ГЧ Вы исполняете в основном философские программы. Однако этот мини-фестиваль намного легче и ироничнее. Откуда такая смена настроения?

ДМ Не думаю, что настроение сильно изменилось. Мы делали концерт в Музее советских игровых автоматов с саундтреками из компьютерных игр 90-х, исполняли в виде пьесы аудиотрек загрузки Windows 95, который написал Брайан Ино. У нас есть направление клубных программ с акустическим техно, которые мы исполняем на фестивалях электронной музыки. Мы не делим музыку на высокие и низкие жанры. Главное, чтобы это было интересно слушать. Нам важна эмоциональность, непосредственность, «душа». Поэтичным и живым может быть и техно, и даже нойз. Стиль не так важен, как интонация.

ГЧ Изменяется ли структура программ с таким подходом?

КМО Мы стараемся делать программы user friendly. Чтобы человек с улицы пришел на концерт и не испугался (смеется). Мы смотрим на музыку глазами меломанов: нравится – не нравится, трогает – не трогает. Классно, когда случается опыт коллективного проживания, когда люди пришли и мило провели время на концерте, – даже если звучала сложная музыка.

ДМ Мне важно, чтобы музыка оставалась музыкой. В этом смысле мы, наверное, стараемся существовать, как рок-группа или поп-коллектив: наша главная задача – запасть в душу.

ГЧ Мне очень понравилась формулировка «мило проводить время». Этот мини-фестиваль создавался по такому же принципу?

КМО Все началось с игры слов. Весной мы исполняли пьесу Джея Шварца, и во время репетиций постоянно шутили про Шварценеггера. Так у Димы появилась идея сделать концерт в день рождения Арни, 30 июля. Мы начали обсуждать, что-то придумывать, и довольно быстро концерт превратился в мини-фестиваль. Решили исполнять музыку Джея Шварца и других композиторов по имени Арнольд или Шварц. Идея немного бредовая, но она оказалась рабочей: Джей, Джин и Артур Шварц, Арнольд Бэкс, Малкольм, Сэмюэл и Карл. Многое из этой музыки забыто. Часть ее, возможно, просто не прошла проверку временем. У меня в программе появился фаворит – Карл Арнольд, современник Бетховена. Даже в мире исторически информированного исполнительства, насколько я знаю, он не пользуется популярностью. Его музыка красива, но далека от совершенства, и в этом есть какое-то свое очарование.

ДМ Будет и Арнольд Шёнберг, и собственно Джей Шварц. Это американский композитор, живущий в Германии, музыку которого я давно знаю и люблю, когда-то мы с ним переписывались. Главный элемент его музыки – бесконечные глиссандо, сложно переплетающиеся, при этом почти нет расширенных техник, шумовых приемов. Это беспощадная космическая прамузыка, которая существует вне времени. Глядя в ноты, поражаешься аскетичности, но еще больше – той силе, которая сокрыта в музыке. Less is more. Моя давняя мечта была услышать эту музыку на концерте. Много лет ожидал увидеть имя Шварца на афишах, а в итоге мы сами осуществили исполнение «Музыки для оркестра I» в соборе Петра и Павла – вероятно, первое в России.

КМО На концерте «Вспомнить всё» прозвучит другая его вещь, «Музыка для трех струнных инструментов». Эта музыка кажется более концертной, обращенной к слушателю. Она оказалась гораздо сложнее его оркестровых работ: в ней помимо глиссандо появляются совершенно дикие пассажи.

ГЧ Но есть в концерте и премьеры российских авторов. Насколько тяжело было привлечь современных композиторов на такую идею?

КМО Все композиторы нашли эту идею забавной. Антон Светличный планировал писать пьесу для бас-гитары и согласился поместить ее во вселенную Шварценеггера. В пьесе Антон создает параллельную реальность, в которой юный Арнольд выбирает путь композитора, а не бодибилдера, и это приводит к катастрофическим последствиям. Моя любимая история связана с Сережей Полтавским. Так сложилось, что он не был знаком с творчеством Арни, и посмотрел фильм «Терминатор» по нашей просьбе. После просмотра он сказал мне: «Ты знаешь, Катарина, я давно не сталкивался с настолько прямолинейным повествованием» (смеется). Но идея написать пьесу ему понравилась, так что теперь нас ждет серийное техно, вдохновленное манифестом Арнольда Шёнберга, с альтовой партией Сары Коннор!

ДМ Вадим Генин написал пьесу для клавесина и электроники с семплами из фильма «Красная жара» – забавной «клюквы» из 80-х со Шварценеггером в роли советского милиционера. Саундтрек к этому фильму написал кинокомпозитор Джеймс Хорнер. Но оказалось, что на самом деле это музыка Прокофьева, вторая часть кантаты «К двадцатилетию Октября». Хорнер ее позаимствовал, не указав первоисточник, и Арни марширует по Красной площади под музыку Прокофьева. Также на концерте будет ария Терминатора из пока что несуществующей оперы Антона Изгагина. Антон философски смотрит на своего героя: машина становится Мессией, и в этой роли жертвует собой во имя человечества.

ГЧ Кроме полноценного исполнения музыки планируется же еще один блок – саундтрек к «Терминатору 2».

КМО Мы будем показывать фильм в GTA-версии. Он полностью воссоздан внутри компьютерной игры, каждая сцена, персонаж и ракурс. Когда мы его смотрели, у меня от смеха буквально болели скулы. Так что идея показа этого фильма показалась очевидной. Связались с автором – геймдизайнером Евой Крамер, она дала разрешение на показ. Мы сыграем альтернативный саундтрек, это будет такая пересобранная версия. А еще Ева сделала тизер для программы: в нем музыканты ансамбля встречаются с Терминатором в апокалиптическом будущем.

ДМ Это все же летний фестиваль. На нем будет большой выбор активностей – не только музыка, но и чайный мастер, мерч, афтепати с диджей-сетами и возможность поиграть на игровых приставках, которые предоставляют наши друзья из Музея игровых советских автоматов. Будет и перформанс, но это пока секрет.

КМО В этот раз, помимо всего прочего, у нас будет художник по свету Дмитрий Тюрин. Он несколько раз делал свет для наших предыдущих совместных работ, еще до «Хонтологии». Согласился и в этот раз, за что мы ему невозможно благодарны. И хочется сказать большое спасибо Алексею Мунипову, он уже не впервые поддерживает наши идеи. В следующем сезоне, например, мы в ДК «Рассвет» будем делать серию концертов-подкастов Ghosty. Первым гостем станет Антон Светличный.

ГЧ «Хонтология» точно ломает границы жанровости и понимание, где какая музыка может звучать. Откуда тогда берется это желание все поменять?

КМО Мне кажется, все уже давно начало меняться. Aphex Twin делал коллаборацию с Кшиштофом Пендерецким и Джонни Гринвудом из Radiohead лет 15 назад, в Бергхайне исполняют Джачинто Шелси, примеров много. Смешивается и публика: посетитель филармонии открывает для себя электронику, а рейвер – академическую музыку.

ДМ Я не вижу ничего эпатажного в наших программах. Для меня эти программы вполне естественны, а для мира электронной музыки все, что мы делаем, – стандарт индустрии. Этот проект строится на ностальгии и меломанстве, на глубокой любви к музыке. Нам кажется, что такие вещи – очень добрые, искренние, понятные – могут немного успокаивать в том непростом круговороте, в котором мы находимся.

МСС Дени, поделитесь впечатлениями от участия в Grand Piano Competition.

ДК Этот конкурс отличается от других своей атмосферой праздника и отсутствием отсева между двумя турами – сольным и оркестровым. Каждый участник может показать себя с разных сторон. Я не знаю больше конкурсов с такой системой. По-моему, это очень здорово.

МСС Чувствовали ли вы конкуренцию между участниками?

ДК Мне кажется, мало кто из участников слушал друг друга, во всяком случае в сольном туре. Я лично больше думал о собственном выступлении, нежели о конкурсе.

МСС Какие главные выводы вы сделали для себя по итогам конкурса? И есть ли что-то, что, на ваш взгляд, стоило бы изменить или доработать?

ДК Любой конкурс предполагает, что человек становится более опытным, то есть с каждым разом меньше волнуется. Но для меня каждое выступление – будь то конкурс или концерт – вызывает большое волнение. В этом плане я не становлюсь опытнее.

МСС Как вы поддерживаете себя в форме? Удается регулярно заниматься, совмещая концертную жизнь и учебу в Гнесинке?

ДК Три часа в день я стараюсь заниматься всегда, невзирая на концерты и учебу. По выходным и на каникулах получается заниматься больше. А поддерживать себя в форме мне помогают ежедневные утренние занятия йогой и прогулки пешком. Стараюсь всегда делать большой круг по парку, когда возвращаюсь из школы домой.

МСС Как, по-вашему, должен развиваться музыкант? Есть ли какие-то правила, которых вы придерживаетесь?

ДК Я очень люблю слушать оперу, особенно барочную. Вообще к периоду барокко неравнодушен. Нравится играть Рамо и Баха. Стараюсь посещать интересные симфонические концерты в Московской филармонии и, если есть возможность, концерты хороших пианистов.

МСС Каких пианистов вы слушаете? Может быть, есть примеры для подражания?

ДК Сейчас выступления тех, кто нравится, непросто попасть. А из-за загруженности не всегда получается сходить на концерты даже в Москве. Но как-то летом мне удалось послушать Григория Соколова в Зальцбурге. Поразила его неподражаемая техника исполнения Баха, а также шесть бисов, которые он исполнил. Не знаю больше пианистов, которые играют столько сверх заявленной программы. А он, несмотря на возраст, играл, пока зал аплодировал. Это было очень самоотверженно и очень музыкально, – «по-соколовски». Пару раз слушал вживую Даниила Трифонова. Впечатлили его Прокофьев, Шуман и Бах. Но, конечно, здорово, что сейчас благодаря интернету есть возможность смотреть и слушать всех любимых пианистов, даже когда нет возможности присутствовать в зале.

МСС Расскажите, как у вас проходит работа над произведением? На что обращаете внимание в первую очередь?

ДК Сначала я слушаю разные сочинения заинтересовавшего меня композитора. В результате формируется список произведений, которые я бы хотел выучить. Дальше я много раз по нотам проигрываю пьесу целиком, вырабатывая мышечную и визуальную память. Затем оттачиваю отдельные моменты, добавляя музыкальность.

МСС Что для вас означает понятие «исполнительская интерпретация»? Задумываетесь ли вы об этом?

ДК Любая интерпретация отражает характер человека. Поэтому заранее настроиться на какое-то определенное прочтение невозможно. Это происходит во многом по наитию.

МСС Как вы относитесь к композиторским указаниям в нотах? Придерживаетесь ли вы того, что прописывает автор в своем сочинении?

ДК Композиторские указания все интерпретируют по-разному. Послушайте, как интерпретируют Третье скерцо Шопена Даниил Трифонов и Иво Погорелич. Они исполняют по одним и тем же нотам, следуют указаниям композитора, но делают это совершенно по-разному – и оба очень интересно. Придерживаться замысла автора – не значит играть одинаково.

МСС Безусловно, в этом проявляется индивидуальность музыканта. Перед тем как разучить новое произведение, знакомитесь ли вы с какими-то записями?

ДК Я всегда стараюсь слушать разных исполнителей, чтобы определить, что мне близко, а что нет. Но потом, в процессе разучивания, больше этого не делаю, чтобы получилось что-то свое.

Придерживаться замысла автора – не значит играть одинаково.

МСС Как проходят занятия в классе Анны Арзамановой?

ДК Анна Федоровна уделяет очень большое внимание смыслам. Ее невероятная эрудиция позволяет находить точные характеристики, которые сразу остаются в голове. Поэтому уроки всегда интересны.

