, «Белгородское каприччио» для домры с оркестром Николая Бирюкова и Концерт № 1 для гуслей звончатых с оркестром Константина Шаханова.

Галина Кирмель (ГК) обсудила с Евгением Алешниковым (ЕА) особенности фестиваля «Музыка России», драматургию программы и ту особую роль, которую в его жизни играет дирижерская палочка, – не просто рабочий инструмент, а личный талисман, переживший гастроли, премьеры и даже полугодовую пропажу.

О симфонии и ее драматизме

ГК Евгений Алексеевич, расскажите подробнее о Четвертой симфонии Зайцева.

ЕА Некоторые считают, что жанр симфонии устарел. Я так не думаю – он жив, развивается, становится разнообразнее. Григорий Зайцев написал для нас уже три симфонии, а «Трагическая» – московская премьера которой состоялась на фестивале, пожалуй, самая глубокая. Симфония возникла как отклик на трагические события, произошедшие 30 декабря 2023 года, когда Белгород подвергся обстрелу со стороны Украины: тогда погибли двадцать пять человек, более ста получили ранения.

Композитор не ограничился локальной темой – он осмыслил трагедию как часть мировой боли, философски, масштабно. Симфония длится всего двадцать семь минут, но это непрерывный поток, эмоционально мощный и предельно честный. За четыре года специальной военной операции я не встречал ни одного крупного оркестрового произведения, обращенного к этой теме. Возможно, я недостаточно информирован, но думаю, что Григорий Зайцев сделал это одним из  первых.

ГК Да, в симфонии чувствуется не только белгородская, но и общечеловеческая трагедия.

ЕА Именно. Она о мире, в котором боль стала частью жизни, но не убила человека в человеке.

«Белгородское каприччио» и новая профессия

ГК Меня впечатлило «Белгородское каприччио» Николая Бирюкова, белгородского композитора. Знаю, что он постоянно пишет для вашего оркестра. Как возник замысел этого сочинения?

ЕА Автор «Каприччио» присутствовал на концерте. Напомню, именно Николай Бирюков стал первым композитором в России, официально принятым на работу в должности композитора-резидента филармонии. Белгородская филармония смогла это осуществить после того, как в 2022 году было выпущено постановление, утверждающее профессиональный стандарт для профессии «композитор». До этого ни одно учреждение не могло взять специалиста на эту должность.

Бирюков написал «Каприччио» для проекта «Современная музыкальная карта России», охватившего более восьмидесяти регионов страны. В каждом регионе создавалось новое произведение длительностью четыре минуты. Для композитора это небольшой масштаб, но Бирюков смог отразить свое узнаваемое звучание в музыкальных образах-символах: богатырская тема засечной черты, широкая и раздольная тема земли белгородской, тема борьбы и преодоления, тема торжества православия.

Концерт для гуслей и судьба инструмента

ГК И третий номер программы – Концерт для гуслей звончатых. Он, кажется, имеет особую историю?

ЕА Да, это сочинение петербургского композитора Константина Шаханова, моего друга. Концерт создан еще в девяностых, но долго существовал только в клавире – без партитуры. Лишь в 2025 году Шаханов оркестровал все три части, и мы исполнили премьеру в Белгороде, а здесь состоялась московская премьера.

ГК Шаханов – яркий композитор, в его концерте чувствуется исконно русское звучание. Особенно меня заинтересовала солистка, восхитила ее виртуозность.

ЕА Ольга Алексеева, на мой взгляд, лучшая исполнительница на гуслях звончатых. Мы играли вместе Второй концерт Шаханова и получили в 2023 году грант на большой гастрольный проект – двадцать концертов (десять – по России и десять – по Белгородской области).

Важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

ГК Ваш оркестр многое делает для популяризации гуслей…

ЕА Именно так. Гусли звончатые менее известны, чем балалайка или домра, хотя инструмент древнее. В Белгороде до нынешнего момента не велось преподавание игры на гуслях. Появление у нас Ольги Алексеевой, переехавшей в Белгород из Москвы, стало знаковым событием для нашего региона – она не только солист, но и оркестровый музыкант, специально освоила гусли щипковые, чтобы играть в Белгородском академическом русском оркестре.

ГК На мой взгляд, концерт был интересно выстроен драматургически. Трагическая симфония Зайцева задала эмоциональную глубину. Затем «Белгородское каприччио» Бирюкова немного осветлило атмосферу, а колокольность этого произведения дала ощущение надежды на торжество добра, и завершил программу блестящий, яркий концерт Шаханова.

ЕА Музыка, как жизнь, должна пройти через оттенки – от черного к серому, от серого к белому (светлому). И публика, пройдя этот непростой путь, выйдет из зала с ощущением состоявшегося праздника встречи с настоящим живым искусством, воплощенным звуками русского оркестра!

Палочка-талисман

ГК Есть ли у вас сценический ритуал или талисман?

ЕА Ритуала нет. А талисман есть – моя дирижерская палочка. Очень простая, пластиковая, стоила шесть долларов, не красное дерево, не слоновая кость.

ГК Не бузинная, часом?

ЕА (смеется) Нет, обычная, но она мне дорога. Подарил мой профессор перед государственным экзаменом по дирижированию Гарри Минеевич Оганезов, заслуженный артист России, дирижер симфонического оркестра. Он был моим наставником в Воронежском государственном институте искусств. Палочка со мной с тех самых времен. Однажды, после «Парада дирижеров» у нас в Белгороде, она исчезла – для меня это была катастрофа. Через полгода новый завпост филармонии нашел ее в закутке, где хранится сценический инвентарь, и принес со словами: «Может, вам пригодится?» Трудно передать чувства, которые я испытал в этот момент! Мой талисман вернулся! Мне даже предлагали передать ее в музей, но я сказал – только после моей смерти.

О сложности профессии

ГК Что самое трудное в работе дирижера?

ЕА Сложность – в физическом и эмоциональном напряжении. Как-то массажист после сеанса спросил: «Вы каким видом спорта занимались?», предполагая, что это было, учитывая мой возраст, в далеком прошлом. Я ответил: «Я – дирижер (массажист удивленно вскинул брови). Вы сами попробуйте четыре часа, даже не выполняя каких-либо движений, просто подержать руки на весу – и поймете». Это серьезная нагрузка. Про эмоциональное напряжение можно говорить долго, тут простым примером не обойдешься.

ГК Вы всегда дирижируете стоя?

ЕА Да, пока могу – стою. Это дань уважения к музыкантам, я перед ними, а они – передо мной. Когда садишься, работа сразу становится менее интенсивной. Великий Артуро Тосканини, когда ему уже было тяжело стоять, держался за специальное ограждение дирижерской подставки, но не садился.

О критике и признании

ГК Как вы относитесь к критике?

ЕА Она бывает созидательной и разрушительной.

Когда мы с оркестром впервые приехали в Москву в 2012 году, исполняли в том числе «Скоморошину» Бирюкова. После концерта вышла статья, где автор написала, что открытием фестиваля стал Белгородский оркестр, но единственное произведение, которое выпало из программы, это «Скоморошина». По ее мнению, название не соответствовало содержанию – дескать, скоморохи веселые, а музыка среднего раздела трагическая. Но ведь в этом и смысл – трагизм уничтожения скоморохов, а с ними – и игры на народных музыкальных инструментах! Я тогда композитору статью не показал, чтобы не убить в нем вдохновение.

А потом на Конкурсе имени Тихона Хренникова Николай Бирюков получил первую премию за эту самую «Скоморошину», и сейчас это произведение исполняют многие оркестры русских народных инструментов страны. Вот это и есть настоящая творческая справедливость!

Музыка вне сцены

ГК Слушаете ли вы музыку вне работы?

ЕА Конечно. Люблю босса-нову, классический джаз, блюз и, конечно, бардовскую песню. Мои музыкальные предпочтения весьма разнообразны, важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

Домра, гитара и русский национальный оркестр

О премьере

БК В анонсах «Курчатов Лаб» ты всегда появлялся как «Станислав Фролов из Челябинска». Для тебя важна эта региональная привязка, графа «место рождения»? Как ты себя идентифицируешь?

СФ Никак. Не понимаю, почему про меня так пишут: я давно не живу в Челябинске, москвичом себя тоже назвать не могу.

БК Твоя первая симфоническая премьера прошла в родном городе. Это было трепетно, приятно, безразлично?

СФ Приятно.

БК Симфонический оркестр – консервативный организм. Это все еще живой способ сообщать о том, что волнует?

СФ Мне нравится, что внутри него можно странно сочетать тембры. Было страшновато писать для оркестра. Как себе ни представляй сочетания, все равно выйдет по-другому. Хорошо, что получается что-то прикольное.

БК С вами работал в качестве куратора Владимир Горлинский. Он художник с очень сильной энергией личного почерка. После работы с ним не было соблазна думать и писать по-горлински?

СФ Я обожаю Горлинского. Мы уже не раз сталкивались на образовательных проектах. Я его считаю своим третьим педагогом. На первом курсе меня отправили в класс к одному профессору, но я не ходил к нему на занятия. Меня спас [композитор] Олег Крохалев, за это я ему очень благодарен. Со второго курса я стал заниматься у Ольги Евгеньевны Бочихиной и сейчас выпускаюсь у нее.

БК Как ты ощущаешь себя и свою музыку, когда она отделяется от тебя?

СФ На концерте она еще не отделилась: я сидел за пультом и пытался руководить электроникой. Потом, когда сводил запись, понял, что я молодец.

БК Часто так думаешь после своих премьер?

СФ Нет. Еще накануне концерта в Челябинске мы ужинали с ребятами, и я думал, что это полный провал. На концерте все сложилось.

Я не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Ты почувствовал отдачу энергии от зрительного зала?

СФ Там было много знакомых. Пришла мой первый педагог по фортепиано, которая знает меня с пяти лет, ей очень понравилось. Бочихина поздравила, сказала, что все удалось. Мне кажется, композиторам в целом не принято говорить, что именно получилось или не получилось в их музыке. Я сам никогда не говорю, я некритического мышления человек – мне просто нравится или не нравится.

О текущей ситуации

БК В программе было пять премьер. Когда весь вечер звучат новые пьесы для большого оркестра, а вокруг махровый интерьер советского дворца культуры, это производит сильное впечатление. Для меня в тот вечер, прости за пафос, приоткрылось будущее. Что почувствовал ты?

СФ Особенно ничего. Я не знаю о будущем. В концертах я в основном слушаю современную музыку, поэтому для меня откровений не было.

БК А какая музыка у тебя играет в наушниках?

СФ Сейчас чаще слушаю подкасты на немецком, потому что изучаю его. Музыку слушаю, главным образом, для модерации настроения. Если плохо себя чувствую и хочется ощутить прилив радости, включаю итальянское диско, если грустно и хочется добить себя – Kate Bush, Molly Drake или что-то из русского рока. Для умиротворения слушаю Ренессанс или барокко. Джезуальдо и Монтеверди, по-моему, сегодня очень современно звучат.

«Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Романтизм для тебя – закрытая книга?

СФ Как-то не цепляют ни романтизм, ни классицизм. Наигрался их в детстве, когда был якобы пианистом.

БК Ты перестал им быть?

СФ Никогда не был. Мне это никогда не нравилось. Я вообще не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Поэтому ты решил стать композитором?

СФ Отчасти.

БК Новая музыка может сделать нас сложнее, тоньше, человечнее?

СФ Конечно, может. Челябинская филармония и [дирижер] Алексей Рубин – огромные молодцы. Я жил в Челябинске до восемнадцати лет, и за это время единственной современной музыкой, которую там сыграли, был «Квартет на конец времени» Мессиана, в остальное время большие пианисты приезжали крушить рояли. Невозможно было представить, что в Челябинске новая музыка вообще будет когда-нибудь звучать. Я до сих пор в приятном шоке, сколько людей приходило на открытые репетиции «Курчатова», на первой было шестьсот человек.

БК Есть разница между аудиторией новой музыки в провинции и в Москве – где ее лучше понимают?

СФ Ее вообще никто не понимает. «Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Как ты оцениваешь ситуацию в российской академической музыке?

СФ «Спасибо, что живой». Не хватает международного обмена, мы немного переварились сами в себе.

БК Прошлым летом ты собирался на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадт.

СФ Заплатил за участие, не получил визу, но был во Франции – участвовал в другой музыкальной академии.

БК Что ты там увидел и услышал?

СФ Как минимум, что уровень студентов у нас не хуже. Там ведь показывают очень разные работы, большей частью плохие.

БК Говорят, девяносто процентов любой музыки в любые времена – плохая музыка.

СФ Конечно. Просто на Западе не одни только гении, как нам иногда кажется. Такие же люди. Вообще, я поехал туда не для учебы – ради путешествия. Любое маленькое путешествие – радость жизни.

О нежности

БК Возможна ли сегодня революция чего бы то ни было? Особенно – нежности?

СФ Не думаю. Можно делать маленькие хорошие дела каждый день. Как минимум, не бесить самого себя. Быть нежным к себе, чутким. Если есть силы, быть нежным с другими.

БК Все же ты назвал партитуру «Революция нежности». Это утопия?

СФ Это слова Папы Римского, я их только заимствовал.

БК Что в тебе может вызвать нежность?

СФ Бутылка игристого – у меня особые воспоминания, связанные с этим напитком. Дурацкое видео с котиками. Красивая клумба.

БК В твоих пьесах всегда слышно много нежности и любви, но часто горькой, мучительной. В аннотации к пьесе okronym ты говорил о невозможности любви, это было в 2022-м. Стала ли для тебя любовь более возможной – в музыке и в жизни?

СФ Все возможно, но очень сложно. Над этим надо работать каждый день.

БК Любовь – работа?

СФ Конечно. Много усилий нужно прилагать, чтобы ее замечать, поддерживать, не убивать. Особенно в такое время.

БК В другие времена с ней было легче?

СФ Думаю, нет. Другие времена были уже так давно.

БК В твоей музыке эти состояния – нежности и любви – сходятся в понятии телесности. Иногда человеческое тело появляется в твоих работах буквально – как в пьесе «Фрагменты тела влюбленного – дереализация».

СФ Люблю эту работу. Она появилась из книжки [достает с полки «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта], я ее наполовину исчеркал. Был 2023 год, я переживал большую влюбленность, и пришлось писать пьесу, чтобы было не так больно. Началось с видео: я снимал себя на берегу моря в Грузии и, уже когда монтировал видео, параллельно писал электронную часть. Интересно было посмотреть, как публика отреагирует на тело – мы же показывали это в Московской консерватории. Скандала не было, даже немного жаль.

БК В этой пьесе звучащие голоса тоже телесны, почти осязаемы. Собираешься написать что-нибудь для голоса или голосов?

СФ У меня есть вокальный квартет для [ансамбля] N’Caged, Continental Divide на стихи Дугласа Пауэлла. Есть пьеса для [солиста N’Caged] Сережи Малинина и ансамбля – она не может быть исполнена уже год, видимо, такой и останется. Называется «В стол». Надо было дать другое название.

БК Что для тебя первично в вокальной музыке – музыкальная идея или текст?

СФ Для меня первично все, кроме музыки. Текст или нечто визуальное. Я и музыки мало слушаю, и тексты долго ищу. Квартет писал десять месяцев и текст искал еще полгода.

БК Не пробовал заставить музыкантов танцевать или затанцевать сам? Вот где еще больше телесного и чувственного.

СФ Мне кажется, это будет очень плохо. Я сам не люблю танцевать, могу только смотреть на других и восхищаться. Уже очень давно хочу написать балет, если что.

БК На какой сюжет?

СФ Для начала надо поговорить с хореографом. Хочу что-нибудь сделать с Олей Цветковой.

БК Недавно в публичном диалоге с Алексеем Сысоевым мы заговорили о «веселой» и «светлой» музыке – что сегодня ее невозможно сочинять, но как раз у Владимира Горлинского есть редкие примеры светлой и даже веселой современной музыки. Твоя музыка веселая или грустная?

СФ Меланхоличная. Ускользающая красота.

БК Времена располагают к меланхолии. Что выбрать: бросить все или продолжать делать свое дело – даже если оно не изменит мир прямо сейчас?

СФ Конечно, продолжать. Мир все равно не поменяется.

Элина Лебедзе: Я – работница звука

МК Феликс Павлович, поздравляю с действительно резонансным концертом, и сразу ключевой вопрос: как возникла мысль исполнить эту труднейшую партитуру?

ФК Инициатива поступила от замдиректора по творческой деятельности Санкт-Петербургской филармонии Евгения Петровского и композитора Александра Радвиловича. Думаю, что это было связано с нашим успешным проектом прошлого сезона, когда ЗКР, в целом предпочитающий играть достаточно традиционную музыку, сыграл в день рождения Шнитке его Первую симфонию. Концерт стал большим событием для Санкт-Петербурга и для ЗКР, который в эту сложную и весьма театральную музыку включился с большим чувством, эмоциями и желанием. Появился аргумент в пользу продолжения данной линии не совсем привычных для нашей сцены произведений. И когда возникло название «Аркана» Вареза, я согласился моментально: для дирижера – это уникальный шанс, выпадающий в жизни один раз.

МК Что скажете по поводу общей концепции концерта?

ФК После того как мы пришли к соглашению по «Аркане», вокруг нее возникли остальные сочинения – «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима» Респиги, а в первом отделении – «Ноктюрны» Дебюсси. Обычно в концертах исполняются только первые два, поскольку в «Сиренах» участвует хор, и не всегда возможно пригласить дополнительный коллектив. В данном случае я очень благодарен Санкт-Петербургской филармонии и лично Евгению Петровскому, которые подарили мне возможность исполнить все три ноктюрна в важный для меня день. Это был день памяти моей мамы, а она была замечательным хормейстером, более тридцати лет руководила хором, и этот концерт для меня дань памяти и поклон.

МК Как вы думаете, почему «Аркана», в отличие от других сочинений Вареза, только сейчас прозвучала у нас?

ФК Для меня большая загадка, что начиная с 1927 года, когда состоялась премьера в Америке, это произведение на территории Советского Союза не исполнялось ни разу. Представьте себе человека, который не предполагает о том, что существует Эверест, что существует «Война и мир» Толстого или Пятая симфония Бетховена. Думаю, что, когда была написана партитура «Арканы», нигде кроме как в Америке на тот момент нельзя было найти требуемые составы оркестра, поэтому там и состоялась премьера. В наше время, когда в целом в деятельности оркестров господствует режим серьезной экономии, только Санкт-Петербургская филармония и ЗКР смогли поднять это произведение, в котором много редких инструментов, требуется приглашение дополнительных музыкантов. По моему мнению, «Аркана» – это одна из точек в мировой культуре, которую, несомненно, необходимо знать.

На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, лейтмотивах, инструментовке…

МК Насколько важно было для вас организовать живое исполнение, а не студийную запись?

ФК Считаю, что «Аркана» именно в записи теряет половину своего смысла. Это грандиозная картина с громадным оркестром: пятерной состав деревянных духовых, экзотические ударные инструменты и т. д. Когда ты находишься в зале, «Аркана» полностью поглощает тебя и действительно производит то впечатление, на которое рассчитывал автор. Ты находишься внутри этого, казалось бы, «звукового месива», хотя на самом деле там все очень четко рассчитано, просчитано и выписано. Я, как никто, могу об этом судить, потому что дирижер в момент исполнения находится внутри этой звуковой массы. Наши впечатления менялись от репетиции к репетиции. На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, в лейтмотивах, в инструментовке и так далее. Я не уверен, что мы нашли все ходы и выявили все фактурные пласты, но, по крайней мере, решать этот ребус было очень интересно. Последние два дня мы просто прогоняли это произведение от начала до конца по нескольку раз за репетицию, несмотря на его реальную физическую сложность. Итоговый концертный вариант – абсолютное погружение в эту музыку. Для оркестра это была очень интересная работа, которой они занимались с радостью и воодушевлением.

Знаете, когда мы слушаем какие-то грандиозные произведения дома, пусть даже на замечательной технике, мы выходим на какие-то кульминационные фрагменты в Берлиозе, в Шнитке, в Шостаковиче и часто для того, чтобы поберечь соседей, чуть-чуть приглушаем звук. В зале такой возможности нет. Поэтому именно живое исполнение в зале производит такое сильное впечатление.

МК Музыка «Арканы» чрезвычайно экспрессивна и будоражит воображение. Есть ли какие-то определенные образы, которые вы хотели выразить в этом исполнении?

ФК Если вы помните, у Вареза была чудесная цитата о том, что в какофонии обвиняли и Моцарта, и Вагнера, и Бетховена, и что на самом деле публика на премьере отстает от автора лет на пятьдесят. В нашем случае слушатели в зале Санкт-Петербургской филармонии отстали намного больше. Девяносто девять лет назад было первое исполнение под управлением Стоковского, во время которого разразился грандиозный скандал. Критики писали, что Пять пьес Шёнберга – просто верх мелодизма по сравнению с тем, что они услышали.

МК Сразу возникают параллели с «Весной священной», премьера которой также подверглась жесткой критике и скандалам…

ФК Отсылки к русским балетам Стравинского в «Аркане» несомненны. Они ощущаются не только интонационно, но и визуально в партитуре – это не просто слуховые ассоциации, а конкретные куски, выписанные в подобной манере (например, отсылка к «Поганому плясу» из «Жар-птицы». – М. К.). И действительно, партитура очень интересна для изучения…

Конечно, сейчас «Аркана» уже не воспринимается как некая какофония, бравада и просто эпатаж. Публика наших дней хорошо разбирается в современной музыке. Быть может, именно это и позволило видеть не только форму или какие-то выразительные средства и приемы, а пытаться найти некую смысловую основу произведения. Да, Варез предписывает произведению цитату из Парацельса и отправляет нас если не в прямую программу, то в некоторое образное путешествие. Но в данном случае хочется провести параллель. Когда состоялась премьера «Золотого петушка» Римского-Корсакова, публика и критики на премьере распределились абсолютно пополам в своем отношении к Шемаханской царице. Для кого-то этот образ представлялся чувственным, пленительным, прекрасным, а для других – вселенским злом и самым ужасным, что только может быть в мире. Так же и отношение к «Аркане» разное. Мне хотелось, чтобы каждый услышал не просто громкие фрагменты, а представил внутри себя какой-то образ. И мне кажется, по результатам общения после премьеры и с публикой, и с критиками, и с музыковедами, и с оркестрантами, что у нас получилось создать это ощущение множественных трактовок.

Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения.

МК В партитуре много нестандартных инструментов. Были ли какие-то технические сложности при подготовке?

ФК Нет, мы с ЗКР раздобыли все, что было предписано автором: и ударные инструменты, и геккельфон, и две разных по размеру тубы. Должен сказать, что ударники ЗКР – это совершенно отдельный клан. Они в хорошем смысле этого слова сумасшедшие до любой музыки. Мы с ними и в «Кармен-сюите» Щедрина, и в вальсах Штрауса находили какие-то экзотические инструменты и звучания. Они совершенно одержимые своей профессией люди, поэтому уже на первой репетиции все, что касалось партии ударных инструментов, было уже идеально выучено и распределено. Дальше мы занимались поисками тембров, которые мне хотелось услышать. Например, в арсенале ЗКР оказалось несколько разновидностей инструментов гуиро и хлыст. Попробовав их, мы выбрали те, которые, на мой взгляд, больше соответствовали данной интерпретации.