МСС Есть ли то, что ваш педагог категорически не одобряет?

ДК Она моментально чувствует, когда ты пришел без домашней работы. Поэтому все стараются заниматься.

МСС Давала ли вам Анна Федоровна какие-то напутствия перед началом Grand Piano Competition?

ДК Она всегда говорит, что на конкурсах надо играть не для жюри, а для себя, и тогда все получится.

МСС Слушаете ли вы записи своих выступлений?

ДК Не люблю, потому что заново переживаю волнение. Но приходится, так как нужна работа над ошибками.

МСС Публичная личность всегда объект бурного обсуждения окружающих. Как вы относитесь к критике в свой адрес?

ДК Раньше очень переживал, а сейчас отношусь к этому нормально, потому что понимаю – жизнь артиста не может состоять только из комплиментов. У каждого человека свое представление о прекрасном.

МСС А сами себя вы как-то оцениваете после выступления?

ДК Чаще всего я недоволен.

МСС В вашем репертуаре немало сочинений Шопена. Можно ли его назвать вашим любимым композитором?

ДК Да, одним из любимых точно. Очень хочу сыграть его менее исполняемые пьесы: экспромты, рондо, концертное аллегро, краковяк и фантазию на польские темы. Надеюсь, получится. А в январе в Московской филармонии буду играть прелюдии из 28-го опуса и мазурки.

МСС А что еще в планах исполнить?

ДК Мне бы хотелось сыграть все произведения Рамо, Шопена, Брамса, Равеля и Прокофьева. Прокофьев – мой любимый русский композитор.

МСС Музицирование в камерных ансамблях или фортепианных дуэтах вас привлекает? Или ближе сольное исполнительство?

ДК В школе камерный ансамбль, как и концертмейстерский класс, – обязательный предмет. Но мне ближе, конечно, сольные выступления. В них я чувствую себя свободнее.

МСС Что для вас самое главное, когда вы находитесь на сцене?

ДК Главное – хорошо сыграть.

МСС Как вы отдыхаете?

ДК Мне нравится проводить время на даче: играть в настольный теннис, волейбол, кататься на велосипеде, плавать. Очень люблю семейные просмотры фильмов великих режиссеров прошлого. Когда позволяет погода, мы иногда делаем это на улице и приглашаем друзей. Это особенно атмосферно.

МСС Где вы черпаете вдохновение?

ДК Часто нахожусь под большим впечатлением от просмотренного фильма или прослушанного хорошего исполнения, в том числе оперного. Например, я несколько недель был под сильным воздействием от просмотра философского и антивоенного аниме-сериала «Атака титанов».

МСС Какая у вас цель в музыке?

ДК Цель в музыке, как мне кажется, может быть только одна – сыграть как можно больше.

ЕК Юлия, как начиналось ваше сотрудничество с филармонией?

ЮК С абонемента «Музыка революции: два цвета времени», к столетию событий 1917 года. Мне показалось интересным сделать цикл концертов, иллюстрирующих музыкальную рефлексию на те драматические события, сопроводив каждый из них преамбулой, раскрывающей социоисторический контекст. И принесла концепцию этого проекта в филармонию. А к восьмидесятилетию Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича я предложила «полифонический» проект, включавший выставку со множеством интереснейших артефактов и ранее неизвестных материалов, всероссийскую научную конференцию и, конечно, мемориальное исполнение Седьмой симфонии 9 августа 2022 года – в день восьмидесятилетия премьеры в Ленинградской филармонии. Вопреки стереотипу, имеющему место в сугубо музыковедческой среде, история создания Седьмой симфонии, контекст ее «бытования», восприятия современниками и даже график исполнений в нашей стране и за рубежом в годы Второй мировой войны имеют множество лакун. Мне удалось выявить документы – от писем Д.Д.Шостаковича из Куйбышева родным в блокадный Ленинград до материалов архива МИДа, которые весьма существенно дополняют, а иногда и открывают совершенно новые страницы биографии композитора.

ЕК И все это нашло отражение в вашей книге «Седьмая симфония. Партитура памяти»?

ЮК Да, стало очевидно, что все эти факты, как говорится, просятся на бумагу. Но для меня было принципиально обо всем этом рассказать именно на фоне общественно-политических событий, «вплести» в контекст повседневности (эти сюжеты тоже далеко не полностью изучены), иначе историческая ретроспектива была бы неполной. И Санкт-Петербургская филармония выпустила эту книгу: первое издание вышло в 2024 году и разошлось практически мгновенно, второе – менее года спустя.

Вот так все и сложилось. Хотя, когда директор филармонии Илья Черкасов пригласил меня на должность своего заместителя, я удивилась и даже несколько напряглась. Но был кураж, и я рискнула.

ЕК У вас недавно прошла выставка, показывающая историю Петербургской филармонии в необычном ракурсе. Я имею ввиду экспозицию «Государственное звучание. К 120-летию начала работы Госсовета в Дворянском собрании», где рассказывается, как здесь функционировал в 1906-1908 годах Государственный совет Российской империи.

ЮК Прежде всего напомню, что филармония с момента своего появления в 1921 году размещается в великолепном здании, спроектированном Карлом Росси для Петербургского дворянского собрания. И именно здесь до революции нередко выступал Придворный оркестр, созданный императором Александром III. Этот оркестр – старейший в нашей стране, получил в 1917 году статус государственного и стал оркестром Петроградской филармонии. Он же вскоре получил и звание Заслуженного коллектива Республики. Так что, как ни покажется удивительным, сохранилась отчетливая преемственность с дореволюционным временем. Музыка и политика очень переплетены. И на выставке «Государственное звучание» – которая была сделана не только на наших материалах, но и с привлечением документов федеральных и городских архивов, музейных экспонатов, часть которых экспонировалась впервые, – мы показали и этот ракурс. Не менее значимой частью проекта стал концерт в Большом зале, состоявший из произведений, звучавших здесь в период, когда в этих стенах работал Государственный совет. Причем исполнены они были именно тем оркестром, который выступал здесь 120 лет назад, – Заслуженным коллективом России, бывшим Придворным оркестром. Выставочная деятельность – это естественное продолжение, а не дополнение к концертам.

ЕК В Музыкальной библиотеке филармонии хранится фонд Придворного оркестра. Расскажите о нем подробнее.

ЮК Это не только великолепное нотное собрание, включающее множество раритетов, но и предметный фонд и фонд графики и многое другое. Ведь до 1928 года в буквальном смысле под эгидой филармонии существовал изумительный историко-музыкальный музей – первый в нашей стране, основанный до революции как музей при оркестре. Увы, потом его коллекции были разделены и попали в самые разные хранилища. А часть все же сохранилась в наших стенах.

Что касается библиотеки Придворного оркестра, то ее основа была сформирована в эпоху Александра III – например, принадлежавший императору подносной экземпляр оперы «Князь Игорь». Партитуры сочинений Люлли, французские гравюры XVII века, привезенные, очевидно, Петром I из своего первого посольства, единственный в России экземпляр первого издания Девятой симфонии Бетховена, автографы русских, советских и зарубежных композиторов, исторические документы – от истории Павловского музыкального вокзала до истории создания госпиталя для низших чинов русской армии в 1914 году. Есть и материалы, которые попали в эту библиотеку после революции, – национализированные коллекции Голицыных, Шереметьевых и так далее. И, конечно, богатейшая коллекция советского времени, включающая материалы повседневности периода Великой Отечественной войны, как блокадные, так и связанные с эвакуацией. Все это требует не только бережного хранения, но и изучения – отнюдь не только сугубо музыковедческого.

Был кураж, и я рискнула.

ЕК Сколько же концептуальных проектов можно создать, имея такие ценности?!

ЮК Кстати, когда музеи поняли, что в филармонии есть раритеты, которые можно экспонировать, то к нам тоже стали обращаться с предложениями. Например, Новгородский музей-заповедник, один из старейших федеральных музеев России – там идет серия выставок, посвященная композиторам новгородского происхождения, то есть Рахманинову, Лядову, Аренскому. У нас просят первые нотные издания, автографы, какие-то материалы, связанные с биографией композиторов, которых просто больше нигде не найдешь. И мы с удовольствием становимся партнерами таких проектов – это ведь и популяризация собрания. Причем обязательно, помимо сугубо выставочной, есть и музыкальная составляющая – концерты, сольные или камерные. Так было и с проектом «В Выборг концертировать», посвященным Глазунову и Сибелиусу, который мы делали с Выборгским музеем-заповедником. Не могу не вспомнить и проект «Александр III и Чайковский. Царь и композитор» в музее-заповеднике «Гатчина», куда на выставку мы предоставили уникальные материалы, в том числе с автографом П.И.Чайковского. Знаковым стал концерт музыкантов Заслуженного коллектива в Гатчинском дворце – таким образом, созданный императором Александром III оркестр сыграл именно те произведения, которые здесь звучали в его исполнении 135 лет назад.

ЕК Прошлым летом прошла выставка Александра Траугота «Время Шостаковича». Как она создавалась?

ЮК Трауготы – это семья ленинградских/петербургских художников: сыновья Александр и Валерий, отец Георгий Траугот и мать Вера Янова, которая не так известна, но не менее талантлива.

Вся их жизнь связана с Петербургом и Ленинградом. И когда исполнялось пятьдесят лет с момента присвоения филармонии имени Шостаковича (после смерти композитора), мы думали, как бы эту дату отметить. И, во многом благодаря Микаэлу Давтяну, куратору из Русского музея, специализирующемуся на творчестве семьи Трауготов, собрали монографическую выставку, состоящую из разнообразных по интонации работ, связанных с Шостаковичем. И мы очень благодарны Александру Георгиевичу за щедрый дар – он подарил филармонии шесть картин из числа экспонировавшихся на выставке, причем предоставив нам право сделать выбор самим.

ЕК А планируется ли отметить чем-то особенным 120-летие Дмитрия Шостаковича в филармонии?

ЮК Безусловно. Экспозиция будет выдержана в лирико-драматическом ключе и получит название «Филармония Шостаковича. Гений места». Соответственно, в выставке сойдутся два пласта. Роль филармонии в биографии Шостаковича, и наоборот – роль Шостаковича в биографии филармонии. Уже сейчас, хотя отбор материалов еще продолжается, могу сказать: мы покажем ранее не выставлявшиеся экспонаты, в том числе живопись из частных собраний.

ЕК Как еще вы вовлекаете зрителей в повседневную жизнь филармонии?

ЮК Мы практикуем экскурсии. Подчеркну, что у нас практически стопроцентная посещаемость. Группы небольшие, до двадцати человек, и это только усиливает эксклюзивность события. Проводить экскурсии можно только между репетициями и концертами, поскольку мы заходим в зал, рассказывая о его истории – как дореволюционной, так и советской, – о его интерьерах. Здесь же проходит «знакомство с органом» – рассказ о том, как орган появился в Большом зале филармонии (кстати, это произошло ровно 95 лет назад), и органный мини-концерт. И конечно, мы водим в бывшие «императорские комнаты», сохранившие, несмотря на революции и войны, интерьеры. Выставки также входят в экскурсионный маршрут.

ЕК Еще я вижу, что активно развивается лекционное направление. Это сейчас модная тема во многих залах.

ЮК Вы правы, но я предложила проводить лекции немного с другого ракурса, говорить не только о музыке или жизни филармонии, но в целом – о культурной жизни. Есть лекционные абонементы, связанные, например, с музыкой и живописью. Есть абонемент «Петербург в музыке», в амплитуде от Чайковского и Иоганна Штрауса и заканчивая, конечно, Шостаковичем и Свиридовым. Считаю, что о войне и о блокаде нужно не вспоминать по датам, а помнить всегда – изучать, смотреть и так далее. Поэтому мы сделали абонемент «Дыша одним дыханьем с Ленинградом», где говорим о реалиях блокадного времени. Ленинградская филармония работала, но Заслуженный коллектив во главе с Евгением Мравинским был в эвакуации в Новосибирске, а здесь выступал оркестр Радиокомитета под управлением Карла Элиасберга – единственный симфонический оркестр, который был в блокадном городе и работал всю войну, дав более двухсот концертов. Собственно, эти музыканты исполняли Седьмую симфонию Шостаковича в Ленинграде. И с послевоенного времени  оркестр Радиокомитета вошел в штат филармонии – это Академический симфонический оркестр, которым ныне руководит   Димитрис Ботинис.

Есть абонементы, связанные с великими музыкантами на филармонической сцене. Мы стремимся к комплексному просвещению. Я не могу сказать, что иду по непроторенной дороге – лекции проводятся и в музеях, и в театрах, – я просто не хочу двигаться по тривиальному пути. И так как есть контакты в разных сферах – в музейной, академической, в вузовской, то есть возможность приглашать оттуда лекторов. Лекции также пользуются большим спросом, и мы думаем о расширении пространства для их проведения. Сейчас это Музиторий, где всего пятьдесят мест.

ЕК А кто ходит на экскурсии и лекции? Какая целевая аудитория?

ЮК Люди разных возрастов и поколений, и это важно, поскольку моя задача – вовлечь в ауру филармонии не только постоянных посетителей концертов. Я бы сказала даже так: через внемузыкальную тематику привлечь к музыке молодежь.

ЕК В 2024 году Петербургская филармония и Московская консерватория подписали соглашение о сотрудничестве. В чем оно заключается?

ЮК Это тоже полифоническая история. Собственно, сотрудничество было ранее, теперь оно получило институциональный характер. Недавно состоялся мастер-класс главного дирижера филармонии Николая Алексеева со студенческим оркестром МГК, что дало новый импульс нашему взаимодействию. Молодежный камерный оркестр ЗКР выступит в Рахманиновском зале с продуманной программой из сочинений Шостаковича и Свиридова, которая, в свою очередь, протянет ниточку к выставке Траугота. Но мы не станем повторять то, что выставлялось в филармонии, а акцентируем внимание на Москве, на позднем Шостаковиче и расскажем про его окружение. Александру Георгиевичу исполнилось 95 лет, он с Шостаковичем был лично знаком – успел познакомиться через отца. И третий блок – это научная конференция. Только что закончился фестиваль «Барокко в белую ночь» в Малом зале филармонии, вот уже в третий раз состоявшийся в рамках нашего сотрудничества. Наши музыковеды прочли публичные лекции в МГК, в будущем учебном году ждем преподавателей консерватории в нашем лектории. Сейчас к нам приезжают стажироваться молодые специалисты-музыковеды Московской консерватории, куда в будущем сезоне, надеюсь, поедут стажироваться сотрудники филармонии.

ЕК Как бы вы сформулировали свою миссию или главную цель?

ЮК Ярко и достоверно рассказывать об истории Петербургской филармонии на фоне истории города и страны. Сами понимаете, задача непростая, я бы даже сказала, энциклопедическая. И очень увлекательная!

Евгения Кривицкая (ЕК) поговорила с Александром Сладковским (АС) о тонких настройках на Малера и международных успехах маэстро и его оркестра.

ЕК Александр Витальевич, вы накануне записи съездили «поклониться» Малеру в его музей в Майернигге.

АС Я был в середине июня в Австрии на Wörthersee Classics Festival, который проходит уже в двадцать пятый раз в городе Клагенфурте на берегу живописного озера Вёртерзее. Фестиваль основали наши соотечественники, более тридцати лет живущие в Австрии: известный пианист и дирижер Алексей Корниенко и его супруга, замечательная скрипачка Елена Денисова. Вёртерзее Малер обожал, неоднократно проводил здесь летние каникулы, вдохновлялся природой этих мест. Майернигг – это местечко неподалеку от Клагенфурта: при жизни Малер совершал пешие прогулки до города, а сейчас можно за десять минут доехать на такси до так называемого охотничьего домика, где композитор в уединении сочинял свои потрясающие симфонии – с Четвертой по Восьмую. Сам он называл его хижиной.

ЕК Насколько я помню, вы уже совершали подобное паломничество в 2012 году?

АС Совершенно верно. Я пришел на должность руководителя Госоркестра Татарстана в 2010 году, и спустя два года состоялись наши первые зарубежные гастроли с оркестром – как раз сюда, в Клагенфурт.

ЕК В этот раз вы дирижировали фестивальным оркестром?

АС Да, у него красивое название – Capella Mahleriana. Мы проводили подготовительные репетиции в Будапеште, поскольку большинство музыкантов было приглашено из разных венгерских оркестров, а потом показали программу в Клагенфурте. Исполнили «Итальянскую сюиту» Стравинского в версии для скрипки и оркестра, Двойной концерт Стамица для кларнета, скрипки и оркестра. Партнером Елены Денисовой выступил Дарко Брлек – художественный руководитель Люблянского фестиваля. А во втором отделении прозвучал Двойной концерт Брамса, где партию виолончели сыграл очень интересный музыкант Эльдар Сапараев.

ЕК Как вас встретил дом Малера?

АС Спустя тринадцать лет с моего первого визита тут, слава богу, ничего не изменилось. Также уютно, спокойно, тихо. В доме потрясающие хранители, причем они работают в музее из поколения в поколение. Для меня это место святое, потому что в нем все дышит Малером. Там даже ручки для открывания окон – оригинальные, медные, те самые, которые были при жизни хозяина. Дух того времени, атмосфера – она меня очень сильно зарядила. Знаете, когда я сюда приехал в первый раз, это был скорее экскурсионный интерес. Не думал, что моя любовь к музыке Малера выльется в такой грандиозный проект, что я буду настолько погружен в его творчество.

ЕК Расскажите о работе над Второй симфонией Малера. Как складывались отношения с этой партитурой?

АС В репертуаре Госоркестра Республики Татарстан она появилась достаточно недавно, в 2023 году. Тогда мы сыграли ее в Казани, потом в Концертном зале имени Чайковского в нашем персональном абонементе Московской филармонии. А в июне этого года я проверил свои идеи, продирижировав ее дважды в Венгрии, в городе Дебрецене с хором и оркестром Филармонии имени Золтана Кодая.

ЕК Вы же дружите с руководителем филармонии Даниэлем Шомодьи-Тотом, который сам как органист и дирижер выступал с вашим оркестром в Казани.

АС Да, он прекрасный музыкант и необычный человек, совмещающий музыку и любовь к авиации: он потомственный пилот.

ЕК Сейчас это стало неожиданно модно. Вы слышали, что пианист Александр Мельников стал сертифицированным пилотом в компании «Люфтганза», а ранее ваш коллега дирижер Дэниел Хардинг стал пилотом Air France? Вы сами не планируете последовать их примеру?

АС Пока нет.

ЕК Тогда вернемся к Малеру. Вы в 2023 году говорили о Второй симфонии, что, как и все остальные симфонии композитора, это отдельная вселенная. Что ее тема – воскресение после смерти – актуальна сейчас гораздо больше, чем когда Малер писал эту музыку. Что это знак – самый главный из всех, которые композитор нам послал.

АС Конечно, это великая симфония, говорящая нам, что, как бы ни было тяжело сейчас, мы воскреснем. И для меня важно, что, несмотря на все драматические коллизии, борьбу, в конце появляется надежда на возрождение.

ЕК Вы сыграли ее с венгерскими музыкантами, сейчас записали со своим оркестром. Есть ли разница в понимании Малера там и здесь?

АС Все зависит от интерпретатора, от дирижера – как он слышит музыку внутри себя, так ее исполняют и музыканты. Но, конечно, есть разница, если ты приглашенный гость и ограничен во времени, в количестве репетиций, или если ты выходишь к своему коллективу, который понимает тебя с полуслова. Однако в глобальном плане это никак не повлияло на мой подход ко Второй симфонии.

ЕК Симфонии Малера монументальны, идут от часа до полутора. А современный слушатель тянется к коротким форматам. Вы готовы идти на компромисс, как-то адаптировать темпы, например?

АС Нет. Малера надо играть очень медленно – просто для того, чтобы получить удовольствие, насладиться каждым звуком и каждой фразой. Если ты их пробегаешь в суете, то их смысл теряется. Я трактую финал Второй симфонии как стремление к совершенству. И делаю это, как и указывал Малер, очень постепенно и широко. Я не собираюсь музыку упрощать, чтобы сделать доступной для публики. Моя задача – приблизиться к тому, что слышал ее создатель, сделать так, чтобы это было достойно того, как это написано.

ЕК Организационно собрать такое большое количество музыкантов из разных городов непросто. У солистов, хоров – разные графики. В прошлом году, к примеру, вы писали отдельно вокальные части Третьей симфонии с участием блистательного меццо Екатерины Семенчук и целиком Восьмую симфонию. Этим летом вы сделали большой рывок, чтобы приблизиться к цели. Как вы сами оцениваете перспективы завершения проекта записи полного цикла симфоний Малера?

АС Восьмая будет издана и будет доступна на всех цифровых носителях уже нынешней осенью, к шестидесятилетию Госоркестра Республики Татарстан. Поскольку из девяти симфоний Малера мы записали пять, то можно сказать, что экватор пройден.

И жизнь как музыка, и музыка как жизнь

ОС Почему ты выбрала для сольного концерта «Литании»?

АЕ Я хотела сыграть их несколько лет. Вообще, эту музыку мне показал Алексей Сысоев. Когда-то он просто прислал запись и сказал: «Вот, есть такая вещь». Тогда нам показалось, что «Литании» чем-то похожи на его «Тихотворение» – прежде всего сменой состояний и работой со временем.
Переслушав несколько раз, я поняла, что хотела бы посмотреть ноты, но их, конечно же, было не так просто найти. Думаю, сначала мною двигало любопытство: по каким правилам работает эта музыка, как она зафиксирована на бумаге. Не «любовь с первого взгляда». И я даже не могу назвать «Литании» абсолютно моей музыкой. Но иногда хочется пойти другой дорожкой. Таких выборов в жизни я делала достаточно, чтобы понять: итог этого пути всегда интересный.

Концерт готовился долго. Я искала подходящую площадку, заказывала партитуру – она существует лишь в бумажном виде и ехала ко мне довольно долго. Затем я участвовала в первом сезоне фестиваля «Lостинг» и однажды между репетициями на кухне у Стефаниды Ермолаевой (художественный руководитель «Locтинга» вместе с Сергеем Зыковым. – О.С.) сказала Стеше: «У меня есть такая штука. Не хочешь послушать?» Она послушала, и оказалось, что эта музыка очень точно совпадает с тем, чем занимается фестиваль. В ней можно потерять ощущение времени – как исполнителю, так и слушателю.

ОС Цикл Нуниша состоит из двух пьес общей продолжительностью около пятидесяти минут. Как он устроен, если объяснять человеку, который никогда не видел партитуру Нуниша, не слышал его музыку и вообще не обязан знать, кто это такой?

АЕ В обеих пьесах постоянно происходит переключение между статикой и динамикой. Эти переходы настолько резкие, что их действительно удобно связывать с двумя стихиями из названия.

При этом нельзя сказать, что статика – это «море», а динамика – «огонь», или что первая пьеса посвящена одному, а вторая – другому. В огне тоже может быть покой, а в море – динамика.