МК Как вы думаете, время Вареза наконец наступило у нас?

ФК Считаю, что, наверное, наступило время его изучения и слушания. На самом деле Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения и требует, как мне кажется, серьезного изучения. Время Вареза, мне кажется, наступило даже по его прогнозу, потому что прошло уже не просто пятьдесят лет, а все сто. Также наши слушатели за XX–XXI век уже хорошо знакомы со всеми причудами современной музыки. Вспомним знаменитые слова Шкловского, что после «Черного квадрата» Малевича уже сложно что-то придумать в искусстве, его развитие возможно только в сторону чувственности и эмоциональности. Мне кажется, что сейчас очень хороший момент обратиться к Варезу и вслушаться в то, что он делал. Именно вслушаться, не искать некую предысторию написания сочинений, не обсуждать его постоянные творческие и нетворческие кризисы, а просто послушать музыку, которая в наши дни уже не должна быть такой «страшной», как во время ее написания. И мне кажется, что, узнав ее лучше, соответственно, получится лучше понять ее автора. Быть может, Варез не оказал прямого влияния на ход развития французской музыки или на мировую музыку просто в силу сложности и редкости исполнения, минимального количества написанных сочинений и многих других обстоятельств. Но не заметить его поиски невозможно: это тот самый «гвоздь в каблуке», который просто существует.

Парадоксальные перипетии Эдгара Вареза

Он оказался связан с музыкой буквально с пеленок. Его отец, Иоан Дэвис, был первой виолончелью струнного Фицвильям-квартета – того самого, который работал с Дмитрием Шостаковичем. Йестин начал с хора в кембриджском колледже Сент-Джонс, затем учился в школе при Уэллском соборе, прошел легендарные хоровые курсы Ральфа Олвуда в Итоне. Позже он вернулся в Сент-Джонс уже как стипендиат хора (параллельно изучая там археологию и антропологию), а потом завершил обучение в Королевской академии музыки.

В его безупречной классической биографии есть всего один «поворот не туда»: в шестнадцать лет Дэвис стал фронтменом рок-группы Cage, вдохновленной творчеством и стилем Blur. Дела шли так хорошо, что коллектив был на грани подписания контракта с Sony. Но Дэвис сделал выбор в пользу академической сцены.

После мадридской премьеры «Сна в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена, где Дэвис блистательно спел партию Оберона, Галина Альтман (ГА) поговорила с исполнителем о шекспировской драматургии, современной опере и о том, какое будущее у этого жанра.

ГА Начну с обсуждаемого высказывания Тимоти Шаламе: «Я не хотел бы работать в балете или опере или заниматься чем-то таким же, что мы продолжаем поддерживать на плаву, а на самом деле это уже никому не интересно». Что ответит человек, в свое время отдавший предпочтение опере, а не карьере рок-звезды?

ЙД Я думаю, он сказал это в контексте дискуссии и, вероятно, пытался сострить. Я и сам, бывало, говорил глупости, когда пытался казаться смешным. Его мама и сестра работали в Нью-Йоркском балете. Иногда люди принижают то, откуда они родом, из какого окружения, потому что по какой-то причине боятся этого или отрицают. Думаю, это скорее говорит о нем самом, чем об актуальном состоянии оперы или балета. Если бы его спросили всерьез, он, возможно, и сам бы не поверил своим словам – что называется, «с языка сорвалось». Но тем, кто может с ним согласиться, я бы ответил так: опера – это термин для определенного вида и выражения классической музыки на сцене, и она существует гораздо дольше, чем кино. Часто это искусство ошибочно ставят в один ряд с Netflix. Но посещение оперы или балета требует от публики гораздо более глубокого взаимодействия. Это как чтение романа в сравнении с журналом. Вы можете прочитать журнал, получить информацию и выбросить его. Газету тоже выбрасывают. А к роману вы возвращаетесь, перечитываете и думаете о нем всю жизнь. Опера не обязана поддерживать свою популярность. Я считаю, как только вещи становятся массово востребованы, они перестают быть глубокими и серьезными. Вы можете сходить в оперу, и это не подействует на вас сразу, но через пару дней или даже через полгода вы поймаете себя на мысли, как она вас изменила. С Netflix или киноновинками такое случается редко, разве что старые фильмы оказывают на нас интеллектуально-эмоциональное воздействие такой силы.

В ситуации с Шаламе кроется опасность: все это произошло и разлетелось в интернете. Пользователи пытаются опровергнуть его слова вместо того, чтобы отложить смартфон и почитать книгу или сходить в оперу. Шаламе прав в том, что касается бизнеса: опере как искусству тяжело тягаться с Голливудом. Но нам, артистам, нужно просто игнорировать такие комментарии и делать свое дело, не ожидая немедленного результата или огромных гонораров. Однако нам известно множество оперных названий, многие из них относятся к другим векам и эпохам. Они и в будущем будут на афишах. А кто вспомнит о работах Шаламе через пятьдесят лет – это вопрос открытый.

ГА Мне показалось, что это все прозвучало как подростковый протест. А вот многие люди из музыкального театра почувствовали себя и свою работу по-настоящему обесцененными.

ЙД Знаете, я не так часто хожу на балет, но всегда поражаюсь, как они это делают. Тот факт, что они годами оттачивают свое мастерство, уже заслуживает восхищения. Так что такие дерзкие комментарии никак не повлияют на мнение тех, кто придет в оперу сегодня. Это культурный релятивизм. Половина аудитории в зале даже не знает, какие роли воплотил на экране этот молодой актер. Мы сами решаем, что именно представляет для нас ценность.

ГА Ваш Оберон во «Сне в летнюю ночь», здесь, в Королевском театре, очень запомнился. Многие не могли поверить, что это Бриттен.

ЙД О, это такая прекрасная музыка! У Бриттена большие связи с Россией, кстати говоря. Я, например, исполнял в Москве «Смерть в Венеции» с Геннадием Рождественским.

ГА Музыка Бриттена не такая сложная, как у Шёнберга или Берга. Ее достаточно легко и приятно слушать.

ЙД Бриттен гениально писал для любителей и для детей. Он не делал музыку простой – ритмически она сложная, над ее исполнением надо работать, но удовлетворение от работы над ней имеет еще и интеллектуальную основу. Я вырос на хорах Бриттена, это было круто!

Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей.

ГА О чем вообще эта сказка для сегодняшнего зрителя?

ЙД Во «Сне в летнюю ночь» много слоев. Для шекспировской аудитории Титания была некой аллюзией на Елизавету I (Королеву-девственницу), а Оберон, возможно, на графа Эссекса. Ремесленники, конечно, сатира на театральные труппы того времени (на конкурентов самого Шекспира). Но многое из этого исторического контекста мы уже не можем уловить, шутки или остроты в адрес людей или обстоятельств того конкретного дня навсегда останутся для нас скрытыми – их моментально схватывала шекспировская аудитория, зритель узнавал на сцене своих современников, сплетни и даже известные «реплики недели», которые обсуждались тогда, как сейчас – неудачное высказывание Шаламе. Бриттен сократил шекспировскую пьесу и огранил музыкой. Опера возвышает этот сюжет. И сейчас уже его интерпретация, конечно, зависит от оперного режиссера. В Берлине «Сон в летнюю ночь» идет вообще без декораций – только персонажи, и это прекрасно работает. Бриттен в любом случае заставляет слышать Шекспира иначе. В постановке Английской национальной оперы все вышло очень мрачно, лесные феи были не милыми существами, а персонажами как из сказок братьев Гримм – зловещими и пугающими: у них соответствующие музыкальные партии, и мы слышим, что они довольно опасные создания, но и печальные, и меланхоличные одновременно.

ГА Ваш герой получился очень правдоподобным. Он по-настоящему ревнует, действует как реальный мужчина.

ЙД Да, мы обсуждали это с сопрано Лив Редпат – Титанией. Она сказала: «Когда я просыпаюсь от чар, я же должна быть в ярости на тебя!» Но они ведь не совсем люди, они метафоры. Для эпохи Шекспира многие нюансы, которые мы трактуем как сексуальный подтекст, например, казались просто комичными. У Шекспира в пьесе Титания и Оберон, будучи супружеской парой, припоминают друг другу романы с несколькими смертными мужчинами и женщинами, так что многое имеет право на существование, как и месть.

Я лично думаю, что Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей. Я как-то сказал на репетиции, что Оберон – это либидо. Он входит в спальню и дает силу. Между супругами возникает конфликт из-за индийского мальчика: Титания приволокла человеческое дитя в мир фей и «усыновила», чего быть не должно. Она проявляет материнские качества, стремясь дать сироте дом и безопасность.

Есть версия, что этот мальчик – Купидон, а его прототип – слепой индийский ребенок, принц, подаренный в свое время королеве Англии. И вот борьба за него в пьесе Шекспира – это борьба за власть в целом и за власть в любви. И повод взглянуть на свою тень, на собственную теневую сторону, что как раз очень современно. В этом смысле на сцене мы видим наши собственные проекции и чувства.

Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно.

ГА Еще немного о вашем персонаже. Оберон – мастер манипуляций и невидимого наблюдения, при этом существо на грани двух миров. Как выражается в вашей вокальной партии эта двойственность – его волшебное и человеческое?

ЙД Начну с вокала. Эта роль значима для истории оперы, потому что в 1960 году Бриттен впервые вывел контратенора на оперную сцену (в XVIII веке были популярны кастраты, но это другое). Он услышал голос Альфреда Деллера – потусторонний, неземной звук – и понял, что это идеальный голос для Лесного царя. Голос контратенора для многих людей до сих пор в диковинку. Это наделяет персонажа таинственным ореолом. Но я всегда стараюсь через текст очеловечить Оберона.

ГА Вы Кавалер ордена Британской империи за заслуги в музыке. Ощущаете ли вы особую ответственность, возложенную на вас с этой наградой?

ЙД Это, конечно, большая честь. Система наград в Британии устроена так: кто-то должен тебя номинировать, писать письма о твоих заслугах, благотворительности или вкладе в искусство… Я же просто получил письмо от премьер-министра и был польщен. Награду мне вручал тогда еще принц Чарльз, нынешний король. Он учился в Кембридже в одно время с моим отцом, они вместе играли на виолончелях в оркестре. Я напомнил ему об этом, и он передал отцу привет. Моя мама не дожила до этого момента – она бы очень гордилась. Мой отец, как музыкант, отнесся к ордену спокойнее.

Я никогда не стану принижать эту систему. Например, встречи с королевой (Елизаветой II) всегда были особенными. Когда ты пожимаешь ей руку, ты думаешь: «Эта рука связана с Генрихом VIII, с Елизаветой I. Ого!» Это легенда, традиция.

ГА Ваш отец лично работал с Шостаковичем – и оба они пережили величайший кризис человечества в XX веке. Вы согласны с Достоевским, что красота спасет мир?

ЙД Нет. Красота часто является частью проблемы. Она поверхностна. Как мы уже говорили, мужчины часто выбирают красоту и привлекательность вместо сути. Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно. Сейчас мы идем к странной эстетике совершенства – интернет-катастрофе, которая постепенно перетекает в реальный мир. Великое искусство не всегда красиво. Грустные песни часто популярнее веселых. В сопереживании чужой боли есть своя красота.

Шекспир и Бриттен живее всех живых

ЕК Михаил Сергеевич, если бы вы сейчас решили организовать такой оркестр, вы бы что-то изменили в концепции или было бы ровно так же, как 35 лет назад?

МХ Сложный вопрос, в первую очередь потому, что в 1991 году это был первый в России юношеский коллектив. Таких школьных оркестров, которые были бы нацелены на концертную, гастрольную работу, просто не было. А сегодня их очень много. А я человек, который вообще нацелен на создание чего-то нового. Поэтому был бы я сегодня этим так сильно заражен, как тогда, не уверен. Я постоянно придумываю какие-то новые проекты, нужные для развития образования в области искусств.

Это должно обязательно соотноситься с теми новыми направлениями и новыми технологиями, которые входят в нашу жизнь. Собственно, поэтому после того, как был оркестр создан, я пошел в совершенно иные направления.

Было создано барочное отделение в школе, проекты, связанные с созданием телевизионного конкурса «Щелкунчик», с фестивалем «Январские вечера». Мы двигались в сторону синтеза искусств, соединяя телевидение, музыку, живопись, танец, театр.

Сейчас мы еще учим на звукорежиссеров, недавно открыли кино- и телепроизводство как специальность среднепрофессионального образования. Повторю: все, что я делаю нового, всегда связано с сегодняшним днем, с востребованностью в современной культурной среде.

ЕК Оркестр тем не менее не закончил свое существование. Он вовлечен в те новые сферы, о которых вы сказали?

МХ Конечно, оркестр развивается. Раньше он был камерным, а сейчас это полноценный симфонический оркестр, чей состав доходит до семидесяти человек. И мы играем соответствующие произведения для большого оркестра – симфонии, концерты, такие крупные полотна, как «Картинки с выставки» Мусоргского. Тридцать пять лет назад такое совершенно немыслимо было себе представить. Кроме того, дети в то время изучали оркестровый материал довольно медленно. И если раньше на подготовку одного выступления требовалось три-четыре месяца, то теперь на это уходит максимум шесть репетиций и все. Совершенно другая скорость изучения материала.

Абсолютно другая и сложность репертуара. Я веду кондуит программ оркестра с момента основания. Там можно посмотреть, какие программы мы играли тридцать пять лет назад и сколько произведений играно в прошлом году. Это совершенно несопоставимые два списка. Например, нынешняя юбилейная программа «Гнесинских виртуозов» в Концертном зале имени Чайковского: увертюра-фантазия «Гамлет» Чайковского – сложнейшее произведение с точки зрения и ансамбля, и технологии, которыми должен владеть оркестрант. Или Фортепианный концерт Гершвина, Концертная фантазия для фортепиано с оркестром Чайковского, где с нами солирует выпускник и педагог нашей школы неподражаемый Борис Березовский. Все это редко звучащие объемные сочинения. Не думаю, что я бы взялся за них еще пять-семь лет назад.

ЕК А чем вы объясняете эти метаморфозы: дети теперь более талантливыми рождаются?

МХ Сейчас скорости в принципе совершенно другие. Все происходит в разы быстрее: освоение материала, включение в процесс обучения. Если раньше надо было детям все «разжевывать», по пультам проигрывать отдельно, то теперь если что-то не получается, то я в телефоне включаю Rutube, и мы прослушиваем вместе то произведение, которое мы готовим. И на понимание того, что требуется, вместо двух недель уходит шесть-восемь минут.

Изменился, конечно, и мой подход ко всему. Я сам, как мне кажется, совершенствуюсь – благодаря детям, опять же. Я с ними все время общаюсь, вижу изменения в них и понимаю, что некогда долго рассказывать, как раньше. Нужно показывать без слов, охватывать очень большой объем информации в единицу времени. Этот подход мне кажется наиболее эффективным.

ЕК А заходы в ультрасовременную музыку случаются?

МХ Безусловно. Два года назад мы исполнили написанную нашими звукорежиссерами пьесу в Большом зале Московской консерватории.

ЕК Там использованы мультимедийные технологии?

МХ В том числе. Это был юбилейный вечер к 150-летию со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной. Там участвовал и сводный хор школы, и оркестр, исполнявший Павану Форе. А еще там звучали Вариации на тему Паганини Рахманинова и Лютославского. И я попросил наших молодых аранжировщиков и композиторов сочинить пьесу для завершения концерта, объединяющую эти сочинения.

ЕК У вас и композиторы свои воспитываются?

МХ Да, на звукорежиссуре ребята в том числе осваивают аранжировку и современную композицию. Я предложил им включить в это новое сочинение электронные инструменты, сделать фонограмму со звуковыми шумами. Они все это написали, и в юбилейный вечер состоялась мировая премьера. Я дирижировал в наушниках, под «клик», а пьеса называлась «Антитеза», вариации на тему Форе для симфонического оркестра и электронных инструментов.

ЕК Можно ли сказать, что ваши ребята, закончив школу, готовы как оркестранты, имеют базовые навыки и могут сесть в любой оркестр?

МХ Мое мнение, наверное, не очень объективно, потому что я всех гнесинцев очень люблю и считаю, что они действительно настоящие профессионалы в оркестровой игре. Но тут важно не мое мнение. Я нередко вижу наших ребят, окончивших школу и играющих в разных оркестрах. Так что их мастерство уже оцениваю не я, а другой дирижер, сажая их на места регуляторов, концертмейстеров групп и даже оркестра. Это ответственные посты, их нужно заслужить и быть примером для других музыкантов – значит, они хорошо подготовлены.

ЕК Правильно ли я понимаю, что одним из импульсов рождения вашего оркестра стала деятельность оркестра «Виртуозы Москвы»?

МХ Конечно, это повлияло. И я даже говорил с Владимиром Теодоровичем Спиваковым насчет названия, спрашивал, можно ли нам также использовать слово «виртуозы»? Он в свое время благословил нас и меня на этом поприще и даже замолвил словечко перед своим импресарио, который пришел к нам в школу, послушал оркестр и вывез «Гнесинских виртуозов» на Международный фестиваль Jeunesses musicales в Париже в 1991 году. А затем связал нас с импресарио в Японии, и в 1992 году мы сыграли пять концертов – в Токио, Йокогаме, Осаке, Окаяме, Хиросиме.

ЕК Как бы вы сами сформулировали миссию вашего оркестра?

МХ Дать возможность ребятам выйти на большие сцены и понять, что они занимаются важным делом, что они востребованные люди востребованной профессии, что они нужны, что они, как говорится, не в стол работают. И второй момент – с нами всегда выступали юные музыканты. Детям нечасто выпадает счастье сыграть с оркестром, а здесь, со своим школьным оркестром они выходят в качестве солистов. Тогда начинали и Алексей Огринчук, и Игорь Фёдоров, и Даня Трифонов, Дима Шишкин. Все они впервые в жизни играли именно с нашим оркестром. Это, конечно, их окрыляло, давало профессиональный опыт, уверенность на сцене. И для школы в целом это было очень показательно. Так что здесь со всех сторон все это играло в плюс.

ЕК А ваши личные амбиции?

МХ Все, кто учится в Гнесинской десятилетке, готовится стать солистом. Я не был исключением в этом смысле. Однако когда я уже заканчивал консерваторию, то пришел к выводу, что те цели, которые были поставлены, мои юношеские мечты, они вряд ли смогут осуществиться. Поскольку когда я выходил на сцену, то я дико нервничал. Но удивительно, что когда я стал дирижировать, то все это ушло, я абсолютно спокойно и органично себя почувствовал в этом амплуа.

ЕК Значит, это ваша стезя, которую вы интуитивно нашли.

МХ Видимо, да. Роль интуиции в моей жизни вообще довольно серьезна: считаю, что стоит прислушиваться к тому, что тебе шепчет природа. Есть ведь разные подходы к принятию решения: с точки зрения логики, эмоций или благодаря интуиции, которая является, в общем-то, следствием опыта, переплавленного с логикой и пониманием каких-то законов. Это знание у тебя внутри просто существует и в нужный момент вдруг всплывает в твоем сознании. Вот к этому ощущению нужно быть внимательным: и если для некоторых людей со стороны некоторые мои решения представляются алогичными, то у меня для этого есть свои внутренние основания.

ЕК Есть ли у вашего оркестра поддержка – меценаты, попечители?  Сейчас это модная и насущная тема…

МХ …и достаточно неоднозначная. Потому что любой спонсор начинает оказывать влияние на вещи, где хотелось бы сохранить независимость. Стоит осознавать, что любые просьбы о финансировании нужно отрабатывать. Иногда эта отработка не пересекается с целями и задачами, которые я вижу перед собой, перед детьми, перед классической или другой музыкой. Но есть уникальные люди, поддерживающие нас бескорыстно, есть Департамент культуры города Москвы, на который в некоторых проектах, как, скажем, фестиваль «Январские вечера», мы можем твердо рассчитывать.

Например, 2 мая у нас будет концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича, который состоится при поддержке спонсоров. Мы с «Виртуозами» будем аккомпанировать солистам из школы-десятилетки при Санкт-Петербургской консерватории, а наши – выступят с их оркестром под руководством Михаила Голикова.

ЕК У вас же существует объединение средних специальных учебных заведений?

МХ Да, «Акколада». Название придумала директор Уральской десятилетки Эльвира Архангельская. Конечно, важно, когда директора таких школ общаются между собой, тем более что нас не так много. Но здесь есть один нюанс: у школ есть определенные сложности в тех или иных участках образовательного процесса, поскольку юридическое подчинение разное. Одни школы принадлежат регионам, другие являются федеральными учебными заведениями, третьи работают при консерваториях. Поэтому привести к общему знаменателю некоторые решения в этих школах в настоящее время практически невозможно.

Обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые.

ЕК А нужна ли унификация?

МХ Дело не в унификации, а в том, что когда школы разобщены, то принять решение по поводу пробелов в каком-то сегменте финансирования отдельных учебных программ или упорядочения размеров отдельных коэффициентов невозможно.

ЕК Тогда сосредоточимся на задачах и потенциале Гнесинской школы.

МХ Есть ряд перспективных направлений, которые я думаю развивать. Например, вопрос наличия программного обеспечения для тех самых звукорежиссеров, кинокомпозиторов. Сейчас зарубежный софт труднодоступен, постоянно возникают проблемы с его обновлением, не говоря уже о безопасности таких программ. Поэтому вопрос суверенитета в части программного обеспечения такой же острый, как и в других сферах. И поэтому я подумал, что если заняться разработкой программного обеспечения в области искусства, то это творческое направление будет полностью автономно и самодостаточно.

ЕК Знаю, что вы создали программу, направленную на то, чтобы в общеобразовательных школах дети получали основы музыкального образования. Расскажите, в чем отличается ваш подход от тех уроков музыки, которые были в нашем детстве?

МХ В «Национальных целях» Президент России поставил задачу развивать творческие способности и выявлять талант у каждого ребенка. А где находятся все дети? В музыкальных школах их не более пятнадцати процентов, а в школах-десятилетках их и того меньше. И поэтому, если мы хотим действительно выполнить поставленные задачи, мы должны обратить внимание на общеобразовательную школу. В перечне поручений по итогам заседания Попечительского совета фонда «Талант и успех» в «Сириусе» (№Пр-1582 от 10 июля 2025 года) прямо сказано, что начиная с 2026/2027 учебного года нужно обеспечить апробацию методик интеграции творческих практик в образовательный процесс начальной школы. И как раз имеются в виду занятия ИЗО, театром и музыкой с практикой сольного и ансамблевого исполнительства. Потому что обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые, не говоря уже о специалистах креативных индустрий. Разве наука и инженерия не творчество? А чтобы развить у детей творческие способности, нужно с ними заниматься творчеством с детства.

Ученые выяснили, что лучше всего такие способности развиваются, когда у человека одновременно работают три области: зрительная, слуховая и моторная. Мы знаем, что одно полушарие человеческого мозга отвечает за образы, а другое за логику. Когда человек начинает что-то придумывать, он не всегда представляет, как этого достигнуть. А когда считает, то воображение само собой не включается. Главный вопрос – в нейронных связях двух полушарий. Доказано, что, если в течение трех лет ребенок практикуется на музыкальном инструменте, эти связи становятся настолько устойчивы, что остаются на всю жизнь. Что в итоге? За счет развитых межполушарных связей мозг способен не только вообразить мечту, но и рассчитать, как ее достичь. А когда он выстраивает формулы – почувствовать заложенные в цифрах смысловые обобщения.