Одни и те же звуки переходят из регистра в регистр, повторяются в разных сочетаниях, меняются благодаря динамике, резонансам. Ты долго вслушиваешься в одну ноту или небольшую группу звуков, затем музыка внезапно раскрывается, трансформируясь в экспрессивный поток. «Литании» чувственные и эмоционально напряженные, хотя значительная их часть, казалось бы, тиха и спокойна. Но впечатление обманчиво.

ОС Ты сказала, что в «Литаниях» можно потерять ощущение времени. За счет чего возникает этот эффект?

АЕ Мне нравится находиться в таком временном обмане. Ты играешь и не можешь понять, сколько времени уже прошло и как долго еще будет длиться произведение. При этом тебе необходимо постоянно удерживать в голове то движение, что, безусловно, присуще пьесе. В некоторых эпизодах есть четкий метр, но он сохраняется недолго, затем ломается – и в эти моменты ты оказываешься буквально без времени. Потом его приходится обретать заново. Такие путешествия во времени сводят меня с ума, в хорошем смысле. По этой же причине мне близки Мортон Фелдман и Алексей Сысоев.

ОС Насколько подробно в «Литаниях» Нуниш диктует исполнителю, что ему делать? Насколько это нотированная музыка? Остается ли в ней место для исполнительской свободы?

АЕ Она очень подробно нотирована, но в партитуре много графических элементов – линий, инструкций, объясняющих, как действовать в рамках относительной свободы. Например, нота может быть особым образом выделена, а рядом появляется указание, как долго ее повторять, как менять характер или темп. В одном месте ты читаешь вполне привычную нотную запись, затем оказываешься в эпизоде, в котором можешь немного поблуждать, а потом снова возвращаешься к точной нотации. Абсолютной свободы там нет. Скорее Нуниш задает алгоритм, позволяющий создать ее ощущение.

ОС Самая очевидная сложность для исполнителя – правильно подать пятьдесят минут такой формы музыкального материала?

АЕ Для меня главная сложность – в мгновенных переключениях. Нужно выйти с самого дна звука в открытую эмоцию, атаку, затем вновь уйти внутрь. Это похоже на человека, который долго молчал и внезапно начал петь или кричать. Состояния полярные, а переход между ними должен произойти сразу. В большей части музыки, которую я исполняла, одно состояние сохраняется на протяжении всей пьесы или сменяется постепенно. Сочинений с такими резкими поворотами я знаю немного. Поэтому и уцепилась за «Литании».

ОС Стало ли это произведение для тебя ключом в мир музыки Нуниша? Что ты в целом скажешь об этом композиторе?

АЕ Стопроцентно стало. Возможно, если бы не случай с «Литаниями», я бы никогда и не узнала об Эммануэле Нунише. Потом удалось послушать его сольные и оркестровые сочинения: глубокие, скрупулезные работы с открытой формой, неуловимым, сверкающим звуком (скажем, за счет неустойчивой темперации) и впечатляющими пространственными конструкциями. Например, Quodlibet (произведение Нуниша 1991 года, в котором он переработал материал пятнадцати своих предыдущих сочинений. – О.С.) написан для огромного состава, которым управляют два дирижера.

ОС Нуниша часто описывают как «ученика Булеза и Штокхаузена». Что в его музыке кажется тебе уникальным, не сводимым к влияниям учителей? И вообще, что выделяет Нуниша в ряду композиторов послевоенного авангарда?

АЕ Безусловно, влияние обоих ощущается, но я бы сказала, что в Нунише есть какая-то теплота и даже ностальгические, чуть ли не романтические наслоения. Это точно можно услышать в его оркестровой музыке, но и в «Литаниях» без этого не обойтись. Одно название чего стоит.

Самая конкретная цель – впервые выступить в качестве солистки с оркестром.

ОС Сольные концерты вне программ твоего коллектива InterText у тебя происходят редко. Почему? Ты, как и все, много лет училась именно как классическая пианистка, построила затем профессиональную карьеру. Играешь далеко не на одном рояле: используешь игрушечные пианино, клавесины, я видел тебя в деле и за синтезаторами. Как так вышло, что ты редко отрываешься от ансамбля?

АЕ Сомнения. Думаю, если бы я сильнее этого хотела и сама создавала такие ситуации, их было бы больше, но у меня всегда были сомнения. Мне очень помогла пианистка Мона Хаба из «Студии новой музыки». В какой-то момент она сказала: «Тебе надо выходить и играть сольно. Пусть одну или две пьесы, но – обязательно». У меня всегда было много сомнений в себе, а благодаря таким людям они постепенно отваливаются. Последним большим сольным опытом до Нуниша было как раз «Тихотворение» Сысоева на Gnesin Week.

ОС Откуда берутся сомнения?

АЕ Наверное, из ощущения, что для многих тех, кто считает пианиста в первую очередь романтическим виртуозом, я не до конца соответствую представлению о профессиональном музыканте.

ОС Если вернуться к «Литаниям»: нет ли в твоем обращении к этой музыке, с ее открытой экспрессией и резкими перепадами, тайного возвращения к романтическому репертуару, от которого ты когда-то так яростно бежала?

АЕ Подловил! Конечно, есть. В романтической музыке тоже много мгновенных переключений, крайних состояний, исполнительской открытости. Наверное, через новую музыку я постепенно заново узнаю классику. Теперь, когда мне предлагают романтическую или старинную программу, я часто с удовольствием соглашаюсь. Для меня это опять новая музыка, я открываю ее с учетом сегодняшнего опыта. Так что Лист в моем мире все-таки снова существует (черт возьми!). Осталось выйти на концерт в белых перчатках.

ОС Насколько тебе важно выбирать музыку, которая не входит в привычный пианистический канон и редко звучит на концертах?

АЕ Абсолютно неважно. Я не играю что-то, поскольку это популярно в данный момент или хорошо будет продаваться, но и не выбираю то, что никто не делает. Вообще, идея все время играть «что-то» для «чего-то», с целью произвести некий эффект кажется мне тоскливой. Это всегда не о моем собственном выборе и свободе, а про заточение в угоду интересам другого.

ОС Что дает исполнителю отсутствие сложившейся традиции интерпретации? Чувствуешь ли ты больше свободы, когда в мире нет десятков других записей произведения, тобой исполняемого, да и вообще когда оно исполняется редко?

АЕ И да, и нет. Наверное, когда-то я могла бы ответить утвердительно. Теперь стала легче к этому относиться. Все это просто такие же люди. Да, разные, блистательные и глубокие, кто-то в большей, кто-то в меньшей степени. Все это забывается. Я чувствую больше свободы, когда нахожусь в среде, где я могу задать вопросы и получить адекватный ответ. Предложить свое и быть услышанной. А музыка может быть любая. Хоть и самая известная.

ОС Какие у тебя планы после Нуниша?

АЕ У меня нет списка произведений, которые обязательно нужно сыграть к определенному возрасту, но есть отдельные партитуры, к которым хочется прийти. Правда, я не люблю называть их заранее. Самая конкретная цель – впервые выступить в качестве солистки с оркестром. И хочется дальше развивать разные практики: сольное исполнительство, импровизацию, электронику, работу со звуком и пространством. Для меня они уже давно не существуют отдельно друг от друга.

АП Мы с вами встречаемся сегодня в Пермском театре, в котором в свое время при постановке «Травиаты» вы совершили, можно сказать, героический поступок – остались во всеобщей памяти меломанов. Ваша великая карьера началась с этого спектакля. Давайте поговорим про вашу работу с Робертом Уилсоном.

НП Необычная работа с нетривиальным режиссером, нестандартное поведение на сцене. Сначала, честно, мы не понимали, что делаем. В какой-то момент я себе сказала, что просто буду делать сложные телесные упражнения, не задавая лишних вопросов.

АП А разве Уилсон вам подноготную не объяснял?

НП Он приехал гораздо позже. Сначала с нами работали ассистенты. Потом нас всех рассадили: хор, миманс, солистов – широким полукругом (как в этих американских церквах). Уилсон долго молчал, опустив голову. Так мы сидели минут десять. Устали, начали смеяться… Тогда Роберт поднял голову и произнес: «Good morning». А затем стал настраивать людей, объяснять. У меня сложилось впечатление, что он нас в это время заполнял энергией. Я толком не помню, что Роберт говорил, но после встречи с ним было ощущение наполненности. Особенно мне запомнилась его фраза: «Ты должна все чувствовать спиной, именно спиной, чтобы немножко приподнимались волосы. Я не должен это видеть, но ты должна это чувствовать».

АП Я помню ощущения, поскольку видел все три премьерных спектакля. Из солистов только вы были уникальны. Наверное, еще важно и то, что музыкальным руководителем был Теодор Курентзис. Ведь Теодор тяготеет именно к таким режиссерам – непсихологическим. Но вы же с Теодором еще до этого работали.

НП Мы вместе делали «Дон Жуана», которого ставила аргентинка Валентина Карраско из команды La Fura dels Baus. Классный спектакль. Во многом провокационный. Я порой по нему скучаю. Первая наша с Теодором была работа.

АП Там мелькали вещи спорные, как обычно выражаются.

НП С Карраско было весело работать. И мне нравится, что у человека есть четкая идея. Она абсолютно знала, чего хочет. И шла на какие-то предложения певца. То есть если ты предлагал свои ощущения и свое ви́дение, то она часто принимала. Мне импонирует, когда режиссер и артист взаимодействуют друг с другом, создают образ вместе.

АП Расскажете подробнее о работе с Теодором? Важная страница вашей жизни. Я думаю, он повлиял на ваше понимание музыки в общем плане.

НП Теодор научил меня быть гибкой, мобильной, быстро соображать, не бояться выражать свое мнение. Певец должен иметь свое мнение, оно должно быть убедительным. Надо пытаться увидеть в нотах больше. Не бояться и не стесняться себя, своего внутреннего посыла. Курентзису понравилось во мне то, что я не стеснялась скрывать свой «внутренний голос». Хотя многие ведь говорят, что Теодор подавляет?

АП Это распространенная точка зрения.

НП С «Травиатой» у меня сложилось ощущение, что я знаю произведение досконально. Но когда выходишь на сцену, а дирижер – Теодор, то понимаешь, что можно было не учить наизусть. Теодор все тебе показывает. И поет все слова, проговаривает их. У нас был удивительный случай. «Травиата» Боба Уилсона, бал у Флоры. И там до момента прихода Альфреда Виолетта долго сидит спиной в зал. Потом встает и поворачивается к залу. Не знаю, что со мной случилось, но у меня в голове – чистый лист! Стою и думаю, что же мне петь? Звучит проигрыш. А у Боба Уилсона положение глаз дается одно: только прямо, либо по диагонали, то есть ты никак не можешь посмотреть на дирижера. У меня там длинные накладные ресницы, я рискнула и только чуть-чуть их опустила, а Теодор все понял и мне губами утрированно подсказывает: «Alfredo, Alfredo!» Он по движению моих ресниц понял, что я забыла слова, представляете?!

АП Вскоре после «Травиаты» вы выступали несколько раз в Москве, пели в «Лючии ди Ламмермур» и Олимпию в «Сказках Гофмана». Мне это не понравилось, казалось недоделанным. А сейчас, какую бы партию вы ни пели, получается абсолютный шедевр. Расскажите нам про ваш «тернистый путь». Вы стали понимать, что у вас что-то не так, что вам надо расти?

НП Я согласна с тем, что на тот момент Лючия была, наверное, незрелая, невпетая. «Травиату» еще до Боба Уилсона я пела в других театрах и много раз! Сейчас Лючию по-другому пою. Я занимаюсь много лет здесь, в Пермском театре, с Медеей Ясониди. У нас, можно сказать, сложные семейные отношения… Мы любим друг друга. Спорим, приходим в восторг, ругаемся, но создаем музыку вместе. Я говорю всегда: «Медея, с тобой можно выучить всю партию за три дня». Человек несет колоссальные знания: по языкам, стилю, ощущению музыки.