Самый важный период в формировании нейронных связей – с 7 до 11–12 лет. И самым эффективным инструментом их развития являются музыкальные занятия. Именно в начальной школе, занимаясь музыкой не пассивно, а играя на музыкальном инструменте, ребенок тренирует свой мозг, решая логические и образные задачи одновременно. Из логических: вам нужно посчитать ритм, сообразить, на какой линейке нота, и сыграть нужную клавишу, смотреть вперед по тексту, определяя, как двигается мелодия и аккомпанемент… Другое полушарие создает звуковой образ этой мелодии, определяет ее настроение, характер – веселый, грустный, эмоционально реагирует на него, дает художественную оценку… И это все работает одновременно, то есть включены оба полушария.

ЕК А как вы представляете процесс внедрения в школьную программу игры на инструменте? И на чем ребенок должен играть?

МХ На синтезаторе, самом доступном инструменте, где на 32 клавишах можно освоить элементарные вещи. Не надо играть фуги Баха или этюды Шопена. Нужно брать обычные детские пьески и добиваться осмысленного исполнения, с правильными нотами и ритмом, чтобы ребята учились читать с листа. Нота должна стать таким же понятным символом, как буква и цифра! Все это возможно достичь по новым методикам, которые уже апробированы и основаны на игровых принципах.

ЕК Планируются индивидуальные занятия?

МХ Нет, групповые, что гораздо менее затратно, чем формы обучения, используемые в музыкальной школе. Кроме того, эти занятия обязательно должны идти и в ансамблевом формате. Это воспитывает навыки работы в команде, умения слушать других, социализирует детей: они понимают, кто играет мелодию, кто аккомпанемент. Такие уроки дисциплинируют и воспитывают другие полезные качества: увеличиваются словарный запас, концентрация внимания, улучшаются логическое мышление и моторика. Это не шутки! Все эти вещи зафиксированы в научных исследованиях.

ЕК В Республике Саха (Якутия) существует программа «Музыка для всех», чем-то напоминающая вашу. Вы учитывали этот опыт?

МХ Да, конечно. Нина Александровна Бергер ввела эту систему уже два десятилетия назад, и положительные результаты известны. Единственное, что в Якутии используются не клавишные инструменты, а блокфлейты.

ЕК А почему вы считаете, что нужны именно клавишные, а не духовые?

МХ Для координации рук проще, да и с точки зрения гигиены лучше. На синтезаторе можно просто протереть клавиши, а блокфлейту нужно покупать в личное пользование. Кроме того, фортепианная подготовка позволит при желании и способностях продолжить обучение и быстрее освоить другой инструмент. Что касается долгосрочного эффекта, то в пятом классе можно двигаться дальше. Это уже может быть область креативных индустрий – то есть использовать навыки музыкальной грамоты, которые ребенок освоил, дальше в других направлениях. Да и в целом школьники будут более успешны во всех общеобразовательных дисциплинах. Доказано, что у детей, занимающихся музыкой, на 35–40 процентов выше успеваемость по математике, русскому, иностранному языку, другим предметам.

ЕК На какой стадии сейчас продвижение этой методики, когда возможно ее массовое распространение?

МХ У нас огромная страна, и решение такой масштабной задачи требует больших усилий и времени, но задачи руководителем государства поставлены, и от их грамотного и заинтересованного выполнения зависит, насколько выпускники российских школ будут подготовлены к завтрашним вызовам, станут ли они потребителями или творцами.

Записки из Гнесинского дома

В интервью Сергею Буланову (СБ) певица Елене Гвритишвили (ЕГ) откровенно говорит о том, что дал ей опыт «одинокой жизни» в другой стране, мечтает ли она о большой оперной карьере и что считает недопустимым в современном театральном мире. А еще рассказывает о том, чувствовала ли она себя звездой в студенческие годы, и почему ее путь, кажущийся идеальным, был не таким уж простым.

СБ Елене, перед нашей встречей я заглянул в твои соцсети и поймал себя на мысли: кажется, совсем недавно ты была студенткой Молодежной программы Большого, а ведь с тех пор прошло уже почти два года. Сегодня ты участница программы Баварской оперы и востребованная исполнительница барочного репертуара в России. Ощущаешь ли ты этот период как начало чего-то совершенно нового?

ЕГ Жизнь в другой стране – это серьезный вызов. Однако я не теряла связи с Молодежной программой, продолжаю общаться и с педагогами, и с ребятами. И поэтому воспринимаю все новое как логичную «надстройку».

СБ Была цель уехать в Европу?

ЕГ Нет, но мне было интересно, как устроена европейская профессиональная среда. И там живут многие музыканты, которых я люблю и слушаю. Я хотела не просто читать новости о музыкальных событиях в мире, а иметь возможность съездить куда-то на театральную премьеру или сходить на концерт. В Молодежку Мюнхена я приехала на прослушивание, и меня практически сразу приняли, потому что искали сопрано именно моего типа голоса. В Баварском театре поют большие певицы, с которыми мы имеем счастье выходить на одну сцену, пусть даже в небольших партиях. У нас есть возможность общаться с ними, они занимаются с нами, дают мастер-классы.

СБ С недавних пор в Большом театре молодые певцы теперь тоже часто выходят на одну сцену с мастерами. Единственное, кажется, что идет некий перегиб. Если раньше артистов Молодежки в спектакли почти не ставили, то теперь ребят перегружают выступлениями. Или это не так?

ЕГ Молодежка переживала разные времена, когда училась я, мы хоть и не часто, но выходили на сцену. Со стороны кажется, что сейчас перегиб есть. Конечно, ребята на кураже и счастливы, что исполняют хорошие партии, работают с Валерием Абисаловичем Гергиевым, но они часто появляются в составах внезапно, не имеют четкого расписания, живут в постоянном стрессе, поскольку должны быть всегда и ко всему готовыми. Это негативно влияет на качество спектаклей, на здоровье артистов. Например, в европейских театрах существует планирование: можно выстраивать свою жизнь вне работы, это же очень важно. Мне бы хотелось, чтобы в лучшем театре России был такой же подход.

СБ Давай вспомним, как вы с Молодежкой делали в «Новой Опере» спектакль «Война и мир. Наташа и Андрей». Кстати, как раз для твоей сценической практики, которой тогда еще не хватало. Скучаешь по этому проекту?

ЕГ Да, тот спектакль стал для меня важным этапом. Сейчас я чувствую, что гораздо осознаннее готова к партии Наташи. Я успокоилась, у меня было достаточно времени, чтобы поговорить самой с собой, подумать о жизни. Я перестала заниматься самоедством из-за всяких неудач в долгом пути.

СБ Если со стороны посмотреть на твою биографию, например, на сайте Московской филармонии, создается впечатление, что твой путь очень даже благополучный.

ЕГ У всех артистов есть склонность рефлексировать. Я никогда не была лучшей. Не была звездой ни в колледже, ни в консерватории, куда поступила вообще не первым номером, ни в Молодежке. И сейчас после каждого концерта я пребываю в смешанных чувствах, мне редко нравится, как я спела. Работаю над тем, чтобы вместо самоедства искать пути совершенствования, стараюсь находить и усиливать свои положительные стороны.

И все же я согласна, что мой путь классный, ничего не хотела бы изменить. Ни секунды не жалею, например, что так долго проработала в хоре musicAeterna с потрясающими людьми и многому научилась. Везде и всегда у меня были замечательные педагоги, друзья и близкие.

Ты спрашивал о «новой жизни», но я надеюсь, что сейчас у меня идет еще суперначальный этап, люди стали немного узнавать обо мне. Я ведь пока в тепличных условиях, пою довольно ограниченный репертуар: старинную музыку, до Моцарта.

СБ Ограниченный? Если открыть опять же твои соцсети, то на одном фото ты в экстравагантном барочном платье, а на другом – в образе Клоринды на поклонах после «Золушки» Россини в Мюнхене.

ЕГ В театре пою то, что дают, но программы, на которые меня приглашают, это в основном старинная, чаще кантатно-ораториальная музыка, но я чувствую, что могла бы больше заниматься оперой. Думаю, мой голос будет развиваться в сторону лирического репертуара.

СБ Ты поешь на концертах в Москве постоянно. А в Европе?

ЕГ Как только я туда попала, поняла, что барочное исполнительство – это вообще отдельный от оперы рынок, и он сконцентрирован на носителях языка. У них даже между собой огромная конкуренция. В России, напротив, очень мало певцов, кто исполняет старинную музыку, в основном это одни и те же имена, которые кочуют из проекта в проект. Я очень рада, что оказалась сейчас одной из них.

Многим режиссерам хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку.

СБ Тем не менее тебе хочется быть оперной певицей?

ЕГ Пару лет назад я бы ответила, что концерты мне нравятся гораздо больше, чем опера. Сейчас я могу сказать, что полюбила оперу за объемность этого жанра: за многогранность смыслов, за масштаб, сильную режиссуру, например, как у Боба Уилсона, Кшиштофа Варликовского, Дмитрия Чернякова. Когда я пела в хоре, в моем сознании разделялись музыкальная часть и актерская. Буквально как в компьютерной игре: территория сценического действия была для меня закрыта, ее предстояло открыть. Я пела музыку и получала от этого полноценное удовольствие.

А еще мне было непонятно, зачем играть оперные сюжеты, которые зачастую не имеют никакого отношения к нашей жизни. Сейчас я понимаю, что порой даже самый абсурдный сюжет возникает не просто так и неспроста может вызвать у нас слезы счастья или горя. Талантливый режиссер умеет работать с такими нарративами.

СБ Ты сотрудничала с Теодором Курентзисом, часто выступаешь с Филиппом Чижевским. Они ведь театральны по своей природе. Это влияло на твою переоценку оперы?

ЕГ То, что они делают, в той или иной степени театрализуя концерты, мне ближе всего, когда музыка первостепенна, она определяет визуальное и сценическое решение. В опере же это не всегда так, многим режиссерам, по-моему, вообще хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку. Поэтому, чтобы работать в современном театре, надо либо быть инструментом для воплощения любых фантазий, либо иметь возможность выбирать проекты.

СБ В этом заключается реальная жизнь. Мне кажется, по-другому не бывает и никогда не было.

ЕГ Наверное, именно поэтому мне не хотелось работать в театре. Сейчас я поняла, что бывает по-разному, и иногда ради каких-то очень глубоких и трансформирующих постановок стоит пережить много посредственных. Я каждый день думаю о том, чего мне хочется на самом деле. Мы все подвержены соблазну строить карьеру, хотя профессия оперного певца предъявляет к нам массу требований. Я чувствую потребность реализовать свой творческий потенциал и готова на компромиссы, которых требует наш неидеальный оперный мир, хоть и знаю, что артисты, которые добились высот и из раза в раз поражают всех на сцене, они на самом деле пошли на большие жертвы. У меня сейчас эта жизнь только в «зачатке», но я уже чувствую давление ответственности, горечь от постоянного расставания с любимыми людьми, усталость от регулярных перелетов и необходимость всеми силами поддерживать себя в форме, когда хочется просто развалиться.

СБ С этой точки зрения твоя история еще о том, как оставаться собой. Ты искренна, эмоциональна и неравнодушна во всем, что делаешь на сцене. Не уверен, что сейчас на высотах оперного Олимпа, за которым ты пока не гонишься, возможно все это сохранять.

ЕГ Да, легко выгореть, когда не слушаешь себя и без остановки работаешь. Я чувствую, когда мне становится не по себе, и стараюсь тормозить этот процесс. Сейчас тема психологии очень раскручена, и нетрудно найти много «костылей», которые помогут справиться с таким состоянием.

СБ Какие оперные партии ты хотела бы петь в будущем?

ЕГ Мне очень нравится партия Мими в «Богеме» Пуччини. Сейчас я люблю Россини. Немножко стыдно признаться, но сама по себе его музыка мне всегда казалась примитивной, лет пять назад я бы не пошла в театр слушать его оперу. Одинаковые ансамбли, бесконечные повторения, пустая виртуозность и примитивный тональный план. Общаясь с большими музыкантами, которые любят его музыку, например с Владимиром Юровским, мне всегда было интересно, почему?! Владимир Михайлович на этот вопрос ответил мне что-то про Шопенгауэра и про удивительное чувство формы, но для себя я все упростила – иногда музыка может просто радовать, как вкусная еда. Россини просто хочется напевать, «купаться» в виртуозности, испытывать радость узнавания и определенной предсказуемости, смеяться над сюжетами и получать удовольствие от игры на сцене.

СБ Я как-то говорил о Россини с одним известным россиниевским тенором. Он сказал примерно то же самое: «Пара красивых арий, ансамбль и куча длиннот, как вы это слушаете – непонятно».

ЕГ Да, я еще могу добавить, что часто музыку петь и репетировать гораздо приятнее, чем слушать.

СБ Скажи, твое второе место на Paris Opera Competition как-то помогло тебе проложить путь к оперной карьере?

ЕГ Конкурсы – это лотерея. Одного конкурса точно недостаточно, Молодежки Баварской оперы и успеха в России тоже недостаточно. Нужно постоянно где-то мелькать и всегда быть в форме.

Знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове.

СБ Ты планируешь мелькать?

ЕГ У меня нет четкой стратегии сегодня мелькнуть здесь, а завтра там. Конечно, я подаю заявки на конкурсы и прослушивания. Дело еще в том, что я комфортно и органично себя чувствую сейчас в барочной музыке, на той же Operalia нужно показывать совершенно другой репертуар и быть на десять голов выше всех, чтобы победить. А еще к победе и к успеху тоже нужно быть психологически готовым, желать этого.

СБ А ты хочешь просто петь, без амбиций?

ЕГ Наша профессия для меня не про деньги и престиж. Так что глобально – да, конечно, хочется просто петь. Но важно понимать: карьера дает тебе право выбора – что исполнять, где и с кем. А возможность выбирать напрямую связана с ответственностью – за свой голос, за свое дело. И знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове. Мне кажется, это бесчеловечно.

СБ У тебя, конечно, ярко выраженное отторжение бизнес-модели современного театра.

ЕГ Да, потому что это противоречит творчеству.

СБ Бизнес много чего убил: как ни странно, в первую очередь авторитет и звездность певцов.

ЕГ С другой стороны, теперь у большего числа людей есть возможность быть в этом бизнесе. Для них это счастье.

СБ А для всех остальных?

ЕГ Не знаю, интересно, насколько счастлива наша публика. У нее ведь тоже должен быть выбор, как и у нас: какого певца послушать, какую посмотреть постановку, классическую или, может, какую-то провокационную, посмотреть новых режиссеров. Московская публика, по крайней мере, имеет из чего выбрать в моменте, хотя мне нравится европейская система с долгосрочным планированием.

Я останусь еще на год в труппе Баварской оперы, очень полюбила тот театр, но мне, несмотря ни на что, очень хочется быть в России чаще, чем там.

СБ Есть ли что-то, что тебе особенно хочется исполнить в ближайшее время?

ЕГ Много всего. Например, недавно сбылась моя давняя мечта: я спела с оркестром Пять песен Малера на стихи Рюккерта. Еще я мечтаю о партии Клеопатры у Генделя. Если бы мне ее предложили, я бы согласилась петь где угодно, и даже бесплатно. А вообще, я стараюсь превращать в мечту любой материал, с которым работаю в данный момент.

СБ Что тебя вдохновляет?

ЕГ У меня это происходит не так, как у художника, который ждет прихода музы, чтобы начать писать. Мой пик вдохновения – это момент на сцене, когда знакомая музыка, которую я разучивала в классе, вдруг открывается с новой стороны, становится невероятно родной и понятной. Мое любимое ощущение – будто я придумываю музыку на ходу, прямо на сцене, это мне кажется вдохновением.

Кристина Мхитарян: Мир оперы — это бизнес

ЕК Александр Борисович, вы в первый раз обращаетесь к этой опере?

АТ В далеком 1987 году я поставил «Катерину Измайлову», то есть вторую редакцию оперы в городе Екатеринбурге, тогдашнем Свердловске, вместе с дирижером Евгением Бражником и художником Юрием Устиновым. Этот спектакль мы привозили в Москву, на фестиваль, и он пользовался успехом. А на премьеру в Свердловск приезжала Ирина Антоновна Шостакович, и с тех пор у нас возникли доброжелательные, хорошие, уважительные отношения. Ей понравился спектакль, она много рассказывала про разные, связанные с этой оперой факты, пересказывала какие-то реакции Дмитрия Дмитриевича, его замечания, его желание, чтобы в основном все-таки ставили именно вторую редакцию, как более гармоничную, более цельную, и так далее.

Потом мы и в Москве не раз общались, и в частности, я, даже пользуясь нашим знакомством и ее благорасположением, когда у нас уже, наконец, возникла Малая сцена в 2006 году, придумал, что мы будем открывать ее двумя сочинениями. Это «Москва, Черёмушки» Шостаковича и Così fan tutte Моцарта. Я обратился к Ирине Антоновне с просьбой разрешить сделать камерную версию оперетты – заказать аранжировку. И она мне сказала: «Саша, так она же есть, ее переоркестровал английский композитор Джерард Макбёрни, так что можете ею пользоваться».

ЕК Но вы сами все-таки не послушались мнения композитора и взяли первую версию «Леди Макбет Мценского уезда». Почему?

АТ Потому что в моем образовании есть помимо ГИТИСа и Политехнического института все-таки еще и музыкальная школа. И простая форма сонатного Allegro представляется мне уместной и для некоторых театральных дел. В 1934 году здесь была поставлена Немировичем-Данченко первая редакция этой оперы, в 1963 году состоялась мировая премьера второй редакции, которую в этом театре осуществил уже мой учитель, Лев Михайлов, с дирижером Геннадием Проваторовым. Так что, готовясь отметить столетие жизни театра в доме на Большой Дмитровке – в бывшем Дмитровском театре, который советское правительство в 1926 году предоставило двум практически бездомным театрам-студиям Немировича и Станиславского, – мы решили, что вот было «А», потом «Б», теперь надо опять «А». И вновь вернулись к «Леди Макбет Мценского уезда». А кроме музыкальной логики есть и личная: я ставил вторую редакцию оперы и захотелось сделать первую.

ЕК Теперь, когда в вашем арсенале обе версии оперы, как бы вы все-таки их оценили, в каких категориях лучше, хуже, разные? Если разные, то чем?

АТ Ни в коем случае разговор не пойдет между лучше и хуже. Это не те категории, в которых можно вообще говорить о произведениях искусства. Думаю, что вторая редакция более гармонична. Я подробно изучал обе версии и представляю себе, каким образом шла работа. У композитора были все-таки надежда и желание, чтобы опера вернулась, и он пошел на определенные уступки. Известно, что представленная в МАЛЕГОТе в конце 1950-х годов вторая редакция снова не была одобрена некой музыкальной комиссией, возглавляемой композитором Кабалевским. Оказалось, рано. И только в 1963 году в Москве невероятными усилиями многих и многих сподвижников эта вторая редакция увидела свет рампы. Алла Александровна Михайлова, супруга Льва Михайлова, сама известный специалист по сценографии и в то же время много лет работавшая в Отделе культуры ЦК партии, мне рассказывала, как немало способствовала продвижению этого сочинения на сцену. Она поделилась такой подробностью: Мстислав Ростропович, когда узнал, что готовится постановка оперы Шостаковича, пришел и попросился сесть за пульт концертмейстера группы виолончелей в оркестр. И в первой премьерной серии спектаклей не пропустил ни одного.

ЕК Могли бы примерно обрисовать принципиальные различия обоих версий?

АТ Конечно. В первую очередь работа шла над текстом. Оттуда были выброшены самые провокативные моменты, ругательства типа «сука», «сволочь», которые там часто возникают, хотя они из лексикона 1930-х годов. Давайте почитаем Зощенко, например. Так разговаривало окружение на улицах.

ЕК Да и сейчас разговаривает, если честно.

АТ Сейчас больше мата, а тогда вот «сволочь» было любимым словечком. И его можно было найти у многих литераторов, современников, тех, кто жил в 1930-е годы. Были смягчены самые острые моменты сексуального плана. Конец 1920-х – 1930-е годы – время, когда набирали популярность в Европе, в Америке и даже в Советской России психоанализ, Зигмунд Фрейд, декларировалась свободная половая жизнь, не скованная никакими обязательствами, в том числе брачными узами. Это было даже модно. Готовя вторую редакцию на рубеже 1950-1960-х годов, автор переписал тексты двух из трех арий Катерины, убрав эту половую зацикленность первого варианта. Огромная семидесятисекундная сцена сексуального безумия, которое происходит в первой редакции в третьей картине, во второй редакции длится секунд десять и все.

Также «причесались» некоторые вокальные партии. В частности, Бориса Тимофеевича, которая была невероятно трудна, поскольку тесситура там от самого низа до самого верха. Басу там приходится просто кричать. Потом она стала более исполняемой. Изменения коснулись и партии Катерины, и ряда других персонажей.

Ну и, конечно, есть оркестровые изменения. Переписаны два антракта – второй и пятый. Опера стала более исполняемой, более развивающейся в традициях русской классической оперы. Как бы ясно, что она создана в XX веке, но при этом – наследница Мусоргского и других авторов.

Это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал литературную огранку полицейскому отчету.

А первая редакция, она менее ровная, менее правильная, но это такой выплеск молодого, талантливейшего двадцатишестилетнего человека в разгар его становления, в разгар его собственных увлечений музыкой, любовью, женщиной. И вот это было интересно и мне, и моему коллеге дирижеру Федору Леднёву. Мы хотели вот эту молодую, страстную, может быть, в чем-то с перебором историю представить. С моей точки зрения, право на существование имеют обе редакции. И пусть цветут все цветы.

ЕК Можно ли сказать, что исходная позиция в сценографии – это версты? Эти движущиеся балки…

АТ Ну почему? Нет, это не версты. Это такой супрематизм. Как известно, архитектура и музыка рифмуются друг с другом. И вот для этой музыки, как показалось художнику-постановщику Владимиру Арефьеву и мне, конструктивизм очень удачно подходит и гибко отражает разные элементы полистилистики, где есть и натурализм, и лирическое начало, и гротеск, и подлинный трагизм, особенно в последней картине, на каторге.

ЕК А как вы думаете, что смутило Сталина в этой опере – вряд ли музыка для него была так уж пугающе сложна?

АТ Я читал разные объяснения, каждое из них имеет свои основания. Но Сталин ведь не дослушал оперу до конца, ушел в антракте. Мне думается, что в первом акте, во второй и третьей картинах, помимо откровенного эротизма, есть разгул нечисти. А у Сталина на это было тонкое чутье. Ведь немало современников и некоторые действия Советской власти воспринимали как разгул той самой нечисти. Вот этого Шостаковичу он спустить не мог.

ЕК Вчера я наблюдала за залом, за зрителями. Вы знаете, мне показалось, что люди были ошеломлены. В частности, вот этой лексикой, которая здесь прямо била в лицо. Мы все привыкли все-таки к более гламурным сюжетам в опере. И даже в какие-то моменты, когда напрашивалось, что надо поаплодировать – после эффектных концовок некоторых сцен, – все молчали. Вам так не показалось?