Мне импонирует, когда режиссер и артист взаимодействуют друг с другом

АП Скажите, вы перед тем, как учить партию, слушаете ее в великих исполнениях – или не в великих?

НП Я всегда говорю, что мой кумир – Натали Дессей. Но даже у нее я принимаю какие-то отдельные вещи. Послушаю Дессей, а потом включу Патрисию Петибон. И тут мне больше что-то нравится.

АП Это значит, что вам певицы живые, поющие сейчас, нравятся больше, чем Сазерленд и Каллас?

НП Нет, что вы! Каллас – неприкосновенная богиня.

АП Если богиня, то есть у нее учиться нельзя?

НП Можно. И нужно. Могу сказать даже больше: сейчас, готовя «Норму», я слушаю именно Каллас. Раньше, когда я училась в консерватории, мне не очень нравился тембр ее голоса, а сейчас мне нравится все.

АП У вас был еще один взлет – Донна Анна в «Дон Жуане» Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса в Зальцбурге. Это великий спектакль, который мы все очень любим.

НП Я помню, все началось с того, что был устроен телемост, Кастеллуччи «вызвал к себе» всех трех женщин «Дон Жуана». Он говорил, что Эльвира – это женщина-мать, которая, как ласковая мамочка, беспокойная, заботливая, все время заботится о Дон Жуане. Церлина – это природа, страсть, почти животное начало. А Донна Анна – это женщина, максимально подходящая Дон Жуану. Греческий театр, все очень выпуклое, даже эксцентричное, в преувеличенном виде. Ну, в общем, греческая богиня. Мы дружно смеялись. И я поняла: нам это подходит. Мне вообще очень нравится работать с Ромео. Он произвел удивительное впечатление, какой-то нетипичный итальянец.

АП А в вашей Донне Анне, в большом пространстве в Зальцбурге, произошли какие-то изменения? Новый облик вам дал какие-то новые краски? Или вы музыкально оставались в том же образе, который раньше создавали с Курентзисом?

НП Моя душа развернулась! Эмоционально можно было больше выразить, чем в спектакле Уилсона. Но знаете, что я поняла у Уилсона? Ощущение скованности, «тело во льду», оно дает, наверное, даже больше эмоций в голосе, в глазах. Когда ты не можешь что-то показать телом, из тебя идет колоссальный эмоциональный посыл.

АП Кастеллуччи, наверное, не слишком подробен в психологии?

НП Он в первую очередь художник. В какой-то момент я поняла, что наши фигурки ему вообще не важны. Он часто сидит очень далеко в зале и внимательно смотрит – ему важна общая картина.

АП Нас, конечно, интересуют и два спектакля, которые вы делали с Дмитрием Черняковым, – «Ариадна на Наксосе» в Гамбурге и «Орлеанская дева» в Амстердаме. Черняков – глубоко психологический режиссер, который особой воли певцу не дает, наоборот, встраивает его в свои миллиметрово точные построения.

НП Знаете, почему легко работать с Митей? Он изначально на ту роль, которую «строит», берет человека, максимально подходящего во внутреннем плане. Поэтому у меня не возникало никакого сопротивления. На репетициях часто думала: «А что будет дальше? Как интересно!» Во мне просыпался азарт: Черняков так все обставляет, что ты безмерно удивляешься.

АП Признáюсь, когда я работал как драматург с Черняковым в «Дон Жуане», во время репетиций у меня нередко рождалась бурная реакция – я начинал плакать. Как будто становился свидетелем чуда. Возникала мизансцена, которая абсолютно точно проистекает из музыки, но она неожиданна, и ты поражаешься тому, как она появилась «из ничего».

НП Но он сам любит над этим подтрунивать. И смеется в голос.

АП В «Ариадне» дирижером был Кент Нагано. Как вам с ним работалось?

НП Ожидала от него большего. В силу его возраста, скорее всего. Но когда я приехала из Гамбурга, то уже начала готовиться к «Сказкам Гофмана». С Лизой Мороз. И в качестве эталонной записи выбрала постановку с Кентом Нагано.

АП В «Орлеанской деве» у вас невыигрышная партия. Ведь что такое Агнеса Сорель? Фигура сбоку. А у вас она блистает.

НП Это Черняков сделал. И там дирижер – мой родной человек, Валентин Урюпин, с которым мы начинали в Перми. Он здесь работал ассистентом Теодора. Я ему тогда говорила: «Валя, у тебя поют руки». У него руки как крылья.

АП В Нижнем Новгороде у вас в последнее время образовались две моцартовские  роли – в операх «Похищение из сераля» и «Так поступают все женщины». Вы работали с Дмитрием Синьковским.

НП С Димой мы тоже друг друга давно знаем. Нас познакомил Теодор. Он тоже человек, который работает с дыханием, сам поет, понимает все тонкости и нюансы. Но, пожалуюсь: не всегда Дима прислушивается к моим просьбам, хотя мы всегда приходим в итоге к консенсусу. Он как ребенок, сам пытается найти нужное, но когда я пыталась ему подсказать какие-то вещи, он почему-то не хотел ко мне прислушиваться. И мне становилось очень обидно.

АП Но он ко многому в результате сам пришел. В последние два года показал себя как зрелый дирижер. Особенно ярко это показали симфонии Бетховена. Над Констанцей вы работали с режиссером Екатериной Одеговой.

НП Ну, с Катюшей хорошо работается. Мне она очень нравится как режиссер, человек. Только не хватало пространства: все-таки Пакгаузы для опер маловаты. Но, может быть, как раз «Похищение из сераля» нуждается в камерной сцене, ведь заняты всего пять певцов и один актер. У Кати получился дивный спектакль, уютный, интимный.

АП Констанца для вас была новой, а Фьордилиджи в опере «Так поступают все женщины» вы пели раньше.

НП С Курентзисом здесь, в Перми. Очень красивый спектакль. Там все оставлено нетронутым – исторические костюмы, декорации.

АП У Теодора очень интересная трактовка образа Фьордилиджи, она все равно оставалась центром в его спектакле. Подчеркивалась важность психологии каждого человека.

НП Да, а у Лизы Мороз в Нижнем самым главным был ансамбль, взаимное тяготение и отталкивание персонажей.

АП Ваше удивительное достижение – «Сказки Гофмана», там вы поете и играете все четыре роли!

НП Я вам честно скажу такое, в чем меня поймут прежде всего певцы. У меня поначалу родился спортивный азарт: смогу ли я, справлюсь ли со всем, зная, как ставит Лиза Мороз, – очень плотно, динамично? Я выбрала все самое трудное, но немножко адаптировала под себя. А работа с Димой Синьковским в «Гофмане» мне сильно помогла.

АП Он в этой работе предстал уже абсолютно зрелым художником.

НП Я ему могла что-то подсказать только по Олимпии, дальше мы уже творили вдвоем. Изначально, повторюсь, все было прозаично: спортивный интерес. Но дальше произошло втягивание в работу, я получала удовольствие от метода Лизы Мороз. Люблю режиссеров, идущих на сотворчество.

АП А как вы перестраивали голос во время спектакля?

НП Не успевала думать об этом. У меня оставалось время, только чтобы переодеться, попить воды.

АП Но вообще, вы же свой голос меняете в каждой партии. Мы, конечно, Надежду Павлову узнаем, но все равно каждый раз голос другой. Как это делается? Через нутро, через то, что вы входите в образ изнутри? Почему он у вашей Эльзы в «Лоэнгрине» был совсем иной, новый?

НП Наверное, через представление о роли, музыке. О данной вокальной партии. Настраиваешь голос, как скрипачи: вот тут эти струны подтягиваем, а там – другие.

АП Вы делаете это физически или внутренне?

НП Изначально физически, потому что ты распеваешься, разогреваешь голос, ищешь особое ощущение. Потом я сажусь в кресло гримера, и как только он прикасается кисточкой к моему лицу – я уже в образе. Мне помогает внутренняя мобильность. Я прошла очень хорошую школу.

АП Мы с вами должны вспомнить ваш героический концерт в Москве, когда вы в конце спели финальную сцену из «Саломеи», а до этого исполнили много всего другого. Там тоже сказался определенный спортивный азарт – показать нам, что вы можете и то, и се, и пятое, и десятое?

НП По поводу «Саломеи» могу сказать, что там сказался вовсе не спортивный интерес. Меня больше интересовало художественное. Там очень страшная музыка. Слова жуткие. Для меня как верующего человека такое петь тяжело. Меня интересовало вот это… не знаю, как сказать… грязное, низменное. Здесь меня преследовал именно образ.

АП В ваших партиях получается контраст: с одной стороны – Виолетта, сама чистота, жертвенность, а здесь – проявление внутреннего зла в человеке.

НП Да, мне хотелось уйти от позитивности партий для лирического сопрано.

АП Надя, в данный момент вы в России являетесь настоящей primadonna assoluta. Потому что если вы поете Царицу ночи и Олимпию в «Сказках Гофмана», а при этом еще убедительно исполняете финальную сцену из «Саломеи», то конкурентов у вас нет.

НП Я рада, если вы так можете сказать.

ИО Максим, на обложке диска ваше имя идет третьим по счету — после солиста и оркестра, хотя, в отличие от оркестра, вы участвуете в исполнении почти всех сочинений в альбоме. Как он был задуман и рождался?

МЕ Идея диска принадлежит Николасу Альтштедту. У него и у меня как у главного приглашенного дирижера Оркестра Шведского радио возникла идея сыграть Второй виолончельный концерт Гражины Бацевич. Поскольку это оркестр радио, то почти все концерты транслируются и записываются; нам удалось совместить приятное с полезным. Дальше возник вопрос, чем дополнить этот концерт: записать еще один — с другим дирижером или какую‑нибудь симфонию, а потом мы решили, опять же по идее Николаса, сделать диск музыки 1960‑х годов. Мы с ним уже несколько лет играем и дружим, неоднократно выступали в дуэте; вспомнили программу, которую играли в Токио два года назад, и захотели вернуться к Виолончельной сонате Бриттена. Мне кажется, концепция очень интересная — показать разные грани этой декады.

ИО Давно не доводилось слышать вас за роялем — соната Бриттена напоминает о ваших пианистических возможностях: фортепиано для вас по-прежнему не менее важно, чем дирижирование и клавесин?

МЕ Да, этот сезон у меня как у пианиста достаточно насыщенный. Один из моих сольных концертов был как раз в Консертгебау, в этом сезоне я там spotlight artist — вроде артиста в резиденции. Играл «Картинки с выставки» и «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, «Гробницу Куперена» Равеля, Прелюдии и Этюды-картины Рахманинова на исторических инструментах: Érard для Мусоргского, оригинальный C.Bechstein для Рахманинова и Равеля. Что же касается нынешнего диска, то записей на исторических инструментах у меня достаточно, а на современном рояле — эта первая. В прошлом сезоне c Николасом и Айленом Притчиным мы играли в Консертгебау шумановскую программу: Первую скрипичную сонату, Фантастические пьесы ор. 73 и ор. 88, Второе фортепианное трио.

ИО На вашем с Джойс ДиДонато альбоме Eden, где наряду с музыкой барокко записаны сочинения Вагнера, Малера, Копленда и не только, в «Вопросе без ответа» (The Unanswered Question) Айвза вместо соло трубы звучит голос. Делал ли кто‑то так раньше или это вы придумали?

МЕ Eden — не просто альбом, а целый проект, включавший множество концертов по всему миру. Изначально он должен был называться Mother Nature, его замысел формировался очень неспешно, во время нашего предыдущего тура In War & Peace — Harmony Through Music. Я давно мечтал исполнить Малера с Джойс; что удивительно, она этой музыки раньше не пела. Но очень заинтересовалась — Малер, мне кажется, очень подходит для завершения этого альбома. И потом уже возникла идея исполнить «Вопрос без ответа» как песню без слов. Не думаю, что раньше так кто‑то делал, — или я этого не знаю. Eden — программа полусценическая, есть свет, декорации, оркестранты вовлечены не только в музыку, но и в действие. И начать с Айвза казалось логичным: оркестр играет на сцене, флейты расположены отдельно, а голос начинает звучать из зала — мне кажется, очень удачное начало.

ИО Получилось замечательно, будто так и задумано автором.

МЕ Как и наш предыдущий проект, Eden – программа полусценическая, на сцене происходит действие, есть свет, декорации, оркестранты вовлечены не только в музыку, но и в действие. И начать с Айвза казалось логичным: оркестр играет на сцене, флейты расположены отдельно, а голос начинает звучать из зала – мне кажется, очень удачное начало.

ИО Малер на этом диске также звучит великолепно, в особенности песня «Я потерян для мира» (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Как малеровская оркестровка сочетается с барочным ансамблем?

МЕ Мы с Il Pomo d’Oro занимаемся не только барочным репертуаром — в первую очередь играем музыку на инструментах той эпохи, в которой она принадлежит. Малера мы записывали на инструментах его времени. Естественно, когда в программе одного концерта и барочные пьесы, и более поздние, приходится идти на компромисс и отдавать предпочтение тем сочинениям, что ближе к нам по времени: строй 438, хроматические инструменты, но тем не менее жильные струны. И поскольку в оркестровке старой музыки меньше духовых, это не так заметно — валторны в этом случае меняются на натуральные, а струнные берут барочные или ренессансные смычки.

ИО С Il Pomo d’Oro вы сейчас заняты записью всех симфоний Моцарта. Как возникла эта идея?

МЕ Идея возникла, когда мы стали чаще давать симфонические концерты, и задачи выпустить их подряд на дисках не было. Идеальный альбом для меня подобен концертной программе. Классическая форма «увертюра — концерт — симфония» не только привычна публике, но и достаточно совершенна. И я стараюсь компоновать альбомы, соединяя разные по характеру и инструментовке симфонии. Допустим, на первом у нас Симфония ми-бемоль мажор, затем Фортепианный концерт ля мажор — диаметрально противоположная тональность — и до-мажорная последняя. На втором между двумя симфониями — Гобойный концерт с моим другом Иваном Подъёмовым, на следующем — Третий скрипичный с Айленом. Записывая симфонии Моцарта, имеет смысл отходить от хронологии: не очень интересно слушать в одном альбоме несколько детских симфоний подряд.

ИО Восемь лет назад мы беседовали с основателем Il Pomo d’Oro Риккардо Минази. Он очень тепло отзывался о вас, о вашем с ним сотрудничестве и весьма критически — о деятельности ансамбля, в котором уже не работал: «Проблема исторически информированного исполнительства в том, что оно стало мейнстримом; музыканты перестали заниматься, изучать источники, думать о том, как они вместе звучат. Не каждый в ансамбле был таким же перфекционистом, как я». Вы понимаете, что он имел в виду?

МЕ Мы с Риккардо большие друзья, и он мог иметь в виду все что угодно. Он человек очень критический, в том числе по отношению к себе. Скоро выйдет наш совместный диск «странных» барочных сонат для скрипки и клавесина. Большинство из них в современной исполнительской практике — премьеры. Странности разные, например первое использование флажолетов… Вместе мы работали в ансамбле с самого основания, он был лидером, я — клавесинистом. Многое я делаю иначе, чем он; для меня исторически информированное исполнительство не самоцель, мы не показываем людям музей. Конечно, мы должны быть осведомлены, как могла звучать музыка при жизни композитора — тем важнее помощь музыковедов; теперь гораздо проще многое узнать — есть интернет, электронные библиотеки, все больше манускриптов оцифровано, выпускаются все более точные издания с подробнейшими аннотациями. Но главная цель живого исполнения — сказать о музыке что‑то свое: так называемая интерпретация, что бы это ни значило. Поэтому что‑то я себе позволяю менять в артикуляции, иногда в инструментовке, не случайно Малер советовал ученикам менять ее, если его произведения не звучат так, как должны.

ИО Как продолжается ваше сотрудничество с Шотландским камерным оркестром?

МЕ Сейчас у нас завершение сезона, недавно прошел концерт с двумя Девятыми симфониями — Шостаковича и Дворжака, а также с Концертом Шостаковича для фортепиано и трубы, его играл замечательный пианист Стивен Осборн.

ИО Девятая симфония написана к окончанию войны, а вы исполняли ее сразу после Дня Победы — это как‑то связано?

МЕ Мы планировали ее исполнить еще пару лет назад — с камерным оркестром я могу играть не так уж много Шостаковича! Девятая — одна из симфоний, которую можно исполнить без большого количества струнных, нашему составу она подходит, я давно ее предлагал. Оркестр достаточно свободный и гибкий в смысле предложений по репертуару, но сказываются ограничения по части финансов. В штате не так много духовиков, поэтому симфония несколько раз переносилась.

ИО Десять лет назад Геннадий Рождественский на концерте к своему 85‑летию представил ее финал весьма зловеще — как шествие сил зла, без всякой скерцозности, что звучало очень непривычно.

МЕ Смысл этой интерпретации мне ясен и близок: финал — страшный, и это веселье — мнимое. Сейчас в Шотландии я дебютирую с этой симфонией как дирижер, а впервые играл ее в очень интересных обстоятельствах — в Молодежном оркестре Поволжья с Анатолием Левиным. В четырнадцать лет меня пригласили туда в числе юных дирижеров, и каждый должен был сесть в оркестр на какой‑либо инструмент. Поскольку я не играю ни на струнных, ни на тех духовых, которые используются в этой симфонии, мне достались ударные! И играл на большом барабане, что в четырнадцать лет было очень страшно: всего несколько нот, но ты их должен сыграть вовремя. Анатолий Абрамович тогда очень меня поразил — и он, и Геннадий Николаевич были тесно связаны с Шостаковичем. Естественно, я знаю и люблю и эту традицию исполнения его музыки, и истории про сломанный метроном, который показывал неправильные темпы, но Шостакович все равно продолжал им пользоваться и указывать их в партитурах…

Главная цель живого исполнения — сказать о музыке что‑то свое

ИО Вы учились у Рождественского, хотя собственно на занятиях он бывал не слишком часто. В какой мере вы считаете себя его учеником?

МЕ В абсолютной! Действительно, физически он присутствовал не так часто, но всегда — очень качественно. Московская консерватория — место, где ты учишься, а не тебя учат. Все классы открыты. Я ходил и на лекции к музыковедам, и на уроки по камерному ансамблю, и на занятия к скрипачам. Мне кажется, это очень здорово: в консерватории тебя никто не заставляет учиться, но, если ты хочешь, при желании ты можешь получить гораздо больше знаний, если будешь сам проявлять интерес и инициативу. Это касается и занятий с Геннадием Николаевичем: я не только учился у него, но играл в его классе как концертмейстер, посещал его репетиции, концерты… Иногда одна очень простая деталь, которую он советовал, могла поменять концепцию целой части произведения.

ИО В декабре вы исполняете Фортепианный концерт Шнитке, дирижируя из-за рояля. Почему решили исполнить его таким образом?

МЕ Я люблю играть и дирижировать! Мне кажется, концерт достаточно компактный, там нет противостояния солиста и оркестра, как и в концертах Моцарта и Бетховена. Поэтому достаточно удобно делать это одному.

ИО А вы все концерты Бетховена так играете?

МЕ Только первые три, остальные еще не выучил. Но для исполнения без дирижера подходят все концерты. Я так играл Первый концерт Брамса в Нижнем Новгороде. Это непросто, но интересно. Есть оркестры, которые в принципе выступают без дирижера, например, французский Les Dissonances – они играли «Весну священную», симфонии Брукнера, Чайковского, Шостаковича, «Море» Дебюсси, «Дафниса и Хлою» Равеля. Есть Персимфанс, который исполняет самую разнообразную музыку. Роль же дирижера – именно в том, чтобы вносить свою интерпретацию. Да, она может быть оговорена оркестрантами и без него, но дирижер может импровизировать, может позволить себе быть спонтанным, если за ним пойдут; на него смотрит публика и он может обращать ее внимание на те или иные детали. Если дирижер обратится ко вторым скрипкам, они необязательно заиграют ярче или по-другому, но публика обратит внимание на них уже потому, что на них указал дирижер. Мне кажется, это очень важная фигура.

ИО Помимо двух возглавляемых вами коллективов, вы также главный приглашенный дирижер Оркестра Шведского радио.

МЕ С ним я могу браться за самую разную музыку, в том числе за современную. Например, я люблю творчество Йорга Видмана; мы исполняли его Ad absurdum для трубы с камерным оркестром с Сергеем Накаряковым, играли и другие вещи… Видман — один из тех композиторов, которых интересно слушать, а не только смотреть их партитуру. На сцене, к сожалению, мы пока не встречались. Я все‑таки все еще больше известен как дирижер классицизма и барокко. И если оркестры меня приглашают, они чаще всего ориентируются на этот репертуар. А мне интересна любая музыка, поэтому я очень рад, что в оркестре Шведского радио могу делать все, что захочу. Три программы в сезон хорошо сочетаются с восьмью неделями в Шотландии, несколькими турами Il Pomo d’Oro и другими приглашениями.

ИО Преподаете ли вы? А если нет, есть ли такие планы?

МЕ Нет, к сожалению. И не думаю, что буду преподавать в ближайшее время — в связи с моим графиком выступлений. В будущем, наверное, хотел бы: когда ты преподаешь, смотришь на себя с другой стороны, учишь других тому, чем сам занимаешься, а значит, проявляешь больше самоанализа. Лучше понимаешь, как многое работает. Мои первые занятия дирижированием начались, когда мне было двенадцать лет. Многое из того, что я делаю, основано на рефлексах, что, с одной стороны, хорошо: за пультом я почти не думаю о технической стороне дела, занимаясь другими вещами. Но для преподавания я должен осознавать, как это функционирует. Раннее обучение дирижированию мне очень помогло в этих рефлексах дирижерской техники. А музыкальность ты совершенствуешь сам в течение всей жизни. Моя дочка учится в ЦМШ, играет на скрипке, иногда мы вместе выступаем. Очень необычное ощущение и очень радостное. Мне кажется, я в эти моменты волнуюсь больше, чем когда играю сам.

ВЖ Ты придумал абонемент «Бетховен. Переосмысление» как проект, где рядом с симфониями Бетховена звучат произведения российских современных композиторов. Почему тебе важно такое соседство?

АР Мне хочется разрушить представление о «пыльной классике». Бетховен сегодня звучит абсолютно современно, и этим проектом я хотел показать, что филармонический концерт может быть живым, актуальным, модным. Партитуры современных авторов помогают иначе услышать и самого Бетховена: вдруг начинают высвечиваться детали, которые раньше не замечал.

Алексей Ретинский, к примеру, написал сочинение «Каденция» для гобоя с оркестром, вдохновившись всего одиннадцатью нотами из первой части Пятой симфонии Бетховена. Но при этом у произведения возникает свой особый мир. Когда я смотрю в партитуру, возникает ощущение космического движения материи: аккорды появляются, исчезают, пространство будто расширяется до невероятных размеров. В какой-то момент даже возникает образ черной дыры, которая тебя затягивает внутрь.

ВЖ То есть современные сочинения в абонементе скорее продолжают внутреннюю энергию Бетховена, чем противопоставляются ему?