АТ Больше того, одна очень уважаемая моя знакомая (она, правда, из другого художественного мира, не из мира музыки) даже задала мне вопрос: «Зачем вы это ставите?» Я сказал, что затем, что это величайшая опера XX века. И я думаю, что так бывает, я имею в виду реакцию публики, если происходящее на сцене правдиво, достоверно, страстно. Тогда уже нет отдельно этого гурманского слушания музыки, как в случае с Верди или Россини, – это другая ступень музыкального театра. Но ведь если все происходит «по честняку», то, скажем, после четвертой или пятой картин «Пиковой дамы» тоже не бывает аплодисментов. Не до них. Там идет напряженное стремительное течение музыкальной драмы. Шостакович говорил о трагическом гротеске в своей опере. Поэтому, мне кажется, если правильно следовать в сценическом и музыкальном воплощении намерениям автора, то такая реакция публики, она в некотором роде естественна, она предусмотрена. Тут вроде и вздохнуть негде – это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал как бы некую литературную огранку почти полицейскому отчету. Это тоже была новация. Критика, кстати, совершенно не отзеркалила этот момент. Выдающего писателя Лескова открыл XX век. И вот такая как бы хроникальность есть и у Шостаковича. Он вообще с жаром и пылом намешал все, что тогда знал и умел.

Подвиг, воспетый всерьез

Но за каждым таким проектом стоит уникальный опыт дирижеров. Один из них – Риккардо Мути. Его первое обращение к музыке Вагнера относится к 1986 году, когда он представил концертное исполнение «Летучего голландца» в Филадельфии. Двенадцать лет спустя под управлением Мути прошла «Гибель богов», открывшая сезон Ла Скала 1998/1999. Между этими вехами – еще один «Летучий голландец» и «Парсифаль». «Кольцо нибелунга» для маэстро началось не с традиционного «Золота Рейна», а с «Валькирии». Вместе с Риккардо Мути Никола Катто (НК) прослеживает этапы постижения вагнеровского эпоса.

Текст: Никола Катто
Перевод: Юлия Чечикова

НК Все началось в 1986 году в Соединенных Штатах…

РМ Да, это так, но все могло сложиться иначе. Еще в 1972 году я получил от Вольфганга Вагнера приглашение в Байройт – он приезжал слушать меня во Флоренции и тогда предложил мне выступить в качестве дирижера-постановщика «Летучего голландца». Однако я никогда прежде не бывал в Байройте и имел довольно поверхностное представление об этой части немецкого оперного репертуара, поэтому не чувствовал себя достаточно готовым для подобного шага. Затем, в 1983 году, последовало повторное предложение – на сей раз на «Тангейзер». Я поехал в Байройт, чтобы ознакомиться с акустикой театра, и признаюсь, меня охватило чувство, близкое к клаустрофобии, несмотря на то, что из оркестровой ямы звучала невероятная музыка (Даниэль Баренбойм дирижировал «Тристана», Вальтрауд Майер пела Изольду – позже она стала героиней моих вагнеровских постановок в Ла Скала). И я вновь ответил отказом. Сегодня, оглядываясь назад, я все еще недоумеваю: почему Вольфганг Вагнер решил пригласить в Байройт итальянского дирижера, почти не знакомого с немецким репертуаром? Должно быть, так ему подсказывала интуиция – подобно тому, как Герберт фон Караян в 1982 году позвал меня в Зальцбург на «Так поступают все женщины» Моцарта.

НК Вернемся к «Летучему голландцу» в Филадельфии. Что вам запомнилось в процессе той работы?

РМ Я тогда возглавлял этот великолепный оркестр и счел его идеально подготовленным для своего дебюта в вагнеровской музыке. Распространенное мнение, будто бы «Летучий голландец» близок к итальянской опере, ошибочно. Его плотная симфоническая структура, река звуков, по которой плывут голоса (противоположность итальянской опере начала XIX века), – именно это навело меня на мысль взяться за «Парсифаля» – произведение, быть может, самое сложное у Вагнера. Я имею в виду как чисто музыкальную сторону (вспомнить хотя бы начало третьего акта), так и теоретико-философский аспект – содержание, которое вызвало ярость Ницше. В те времена мне посчастливилось работать с Пласидо Доминго: наше сотрудничество началось еще в 1973 году («Аида» в Вене), и его средиземноморская теплота не могла не сказаться на моей интерпретации – впрочем, как и на наших человеческих отношениях. В конце концов, Вагнер ценил итальянское пение и особенно выделял Беллини, которого называл il soave siciliano («нежный сицилиец»). Парсифаль в исполнении Пласидо, возможно, не был ортодоксальным для ревностных вагнерианцев, но для нас он послужил источником вдохновения. А рядом с Доминго была Вальтрауд Майер. Между нами сразу возник творческий контакт, и именно она с самого начала открыла мне простую истину: немецкий язык тоже музыкален. И это справедливо: достаточно послушать, как Шварцкопф или Людвиг поют песни Малера! Если немецкий и кажется грубоватым, то лишь из-за инертности некоторых неопытных или несведущих певцов, поддающихся излишне механической артикуляции.

НК «Кольцо» не ставили в Ла Скала с 1970-х годов – тогда дирижер Вольфганг Заваллиш и режиссер Лука Ронкони не смогли завершить цикл. Понимали ли вы, как дирижер, необходимость возродить эту тетралогию?

РМ Именно так. Безусловно, я глубоко привержен итальянскому репертуару, но остро чувствовал: сочинения, которые слишком долго отсутствовали на афишах (взять хотя бы «Травиату»), требовали возвращения на сцену. Поэтому да – для такого театра, как Ла Скала, постановка «Кольца» – художественный долг, и я чувствовал себя обязанным решить эту задачу. Вагнер – отправная точка: без него не понять ни Брукнера, ни многих других композиторов, продолжающих его традицию. Я начал кропотливую работу с подстрочного перевода всех либретто: мне было важно постоянно контролировать смысл каждого слова – даже в самой плотной симфонической ткани. В вагнеровской музыке соотношение звука и слова иное, нежели у Верди (у которого оно более «вертикальное»); для нее характерна определенная свобода внутри звукового потока.

НК Как вы работали со звуком и как добились ясности в вагнеровских музыкальных драмах?

РМ Многое пришло вместе с посещением Байройта, а также благодаря сотрудничеству с тремя оркестрами: Филадельфийским, Берлинским и Венским филармоническими. Исполняя с ними Брамса и Брукнера, я понял, что именно делать с плотностью звучания. Потом в результате долгого репетиционного процесса мне удалось привить это и оркестру Ла Скала. Если посмотреть видеозапись «Валькирии», например, можно услышать и итальянскую «легкость» (хотя я бы не стал слишком заострять на этом внимание), и глубину звучания в нижнем регистре струнных – то, что для итальянских оркестров нехарактерно. В «Зигфриде» есть очень длинный пассаж у скрипок, предельно открытый; каждое утро на протяжении двух недель мы начинали репетиции именно с него – как со своего рода музыкальной «гимнастики».

НК Возникали ли сложности с режиссерами? «Валькирию» и «Зигфрида» ставил Андре Энгель, «Гибель богов» – уже Яннис Коккос.

РМ «Кольцо» я решил начать с наиболее близкой мне «Валькирии» – то есть отойти от классического порядка частей тетралогии. Был приглашен состав высочайшего уровня и режиссер Андре Энгель. Мне его работа очень понравилась, но ее жестко раскритиковали, и я до сих пор не понимаю почему. То поле маков мне казалось и поэтичным, и выразительным. Возможно, в ответ на развернувшуюся полемику Энгель предложил для «Золота Рейна» совершенно иное, более смелое и абстрактное сценическое решение, от которого я в итоге отказался. Из-за нехватки времени мы выбрали концертный формат: оркестр в яме, минимальное сценическое движение, но при этом очень эффектное световое оформление. И добились успеха! В конце концов, великие постановки Виланда Вагнера в Байройте держались именно на художественном свете. Затем мы перешли к «Зигфриду» – здесь я был уверен в своих силах. Спектакль получился сложным и интересным, но критики его отвергли. Тогда я понял, что для последней части «Кольца» требуется радикальное решение: я пригласил Янниса Коккоса. Его постановка, выдержанная в традиционном ключе, но при этом исполненная подлинной поэзии, оставила неизгладимое впечатление – особенно сцена похоронного марша, когда по сцене медленно проплывала большая белая лошадь. Для дирижера это самый волнующий момент во всей тетралогии. А на генеральную репетицию ко мне пришел особый гость – мой выдающийся друг Карлос Клайбер. Он уже заглядывал, когда мы готовили «Парсифаля», а теперь вернулся на «Гибель богов». Обе оперы он никогда не дирижировал – и, по его собственному убеждению, они совершенно не подходили такому italiano vero, как Мути! За ужином он спросил меня: «Риккардо, не кажется ли тебе, что этот похоронный марш больше подошел бы для фашистского вождя?» Привыкший к похоронным процессиям Южной Италии, я на мгновение растерялся и не нашелся, что ответить… А ведь я всегда придерживался убеждения: «Парсифаль» – опера, созданная для Клайбера. О чем и сказал ему. Карлос с присущей ему восхитительной иронией лишь заметил: «У меня, Риккардо, слишком короткие руки».

НК Вашу Брунгильду в «Зигфриде» и «Гибели богов» пела англичанка Джейн Иглен, она же исполняла у вас Норму в одноименной опере. О родстве этих двух партий – вагнеровской героини и белькантовой жрицы – говорят давно, но на практике такое сочетание встречается редко.

РМ Иглен была типичной вагнеровской певицей – со звенящим тембром в верхнем регистре, но я слышал в ее голосе мягкость, которая не всегда свойственна немецким певицам в этом репертуаре. Тогда я подумал, что благодаря своей кантилене, пластичному голосоведению она могла бы стать хорошей Нормой. Удалось ли ей стать идеальной Нормой? Возможно, нет. Но существовала ли она вообще в те годы – Норма, способная затмить всех остальных? Я, по крайней мере, не помню такой – во всяком случае, после Ренаты Скотто.

Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века.

НК Вы упомянули Брукнера. Что в этом австрийском композиторе выдает вагнеровское влияние?

РМ Общеизвестно, что Брукнер преклонялся перед создателем «Кольца» и даже заимствовал вагнеровские тубы в своих поздних симфониях. Но когда я дирижирую музыку Брукнера, то всегда обращаю внимание оркестрантов: он был австрийцем, а не немцем. Оркестровка и сложность письма могут напоминать Вагнера, но звучание Брукнера рождается из совсем иного мира – оно принадлежит музыканту, выросшему в сельской глуши, впитавшему в себя пангерманское ощущение природы. Этим пренебрегать не стоит: навязываемая Брукнеру тевтонская тяжеловесность в исполнении лишь искажает его лиризм, его музыкальное воплощение мироздания. Достаточно побывать в Санкт-Флориане и услышать орган: крещендо исполнены не воинственности, а подлинного торжественного величия. К сожалению, нацистское присвоение музыки Брукнера, Вагнера и Бетховена надолго исказило их восприятие. Но Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века. И, как говорил Тосканини, секрет всегда в одном – в пении.

Слушайте Symphony No. 4 in E flat ‘Romantic’: II. Andante quasi allegretto — Riccardo Muti на Яндекс Музыке

НК Тосканини был, помимо всего прочего, крупным интерпретатором Вагнера; его антиподом в этой традиции принято считать Фуртвенглера. На кого из них вы ориентируетесь в этом репертуаре?

РМ С вагнеровскими операми в исполнении Тосканини я знаком мало, зато прекрасно знаю его интерпретацию увертюры к «Тангейзеру» – она являет собой полную противоположность фуртвенглеровской. Обе великолепны, но каждая принадлежит своему миру, своей культуре, далекой от другой. В своем подходе к Вагнеру я, следовательно, не выбирал Тосканини в качестве образца – прежде всего из-за того, что недостаточно хорошо знаю его работы. Зато идеальным ориентиром для меня всегда был «Тристан» де Сабаты. Не говорю уже о вагнеровских интерпретациях Гуарньери – на него за ужином в Берлине мне указал сам Караян как на мастера оркестрового звука.

НК После 1998 года вы больше не исполняли Вагнера в театре, а в концертах лишь изредка обращались к самым известным симфоническим фрагментам. С чем это связано?

РМ Недавно я дирижировал в Чикаго увертюры к «Тангейзеру» и «Летучему голландцу». Помните, к открытию театра Ла Фениче в 2003 году я предложил «Кайзер-марш»? В целом же Вагнер для меня – это прежде всего оперный композитор, требующий сценического пространства, в отличие от Верди, чьи оперные увертюры и симфонические эпизоды живут самостоятельной жизнью. Словом, такие проекты, как «Кольцо» без декораций, не для меня!

Интервью было опубликовано на английском языке в La Scala Magazine special edition Der Ring des Nibelungen.

Телетрансляция надежды

Публикуемое интервью состоялось поздним вечером в Доме Радио – резиденции коллектива Теодора Курентзиса musicAeterna, в котором героиня работает библиотекарем оркестра. Среди полок с нотами Элина Лебедзе (ЭЛ) рассказала Элине Андриановой (ЭА) о работе над новой партитурой, любви к птицам, поисках магического и разных субличностях.

Интервью продолжает цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов при поддержке Минкультуры России.

ЭА Недавно в Москве и Челябинске впервые исполнили твою новую оркестровую пьесу «Хочу, чтобы звуки светились». Какое у тебя послевкусие от премьеры?

ЭЛ Я вижу себя в этих обстоятельствах будто со стороны и не верю, что это произошло. Вместе с тем чувствую большую-большую радость. Я ведь уже несколько лет работаю библиотекарем в оркестре, и все это время копились идеи. Такое ощущение, что я четыре года ходила мимо «Феррари» и наконец-то на ней покаталась!

ЭА Пьеса появилась во время композиторской мастерской «Курчатов Лаб». Как формировался ее замысел? Лаборатория задавала рамку: была фигура Игоря Курчатова и тема взаимосвязи искусства и науки. Как ты дальше ловила идею?

ЭЛ Я собираю в телефонных заметках поле идей: это всегда уже готовое название плюс какой-то образ или чувство, которое пьеса должна вызвать у слушателя. Одной из таких заметок была фраза: «Хочу, чтобы звуки светились». Однажды я выложила ее в сторис и получила неожиданно много реакций – людей этот образ зацепил. Когда я увидела лабораторию про связь науки и музыки, пазл сложился: я могу выдумать вселенную с невозможными физическими свойствами, где звуки светятся.

Премьера пьесы «Хочу, чтобы звуки светились»

ЭА Пьеса обозначена жанром «мокьюментари», а партитура начинается с высказываний выдуманных персонажей о светящихся звуках. Как появились эти истории?

ЭЛ Я разослала своим друзьям письмо с просьбой представить, будто они очевидцы этого явления и условная «Фонтанка.ру» берет у них коротенькие интервью. Люди очень живо включились: когда я перечитываю их текстики, сама начинаю верить, что это с ними произошло. Мне нравится, что вокруг пьесы возник свой мир.

ЭА А как проходил композиционный процесс под патронажем Владимира Горлинского?

ЭЛ Большая удача, что Горлинский работал с нами с самого раннего этапа. У него большой педагогический дар. Мне кажется, что это такой будущий Римский-Корсаков с кучей Стравинских и Мясковских вокруг. Во время первого созвона мы вместе разобрали мою заявку. Он предложил отложить идеи, которые очень сложно реализовать, в каких-то местах, наоборот, воодушевил не бояться – ввести элементы текстовой партитуры без него я бы не решилась… Круто, что были сентябрьские репетиции: это удивительное чувство, когда впервые слышишь, что многое из твоих рискованных задумок работает и что оркестру это доступно.

ЭА Есть такой стереотип у нас, что оркестранты опасливо относятся к расширенным техникам и импровизации. Какой у тебя сложился контакт с музыкантами Челябинской филармонии и дирижером Алексеем Рубиным?

ЭЛ Если внутри и было у кого-то сопротивление, я не ощутила это ни на секундочку. Для Рубина это очень важный проект, а оркестр, в свою очередь, доверяет ему. Более того, некоторые оркестранты подходили к композиторам-участникам, сами показывали нестандартные приемы и просили подраскрасить их партию.

ЭА В твоей пьесе как раз много расширенных приемов игры, а в финале струнники вовсе убирают в сторону смычки и играют на струнах лентами…

ЭЛ Мне захотелось, чтобы в конце начал вибрировать сам воздух, само пространство. Нужно было как-то это подчеркнуть звуком. Просто вести легонечко смычком? Не подходит. Я пробовала разные способы и объекты, пока в руках не оказалась обычная лента. Я продела ее змейкой между струнами, провела и поняла, что это оно. Как будто звук появляется не по воле музыканта, а струны вибрируют сами по себе.

ЭА Во время прослушивания пьесы я ощутила твою близость к спектралистам, особенно когда вступают пластинчатые колокола и из их спектра оркестранты выхватывают обертоны. Это то, чего в твоей камерной музыке прежде не было заметно.

ЭЛ Да, в моих камерных сочинениях этого совсем нет. Спектралистов я обожаю и жалею, что не родилась пораньше на несколько десятилетий, чтобы где-то в начале этого течения оказаться. Сейчас уже спектралистом быть поздновато (смеется).

В первой половине пьесы я не использовала никакие спектры и собирала вертикали довольно кустарным способом. Я поймала скрипачку из оркестра – спасибо ей большое! – и попросила сыграть гамму от нижнего соль до самых высоких флажолетов. Затем я разрезала эту гамму на отдельные тоны в Reaper и стала собирать из них вертикали, меняя питч. Самое важное, что таким образом я отстранилась от механической памяти: когда сочиняешь за роялем, то все равно в тебе говорят консерваторские годы, пальцы тянутся к привычным созвучиям. Здесь же я ориентировалась только на ощущения и искала вертикали, которые казались мне светящимися.

Я очень долго сочиняла второй аккорд. Это крайне важно, потому что он задает отношения между всеми вертикалями. На его поиски ушло очень много времени. Было полсотни «кандидатов», и, пока я не нашла именно тот тип отношений, который мне нужен, я не успокоилась. Мне хотелось, чтобы между вертикалями было тяготение и в то же время его не было. Чтобы это было похоже на то, как друг от друга отталкиваются два магнита, приближенные одноименными полюсами.

С помощью музыки я пытаюсь закинуть слушателя в какую-то такую местность, где побывала сама.

ЭА Я тут же вспомнила импровизационный фрагмент ближе к финалу, когда Рубин будто ведет магнитом, а звук притягивается к нему и перемещается по оркестру – в этот момент отклик музыкантов на жесты дирижера становится более непосредственным. Как ты конструировала взаимоотношения между дирижером и оркестром в импровизационной части?

ЭЛ Я хотела обнажить связь «дирижер – оркестр» и в какой-то степени убираю здесь себя как посредника. К этому моменту я уже все подготовила и набрала массу звука из спектра пластинчатых колоколов, а дальше предлагаю несколько игр, несколько рамок, внутри которых дирижер взаимодействует с оркестром. У меня есть подозрение, что на самом деле каждый дирижер хочет вот так запустить волну звука слева направо! (смеется)

ЭА Название партитуры «Хочу, чтобы звуки светились» одновременно поэтичное и личное. Ты не впервые помещаешь в заголовок высказывание от первого лица. Одна из недавних пьес – «Я тебя почти не помню, но ты подарил мне смешной камень». Это автобиографические детали?

ЭЛ С помощью названия я даю понять слушателям, какой вкус у этой музыки. Даже так: пока я сама не почувствую вкус пьесы, я не начинаю сочинять.

ЭА А что значит «вкус музыки»?

ЭЛ Вот тут я начинаю плыть в наименовании вещей, потому что это все лежит в такой области, где разговаривать не принято. Это одновременно что-то интуитивное и очень конкретное. С помощью музыки я пытаюсь закинуть слушателя в какую-то такую местность, где побывала сама. Метафорически. Вот я скомпоновала звуки, мне показалось, что это место интересное, и, чтобы подкинуть слушателя поближе к нему, я формулирую такое название, которое укажет ему направление.

ЭА Это будто бы продолжает твою идею о нотации как карте.

ЭЛ Да, карта – очень важное слово для меня. Записать что-то нотами – это все равно что нарисовать карту, которая поможет другим людям прийти туда же, где был ты.

ЭА Я очень хорошо помню, как впервые услышала твою музыку двенадцать лет назад, – это была хоровая пьеса «Вереск». И уже тогда у меня возникло ощущение, что твое творчество предполагает особый тактильный режим и высокую степень хрупкости. Это важные для тебя категории?

ЭЛ Про тактильность и телесность очень точно сказано. Если я работаю над камерным сочинением, я стараюсь через жест объяснить исполнителям, что нужно делать. Слава богу, исполнители чаще всего мои друзья и терпят, когда я им показываю, как именно надо вести смычком! (смеется)

У меня же очень специфический бэкграунд: после окончания консерватории я попала в художественное объединение «Что делать». В группе все строилось на том, что между участниками не закреплялись конкретные спецификации. Мы проводили по очереди разные практикумы – телесные, звуковые, перформативные – и участвовали в них все вместе. Поэтому у меня очень сильно смешалось аудиальное, визуальное и телесное. Вообще, в среде совриска я научилась не стопорить себя. Там действительно можно все: получится или не получится, неважно, главное – процесс. Это не институция, с которой у тебя договор, и над тобой есть обременение в виде некоторых ожиданий от результата и необходимости вписаться в некий формат. Очень важно быть свободным внутри, поэтому я стараюсь вспоминать почаще опыт своих горизонтальных проектов.

ЭА Таких, как «Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе»? Как-то ты назвала этот спектакль одним из самых счастливых.

ЭЛ Да, в Центре имени Всеволода Мейерхольда благодаря арт-директору Елене Ковальской я чувствовала, что могу делать, что хочу. Удивительно, что вообще позволили создать этот проект, – нам ведь всем было примерно по двадцать лет! И в итоге расцвел такой нежный, красивый цветочек.

Еще одна суперважная для меня работа – опера «Адоран и Гарв». Мы ее делали вместе с режиссером Соней Акимовой и непрофессиональными певцами. У нас был почти безграничный лимит доверия друг к другу, я спокойно могла сказать: «Хочу, чтобы хор бежал и пел». И дальше выяснялось, что бежать и петь сложно, потому что нужно еще дышать! (смеется)

ЭА Мы заговорили с тобой о совриске, хрупкости и свободе, и я не могу обойти стороной тему импровизации.

ЭЛ Сложился миф, будто я импровизатор, но это не так. У меня есть два друга, флейтист Игнат Хлобыстин и писатель Вадим Хохряков, и импровизирую я только с ними. Ни с кем больше. Изредка мы выступаем вместе под названием «Печальная свадьба» на очень камерных мероприятиях, но так, чтобы пойти и поимпровизировать в тот же клуб F5, я не могу, у меня недостаточно компетенций.

ЭА При этом тебя часто представляют как композитора и импровизатора.

ЭЛ Вот не знаю, откуда это взялось, каждый раз читаю и удивляюсь.

ЭА Понимаю. Меня часто ошибочно музыковедом называют.

ЭЛ В слове «композитор» я тоже не уверена. Мне кажется, я такая работница звука.

ЭА Могла бы ты раскрыть, что это значит?