АР Да, именно так. У Настасьи Хрущевой в ее фортепианном концерте «Книга ярости» важны были скорее темперамент и внутренняя энергия Бетховена, чем какие-то прямые цитаты. Само ощущение движения, нерв, моторика. Когда сочинение звучало вместе с Восьмой симфонией Бетховена, для меня была важна именно эта связь через внутренний импульс, а не через буквальные отсылки.

ВЖ Хотя название невольно заставляет вспомнить бетховенскую «Ярость по поводу потерянного гроша».

АР Вполне возможно. Но мне кажется, что для Настасьи гораздо важнее была сама природа этой энергии… Вообще, слово «переосмысление» в названии абонемента для меня ключевое. Хочется, чтобы люди перестали воспринимать филармонию как что-то музейное. Для меня филармония – это пространство любви к музыке. Само слово philharmonia восходит к греческому philia – любовь, так что весь проект – своеобразная метафора того, чем мы занимаемся.

ВЖ Каких современных авторов, помимо Ретинского и Хрущевой, ты успел исполнить в цикле «Бетховен. Переосмысление»?

АР Изначально я включил туда произведения двух на тот момент живых классиков – Родиона Щедрина и Софии Губайдулиной. Мы исполнили «Гейлигенштадтское завещание» в одной программе с Третьей симфонией Бетховена. Родион Константинович очень тепло принял это исполнение: послушав запись, он сказал, что у нашего оркестра большое будущее, ему нравится воля, звучание и сама интерпретация. А вместе с Девятой симфонией Бетховена я задумывал исполнить «Гнев Божий» Софии Губайдулиной. Очень надеюсь, что этот замысел еще удастся осуществить.

ВЖ При этом ты нередко приглашаешь к участию других дирижеров. Премьеру «Книги ярости», например, провел Александр Сладковский.

АР Приглашение других дирижеров невероятно важно для Челябинского оркестра. Музыкантам нужен новый взгляд, новый опыт. Когда я думаю, кого позвать, мне важно, чтобы это было интересно оркестрантам, чтобы появлялось ощущение переоткрытия музыки.

ВЖ Как ты начинаешь погружение в новую партитуру, которую еще никто не слышал?

АР Для начала прошу композитора прислать демозапись, чтобы понять общую картину. Потом уже сажусь с партитурой и начинаю разбираться в деталях: анализировать фактуру, внутреннюю драматургию, искать структурную логику. Выстраиваю для себя своеобразную «дорожную карту» произведения.

Это чем-то напоминает мне историю о том, как мой дедушка стал часовым мастером. Начиналось все с того, что он буквально подсматривал за часовщиком в щелку двери – так ему хотелось освоить это ремесло! Потом дал объявление в газету: мол, ремонтирует часы. Ему принесли механизм, разобрал его – а собрать не смог. Пришлось возвращать деньги. Так повторялось несколько раз, но постепенно он научился понимать, как устроены механизмы, и в итоге дошел до совершенно редких часов, в которых блестяще разбирался. Со всего Урала ему потом привозили сложнейшие механические часы… И работа дирижера очень похожа на это! Ты разбираешь огромный музыкальный механизм на маленькие детали, пытаешься понять, как он устроен, а потом собираешь заново – уже по-своему.

ВЖ Ты сам подробно размечаешь партитуры?

АР Да. Эту систему я когда-то перенял у Юрия Ивановича Симонова: струнные отмечаю зеленым, деревянные духовые – синим, медные – красным, ударные – коричневым. Отмечаю вступления, фразы, важные структурные точки. Это помогает быстрее ориентироваться внутри огромного музыкального пространства.
Интересно, что композитор и дирижер могут совершенно по-разному воспринимать одну и ту же музыку. Например, работая с партитурой Ретинского, я нахожу внутри нее собственные большие арки и внутреннюю архитектуру. Дирижеру важно самому выстроить форму произведения внутри себя.

ВЖ Чувствую, что этот процесс для тебя настоящее научное исследование.

АР И мне кажется, это очень созвучно самому Челябинску и Южному Уралу! Не случайно именно здесь родился Игорь Курчатов, блестящий ученый. В Челябинске невероятная сила и энергия: когда оказываешься на берегу Шершневского водохранилища, в сосновом бору посреди города или на озере Тургояк, начинаешь совсем иначе ощущать это место.

Когда я только приехал сюда, меня удивило, насколько мои коллеги искаженно воспринимают Челябинск. Есть стереотип, будто здесь было какое-то «выжженное поле», где ничего не происходит.

ВЖ Кажется, такое я читал и в проекте The Blueprint 100, где ты был одним из героев.

АР В аннотации там было что-то вроде «в Челябинске не было культуры, и вот приехал Алексей Рубин, значит, и культура появилась». Это, конечно, не так! В Челябинске мощные театральные традиции еще с XIX века, здесь выступали замечательные дирижеры – например, Натан Факторович, довольно известный в Советском Союзе. Здесь была насыщенная филармоническая жизнь, Сергей Прокофьев выступал в 1935 году. Кстати, это было 31 марта – в мой день рождения (смеется).

ВЖ Какое совпадение!

АР Прокофьева в Челябинске так полюбили, что даже памятник поставили. И вообще, Сергей Сергеевич стал очень важной частью исторической памяти для города. Именно поэтому мы в филармонии перезапустили Прокофьевский фестиваль – теперь он станет ежегодным.

В Челябинске удивительное сочетание индустриальной энергии и природы. Огромный сосновый бор внутри города – более 1100 гектаров – совершенно особое пространство. Мне кажется, люди, которые приезжают сюда впервые, быстро меняют свое представление о городе.

ВЖ И музыканты, которых ты приглашаешь в Челябинский оркестр, тоже?

АР Конечно. Очень многие сначала относятся к моему приглашению настороженно. А потом приезжают, слышат оркестр, видят атмосферу внутри коллектива и говорят: «Ого!» Музыкантам здесь интересно – у нас молодой оркестр, которому всего шесть лет. Люди открыты к эксперименту, готовы играть современную музыку, готовы искать.

У нас есть регулярные гастроли в Москву, недавно впервые выступали в Петербургской филармонии. Есть и зарубежные поездки – по приглашению Дениса Мацуева выступали в Дубайской опере. Нас поддерживает губернатор Челябинской области и его супруга – в этом смысле нам действительно повезло.

Но самое важное – внутри оркестра постоянно возникает ощущение роста. Музыканты нередко говорят: «Я ведь могу сыграть это место иначе». И задача дирижера как раз в том, чтобы показать человеку его собственные возможности, открыть для него новый путь звучания. Иногда музыкант сам еще не догадывается, на что способен.

ВЖ Осенью этого года в Челябинской филармонии во второй раз пройдет «Курчатов Лаб». Если в прошлом году вектор был на молодых композиторах, то теперь – дирижеры?

АР Лаборатория в этом году исследует дирижерскую профессию. У молодых специалистов практически нет возможности получить в распоряжение хороший симфонический оркестр. В консерватории обучение в основном происходит на двух роялях, а это все равно что учиться управлять самолетом на симуляторе. Кроме того, я почти не встречал мастер-классов или проектов, посвященных дирижированию музыкой XX–XXI веков. А это отдельный мир со своими законами и принципами мышления.

ВЖ Поэтому одним из кураторов «Курчатов Лаб» станет Федор Леднёв?

АР Для меня принципиально важно, что к нам согласился приехать Федор Юрьевич Леднёв – один из главных специалистов по современной музыке. У него исследовательский подход к партитуре: он умеет, буквально как ученый, разбирать новую музыку, выстраивать структуру, понимать, как шаг за шагом собрать произведение.
ВЖ Как будет устроена лаборатория в этом году?

АР Сначала мы проведем отбор по видеозаписям – молодые дирижеры смогут прислать записи своей работы с оркестром (или дирижирования под рояль). При этом мы не ставим ограничений – подать заявку могут студенты или недавние выпускники любого музыкального вуза, кто занимается дирижированием. Единственное ограничение – конкурсант должен быть младше тридцати шести лет на момент подачи заявки.

Четверо финалистов приедут в Челябинск, все расходы по их пребыванию возьмет на себя Челябинская филармония. Дальше начнется самое интересное – открытые репетиции с оркестром. Участники продирижируют как партитурами XX столетия вроде Скрипичного концерта Игоря Стравинского, так и совсем новыми сочинениями. Например, музыку ростовского композитора Юрия Машина, победителя челябинского конкурса «Клавиши». Более того, мы заказали новое сочинение композитору-участнику прошлогодней лаборатории «Курчатов Лаб» Лукасу Сухареву. Предвкушаю премьеру!

Для меня принципиально важно, что на «Курчатове» не будет закрытых дирижерских мастер-классов «для своих». Публика сможет видеть сам процесс: как дирижер взаимодействует с оркестром, как меняется звучание, как рождается интерпретация. Мы с Федором Юрьевичем сможем комментировать процесс, а слушатели смогут задавать вопросы по ходу действия.

ВЖ Здорово!

АР У участников будут действительно хорошие условия: молодой оркестр, которому интересно играть новую музыку, много обратной связи от музыкантов, занятия с Федором Леднёвым и со мной до открытых репетиций с оркестром.

ВЖ И какой результат будет в итоге?

АР Все участники выйдут на сцену Концертного зала имени Прокофьева и встанут за пульт оркестра в реальных концертных условиях в заключительный день лаборатории. Также хотелось бы отметить нескольких участников. Кто-то станет ассистентом в проекте «Бетховен. Переосмысление»: подготовит оркестр к репетициям, поработает со мной на проекте. А одному из дирижеров мы планируем дать полноценный концертный вечер с Государственным симфоническим оркестром Челябинской области в сезоне 2027/2028 в качестве бонуса.

ВЖ Щедрый жест.

АР Для меня важно помочь молодым дирижерам в начале пути.

ВЖ А что для тебя самого в начале карьеры оказалось неожиданным в работе с реальным оркестром?

АР Наверное, понимание того, насколько каждый оркестр – отдельный мир. В консерватории тебе кажется, что существуют универсальные законы дирижирования, но потом выходишь к живым музыкантам и понимаешь, что каждый коллектив реагирует по-своему.

Именно поэтому молодому дирижеру я бы прежде всего посоветовал максимально досконально изучать партитуру. Но важно понимать: знать партитуру не значит просто прочитать ее глазами. Если во время репетиции ты думаешь о собственных движениях, ты уже перестаешь слышать музыку.

(Шарик от пинг-понга неожиданно прилетает к ногам Алексея Рубина. Он поднимает его и одним движением отправляет обратно игрокам.)

Пинг-понг чем-то напоминает оркестр. В дирижировании ведь тоже невозможно существовать отдельно от музыкантов – это всегда живой обмен энергией и вниманием.

ВЖ То есть на «Курчатове» вы обсудите и коммуникацию между дирижером и оркестром?

АР Хотелось бы, не всегда молодые дирижеры чувствуют это! Если, к примеру, оркестр только что вернулся после тяжелого тура, не нужно часами рассказывать про философию Шестой симфонии Чайковского. Тебя просто возненавидят! А если музыканты свежие, заинтересованные, готовы концентрироваться – тогда можно позволить себе более глубокую работу.

ВЖ Музыканты ценят принципиальных дирижеров.

АР Верно. Но принципиальность никогда не равна хамству. Но уж если ты заявил какую-то идею, будь добр довести ее до результата.

ВЖ А если оркестр вообще не реагирует на дирижера?

АР Тогда надо уходить из профессии (смеется). Но если серьезно, дирижеру важно понимать: оркестровые музыканты – это живые люди, не механизм. Они могут быть уставшими, играть сорок концертов за двадцать дней, находиться в разном психологическом состоянии. Поэтому, мне кажется, важно не зацикливаться на заранее придуманном плане, а быть готовым изменить маршрут прямо в процессе.