ЭЛ Когда я работала на поле совриска, там у меня не было ощущения, что я композитор, который сочиняет музыку. Я была художником, который работает со звуками. Например, у меня есть пьеса для людей без музыкального образования, где все участники играют на pitch pipes [простейшая гармоника, которая используется в качестве духового камертона. – Э. А.]. Если коротко, я в ней формирую наборы тонов: есть гудки-группы, гудки-пары и гудки-одиночки. Гудки-группы чувствуют себя просто супер, потому что их много, они строят унисон. Гудки-пары тоже чувствуют себя комфортно, потому что всегда есть кто-то, кто им отвечает. А гудкам-одиночкам сложно найти себе место в этом звуковом поле – я еще специально выбираю для них тон, который диссонирует со всеми остальными.

Импровизация – это способ выпасть из привычной системы координат.

ЭА То есть в первую очередь ты придумала концептуальную рамку.

ЭЛ Да, в этой вещи меня заботит не столько звучащий результат, сколько ситуация и социальные связи, которые возникают внутри поля, как саморегулируется общество. Я не знаю, работа ли это композитора.

ЭА Возвращаясь к импровизации. Я сужу по своему пока еще небогатому опыту, но импровизация очень меняет слышание. Ты чувствуешь, что эта практика повлияла на твое ощущение звука и пространства?

ЭЛ Конечно! Когда музыкант играет фиксированную нотацию, звук и энергия одна. Когда у него появляется свобода, каким-то магическим образом, не знаю почему, энергия меняется. Это стопроцентный факт.

ЭА Любопытно, что нотированный текст автоматически становится «не-свободой», хотя многие исполнители, наоборот, растеряются и зажмутся, если им понадобится что-то в моменте сымпровизировать.

ЭЛ Наверное, будет точнее сказать, что импровизация – это способ выпасть из привычной системы координат. Например, мой инструмент импровизации – это гусельки «Перепёлочка». Я даже не представляю, какой там лад. Во время импровизации меня не волнует, что есть тоника, а что доминанта, какие интервалы звучат. Я ищу скорее ситуации и связи.

ЭА В ходе нашего разговора у меня возникло ощущение, что ты намеренно избегаешь авторитарной позиции и импровизационные разделы в пьесах – это один из инструментов. Это так?

ЭЛ Авторитарная позиция должна исчезнуть из нашего мира. Я не буду ее множить хотя бы сама и буду активно призывать других к этому.

ЭА Интересно, что при этом ты выбрала композиторскую профессию, которая как будто предполагает и авторскую волю, и некоторую авторитарную позицию. Как ты обычно действуешь, если возникает недопонимание с другими музыкантами?

ЭЛ На репетициях бывает очень сложно. Первая встреча, особенно с незнакомым коллективом, для меня адский стресс. Я пока не решила для себя эту проблему. Идеально, когда музыканты просто тебе доверяют. Я стараюсь объяснить, куда мы идем, и сделать так, чтобы исполнителям было интересно туда вместе со мной сходить. Это не императив, а приглашение: поверь, пойдем!

ЭА Ты часто обращаешься к метафорам местности, тропинок-дорог, карт, помещаешь в названия пьес образы, связанные с природой. У тебя есть к ней особое отношение.

ЭЛ Мне не кажется, что природа это что-то экзотичное. Природа – это повседневность, в моей жизни ее очень много. Я обожаю Дом творчества композиторов в Репине: из окон виднеются сосны, ты ночью играешь на рояле, тут же можешь выйти к заливу. Для меня это самая комфортная среда обитания.

ЭА Мне кажется, тебе бы очень пошло жить в домике в лесу.

ЭЛ Да, в будущем постараюсь обрести такой домик!

ЭА А как в твоих пьесах появились птицы?

ЭЛ Я – фанатка птиц! Они такие пухленькие, яркие. Я подписана на кучу птичьих аккаунтов, где хозяева выкладывают записи, как их пернатые поют и что-то делают. У меня есть мечта увидеть кукабарру и услышать козодоя.

ЭА Это был бы замечательный заголовок для интервью! А ты чувствуешь на этой почве родство с Мессианом?

ЭЛ Мой интерес не совсем последовательный, я не знаю пятьсот видов птиц и как поет каждый. К тому же, мне кажется, Мессиан иначе относится к птицам. Наверное, с большей дистанцией, он интересуется ими как объектами, а мне кажется, что птицы – это мои бро.

ЭА Ты их персонифицируешь?

ЭЛ Скорее чувствую себя одной из них. Мне этим близка песня «Совенок и кошечка» Стравинского, где музыка не «про птиц», а от лица птицы. Там же действительно композитор представляет себя совенком.

ЭА Это такая попытка отстраниться от антропоцентрической картины мира?

ЭЛ Мне вспомнилось понятие «объектно-ориентированная онтология». Я пытаюсь чувствовать себя равной всему остальному. Просто есть мир, который состоит из множества точек. И «я-точка» весит столько же, сколько весит «снежинка-точка», «котик-точка», «точка-другой-человек»…

ЭА В одном из интервью я читала, что в «Ракетах» на поклоны сперва выносили реквизит.

ЭЛ Да, это было для нас важно. Такой жест будто говорит: даже у стула из «Икеи» есть душа. В этом есть что-то от…

ЭА …мифологического сознания?

ЭЛ Или даже первобытного. Несколько лет назад я посмотрела фильм Аличе Рорвахер. Его герой – ребенок, который научился смотреть на реальность и срывать с нее слои, словно это лоскуты обоев. В этих прорехах можно было увидеть что-то чудесное, там был настоящий мир. Рорвахер сформулировала за меня то, чем я занимаюсь в музыке. Я пытаюсь увидеть, где есть зазубринка в реальности, потянуть за нее, создать прореху и по возможности показать своим друзьям или тем, кто захочет посмотреть: вот это – Другое. Красивое. Магическое.

ЭА В этих прорехах, что ты находишь, как мне кажется, часто виднеются и образы детства.

ЭЛ Почему-то, когда ты сказала про детство, я вспомнила красивую коробочку с секретиками – у всех же такая была. Туда складывают всякие детские сокровища: перышко, бусинку, маленькую фигурку верблюда… Вот сочинение моих пьес похоже на перебирание этих драгоценностей.

ЭЛ Какие твои ранние яркие воспоминания связаны с музыкой?

ЭА Мне повезло, что дома было настоящее пианино. Когда мама на нем играла, – она преподает фортепиано в музыкальной школе, – я любила подлезть к деке, прислониться к ней спиной и ощущать вибрации всем телом. Это необычное восприятие звука, ты будто оказываешься внутри звучащего кокона.

Помню еще мамин нотный шкаф, где хранилась всевозможная фортепианная литература. Как только я научилась читать ноты, я залезала на табуретку, доставала из шкафа случайный сборник и медленно, нотка за ноткой, собирала за клавиатурой каждый аккорд. Долго вслушивалась, обалдевала от его красоты, потом собирала следующее созвучие… Для меня «Трансцендентные этюды» Листа начались с таких сонорных пятен (смеется). И в принципе, какое-то время мое восприятие мировой фортепианной литературы было очень сонорное, пока я не научилась читать с листа получше.

ЭА Напоследок, может, поделишься, как ты видишь свое творческое будущее? Куда бы ты хотела двигаться дальше?

ЭЛ Есть подозрение, что за мной закрепилось некое амплуа: когда люди заказывают мне пьесу, они ждут чего-то хрупкого и нежного. Сейчас моя музыка переживает подростковый период, и пора посмотреть, как она станет взрослой. Мне и самой любопытно! Как с человеком не всегда угадаешь, каким он вырастет, так и с музыкой. Хотя родимые пятна, наверняка, останутся.

ЭА Уже в пьесе «Хочу, чтобы звуки светились» есть экспрессия, которую я не ожидала от твой музыки.

ЭЛ Да, это был выход за пределы зоны комфорта. Я ведь сама про себя знаю намного больше, чем рассказываю из-за своей стеснительности. Для меня показать собственную музыку подразумевает очень интенсивное взаимодействие с людьми. И я, наверное, демонстрирую им лишь маленький свой бочок. Хотя это очень искренне! Мне кажется, что до сих пор я ни разу не соврала в своей музыке. Дальше попробую другой бочок какой-нибудь показать.

ЭА Например, какой?

ЭЛ Для меня очень родственная фигура – это Уствольская.

 ЭА Ого! Это очень неожиданно услышать от тебя.

ЭЛ Да, музыка – это все равно немного автопортрет. Временами я являюсь музыкой Уствольской. Есть очень классный рисунок у Георгия Дорохова, на котором изображена Уствольская с молотком. Вот у меня и такой бочок есть. Такая субличность.

ЭА Элина с молотком.

Лилия Исхакова: Главное в творчестве – искренность

ММ Настасья Хрущева в своей книге «Метамодерн в музыке и вокруг нее», которую было бы неправильным здесь не упомянуть, пишет: «Метамодерн подразумевает, что сам разговор о нем – бесполезен». И все же – что для вас метамодерн?

ЯК Название эпохи, в которой мы живем.

ВФ Метамодерн ведет себя как фотон во время опыта с интерференцией: чем больше мы пытаемся его наблюдать и описывать, тем проще и примитивнее становятся формы, которые он начинает принимать.

ММ Вы называете себя проводниками в мир метамодерна. Можно ли сказать, что вашим проводником туда стала именно Настасья Хрущева?

ЯК Да!

ММ Когда речь заходит о метамодерне, на ум приходят его составляющие: новая простота, новая искренность, осцилляция… Проявляются ли эти позиции в вашем творчестве?

ЯК Думаю, перечисленные явления проходят сквозной линией через всю нашу деятельность. Для программ концертов и перформансов мы стараемся выбирать предельно искреннюю и чаще всего, надеюсь, простую и понятную музыку, способную растрогать и сообщить эмоцию каждому слушателю.

ВФ Подписываюсь под каждым словом. Добавлю про осцилляцию: почти все программы наших выступлений построены на постоянном колебании между академической (Рахманинов) и андеграундной (Летов), предельно тихой (Сильвестров) и предельно громкой (Уствольская), светлой (Карманов) и темной (Хрущева) музыкой.

ММ Каким образом вы подбираете репертуар для концертов и перформансов? Можно ли сказать, что для вас важнее эмоциональный, а не рациональный аспект?

ЯК Очень точно подмечено!

ВФ Подбор репертуара осуществляется по принципу работает/не работает. Мы считаем, что правильно подобранная последовательность музыки, текста или действия может усилить аффект, заложенный в произведении.

ММ Одной из задач, которую вы перед собой ставите, является поиск русского культурного кода. Какими качествами должна обладать отечественная академическая музыка сегодня, чтобы вы сказали: «Да, это то, что мы искали»?

ЯК Что является русским культурным кодом, а что нет – понятие очень субъективное и, скорее всего, зависящее от того контекста и окружения, в котором проходило взросление человека. Мы всегда выбираем музыку на уровне чувственного восприятия и никогда не идем на уступки – например, не берем в программу что-то общепринято «русское», если эта музыка кажется нам неактуальной или несвоевременной в данный конкретный момент.

Формату концерта не хватает концентрации на главном – на музыке.

ММ Во время дискуссии на фестивале вы высказали точку зрения, что уважаете такую современную музыку, посыл которой можно понять без обращения к композитору за разъяснением. Что это – тотальная усталость от гиперсложных современных партитур, «тихий ультиматум», выражаясь словами Валентина Сильвестрова?

ЯК Абсолютно верно! Также мне очень близка мысль Стравинского о том, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя. Из этого следует, что музыка как чистое искусство должна быть способна выражать себя сама, без помощи извне.

ВФ Это попытка воспринять искусство как средство последней надежды, в ситуации, когда религия, философия, политика и наука уже бессильны чем-либо помочь человеку.

ММ Одним из направлений вашего творчества является движение от концертности к перформативности. Формату концерта, на ваш взгляд, сегодня чего-то не хватает?

ЯК Формату концерта не хватает концентрации на главном – на музыке. Мы против того, чтобы фигура исполнителя выходила на первый план, наша задача – создать наилучшие условия для передачи аффекта того или иного музыкального произведения.

ММ Когда говоришь «перформанс», сразу вспоминаются знаменитые акции Сергея Курёхина. Его влияние на вас, несомненно, чувствуется. Но насколько вы сами его ощущаете? Отталкиваетесь ли от курёхинских идей?

ВФ Безусловно, мы наследуем традициям Сергея Курёхина и его «Поп-механики». Более того, можно сказать, что мы решили взять на себя ответственность за «поиск нового языка», о котором Сергей говорил в передаче «Музыкальный ринг» 1985 года.

ММ Ваше выступление на фестивале называлось «некий перформанс». Я уловила в этом наименовании намеренное стилистическое принижение, указание на «незначительность» происходящего. Что вы хотели передать этим названием?

ЯК Честно говоря, не чувствую в слове «некий» негативного подтекста. Очень красивое слово, показывающее, возможно, желание автора избежать какой-либо конкретики в определении жанра мероприятия. Вместе с тем для меня это срабатывает и как отсылка к названию одного из моих любимых музыкальных произведений – «Некоего концерта» Юрия Ханона.

Чем больше мы пытаемся наблюдать и описывать метамодерн, тем проще и примитивнее становятся формы, которые он начинает принимать.

ВФ Название было выбрано исходя из прямого значения слова «некий»: какой-то; некоторый; малоизвестный. Кроме того, я, как это принято в метамодерне, позаимствовал название у великого и ужасного театрального режиссера Романа Муромцева.

ММ Давайте поговорим о театре. С этого сезона вы много работаете в театральной сфере – это и театр «Особняк», и площадка «Узел». Как обогатил вас этот опыт? Есть ли точки соприкосновения у современного театра и современной академической музыки?

ЯК Точек соприкосновения гораздо больше, чем может показаться. На мой взгляд, всем музыкантам было бы полезно посмотреть на свою концертную работу через призму театра. Думаю, опыт работы в театре точно влияет на наше восприятие и исполняемой музыки, и самого ритуала концерта, а значит, и на восприятие аудитории. Но не мне судить о том, как этот опыт нас обогатил. Приходите на наши мероприятия!

ВФ Мне кажется, формат концерта сам по себе очень театрален, разве что вместо актера, произносящего текст, на сцене находится музыкант, воспроизводящий музыкальный текст руками, ногами или при помощи дыхания. Наше объединение многим обязано полученному театральному опыту – это работа со сценографией, с композицией, текстом, актерами (которые становятся практически неотъемлемой частью наших мероприятий), со светом, выстраивание драматургии, многое другое.

ММ Осенью вы получили два диплома высшей театральной премии «Золотой софит» за спектакль «67/3. одна ночь из жизни трех композиторов» и за музыкальное оформление спектакля «Зверь!» режиссера Романа Муромцева. В 2022 году стали лауреатами премии Сергея Курёхина. Нуждается ли академический андеграунд в широком признании?

ЯК За последние пятьдесят лет было создано огромное количество сильных по воздействию, глубоких по содержанию и невероятно красивых по звучанию произведений – как со стороны академических композиторов, так и в области андеграундного искусства. Я считаю, что эта музыка однозначно заслуживает широкого признания и активной популяризации, которой мы и занимаемся в силу своих возможностей.

ВФ Не нуждается в каком бы то ни было признании, но, безусловно, нуждается в распространении и донесении до массового слушателя. Дальше каждый делает свой выбор сам – слушать Веню Д’ркина или Дору.

ММ С недавних пор вы ведете авторский курс в Санкт-Петербургской консерватории. Кого вы учите и чему?

ЯК Мы помогаем всем желающим из числа студентов консерватории искать красоту в бесконечном пространстве современной музыки.

ВФ Мы хотим дать возможность студентам консерватории получить альтернативный взгляд на то, какой может быть современная академическая музыка. А именно – продемонстрировать, что она не обязана быть излишне сложной, сверхконцептуальной, экспериментальной и тяжелой для восприятия. Мы пытаемся вернуть молодым музыкантам любовь к мелодии, восхищение простыми гармониями – тотальным ре мажором или соль минором – и манифестировать красоту как достаточное обоснование для существования музыкальной композиции.

Юбилей в кромешной темноте

МН Ты признавалась, что ощущаешь себя неформатом среди академических композиторов. Твои сочинения сравнивают с поздними альбомами The Beatles, Pink Floyd и в целом часто соотносят с поп-культурой. Что ты об этом думаешь?

ЕХ Я смирилась с этой ситуацией, приняла ее и довольна. Руки развязались, и я могу делать все, что действительно хочу.

МН Откуда возникли неакадемические влияния?

ЕХ Начну издалека. Я училась в обычной районной музыкальной школе, мы воспитывались полностью на классическом репертуаре. Но дома я с самого детства слышала рок, мама любила и русских, и зарубежных артистов – Цоя, Led Zeppelin, Queen, Scorpions… У меня, по сути, с самого начала было два мира. И в том, и в другом я себя прекрасно чувствовала. А поскольку музыку я писала, сколько себя помню, то все это на ней отражалось.

Уже в последнем классе Центральной музыкальной школы я собрала рок-группу. Мы репетировали в подвале ЦМШ, пели песни, которые я сочиняла. Рок-деятельность развивалась и позже, параллельно с обучением в Московской консерватории. Мы колесили с гастролями по всей России и за рубежом, записали два студийных альбома.

МН Как складывались твои отношения с современной академической музыкой?

ЕХ Я чувствовала себя некомфортно на протяжении всего обучения в консерватории. Будучи человеком, выросшим на мелодиях, у которого этих мелодий, что называется, «заткни фонтан», я честно пыталась втиснуть себя в новые рамки «консерваторской» музыки. Я создавала «авангардные» пьесы для «Студии новой музыки», порой даже что-то интересное получалось, но это была как будто не я. Если нет вещей, на которые мы привыкли опираться в классической и эстрадной музыке, на что тогда опираться вообще и как получать от этого удовольствие?

Открытием для меня стал американский минимализм: современные концепции, игра с узорами, ритмические конструкции, возможность зацепиться ухом за интонацию. Были и другие открытия, но таких моментов во время учебы было немного.

Потом закончилась консерватория, закончилась аспирантура, и я поняла, что наконец-то свободна и могу делать все, что хочу. Параллельно я занималась рок-группой и преподаванием в ЦМШ, у меня был огромный композиторский класс, и я немного отошла от сочинения «академической» музыки, хотя периодически писала для детей или знакомых музыкантов.

Переломный момент настал в 2019 году, когда у меня появился ребенок. Я внезапно поняла, что полжизни уже прожито. В это же время я прочувствовала, что значит «не принадлежать себе», то есть не иметь личного времени. И вот, когда после 2020-го это время начало потихоньку появляться (три раза в неделю приходила няня на два-три часа), то у меня уже не было сомнений, чем заняться.

В эти часы я садилась и писала, писала, писала… Пружина, которая сжималась все это время, наконец-то разжалась. И в этот момент я уже не думала ни про то, как это будет воспринято другими людьми, ни про то, современное это, несовременное или попсовое.

МН В какой момент ты обратилась к музыке для кино?

ЕК Я подавалась на совершенно разные композиторские конкурсы и мероприятия, искала «свою» среду. Думала и о киномузыке, ведь это та область, где ты можешь миксовать любые стили и жанры, вообще все что угодно. Однажды я случайно познакомилась с Юрием Потеенко. Он услышал мою пьесу в Тамбове, подошел и спросил, не хочу ли я писать музыку для кино? Конечно хочу!

С тех пор Юрий Анатольевич навсегда в моем сердце, он вложил в мою голову очень важные вещи. Я приезжала к нему в студию в Москве, и он совершенно бесплатно со мной занимался, как со студентом. Мы изучали партитуры к фильмам, я выполняла композиторские задания, а он разбирал. На тот момент я была уверена, что пойду работать в область киномузыки, так он меня вдохновил. Уже потом я поняла, что на 95 процентов работа кинокомпозитора (если ты не Юрий Потеенко) состоит в том, что тебе приходится писать музыку не лучшего качества. Это даже не близко к саундтреку для «Броненосца “Потёмкин”».

МН На встрече со зрителями после показа ты говорила, что этот саундтрек дался тебе тяжело.

ЕК Я как раз хотела написать музыку к полному метру, когда увидела open call Союза композиторов России. В тот момент я находилась в Голландии, и когда летела в самолете обратно, поняла, что еще не смотрела фильм целиком. И вот я его включаю, дело доходит до эпизода «Одесская лестница», и я понимаю, что вообще не могу продолжать смотреть. Только полузакрыв глаза, только отвернувшись – я очень впечатлительный человек. Ну, не может же быть такого, что жюри попросит написать тестовый саундтрек именно к «Одесской лестнице»? Когда выяснилось, что музыка требуется именно к ней, я подумала, что на н-ный раз просмотра перестану так реагировать. Но даже на репетиции в «Зарядье» у меня наворачивались слезы. После отбора композиторов я радовалась, что музыка к этой жуткой сцене уже написана, о чем и сказала Науму Ихильевичу Клейману. Он скептически ответил, что радоваться рано, так как наверняка придется возвращаться к этой сцене в процессе работы над целым фильмом. Конечно же, так и вышло.

МН Почему ты решила писать именно для оркестра? Ведь была возможность ограничиться ансамблем или вовсе квартетом.

ЕК Я не представляю, какой тут вообще может быть квартет. Считаю, что к этому фильму нужно писать музыку только для оркестра. Но поскольку я не была уверена, что мне доверят такую махину, то в заявке эту же музыку написала и для ансамбля тоже. При отправке заявки я честно указала, что вариант с ансамблем хуже, чем вариант с оркестром. Слава богу, жюри сделало правильный выбор.

МН О чем для тебя этот фильм? Композиторы проекта дают разные ответы.

ЕХ Для меня этот фильм о человеческом в человеке. Когда одни люди кормят других мясом с червями, когда одни люди накрывают других брезентом перед расстрелом, они попирают человеческое в человеке. Это черная энергия зверства и насилия по отношению друг к другу.

МН Но в финале ты это не подчеркиваешь.

ЕХ Я знаю, что и у Алексея Сысоева, и у Романа Цыпышева финал фильма решен мрачно в отличие от радостной сцены на экране. Конечно, зрителям ясно, что впереди ничего хорошего не будет, не было и до этого. Но почему-то режиссер на этом месте фильм заканчивает. Почему? Да потому что ключевой посыл этого фильма – вера в высокий идеал. А как жить без этой веры? На мой взгляд, финал фильма абсолютно однозначный и он не может быть решен иначе.

МН Тем не менее в эпизоде с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу, ты избегаешь светлой музыки, хотя именно эту сцену нередко принимают за проблеск радости в мрачной ленте.

ЕХ Я не избегаю светлой музыки! Моя музыка в этом месте светла, как сам свет. Для меня этот эпизод про единение, любовь… Но радость – это другое. Какая тут может быть радость? Подспудно же понятно, что Одесса встречает восставший корабль и добром это не кончится.

МН Ты единственная среди всех композиторов используешь голос в саундтреке, он начинает звучать с первых секунд. Стоит ли соотносить его с идеей веры, о которой ты говоришь?

ЕХ Мне кажется, женский мягкий народный голос дает дополнительный объем фильму, полному мужской воинственной энергии. Представить тут можно все что угодно – голос матери, голос родины, а можно вообще ничего не представить, а просто почувствовать это новое измерение.

Я за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал.

МН Текст песни «Ой, да ты, калинушка» перекликается с событиями на экране. Это твой осознанный комментарий?

ЕХ Это прекрасная случайность. Я сразу поняла, что вначале должна звучать песня. Сразу поняла, что она будет протяжной лирической, а не революционной. Когда я нашла нужный вариант, удивилась, ведь мы знаем эту песню со словами «Ой ты, степь широкая» – это текст ХХ века. В оригинале же поется о солдатах, плывущих на корабле по ревущей волне и скучающих по дому.

МН В твоем саундтреке часто встречаются и оркестровые иллюстрации моментов экранной реальности.

ЕХ Мне нравится идея прямого/непрямого иллюстрирования, я использую ее на протяжении всего фильма. Это значит, что тот или иной кадр подвергается очень явному иллюстрированию, но либо в неожиданный момент, либо неожиданными средствами. Таким образом, сознание зрителя начинает видеть некоторые детали по-новому. Например, диджериду в оркестре имитирует звук горна, который всех созывает в фильме. С одной стороны, это прямая иллюстрация, с другой стороны, первобытный звук соотносится с первобытным действием, которое, по сути, происходит на экране.

Фильм Эйзенштейна полон метафор, и я использую смысловые метафоры в музыке. В сцене «Мертвый взывает» – когда люди со всех концов Одессы стекаются к палатке с убитым матросом Вакуленчуком – я использую сферу колокольности. Что она означает? Погребальный колокол, набат, созыв на молитву (матрос-революционер здесь предстает как мученик) или метафору «раззванивания» новости среди горожан. Колокольность при этом у меня не классическая, как, скажем, у Мусоргского или Рахманинова, а скорее психоделическая: в фонограмме присутствуют биты и четвертитоновые двойники «колоколов».

Вот такого рода вещи я и называю прямым и непрямым, метафорическим иллюстрированием.

МН Кажется, на репетиции звукорежиссер Михаил Спасский не ожидал услышать этой четвертитоновости?

ЕХ Перед генеральной репетицией Михаил проверял плейбэки, которые я ему прислала. А слух-то у него идеальный, и он слышит, что в сцене «Мертвый взывает» запись на четверть тона различается с реальными инструментами. Я посмеялась, объяснила, что так и было задумано. Великолепный, легендарный звукорежиссер.

МН В обсуждении после концерта ты призналась, что не хотела давать фильму новую интерпретацию при помощи саундтрека.

ЕХ Я не вступаю в полемику с Эйзенштейном и не ставлю смыслы фильма с ног на голову. Я хотела написать современный, качественный, крутой саундтрек к фильму. Не попсовый, но и не для узкого круга знатоков.

Я в принципе за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал. Что касается «новой интерпретации», она автоматически возникает, когда личность и концепт режиссера из XX века встречаются с личностью и концептом композитора из XXI века. Не думаю, что для этого нужно делать какие-то специальные искусственные усилия.

МН Ты довольна результатом?

ЕХ О да! Когда OpensoundOrchestra начал играть, все зазвучало даже лучше, чем я могла себе представить. Я хотела, чтобы оркестр раскрылся, чтобы на протяжении фильма у большинства музыкантов были места, где они солируют, или где на них держится смысл, чтобы были мощные тутти, оркестровые краски и интересные тембровые находки. Мне хотелось с помощью музыки создать еще одно измерение фильма, где-то придать движения, где-то вступить в неожиданные отношения с визуальным рядом, подсветить те или иные моменты.

Я считаю, что все получилось, очень довольна и надеюсь, что саундтрек к «Броненосцу» еще не раз будет сыгран.

Наум Клейман: Все три версии музыки к «Броненосцу» оказались знаком нашей эпохи

Вообще, это настоящее чудо, что Верди все-таки написал своего «Отелло». Ведь после «Аиды» (1870) он надолго замолчал и уже было попрощался с профессией, как вдруг композитор и поэт Арриго Бойто сделал Верди предложение, от которого тот не смог отказаться: «Отелло». В итоге они вместе (Бойто в роли либреттиста) создали не только «Отелло» (1886), но и еще одну шекспировскую оперу – «Фальстаф» (1892), завершившую творческий путь Верди.

Предпоследняя опера великого маэстро – мощное высказывание умудренного жизнью человека. О чем она? О добре и зле? Да, но не только. Изощренная интрига Яго, которую сегодняшним языком мы называли бы «подставой», становится триггером глубокой психологической драмы, в которую как в воронку затягиваются все персонажи: Отелло, Дездемона, Кассио, Эмилия… Итог известен: потерянные жизни, поломанные судьбы. Но почему все «повелись», послушали манипулятора, поддались ему? Вопрос, актуальный по сей день. Не так ли «ведутся» люди и сегодня, веря, например, мошенникам?

В Татарском оперном театре драма получилась душераздирающей, и это поразительно для полуконцертного исполнения: не всякая полноценная сценическая версия так захватывает. Режиссер Екатерина Аронова сделала ставку не на сценические эффекты (хотя есть и видеоарт, и небольшие декорации), а на актерскую игру. И тут главное – сильный состав, который действительно удалось собрать. Артисты работали буквально на разрыв аорты: Ахмед Агади в роли Отелло, Владислав Сулимский – Яго, Роман Широких – Кассио, Елена Гусева – Дездемона (это состав заключительного дня фестиваля). Дирижер-постановщик – опытный итальянский маэстро Марко Боэми (МБ). Именно с ним, а также исполнителями главных партий Ахмедом Агади (АА) и Владиславом Сулимским (ВС) Ольга Русанова (ОР) поговорила и о самой драме, и о ее главных героях.

ОР Вы дирижируете операми Верди долгие годы и, насколько мне известно, «Отелло» называете одной из своих самых любимых. Почему? Что в ней такого особенного, неповторимого, с вашей точки зрения?

МБ Иногда говорят, что лучшие оперы Верди – «Травиата», «Риголетто» и «Трубадур», но я всегда повторяю, что это не так, его главные произведения, на мой взгляд, – поздние «Дон Карлос», «Отелло» и «Фальстаф». В них большая глубина музыки, детальная проработка характеров… «Отелло» я считаю симфонической партитурой, что невероятно интересно для меня как дирижера. Ну и еще немаловажно, что в этой опере просто великолепная драматургия. Верди и Бойто сократили ряд начальных сцен шекспировской трагедии, зато укрупнили роль Яго: в частности, написали для него монолог – арию «Credo in un Dio crudel» («Верю в творца жестокого»), в которой герой, упиваясь чувством собственного превосходства над людьми, рассказывает о своей безжалостной природе. Изначально авторы даже хотели назвать оперу «Яго», поскольку задолго до Верди оперу «Отелло» создал Россини (1816). И все-таки от этой идеи отказались, сохранив шекспировское название.

Тем не менее именно Яго, на мой взгляд, здесь самый яркий и необычный герой. Если выбирать между ним и Отелло, то по степени психологической проработки образа, определяя в процентах, это 55 % против 45%. Что касается Дездемоны, то как персонаж она проигрывает мужскому дуэту, хотя у нее красивейшая вокальная партия, написанная для ангельского голоса, которым, безусловно, обладает Елена Гусева.

ОР Вы дебютировали в «Отелло» относительно недавно – в 2023 году, но эта партия, очевидно, сразу пришлась вам впору – и вокально, и актерски. Признаюсь, за вас даже страшно: кажется, вы играете на пределе возможностей. Это так?

АА Дело в том, что для теноров партия Отелло, как и Германа в «Пиковой даме», – одна из самых сложных. Мой герой почти все четыре акта находится на сцене, его в спектакле просто много, и вот ты все время поешь, поешь … Но трудность еще и в том, что это очень эмоциональная, нервная роль. На любовном дуэте первого акта мирное течение пьесы, по сути, заканчивается. Дальше Яго начинает плести свою интригу, и я уже не могу сохранять спокойствие, ведь он рассказывает, что Кассио такие вещи делает с моей Дездемоной! Конечно, постоянно находиться в таком взвинченном состоянии тяжело. А если учесть, что это концертное исполнение, то тяжело вдвойне: декораций толком нет, спрятаться негде, а публика – вот она, в двух метрах передо мной. Почти в любой другой опере есть возможность передохнуть, но только не здесь: психологическая дуэль идет до конца. Все как в жизни: если ты чувствуешь, что жена или муж тебе изменяет, то уже не можешь спокойно жить, это ужасный стресс.

Ревнивые люди любят побеждать, тут-то и кроется их слабость: перед любовью даже сильные оказываются беспомощными.

ОР Скажите, Ахмед, а для вас Отелло прежде всего ревнивец или все-таки нет?

АА Ну конечно, ревнивец: тот, кто безумно любит и боится эту любовь потерять. Но есть и еще кое-что: как я заметил, ревнивые люди любят побеждать, тут-то и кроется их слабость: перед любовью даже сильные оказываются беспомощными, начинают делать глупости.

ОР А лично вам ситуация знакома?

АА Да, в молодости я ревновал жену, а она у меня красивая: только отвернусь, как ей тут же начинали делать комплименты, недвусмысленно на нее поглядывать… Но теперь такого, конечно, уже нет: мы женаты тридцать лет…

ОР Владислав, в вашем послужном списке немало «злодейских» образов: Скарпиа в «Тоске», герцог де Монфор в «Сицилийской вечерне», Грязной в «Царской невесте», Ренато в «Бале-маскараде», Мазепа… Но все-таки Яго – особый случай, квинтэссенция злодейства, как бы само воплощенное зло. Эту роль вы примерили на себя давно, около десяти лет назад. Она для вас уникальная или одна из многих?

ВС В приведенной вами «портретной галерее» все же разные персонажи: Ренато, вообще, не злодей, а обиженный человек; оскорбленный, но любящий. Даже Скарпиа ничто человеческое не чуждо, он хотел секса, наслаждения, куража. Про Яго такого не скажешь, а уж о любви и вовсе нет речи. Впечатление такое, будто он кайфует от своей исключительности, от злого гения внутри. В опере, кстати, можно услышать такой звук – «динь» (у гобоя или кларнета): значит, в этот момент у него родилась очередная черная мысль. Потрясающая находка Верди.

Если представить себе портретную галерею моих оперных героев, то я бы повесил портрет Яго – большой-большой – на противоположную от входа стену, в правом углу.

ОР Станиславский говорил, что даже в злодее надо отыскать что-то хорошее. Можно ли здесь найти позитив?

ВС Вспомним, что все мы когда-то были детьми – добрыми, хорошими. Но не всех любили мамы и папы, и такие дети вырастали ожесточенными. Сначала отрывали лапки лягушкам, водичкой поливали муравейники. Дальше – больше. Мне кажется, у Яго была непростая судьба – просто так ведь негодяями не становятся. Найти в моем герое хорошее? Ну не знаю: душа-то у него черная, полагаю, как бы мы ни хотели обелить персонаж, ничего не получится.

ОР Но вот Марко Боэми сказал, что именно Яго – его любимый образ в этой опере.

ВС Ну конечно, ведь опера не случайно должна была называться его именем, но все же она называется «Отелло». И у Отелло, я считаю, невероятно сложно написана партия. Нужно быть недюжинным музыкантом и актером, чтобы эту роль сыграть и все при этом спеть, чтобы актерская сторона не возобладала над музыкальной. Нередко бывает, что люди заигрываются и не справляются с вокалом. Зато партия Яго – это настоящий шедевр, написанный многогранно, ярко, гармонично, в этом материале ты просто купаешься…

ОР Так какое же место роль Яго занимает в вашем портфолио? Вы так и не ответили на вопрос…

ВС Если представить себе реальную портретную галерею моих оперных героев, то я бы повесил портрет Яго – большой-большой – на противоположную от входа стену, в правом углу.

ОР То есть этот персонаж для вас – один из важнейших?

ВС Несомненно.

А был ли мальчик?

В разговоре с Шандой Вандер Харт (ШВХ) Спайрс приоткрывает карты: дебют в партии Тристана в Мет, признания в любви Вене и режиссуре Отто Шенка, и, конечно, планы на оперы Верди. Интрига остается одна: кого Спайрс хочет спеть – Отелло, Яго или, быть может, сразу обоих?

Текст: Шанда Вандер Харт

Перевод: Юлия Чечикова

ШВХ В этом сезоне вы дебютируете в партии Тристана в Метрополитен-опере, а всего через пару месяцев поете Неморино из «Любовного напитка» в Вене. Многим это покажется как минимум необычным.

МС Просто мало кто догадывается, что Вагнер на самом деле тяготел к традиции бельканто. Многие пометки в его партитурах свидетельствуют об этом, не говоря уже о влиянии французской grand opéra. Вы знаете, что клавир «Фаворитки» Доницетти сделал именно Вагнер? Если подходить к Вагнеру с позиции белькантиста, а не немецкой традиции, которая ему предшествовала, то становится очевидно: по своей вокальной природе он был мастером бельканто. Достаточно вспомнить саму технику пения и следовать вагнеровскому замыслу.

Если вдуматься, в вокальных линиях Неморино и Тристана не такой уж колоссальный разрыв. Звучит безумно, понимаю, но это правда! В случае Неморино превалирует вопрос стиля, а не объема голоса. Вы, как пианистка, понимаете, что в одной и той же тесситуре можно играть и Шуберта, и Шопена – меняются стиль, штрихи, нюансы. Единственное отличие – тесситура Тристана чуть ниже, здесь присутствует больше баритональной техники.

Забавно, но «Тристан» – едва ли не самая естественная партия для моего голоса. Я тот самый странный баритенор, и в баритональной тесситуре мне даже комфортнее.

Вагнеру не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить.

ШВХ Есть ли партии, после которых вы уже не рискнули бы петь Тристана? Или, наоборот, те, что служат идеальной «разминкой» перед Доницетти?

МС Я стал острее чувствовать, как мой голос меняется с годами. Тристан дается мне без дополнительного усилия, но есть нюанс. Два часа пения в полную силу – и через пару дней связки дают о себе знать. В прошлом месяце я как раз экспериментировал, испытывал голос на прочность: спел Тристана дважды за день и чувствовал себя отлично. А через сутки пришлось просто молчать. Это постоянный процесс познания себя – где предел, когда начинается перебор. И конечно, важна умеренность. Голосовые связки – штука нежная, хрупкая, их легко травмировать.

ШВХ Вас часто описывают как певца, который сопротивляется стандартной категоризации – по амплуа, по стилю. Для вас это дар или бремя? Это расширяет горизонты или, наоборот, создает препятствия, которые приходится постоянно преодолевать?

МС Мне довелось вырасти в странном месте, в условиях, когда контрасты формировали окружающую действительность. Родители у меня были противоположностью друг другу: отец – с суровым, почти военным воспитанием, мать – выросшая как настоящая цыганка, которая никогда не знала, где и когда поест и где будет ночевать. Это все – часть моей ДНК.

Когда люди говорят: «Мы не можем отнести тебя к какой-то категории…», я отвечаю, что в этом же и заключается смысл быть художником, разве нет? Мы должны раздвигать границы – свои собственные и зрительские – чтобы нащупать край обрыва и не упасть в пропасть. Это, на мой взгляд, и есть наша миссия. Я за то, чтобы делать качественно все, за что берешься, но быть узким специалистом – смертельно скучно. Лучше уж быть мастером на все руки и уметь все по чуть-чуть – или же быть экспертом, но в разных областях.

ШВХ Если посмотреть на ваш репертуар – Россини, Берлиоз, французская большая опера, Моцарт, теперь Вагнер – есть ли связующая нить, которая их объединяет?

МС Безусловно. Для меня любой проект, которому я готов отдать свое время и силы, обязан быть исторически значимым. Должна существовать веская причина, чтобы достать ту или иную партитуру с полки и снова явить ее миру. А вокруг – тысячи названий, тысячи ролей. И порой приходится сказать себе решительное «нет»: это не стоит моего времени. Как бы ни щемило сердце, как бы ни хотелось перенести на сцену все и сразу.

Думаю, это последствие влияния родителей – оба отдали педагогике больше сорока лет. Наша миссия как артистов – не просто исследовать мир какого-то композитора в одиночку, но вовлекать в этот процесс публику. Показывать и учить. И, возможно, самому учиться у слушателей. Я не музыковед, нет. Но я фанат формата «смотри и узнавай».

Стержень моего репертуара – это, по сути, путешествие в историю музыки. Понимание того, какие этапы формирования за последние двести лет проходила опера, которую принято называть популярной. В ней видна линия преемственности, школа. Моцарт перевернул все. Пришел Россини. А потом они вместе – переплавив европейский опыт, впитав все лучшее – создали французскую grand opéra. А если копнуть глубже, можно разглядеть и ответвления, поджанры, отпочковавшиеся от этого мощного ствола для самостоятельного существования.

ШВХ Многие певцы мыслят карьерными стратегиями: каждая роль работает на имидж, на то, какое впечатление она произведет на публику. А ваш выбор ролей – это скорее кураторское высказывание: вы словно ведете диалог через столетия, связывая Моцарта, Россини и Вагнера в единую историю.

МС Мне никогда не нравилось быть пустым романтическим героем, поэтому я, собственно, и не стремлюсь петь Пуччини. Во многих веристских операх персонажи становятся пешками в чьей-то большой игре, и как актер я не испытываю к ним эмпатии. Впрочем, если говорить откровенно, моя карьера никогда не строилась по заранее начертанному плану. Скорее, это череда спонтанных решений: предложение – и мой ответ: «Не знаю, давайте попробуем и посмотрим, что из этого выйдет». Однако за этим подходом стоял и внутренний критический отбор. Множество партий, которые я с радостью спел бы, остались нетронутыми именно потому, что я не желал, чтобы мой дар свели к феномену, к исключительности ради исключительности.

ШВХ Вы заняты в нескольких легендарных постановках Отто Шенка в Вене: «Любовный напиток», «Кавалер розы», «Фиделио». Что значит для вас участвовать в спектаклях, несущих на себе отпечаток истории и великого имени?

МС Это высшая честь. Вена как город много значит для меня. В годы своего артистического становления я прошел здесь все испытания на прочность: пел в хоре, пел для туристов, выступал в Theater Akzent, во дворце Ауэрсперг. А теперь я выхожу на главную оперную сцену Австрии, да еще в этих исторических спектаклях… Быть хранителем традиции, нести этот огонь – особая привилегия.

Я человек прогрессивный, всегда смотрю вперед, но при этом глубоко уважаю все то, что сформировало нашу культуру. Именно поэтому мне доставляет такую радость участие в постановках Отто Шенка. Современной публике полезно видеть и «старые» спектакли – потому что, оглядываясь назад, мы можем найти там подлинную нетленную красоту.

ШВХ В «Кавалере розы» у вашего героя – итальянского тенора – партия крошечная, но какая благодарная! Как в маленькой роли найти объем, чтобы она выглядела не вставным номером, но была драматургически обусловлена?

МС Штраус здесь откровенно иронизирует над итальянской вокальной школой – и я это знаю не понаслышке, потому что пять или семь лет пел в основном в Италии. Там есть особая порода исполнителей: они являются на репетиции с невинным видом, задавая вопросы: «А кто меня введет в роль? А репетировать действительно нужно? Знаете, я просто ужасно голоден, а на рынке сегодня такая распродажа, может, я уйду пораньше?..» Ты репетируешь с ними неделями, они – ноль внимания, а потом выходят на сцену, и ты замираешь: «Боже правый, это гениально! Как такое возможно?» Когда знаешь эту подоплеку, этот типаж, то в спектакле вкладываешь все это понимание в крошечную роль – и получаешь истинное наслаждение!

ШВХ Вы пели в легендарной постановке «Фиделио» Отто Шенка… Говорят, вы были последним Флорестаном?

МС Да, это так. Честно скажу, когда думал о тех гигантах, кто выступал в этой партии в последние полвека, мне становилось немного не по себе. Но в то же время – это удивительное чувство: мы привыкли поклоняться легендам, и когда выбор пал на меня, я вдруг осознал, что достиг какого-то уровня, о котором и не догадывался. Ощущение, знаете, окрыляющее.

Я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!»

ШВХ Как певец, скажите: какой подход режиссера – бережно-традиционный или дерзко-экспериментальный – позволяет вам раскрыться по-настоящему? И в какой момент приходит понимание, что в постановке и вокальный ансамбль складывается, и режиссура идеально подходит?

МС Обычно все уже ясно на предварительной презентации. А потом – первые дни работы с режиссером: готов ли он принять твою пластику, твой подход, или жестко стоит на своем: «Нет, только так»? Все это видно. Мне, в общем, везло, и спектаклей, в которые я не верил, встречалось немного – в основном в берлинские годы, когда приходилось просто стискивать зубы и делать свое дело. Но последние лет пятнадцать сложилась другая ситуация: я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!» И постановки одна за другой рождаются уже с мыслью обо мне как исполнителе. Что, как ни крути, довольно странно.

ШВХ Вена – город вашего музыкального становления. Оглядываясь назад, было ли в пребывании там нечто такое, что до сих пор определяет ваше творчество?

МС Если говорить начистоту, Вена сделала меня тем, кем я стал. По-хорошему я прожил здесь всего пять лет, выучил немецкий, но подлинной школой был для меня Хор Арнольда Шёнберга – и сама атмосфера, неуловимое, но вездесущее присутствие музыки. Я и прежде много читал о Вене, о ее великой истории. Но только здесь начинаешь по-настоящему понимать, насколько сильно влияет музыка на само устройство венской жизни. Довольно любопытный факт: каждый вечер здесь идет больше оперных спектаклей, чем в любом другом городе мира. Я уже не мыслю себя отдельно от Вены. Все, чему я научился в те годы – моцартовская школа, шубертовские Lieder, – стало фундаментом, на котором я могу возводить что угодно.

ШВХ Венская публика славится своей приверженностью традициям. По-вашему, есть ли что-то, от чего ей пора отказаться?

МС Вена сегодня чуть ли не последний оплот в немецкоязычном мире, где сохранилось подлинное, почти религиозное фанатичное отношение к опере. После спектакля можно еще час подписывать программки, общаться с публикой. В других местах такого уже не застать. Когда ты внутри этой жизни, поначалу принимаешь такое внимание как данность. Но стоит уехать, сравнить и сделать выводы, потом вернуться – и тебя снова накрывает этой любовью. Удивительно.

Мне кажется, что истоки этого явления и в том, что опера в Вене доступна решительно каждому – независимо от толщины кошелька. Я сам, будучи студентом, перебивавшимся с хлеба на воду, ходил в театр именно благодаря доступности билетов. Те, кто день за днем терпеливо стоит в очередях на галерку в Staatsoper, – они и есть подлинные фанаты, чья любовь к искусству неподдельна. Сама идея сделать билеты на спектакль дешевле похода в кино дарит человеку встречу с прекрасным, а такая встреча способна перевернуть жизнь. Вот что я ценю превыше всего.

От чего отказаться? От пуризма и снобизма, от убеждения, что опера – элитарное искусство. В этом есть забавный исторический парадокс: в прежние времена лишь ничтожная часть венцев принадлежала к высшему свету. Остальные – такие, как я, – убирали навоз с мостовых. Никакие не аристократы. Сегодня же иные прячутся за фасадом «я выше по положению», это видно в некоторых залах, среди части любителей Lied и оперы – hochnäsig, нос задирают! Иметь вкус – прекрасно. Но ставить себя выше других – отвратительно.

ШВХ Заглядывая в будущее, какие партии вас по-настоящему интригуют?

МС Года через два у меня будет «Отелло» Верди. Чрезвычайно привлекает перспектива погрузиться в вердиевский мир: Эрнани, Яго, Отелло… Надеюсь всерьез исследовать эти характеры. Верди ведь стал той нитью, что связала театральную условность с человеческой правдой, предвосхитив веризм, – при всей своей стилистической безупречности он выбирал сюжеты, близкие каждому. А характер Яго вообще благодатный материал для увлекательной работы.

Веду также переговоры насчет Корнгольда. Я преклоняюсь перед ним, перед его музыкой, но его оперы требуют поистине грандиозной реализации. Оркестр в полторы сотни музыкантов – и это часто непреодолимое финансовое препятствие.

Летом в Экс-ан-Провансе пою Императора в «Женщине без тени». Снова Штраус. Мне безмерно близка его тематика. Его успели объявить анахронизмом как раз в ту пору, когда он покорял Вену, но психологическая глубина в «Женщине без тени», само либретто, архитектоника – все это умопомрачительно сложно. Он был столь же глубок, как Вагнер. Либретто он не писал сам, но, положа руку на сердце, Вагнеру, возможно, и не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить. А гений Штрауса для меня вне всяких сомнений.

Интервью с Майклом Спайрсом было опубликовано на сайте Bachtrack.com на английском языке

Майкл Спайрс: До героев Вагнера надо дозреть

Записанный всего за два дня в легендарной московской студии ГДРЗ на Малой Никитской альбом LRK Orchestra – это впечатляющий своим масштабом эксперимент, соединяющий миры джаза, академической и фольклорной музыки. На сегодняшний день трио Лебедева – Ревнюка – Кравцова без преувеличения в числе флагманов отечественного джаза, а их новая запись – большая веха не только на их собственном творческом пути, но и для всей российской сцены. Говоря здесь «джаз», мы подразумеваем современный джаз во всей его эклектичности и открытости, и LRK – это как раз те, кто ведет эту музыку за пределы привычных территорий.

В интервью Илье Рассказову (ИР) Евгений Лебедев поведал о том, как проходила совместная работа трех джазменов-импровизаторов с симфоническим оркестром, какая музыка вошла в эту запись и о том, как нужно относиться к творчеству и искусству в целом.

ИР Можно ли назвать LRK Orchestra вашим самым амбициозным проектом на сегодняшний день?

ЕЛ Я бы даже сказал не амбициозным, а удивительным. Все, что связано с этим альбомом, иначе как чудом не назвать. Идея родилась давно, и знаете, как бывает, обычно подобные идеи вынашиваются и нередко откладываются «на потом». Но однажды утром я проснулся с четкой мыслью, что пора. И начал делать без всяких ожиданий инструментовки на оркестр. Работа шла достаточно быстро, и чуть больше чем за месяц все было закончено. Потом Антон Ревнюк сделал оркестровку на свою новую композицию «Силуэт воспоминаний», и мы пошли в студию записывать трио, представляя в уме, что с нами играет оркестр. Сделали все за два дня и просто, как говорится, «запустили идею в космос» – о том, что нам нужно найти оркестр. Удивительно, но где-то через полгода мы уже записывались в знаменитой студии ГДРЗ с оркестром Euphoria, которым руководит Елизавета Корнеева.

Как это случилось – долгая история. Об обстоятельствах записи альбома режиссер Анна Палецкая сняла документальный фильм, где мы более подробно раскрываем, как все произошло. Посмотреть можно в соцсетях или на сайте elebedev.com.

ИР Каковы ваши ощущения от того, что эта работа вышла на «Мелодии»? Этот факт делает альбом особенным? И ожидается ли выпуск на виниле?

ЕЛ Конечно, фирма «Мелодия» с детства у меня ассоциируется с восторгом и сказкой. Для нас это почетно и даже как-то ностальгично. Правда, реалии современной музыкальной индустрии сильно поменялись, и сейчас можно выпускать альбомы и быть успешным артистом даже без лейбла, тем более что лейблы не очень вкладываются в артистов финансово. Редкий выпускающий лейбл полностью берет расходы на запись и выпуск CD или винила. Мы благодарны «Мелодии» за интерес к нашему творчеству, это очень знаково, надеемся, что там же выйдет и пластинка.

ИР Вы принадлежите к поколению, которое застало музыку на пластинках еще в детстве. Какая у вас самая любимая?

ЕЛ Безусловно, мы все застали это прекрасное время. Я лично вырос на аудиосказках и музыкальных спектаклях. «Бременских музыкантов», например, я переслушал несчетное число раз, пока пластинку не стало «заедать». Эта запись, пожалуй, номер один для меня.

ИР Как вы отбирали музыку для LRK Orchestra? В него ведь вошли как ваши хорошо известные и программные композиции, так и новый материал?

ЕЛ У меня были новые произведения, которые я изначально слышал именно в оркестровом звучании, такие как «Буйство весны», Mr. L.M. и «Колыбельная», а также была инструментовка Антона на его композицию «Силуэт воспоминаний». Дальше мы решили выбрать наши пьесы, уже проверенные временем, и расширить звучание и форму оркестром. Так и получился альбом.

Для джазовых музыкантов не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению.

ИР Для вас это далеко не первый опыт сотрудничества с оркестрами, а недавний концертный альбом с Opensound Orchestra получил отличные оценки, как у ваших поклонников, так и у критиков. Как развивалось ваше сотрудничество с Оркестром Euphoria?

ЕЛ Эти альбомы абсолютно разные. Если альбом со струнным оркестром Opensound – это живой опыт, записанный на концерте в павильоне «Космос» на ВДНХ, то с оркестром Euphoria – студийный альбом, да и сам оркестр в разы больше по составу. Это уже полноценный симфонический коллектив, что и накладывает определенные сложности. Как однажды сказал Игнат: «Это как сесть за руль БЕЛАЗ после легкового автомобиля». К тому же наша музыка зачастую непривычна для академических музыкантов: она полна сложных размеров и ритмов, в ней много импровизации. Как признавались мне некоторые дирижеры, для классических музыкантов самое непривычное, когда в партитуре написано, что импровизирует трио, но в нотах что-то есть, а когда и где вступать – непонятно. Джазовые музыканты привыкли опираться на внутренний ритм, музыкальные инстинкты и слух, поэтому для нас не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению, правда, в рамках формы. Вот здесь, пожалуй, и была основная сложность работы с оркестром. Но дирижер Лиза Корнеева быстро распознала, что к чему, и на записи у нас все получилось.

ИР Первая композиция на альбоме – посвящение Лайлу Мэйсу. А чья еще музыка вас вдохновляла в процессе создания записи?

ЕЛ Русские классики. Это без преувеличения наше все. Я очень вдохновляюсь творчеством Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Скрябина. Мне важно продолжать русские традиции, развивать русский мелодизм. Особенно ценно, когда получается органично соединять джазовые ритмы и гармонию с русским колоритом. Поэтому для меня наши гениальные предшественники – это лучшие учителя. Их музыку я, пожалуй, слушаю чаще, чем другую.

ИР Вы также записали версию композиции Эдуарда Артемьева «Поклонники» из фильма «Раба любви». Рискну предположить, что этот номер мог стать главным украшением альбома. Почему же композиция в итоге не вошла в пластинку?

ЕЛ Идея сыграть эту пьесу в составе трио пришла Антону Ревнюку, когда мы сидели в гримерке Большого театра перед выходом на сцену. Я просто начал наигрывать тему, немного изменив ритмическую пульсацию, вещь зазвучала по-другому, что позволяло сыграть ее в «нашем» стиле. Мы стали включать эту пьесу в концерты и так сильно полюбили, что я решил сделать оркестровку. Антон лично знал Эдуарда Артемьева, позвонил и спросил у него разрешение на исполнение и запись этой пьесы. Эдуард Николаевич сказал тогда: «Играйте что хотите из моего, пожалуйста». Конечно, никакого письменного разрешения мы тогда не взяли, а через несколько месяцев Эдуард Николаевич умер. Когда мы уже записали аранжировку с оркестром, то его сын воспрепятствовал включению композиции в альбом, но поделился планами выпустить антологию музыки Артемьева – и вот туда может войти наша версия. Испытывая огромное уважение и любовь к музыке великого русского композитора, мы согласились и отдали права на эту запись Артемию Эдуардовичу Артемьеву.

ИР Кинематографичность всегда была одной из отличительных черт вашего звучания. LRK Orchestra местами также звучит как идеальный киносаундтрек. Вы сознательно держали в голове какие-то киносюжеты, когда создавали, например, «Рваное танго» или «Колыбельную»?

ЕЛ В этом наши мнения всегда сходятся: музыка для нас немыслима без образа и чувственно-эмоциональной наполненности. Каждая композиция имеет свою историю. Так, «Силуэт воспоминаний» Антон написал под впечатлением от обрывков яркого сна, который невозможно вспомнить целиком, – остается лишь смутный абрис. «Люминесценция» Игната Кравцова также построена на мощной метафоре – внутреннего свечения человека, его души. А с «Колыбельной» вышла совсем забавная история. Я сочинил ее много лет назад, когда у моего старшего сына Миши резались зубы, но попытка успокоить ребенка привела к обратному эффекту: он расплакался еще сильнее. С тех пор я ее не исполнял, и вот теперь пьеса обрела вторую жизнь, зазвучав в оркестре.

ИР Сделан ли LRK Orchestra с расчетом на новую аудиторию, или же это логичное продолжение вашей истории, которую все же стоит изучать с самого начала?

ЕЛ Честно говоря, я не верю, что в искусстве можно делать что-то с холодным расчетом. Конечно, создавая произведение, ты всегда на что-то надеешься, но это вовсе не гарантирует успеха. Пожалуй, идеальное совпадение замысла и результата возможно разве что в поп-музыке, да и там это скорее элемент чуда. Не могу говорить за всех, но в этом альбоме никакого расчета не было – только зов души и стремление развиваться, создавать. А если благодаря ему наша аудитория расширится, мы будем только рады. Пока в современном мире на расширение аудитории больше работает упрощение, уменьшение и так далее. Мы, кстати, не против и такого тоже, поэтому экспериментируем и с поп-артистами, пробуем разные форматы и стили.

Финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии.

ИР Что оказалось наиболее сложным в работе над новой записью, а что – наиболее приятным?

ЕЛ Основной вызов был связан с различием миров академических и джазовых музыкантов. К счастью, в оркестре Euphoria играют первоклассные исполнители, открытые разным жанрам, поэтому все шероховатости быстро сгладились. Еще одним испытанием стали сжатые сроки записи, но и тут произошло маленькое чудо: финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии. Но самое потрясающее ощущение – когда в студии слышишь, как музыка творится на глазах. Оркестр дышит как единый организм, оживляя нотные знаки. Наше трио подхватывает эту энергию и бережно несет вперед. Для меня создание музыки всегда было настоящим волшебством, и студийный процесс каждый раз подтверждает это.

ИР Ваше творчество хорошо известно на Западе. Вы много гастролировали и издавались зарубежом. Как изменилась ситуация за последние годы?

ЕЛ География наших туров по России значительно расширилась, но и Япония продолжает нас помнить – там мы уже выступали четырежды. Были также сольные поездки в Гонконг, однако сейчас основное наше внимание, конечно, сосредоточено на концертах внутри страны.

ИР Советская и русская джазовая школа имеет богатые традиции исследования отечественной фолк-музыки. В вашей музыке и в том числе на новом альбоме народные мотивы так же богато представлены. Обращение к народной музыке – глобальный тренд сегодня?

ЕЛ Для меня это не тренд, а любовь. Я вырос на народной музыке, учился на народном отделении в музыкальной школе, уже потом заинтересовался джазом. Но бывших народников, как говорится, не бывает. Было время, когда меня в джазовом сообществе называли «народником». И я очень рад этому. Народная музыка была, есть и будет для меня основой, моими корнями, поэтому народные интонации сами выходят у меня из-под пальцев.

ИР Джаз сейчас снова в моде? Как вы видите ситуацию с новой постджазовой и околоджазовой музыкой в России сегодня?

ЕЛ Самое главное, что в России на джазовом концерте можно увидеть публику всех возрастов. Этим фактом не раз восхищались многие заезжие американские джазовые музыканты. В Америке и Европе на джаз ходят преимущественно пенсионеры. В Москве достаточно джазовых клубов, джаз звучит в филармониях. Не могу сказать, в моде ли сейчас джаз или нет, но то, что от джазовых артистов во многом зависит, будет ли он в моде, это точно. В принципе, мы в трио не сильно стремимся быть в рамках только джаза, поэтому, бывает, нас и критикуют за это, что мы играем не джаз. Уверен, должны быть блюстители джазовых традиций, те, кто в своей игре следят за чистотой стиля, но это точно не мы.

ИР Возвращаясь к новому альбому, где бы вы хотели, чтобы эта музыка звучала – в концертном зале филармонии, со сцены джазового клуба, в звуковой дорожке кинофильма или, скажем, в лифте пятизвездочного отеля?

ЕЛ Наша музыка звучала в театре, на концертах за границей в исполнении японских биг-бендов, звучала и в массажном салоне, использовалась в кино, однажды я даже услышал нашу пьесу «Небылица» в уборной. Наша музыка может звучать где угодно, но если она ассоциируется с добром и созиданием, мы будем только рады.

Евгений Лебедев: У классиков стоит учиться идеальному чувству формы

Но сейчас в ее репертуаре такие великие партии классического наследия, как Аврора, Никия, Гамзатти, Китри, Жизель, Мари, Сванильда, Джульетта, Аспиччия, Раймонда. Танцует она и в балетах XX столетия: Мехмене Бану, Эгина в легендарных «Легенде о любви» и «Спартаке» Юрия Григоровича, Кармен в «Кармен-сюите» Альберто Алонсо. Артистка занята и в современной хореографии: исполняет Лизу в «Пиковой даме» Юрия Посохова, соло в «Танцемании» Вячеслава Самодурова, заглавную партию в «Орландо» Кристиана Шпука, Княжну Сорокину в «Анне Карениной» Джона Ноймайера.

В 2025 году Элеонора Севенард участвовала в премьерах танцевальных проектов «Две Анны» и «Дягилев», где стала первой исполнительницей партий таких значимых для истории русского искусства личностей, как Анна Ахматова и Тамара Карсавина. О том, как она работала над этими легендарными образами, а также о творческом становлении, создании «Дягилева» и сценическом дуэте с мужем – премьером Большого театра Денисом Родькиным – с танцовщицей побеседовал Филипп Геллер (ФГ).

ФГ Вы выпускница Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. Какие воспоминания об учебе?

ЭС Самые прекрасные. В Академии хранят традиции воспитания артистов. Это уникальное место, там начинаешь чувствовать важность своей профессии.

ФГ Было бы закономерно, если бы вы выбрали Мариинский театр, но вы пошли в Большой. Почему? Насколько я знаю, в Мариинку вас тоже пригласили после окончания Академии.

ЭС Изначально мечтала о Мариинском театре. Но когда лет в шестнадцать у меня появился первый телефон с доступом в интернет и социальные сети, стала пользоваться этими современными возможностями для саморазвития. Изучала творчество балетных артистов и репертуар театров. Очень понравился репертуар Большого театра и захотелось попробовать туда попасть. Вдруг возьмут? Однажды поехала на просмотр – и в театре сказали, что меня хотят там видеть! Меня брали в кордебалет, при этом обещали, что будет шанс проявить себя в сольных выходах на сцену. Художественный руководитель труппы Махар Хасанович Вазиев сразу предупредил, что дадут педагога-репетитора и предстоит подготовить вставную вариацию в «Дон Кихоте». Тогда почувствовала уверенность в своем будущем: для ребенка, который только выпускается и идет в неизвестность, это очень важно. Позже поступило приглашение из Мариинского театра. Они сразу пообещали сольные партии, но никаких гарантий ни в чем не дали. Так что все сложилось в пользу Большого.

И когда пришла туда, действительно работала в кордебалете, но при этом исполняла и сольные вариации. Через полгода после поступления в труппу станцевала ведущую роль – Мари в «Щелкунчике». Потом, после двух лет кордебалета меня повысили до солистки, и это было очень ощутимо: смогла сфокусироваться и направить все силы на новый репертуар.

ФГ Как вы получили партию Мари в спектакле Юрия Григоровича?

ЭС Махар Хасанович вызвал меня и сказал подготовить эту роль. Начинающие балерины чувствуют этот образ очень искренне. Когда ты еще совсем молоденькая, юная девочка, совершенно не нужно изображать детские эмоции. Ведь Мари – ребенок, тогда все выглядит очень естественно. А технически эта партия непростая: тут очень сложные прыжки и вращения, которые требуют хорошей репетиционной работы. После Мари мне дали роль Гамзатти в балете «Баядерка».

Часто Кармен интерпретируют слишком приземисто, нарочито, а порой – пошло.

ФГ У вас очень богатый и разнообразный репертуар: Жизель, Раймонда, Никия, Эгина, Джульетта, Аврора. Какие партии ближе – лирические, драматические или с огоньком, такие как Китри в «Дон Кихоте»?

ЭС По физическим возможностям мне подходят Китри, Гамзатти, Эгина, Мехмене Бану. А по образу легче даются лирические – например, Никия. Как героиню я ее чувствую и понимаю, знаю, что, где и как нужно сделать. Вот в партии Китри надо обдумывать, как показать тот или иной жест, как посмотреть на партнера. А в роли Никии все рождается само собой. Сейчас ощущаю себя свободно во всех партиях – научилась их прорабатывать. Плюс уже есть смелость и опыт. Очень люблю именно эту часть нашей профессии – создание образа. Артист должен понимать характер и темперамент своего героя.

Мне, например, очень нравится исполнять Кармен – хотя она совсем не лирический персонаж. Часто ее интерпретируют слишком приземисто, нарочито, а порой – пошло. В этой роли для меня образец, конечно, Майя Михайловна Плисецкая. Смотрела ее многочисленные интервью, где она говорит, что Кармен понимает, как она красива и желанна, и испытывает мужчин, словно бы играя с ними. Когда танцую «Кармен-сюиту», стараюсь соответствовать ее словам.

Каждое движение надо пропускать через определенную эмоцию – тогда находишь нужный образ. В жизни мы можем быть совсем другими, но на сцене мы артисты и должны создавать роль.

ФГ Вы танцуете не только в классических постановках, но и в спектаклях современных хореографов. Сотрудничество с кем из них вам запомнилось больше всего?

ЭС Наверное, с Юрием Михайловичем Посоховым. Первый раз вместе с ним работала над его «Пиковой дамой», где танцевала Лизу. Какие-то фрагменты он ставил конкретно на меня, мои возможности и данные – это был первый подобный опыт в жизни, очень приятный и важный для балерины. «Пиковая дама» – потрясающий спектакль, надеюсь, он будет идти чаще.

ФГ А в чем для вас различие между классической и современной хореографией?

ЭС Классический балет – это форма, позиции рук и ног, все должно соблюдаться строго по школе Вагановой. Современная или неоклассическая лексика позволяет больше свободы в движениях. Но порой эту свободу технически достичь сложнее, чем в классических спектаклях.

ФГ Вы стали первой исполнительницей роли Тамары Карсавиной в балете «Дягилев», который создал молодой хореограф Алессандро Каггеджи в проекте вашего мужа, Дениса Родькина. Как вы готовились к этой партии? Наверняка что-то читали о своей героине?

ЭС Источников и информации много: в начале XX столетия было модно писать мемуары. Помню, что в школе изучала автобиографию Карсавиной «Театральная улица». Мне очень нравится ее подход к профессии.

ФГ А о чем, на ваш взгляд, балет «Дягилев»?

ЭС О процессе создания спектакля «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля в 1912 году труппой Сергея Павловича. В тот период в ней были почти все лучшие и великие люди из «Русских сезонов»: Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, художник Леон Бакст. Карсавина в этом мужском коллективе была не просто музой, но и мягкой, доброй силой: проявляла дипломатию, мирила всех, когда были какие-то конфликты, а они неизбежны в любой творческой команде. В «Дягилеве» Денис Родькин собрал пять премьеров Большого театра: он сам, Вячеслав Лопатин, Денис Савин, Дмитрий Смилевски, Семен Чудин. Плюс я и Анастасия Меськова. Всем артистам было интересно создавать спектакль и роли, мы вкладывались эмоционально и физически в эту работу, проводили много времени вместе в зале. Слава богу, балет – это искусство, которое не дошло до онлайн-процесса, оно предполагает только живое участие. Важно, что во время репетиций рождается чувство единения со своей командой. Это обусловлено заинтересованностью и фанатизмом людей, которые вкладывают все свои силы в постановку. Так же было и в «Русских сезонах»: Дягилев заряжал своих подопечных энергией, объединял их, создавал рабочее настроение.

ФГ Еще один современный балет в вашем репертуаре – «Две Анны», совместный спектакль Юрия Посохова и Павла Глухова, где Посохов создал первую часть, «В чертогах памяти», об Анне Ахматовой, а Глухов – вторую, «Без любви», об Анне Павловой. Вам поручили роль великой поэтессы. Какой вы увидели ее для себя?

ЭС Тут все заложено в хореографии: Юрий Михайлович очень хорошо знал, что хочет видеть в конечном итоге. А фортепианный квинтет Сезара Франка идеально подошел к истории о взаимоотношениях Ахматовой с поэтом Николаем Гумилевым и художником Амедео Модильяни. Для меня это был безумно интересный опыт: Анна Андреевна – женщина, опередившая свое время, с сильным и несгибаемым характером, при этом она тонко чувствовала и любила. Это ощущается в ее стихах. Я стремилась это показать. Кстати, благодаря этому спектаклю совершенно иначе стала относиться к поэзии: поняла, что это отдельный вид искусства, очень сложный и одновременно тонкий мир. Теперь у меня иногда бывает настроение, когда хочется найти какое-то стихотворение и прочитать его…

ФГ Вы с Денисом Родькиным вместе уже восемь лет. Ваш творческий дуэт сразу сложился?

ЭС Денис был премьером Большого театра, а я тогда только начинала свою карьеру. Поначалу вместе танцевали очень редко, так как работала в кордебалете. Но потом совместные выступления участились. Денис вел почти весь репертуар в театре, а у меня впереди был большой путь.

ФГ А легко ли с ним вместе на одной сцене? Не возникает чувства особенной ответственности друг перед другом?

ЭС Танцевать с Денисом всегда особенно для меня, и это чувство неизменно. С ним надежно, чувствую огромную поддержку, он великолепный партнер и актер!

ФГ Вы оба известные артисты, можно сказать, две звезды. Это мешает или помогает карьере?

ЭС В наших отношениях мы не звезды, а нормальные люди. Профессия артиста балета требует большой взаимной поддержки: любимый человек должен хорошо понимать ее особенности. Самое главное – забота и уважение друг к другу.

ФГ Элеонора, скажите, а часто ли вы сейчас выступаете с региональными труппами в качестве приглашенной балерины? Еще совсем недавно это было очень популярной практикой у многих артистов. Но теперь, по-моему, количество подобных выступлений резко сократилось…

Люблю выступать в разных городах России: ни в одной стране мира нет такого количества театров, как у нас.

ЭС Да, наверное, это связано с бюджетами театров.

Раньше часто ездила танцевать с другими коллективами. Например, мой дебют в партии Одетты-Одиллии произошел на сцене Татарского театра оперы и балета в Казани в рамках Нуриевского фестиваля. Премьера Никии у меня произошла тоже не в Москве, а в Самаре – на Фестивале классического балета имени Аллы Шелест. Вообще, очень люблю выступать в разных городах России: ни в одной стране мира нет такого количества театров, как у нас. И везде очень достойный уровень трупп. Почти в каждом крупном русском городе есть театр оперы и балета – это уникально. Вот сейчас мы как раз ездили со спектаклем «Дягилев» в Нижний Новгород. Там нас очень тепло принимали зрители.

ФГ Какие в ближайшее время будут интересные мероприятия с вами? Что нам ждать?

ЭС Буду выступать на XIX Зимнем международном фестивале искусств в Сочи, который регулярно организовывает Юрий Абрамович Башмет. В этот раз программа посвящена Юрию Николаевичу Григоровичу, которого не стало в прошлом году: артисты разных театров представят па-де-де из спектаклей Мастера. Исполню фрагмент из «Спартака» и «Черное» па-де-де из «Лебединого озера». Участие в этом вечере – огромная честь для меня.

Денис Родькин: Для меня Дягилев чем-то сродни Воланду

Об итогах Зимнего фестиваля Ольга Русанова (ОР) поговорила с его главным действующим лицом, художественным руководителем Юрием Башметом (ЮБ).

ОР Насколько вы довольны результатами фестиваля?

ЮБ Очень доволен, потому что у нас были большие события, прежде всего много премьер. Назову хотя бы некоторые: спектакль «Бедные люди» по Достоевскому с Евгением Мироновым, встреченный на ура публикой Зимнего театра. А на открытии, впервые в Сочи, прозвучал хор Шёнберга «Мир на Земле», но, как выяснилось, это премьера не только для Сочи. Когда мы исполнили эту версию для хора с оркестром в Москве, оказалось, что и Москва ее услышала впервые, это настоящая редкость. На том же вечере-открытии мы сыграли мировую премьеру пьесы Валерия Воронова «Белый свет», которая гармонично продолжила настроение шёнберговского «Мира». Вроде бы совершенно разная музыка, но каким-то образом обе пьесы соединились в общую медитацию. В тот же вечер состоялась еще одна мировая премьера произведения нашего великого композитора Александра Чайковского, причем все это совпало с его днем рождения (19 февраля), да не просто днем рождения, а 80-летним юбилеем. Для всех стало некоторым шоком, что юбиляр сочинил по такому случаю музыку на текст… басни Влада Маленко «Ондатра в театре». Разумеется, он и раньше писал музыкальные басни, и все же поразительно, что такой солидный юбилей, который мы в этот день как раз в Сочи с ним и отметили, мой дорогой друг встретил именно так − с юмором, самоиронией, а не изобразил нечто вроде «Мыслителя» Родена (тут Юрий Абрамович принял соответствующую позу. – О. Р.). Мне так в нем это нравится! Александр Владимирович доставил всем нам удовольствие и, по-моему, сам остался очень доволен.

ОР Не сомневаюсь, тем более что о несчастной ондатре, ставшей жертвой интриг в театре, нам с блеском поведал роскошный Ильдар Абдразаков, который вообще любит озорничать на сцене, ну и тут, конечно, не преминул покомиковать, поиграть с публикой, вызвав всеобщий восторг. Ильдар, кстати, рассказал, что уже давно просил композитора написать для него что-то подобное, и вот, наконец, свершилось. Вообще, в вашей афише, действительно, почти сплошь премьеры, причем многие из них «приехали» из-за рубежа. Приехали несмотря ни на что…

ЮБ Да, все так. Вот, например, потрясающий спектакль показали китайцы − «Цзяннань, написанный чернилами», посвященный истории и традициям Китая. Это постановка высочайшего уровня, сегодня одна из главных в КНР.  Вообще, в этом году мы впервые привезли большие театральные компании – и не только из Китая, но и из ЮАР (театр Вуяни со спектаклем «Сион: реквием по Болеро Равеля») и Италии. Итальянцы показали изумительную барочную оперу «Деревенский философ» Галуппи, настоящую редкость, поставленную в духе венецианского карнавала.  Конечно, мы и раньше выпускали премьеры в Сочи, но, чтобы полностью силами зарубежной труппы (оркестр, солисты, сценография, костюмы), такого еще не было.

ОР Зимний сочинский не только фестиваль премьер, но и фестиваль звезд. Мы уже упомянули Евгения Миронова, Ильдара Абдразакова…

ЮБ Помимо Ильдара, на концерте-открытии выступил лучший пианист мира, как я считаю, Денис Мацуев, который завершал первое отделение Третьим фортепианным концертом Бетховена. Он так спешил в аэропорт (у него на следующий день был концерт в Московской филармонии), что мы даже не успели попрощаться. По дороге позвонил, мы долго разговаривали, но оказалось, что его рейс был отложен до шести утра, а вылетел Денис и вовсе в десять.

Если новый концертный зал будет открываться на Луне, то мы бы хотели, чтобы и там на открытии выступили эти же музыканты.

ОР Да, ХIХ фестиваль запомнится многими форс-мажорными историями в связи с закрытием сочинского неба. Кто-то ждал вылета сутками, кто-то добирался через Махачкалу и Минводы, кто-то пересел на поезд, на автобус и даже на свой автомобиль. Кто-то не смог долететь вовсе – как оркестр «Новая Россия». Кульминация сложностей пришлась на 22–24 февраля, когда часть рейсов была отменена, а часть задержана почти на 30 часов! Однако ни одной отмены в афише не было! Как это удалось?

ЮБ Самый рискованный спектакль был во вторник, 24-го, − «Иоланта»: он оказался под угрозой срыва. Я бы сказал, что все его участники − настоящие герои: музыканты оркестра, солисты, хор. Из-за того, что не прилетела «Новая Россия», играли другие музыканты − те, что находились в Сочи: это профессора Академии, несколько артистов ансамбля «Солисты Москвы» и молодежь из Всероссийского юношеского оркестра, всем им пришлось выучить «Иоланту» буквально за полтора дня. Получился такой сборный оркестр (я даже подумал о том, что это неплохой опыт и, пожалуй, в дальнейшем стоит его повторить). Но все-таки стресс в тот день был нешуточный. Дело еще и в том, что на сутки был задержан и рейс вокалистов и они приземлились в Сочи буквально за полчаса до спектакля. Только представьте: репетицию я проводил без певцов, только лишь с оркестром и концертмейстером, который мне в ухо напевал их партии. Но одно дело, как это делает он, и совсем другое, как будет петь солист. Стало понятно, что все это выяснится только во время спектакля. Конечно, это невероятный риск, но к чести молодых солистов (участников и выпускников Молодежной оперной программы Большого театра, которой руководит Дмитрий Вдовин. – О. Р.), скажу, что каждый из них был невероятно сконцентрирован и внимателен, как и все до единого участники спектакля, которых я искренне за это благодарю. Да и себя самого хочу похвалить за смелость.

Кстати, мы вынуждены были начать «Иоланту» на час позже. Но, мне кажется, публика была вознаграждена за столь долгое ожидание: вы же сами видели бурные овации зала.

ОР Это правда. Кстати, многие артисты говорили мне, что едут не просто на фестиваль в Сочи – они едут к вам: другу, учителю, человеку, который собирающему вокруг себя хороших музыкантов и симпатичных людей, с которыми приятно выступать на сцене.

ЮБ Да, со многими мы единомышленники. Ильдар Абдразаков, Вадик Репин, Денис – это постоянные участники фестиваля, большие музыканты и друзья, которые приезжают к нам с открытым сердцем. Все они выступили и в этот раз на открытии, и это такой невероятный уровень! Я вот думаю: даже если новый концертный зал будет открываться на Луне, то мы бы хотели, чтобы и там на открытии выступили эти же музыканты. Ну и многие другие мои коллеги-артисты, всех я просто не могу сейчас перечислить, но их имена – это настоящее украшение афиши.

ОР В этом году приятно удивили новации. Например, в самолете Аэрофлота Москва – Сочи старший бортпроводник еще на взлете поприветствовал участников и гостей Зимнего фестиваля. Здорово!..

ЮБ Потому что Сочи – это фестиваль без границ, мы стараемся все время идти дальше. Например, в этом году впервые запустили фестивальный поезд Краснодар – Сочи. То же самое намечается с Аэрофлотом, правда, пока сотрудничество ограничивается концертами и выставкой в аэропорту…

ОР Но будет и фестивальный самолет, да?

ЮБ Да. Фантазий и планов много, и я особенно хочу похвалить нашего директора Дмитрия Гринченко, потому что разные чудеса, как «Иоланта», например, совершаются во многом благодаря ему и его команде, ну и артистам, конечно. Я вообще уверен, что наш, российский, дух не сломить ни в чем: ни в культуре, ни в специальной операции…

Ну а возвращаясь к фестивалю, могу сказать, что он растет, развивается и подчеркивает нашу мировую значимость. Фестиваль очень большой, и не только по размеру, но и по важности, по месту в мировой музыкальной культуре. Не хочу обижать никого из моих зарубежных коллег, но у нас действительно лучшие оркестры, хоры, дирижеры, солисты. Вы знаете, они просто потрясающие!

Дмитрий Гринченко: Мы посвятили наш Зимний фестиваль любви

В интервью научному сотруднику Центра киномузыки Московской консерватории Марии Невидимовой (МН) Роман Цыпышев (РЦ) рассказал, почему не хотел комментировать действие фильма, из-за чего возникло слушательское замешательство и в каких случаях «Пятерочка» выручает.

МН Твоя музыка звучит и в кино, и на академической сцене. Эти миры не конфликтуют в твоей голове?

РЦ В те времена, когда я начинал работу над музыкой к фильму впервые, у меня еще не было такого твердого понимания своего места в мире академической музыки. С фильмами всегда возникает ощущение, что музыкальный материал привязывается к ленте и тонет. Бывает, мне становится его жалко, но в итоге хорошие вещи все равно обретают самостоятельную жизнь. Если я что-то хочу забрать в «большой мир» музыки, то забираю у самого себя. Например, у меня есть пьеса «Лебединая песня» для двух синтезаторов, мандолины, альта и голоса. Изначально я написал ее к спектаклю, куда она не вошла, затем использовал в документальном фильме. Там она осталась в зачаточном состоянии, а дальше я захотел сделать из нее большую пьесу, квинтет. Теперь он живет сам по себе.

МН Когда ты впервые начал работать с кино?

РЦ Первый раз это было в 2013 году. Забавно, что тогда фильм тоже был немым. Я люблю кино с очень раннего детства и до сих пор смотрю его в гораздо больших количествах, чем слушаю музыку. Музыка – это работа, а отдыхаю я на всем остальном.

МН «Отдыхал» ли ты когда-нибудь раньше на фильмах Эйзенштейна?

РЦ У меня есть список фильмов, которые давно нужно посмотреть, есть список опер, которые нужно нормально послушать. Фильмы Феллини, Бертолуччи – все это в топе нужного, но не все я смотрю в первую очередь. О «Броненосце “Потёмкин”» я тоже помнил, но не особо спешил. Я видел «Александра Невского», несколько лет назад посмотрел «Ивана Грозного». А «Потёмкина» я не смотрел никогда.

Вдруг мне начало прилетать (приглашение к участию в проекте. – М. Н.): «Рома, давай, попробуй, попробуй, попробуй». Я сказал «да» там, тут – и осталось всего десять дней до подачи заявки. Я понимал, что мне некогда совершенно, но уже как будто пообещал и внутренне согласился участвовать. Следующие девять дней я писал музыку для оркестра и в последние сутки понял, что ее не случится. Потом очень быстро придумал идею для квартета, отправил и прошел. В результате я сделал ровно то, что хотел сделать в самом начале.

МН Какая была концепция?

РЦ Просто написать квартет на час, создать своего рода монолит. Была даже мысль не смотреть кино вообще, либо сделать так, чтобы возникало ощущение, что я не смотрел кино.

МН Оказывается, наше слушательское замешательство было твоей целью.

РЦ Да, я хотел, чтобы все выглядело странно, будто музыка просто столкнулась с этим фильмом. Однако в нем есть драматургические точки, которые совпадают с характером музыки, и тут было важно, чтобы оставалось неясно, специально это сделано или нет. У меня был внутренний свод правил – почти список тех вещей, которые я совершенно точно не должен делать при работе с фильмом. В первую очередь я не комментировал происходящее. Если музыка начинала выглядеть как комментарий, я старался от этого уходить.

Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым.

В фильмах Соррентино часто встречается подобный эффект – в сериале «Молодой папа», в «Великой красоте», в «Молодости». Он работает по каким-то своим, неочевидным, неизвестным никому правилам (почти никому: на самом деле мы, конечно, знаем, что на тему работы Соррентино с музыкой есть отличные исследования). Однажды в аэропорту я включил Третью симфонию Гурецкого (часть саундтрека к «Великой красоте». – М. Н.) и мне показалось, что люди, ожидающие самолеты, это не просто скучающие, сонные, помятые, сидящие на вещах пассажиры, а появилась в них и во всем этом аэропорту какая-то ламентозность. Мне это очень нравится и кое-где в «Потёмкине» я как будто этого тоже достиг.

МН Ты упомянул редкие драматургические точки, которые совпадают с музыкой. На чем основаны эти уникальные случаи, если преимущественно ты их избегаешь?

РЦ В этом часовом квартете большую роль играет тональный план. Гармонические последовательности очень простые. Если сыграть их быстро, то получится тоника, субдоминанта и доминанта, но в партитуре они звучат на большом расстоянии друг от друга и перестают иметь первостепенное значение. Я хотел, чтобы музыкальных событий было как можно меньше и кино работало само. Мы вроде слышим гармонию, но забываем о ней, потому что она давно осталась позади. Но внезапно возникает следующая: будто идешь по улице и на мгновение случается, например, ре-минорное трезвучие, сыгранное на пианино, которое стоит на улице. После него звук и ощущение города в целом уже не прежние.

Важно сказать, что сначала я играл руками, а уже потом делал клик для музыкантов. Поэтому я не успел сделать идеальный клик, но в этом как будто есть некоторая магия – ты можешь управлять темпом, начать в одном и постепенно незаметно его посадить. Со стороны слушателя темп как будто бы не меняется, но на самом деле все слегка неровное, настоящий хендмейд!

МН Отличие твоей музыки к «Броненосцу» от музыки Алексея Сысоева и Екатерины Хмелевской – в некоторой отстраненности от происходящего на экране.

РЦ Не самый я впечатлительный зритель. Точнее, мне нужно много перца, чтобы было остро. Головой я все понимаю, но рецепторы у меня заюзанные. Есть фильмы, которые приводят меня в ужас, но их только три: «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, «Необратимость» Гаспара Ноэ и «Ад каннибалов» Руджеро Деодато.

Вообще, я стараюсь не изучать то, с чем работаю как композитор. Мне кажется, что, когда я начинаю анализировать, у меня возникают решения от головы, которые мне потом не нравятся. Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым. Поэтому когда я пишу музыку к фильму, то часто смотрю его очень невнимательно. Бывает, что лишь на премьере понимаю, что происходит в фильме на самом деле. И наоборот, кино, которое я смотрю просто так, я запоминаю хорошо. Ту же «Великую красоту» могу восстановить по памяти, от сценария до монтажа.

Нет, все же я увлекся обаятельными утверждениями, которые выглядят как симпатичный метод, и начал лукавить: я совершенно точно стараюсь изучать то, с чем работаю! Хотя «слепой» способ я частично применяю тоже – так я чаще удивляюсь. А удивление – важная для меня часть работы.

Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему.

МН А что насчет финала «Броненосца»? Кажется, композитор Роман Цыпышев впервые появляется в нем как причастный зритель.

РЦ Я сразу знал, что в музыкальном плане финал не будет торжественным. Чем напряженнее действие фильма, тем музыка медленнее, тише, разреженнее, и в конце выходит «в ноль», по-тертеряновски растворяется. Таким же образом я сделал ранее в «Золушке» (речь о проекте «Путешествие на Луну» (2019), в рамках которого пять композиторов создали музыку к сказочным феериям Жоржа Мельеса, а МолОт-ансамбль ее исполнил. – М. Н.). На экране – свадьба, счастье, ликование, а музыка уходит во мрак, в кластеры и все утопает в каком-то ужасе.

Для меня фильм Эйзенштейна – флаг пацифизма, желание режиссера закрыть воронку насилия. И в финале она все-таки закрывается. Но когда мы смотрим то, что было сделано сто лет назад, мы уже знаем то, о чем люди того времени не догадывались. Знаем, что впереди ХХ век, знаем, каким он будет. Мне хотелось выразить это предчувствие. Фильм звенит и переливается разными смыслами в зависимости от того, кто и когда его смотрит, и в этом прелесть.

МН При всей разнице ваших с Алексеем Сысоевым партитур, их финалы похожи по смыслу.

РЦ А по воплощению противоположны. Мы оба следовали не за кадром, а за внутренней логикой, но у каждого она была своя. У Алексея – динамическое нарастание до самого конца, а у меня все вообще куда-то постепенно исчезает.

Интересно, что и при просмотре варианта с музыкой Алексея, и при работе над своей партитурой я вообще перестал замечать, что смотрю немое кино. Это очень современно выглядящий фильм.

МН В какой момент возникла чудесная находка – звук шуршащих пакетов, имитирующих шум моря?

РЦ Мне стало казаться, что «Музыки Ивановны» слишком много, и захотелось сделать что-нибудь еще. Например, чтобы все мы собрались и послушали морскую волну. Как сделать море? Я изначально договорился с собой, что не будет ни фонограммы, ни электроники – только струнный квартет. Решил попробовать записать пакеты, и мне очень понравилось звучание. Нужно взять охапку и водить ею по поверхности, которая немного цепляется за пакеты. Кроме того, их нужно определенным образом крутить, ускоряя движение и не сминая пакеты сильно, они должны сохранять воздух. Сложная конфигурация.

МН Я была на репетиции и знала о пакетах, но во время просмотра все равно усомнилась, не фонограмма ли это. Очень реалистично вышло.

РЦ Причем пакеты подходят не всякие, а только из «Пятерочки» для заворачивания овощей.

МН «Пятерочка» выручает!

РЦ В живом исполнении получилось еще лучше, чем я ожидал. И, главное, так громко: ведь это делает один человек, а не четверо.

МН Что сказал тебе Наум Ихильевич Клейман после показа?

РЦ Наум Ихильевич сказал много хороших, точных вещей, которые я совершенно забыл сразу же после нашего разговора. После премьер, после концертов – с моим участием особенно – со мной бесполезно разговаривать. Начиная с аплодисментов, я обычно впадаю в анабиоз и ничего не понимаю, при этом внешне могу быть очень активен! Но мы тогда долго стояли, общались, есть фотографии. На них я как будто в сознании, стою и слушаю, что-то убедительно говорю. Для того чтобы вспомнить, о чем мы разговаривали, я потом прочитал диалог Наума Ихильевича с Сергеем Уваровым. Наум Клейман – умнейший человек и прекрасный собеседник, его оптика и опыт мне очень интересны.

МН Многие вышли с показа со внутренней полемикой.

РЦ Да, Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему. Так и есть. Хотя, думаю, что между тем, что я сделал, и фильмом Эйзенштейна общего даже больше, чем мне кажется. Если бы я сейчас сел и попытался написать об этом теоретический текст, то нашел бы много связей.

Вообще, на заре нашей композиторской работы с фильмом организаторы проекта говорили о том, что нужно создать как можно более самостоятельный комментарий. Чем независимее, тем лучше. Я этим руководствовался и всеми силами пытался добиться. Но под конец проекта у меня возникло ощущение, что нет-нет да и скажут нам: «Вы, ребята, конечно, молодцы, но это уже перебор».

МН Заберешь «Броненосца» в «большой мир музыки»?

РЦ Да, вполне. Может быть, не всё, но у меня есть идея сделать из этого непрерывную здоровенную штуку примерно на час.

ЕК Алексей, я помню, что вы изначально предлагали для постановки «Мадам Баттерфляй», но Валерий Гергиев сказал: «Пусть будет “Турандот”». Так все и завертелось. Как вы трактуете сюжет о китайской принцессе, отправляющей женихов на смерть?

АФ Для меня эта история – максимально драматичная, кровавая. Я отталкиваюсь в большей степени даже от Шиллера, нежели от Гоцци, по сказке которого делалось либретто. И мне кажется, что Пуччини тоже ориентировался на Шиллера. Что касается постановочной интерпретации, то первая же ремарка в клавире, что это придуманный, несуществующий фантастический город, развязывает мне как режиссеру руки. И на самом деле это здорово, потому что в «Баттерфляй» невозможно ничего, на мой взгляд, надстроить. Там можно играть только с эстетикой спектакля, так как слишком документальны и конкретны указания на место действия, ситуации и так далее. А в «Турандот» можно придумывать все что угодно – да, в определенных рамках, не забывая, что это Историческая сцена главного театра. Но все же я получил определенный простор для фантазий.

ЕК Увидим ли мы Китай на сцене?

АФ Китай будет, но разный. Как подарок зрителю – будет что, наверное, сфотографировать на поклонах: золотой дракон и прочая атрибутика.

ЕК Кстати, накануне премьеры наступит китайский Новый год…

АФ Действительно, любопытное совпадение. Может быть, китайский дракон нам как-то улыбнется.

ЕК Известно, что композитор оперу не дописал – ушел из жизни в момент сочинения третьего акта. Какая будет редакция – авторская, дописанная Франко Альфано или Лучано Берио?

АФ Мы завершим оперу по версии Альфано, и, более того, откроем все купюры, которые обычно делаются: в начале второго акта в сцене с министрами Пингом, Пангом и Понгом и в последнем дуэте Калафа и Турандот.

ЕК Сколько готовится составов?

АФ Примерно шесть. Со мной репетируют такие прекрасные певцы, как Сергей Скороходов, Иван Гынгазов, Динара Алиева, Елена Зеленская и многие другие.

ЕК В недавней постановке Сергея Новикова в Красноярске Турандот занималась провокацией, прикидывалась инвалидом в коляске. А у вас как объяснены действия Турандот?

АФ Она очень хочет власти и делает все, чтобы добиться ее. Турандот выстраивает вокруг себя такую женскую экосистему. Это мир, где женщина гораздо сильнее мужчины, где она выходит победителем и совершает серьезные поступки – в отличие от мужчин. Это касается не только Турандот, но и Лиу.

ЕК А в чем для вас причина ее кровожадности?

АФ Это из-за какой-то травмы, из-за того, что недолюбленная, что в детстве очень испугалась рассказов про страшную судьбу прабабушки. Этот детский кошмар и привел к деформации личности. Так я это вижу.

ЕК Вы же не первый раз ставите на Исторической сцене?

АФ Впервые я был приглашен сюда в 2017 году и делал концертную версию «Путешествия в Реймс» Россини. Я с теплотой вспоминаю эту работу, которая подружила нас с Василисой Бержанской. Потом был «Кандид» Бернстайна: он также значился на афише как концертная версия, но по большому счету у нас получился полноценный спектакль. Тогда пошили огромное количество костюмов, было эффектное световое оформление. Сейчас я с удовольствием готовлю «Турандот» – стараюсь сделать так, чтобы певцам было комфортно существовать в предложенных мизансценах.

Соловей, пташечка