ВЖ Это ведь касается и концертов – когда ты принимаешь решение делать что-то иначе, чем на репетиции?

АР Думаю, живое музицирование невозможно без риска. Совсем недавно в Большом зале Петербургской филармонии вместе с Челябинским оркестром мы играли Второй концерт Рахманинова, солировал пианист Борис Березовский. И процентов семьдесят того, что происходило на концерте, отличалось от репетиций. Где-то вместо нарастания звука появлялось постепенное затухание, где-то менялся темп. Но именно эти сдвиги и рождают настоящее ощущение живой музыки! Оркестрантов невероятно вдохновляет, когда ты предлагаешь что-то новое в моменте. Возникает азарт.

ВЖ Какое самое точное определение дирижера для тебя?

АР Это английское слово conductor – то есть проводник. И дирижер в этом случае – не direttore, не руководитель, а именно conductor. Он проводит слушателя внутрь произведения, помогает ему пройти сквозь музыку! Забавно, что эта мысль пришла ко мне в «Сапсане», когда в объявлении на английском слово «проводник» перевели как conductor (смеется).

Самое интересное, что conductor – не только дирижер. Каждый оркестрант тоже становится проводником для публики. Наша задача – провести слушателя во вселенную данного произведения.

ВЖ И именно этим ты будешь заниматься на «Курчатов Лаб»?

АР Для меня это попытка создать пространство, где современная музыка перестает быть чем-то закрытым и элитарным. Где можно ошибаться, исследовать, пробовать. Где молодой дирижер получает возможность поработать с настоящим оркестром, а публика видит, как музыка рождается прямо у нее на глазах.

МК Василий, с чего началось ваше знакомство с музыкой Малера и когда вы впервые прикоснулись к ней, уже будучи дирижером? Был ли это «шок узнавания» или постепенное врастание в его мир? Менялось ли ваше восприятие музыки Малера с годами?

ВП Впервые, наверное, я не просто услышал, а изнутри прожил симфонию Малера еще мальчиком в хоре — и это была именно Третья, то самое знаменитое Bimm-Bamm из пятой части. Так что мое знакомство с этой музыкой началось буквально с ангельских голосов. В консерваторские годы мы, разумеется, глубоко изучали и переслушивали Малера. Но за дирижерский пульт я встал с его Четвертой симфонией — самой камерной по составу. Это был концерт с участием Государственного академического симфонического оркестра Санкт-Петербурга. А дальше – полный цикл в Ливерпуле, множество выступлений с разными коллективами… Только в нынешнем сезоне у меня запланированы Первая, Вторая, Пятая, Шестая, Седьмая, «Песнь о земле», «Жалобная песнь» и отдельные песни — его наследие, по сути, постоянно со мной.

ЮЧ Огромный масштаб Третьей симфонии часто провоцирует говорить о ней как о «звуковом космосе». Где, на ваш взгляд, проходит граница между эпическим размахом и интимным высказыванием в этой партитуре? Какие фрагменты для вас наиболее личные?

ВП Эпический размах непосредственно в замысле – сотворение мира, появление человека в нем и осознание своего места и собственной значимости. Масштаб подчеркнут и колоссальным составом оркестра, и протяженностью симфонии. Если же говорить о глубоко личном, то для меня абсолютной вершиной малеровского творчества является финал Третьей — признаюсь, я ставлю его даже выше прославленного Adagietto из Пятой.

МК Запись проходила в Королевском Альберт-холле — пространстве со специфической акустикой. Как вы работали с темпами, динамическими планами, рассадкой оркестра, чтобы огромная форма Третьей симфонии «дышала»? Что для вас было самым ценным в этом опыте?

ВП Альберт-холл — это огромный Колизей, вмещающий более пяти тысяч слушателей. Разумеется, и темпы, и динамический баланс здесь необходимо выстраивать с поправкой на размеры зала, однако мы хорошо его знаем и каждый сезон даем здесь множество концертов. Вместе с тем работа над записью открыла для меня немало нового. В частности, обнаружилось, что реверберация на записи крайне неравномерна: как это ни парадоксально, тихие фрагменты обладают значительно более долгой реверберацией, нежели громкие, и регулировать это «эхо» — задача весьма непростая. Выстраивание же баланса между отдельными инструментами и оркестровыми группами в столь обширном пространстве также сопряжено с серьезными трудностями.

ЮЧ Текст Ницше в четвертой части Третьей симфонии — о полуночи, глубине и вечности. Какие качества вы искали в голосе солистки для этого альбома: темный «инструментальный» тембр, исповедальность, отстраненную прозрачность? Как проходили выбор певицы и работа над этой записью?

ВП Исполнение относится к апрелю 2023-го, а кастинг, как это обычно и бывает, проводился почти за два года до события. На тот момент процесс был серьезно осложнен ковидной пандемией и отсутствием актуальных сведений о состоянии голосов. Мы искали темный тембр, глубокое понимание стиля ранних песен Малера, способность сочетать силу и камерность. Однако к самому концерту голос Ханны Хипп довольно заметно трансформировался, и даже после интенсивной предварительной совместной работы я не могу сказать, что полностью удовлетворен ее соло. Впрочем, вероятно, это извечный дирижерский перфекционизм — всегда искать, что можно улучшить.

ЮЧ Малер предъявляет к вокалистам почти инструментальные требования, но при этом текст у него всегда глубоко осмыслен. Что для вас первично при работе с певцами в симфониях Малера: тембр и линия как продолжение оркестровой краски или слово и его смысл, диктующие фразировку?

ВП И то, и другое. Эти вещи взаимосвязаны, без понимания смысла невозможно построить фразу, без знания партитуры, тембров и красок оркестра не получится стать с ним органическим целым! Так же и музыканты оркестра должны понимать движение голоса и философию текста.

ЮЧ Существует ли для вас как для дирижера единое понятие «малеровский голос»? Если да, то из каких компонентов он складывается — тембр, вибрато, способность к определенной динамике, отношение к слову, что-то еще? Без чего исполнитель, даже технически безупречный, просто «не попадает» в Малера?

ВП Главное — и это касается отнюдь не только симфоний Малера — осознание того, о чем ты поешь. Существует огромное количество вокалистов, которых научили превосходно «петь», и совсем немного тех, кто при этом научился еще и «думать». Если ты не понимаешь стиля, не знаешь, кто такой Ницше, и почему именно этот его текст звучит в четвертой части, то, как ни пой и сколь бы красивым ни был твой голос, результатом окажется полная бессмыслица. И это в равной степени относится к любому репертуару — к Верди, Мусоргскому, Вагнеру, Бергу…

МК В Британии сложилась уникальная малеровская традиция — от Джона Барбиролли до Саймона Рэттла. Чувствуете ли вы себя частью этой линии? Есть ли в британском звучании Малера особые черты, которые вы сознательно впитывали или, наоборот, которых сторонились?

ВП Уникальность ситуации, прежде всего, в том, сколь широко востребована сегодня музыка Малера. Совсем недавно мы исполняли — и одновременно записывали — Пятую симфонию в Альберт-холле, концерт прошел с аншлагом. И на той же самой неделе, насколько мне известно, в Лондоне можно было услышать еще два ее исполнения в других местах – также при полных залах.

Что же касается исполнительской традиции… Музыка Малера настолько глубоко личная, что каждый концерт становится уникальным событием; между интерпретациями Барбиролли и Рэттла — колоссальная дистанция и в темпах, и в энергетике, и в динамике. Разумеется, я прослушал множество live-исполнений и записей, но, как и всегда, стремился найти то, что окажется органичным именно для меня, ни в коей мере не пытаясь кого-либо копировать.

ЮЧ Современный слушатель приходит к Малеру с внушительным багажом прослушанных записей — от Бруно Вальтера и Отто Клемперера до новейших трактовок. Как дирижеру работать с этим «коллективным слуховым опытом»: игнорировать его, вступать в диалог, полемизировать?

ВП Совсем не уверен, что публика приходит с «багажом». На наших выступлениях в Альберт-холле более шестидесяти процентов слушателей – люди, которые впервые присутствуют при исполнении таких произведений! Это проблемы сокращения образования, обучения классической культуре, которые начались еще в 1990-е во многих странах Западной Европы. Классическая музыка, уроки хорового пения, долгое время остававшиеся обязательной частью школьной программы, церковной службы, перестали быть таковыми – теперь это факультатив. Поэтому многие из тех, кто прекрасно знают почти все песни Тейлор Свифт или могут наизусть спеть почти все номера из «Отверженных», зачастую только открывают для себя музыку Малера…

ЮЧ Привносит ли ваш русский бэкграунд что-то неожиданное в интерпретацию Малера — например, иное чувство rubato, звучание струнных или отношение к кульминациям?

ВП На этот вопрос сложно ответить, его надо адресовать тем, кто слушает, или музыкантам оркестра! Предполагаю, что понимание кафкианского мира в музыке Малера, которое в крови многих людей из России, помогает в ощущении внутреннего пространства его симфоний…

ЮЧ Вы дирижировали многие симфонии Малера. Воспринимаете ли вы их как единую метавселенную, где есть сквозные темы, арки и единый нарратив? Или каждая для вас — отдельный, герметичный мир?

ВП На самом деле, мне довелось исполнять все симфонии Малера и многие далеко не по одному разу! Неохваченной остается пока только Десятая в версии Рудольфа Баршая. Не пытаясь ни в коей мере сравнивать себя с гением Малера, замечу, что перипетии его дирижерской жизни, оставившие глубокий след на его композиторском творчестве, мне очень понятны и лично прочувствованы. Его симфонии, как концерты и оперы, которые дирижирую более ста раз за год, – отдельная жизнь, соединяющаяся в музыкальную метавселенную. С возрастом, с опытом неизбежно меняешься, как менялся и сам Густав, его мировоззрение и музыка. А традиционное разделение на «три периода» представляется мне весьма условным…

МК Мы живем в эпоху фрагментированного внимания. Третья симфония длится более полутора часов и требует абсолютного погружения. Как вы думаете, может ли такое произведение не просто противостоять «клиповому сознанию», но и исцелять его — становиться убежищем для слушателя?

ВП По реакции множества слушателей, которые подходят после концерта взволнованные и благодарные, чтобы поделиться чувствами, — несомненно. И что особенно ценно, этот отклик не угасает в тот же вечер: признания, размышления, свидетельства внутреннего преображения приходят и наутро, и спустя несколько дней… Фрагментарность восприятия, помноженная на перенасыщенную, непрерывно пополняющуюся информационную среду, — это, без преувеличения, нездоровая, истощающая для человеческого сознания стихия. Выход же из нее в пространство длительного, развернутого во времени звукового высказывания, лишенного клиповых раздражителей, всякий раз производит на человека оздоравливающее, почти терапевтическое действие.

МК Публика все чаще ищет трансформирующий опыт за рамками повседневности. Способна ли Третья симфония сегодня стать своего рода светским ритуалом, где сто минут тишины и звука меняют человека?

ВП Завтра я дирижирую в Лондоне Третью симфонию («Божественную поэму») Скрябина, а он как раз всецело верил в светский культурный ритуал и преображение мира через культуру. Увы, он так и не завершил «Предварительное действо»; возможно, доведи он этот замысел до конца, наш мир представлял бы собой что-то иное, что-то лучшее. На мой взгляд, любой содержательный концерт, любое посещение музея, выставки или погружение в классическую литературу оказывают воздействие на человека — нужно лишь позволить себе пройти через этот процесс.

ЮЧ Малер был великим дирижером-практиком и часто дорабатывал свои партитуры после первых исполнений, а также переоркестровывал чужие – ради ясности. Допускаете ли вы сами ретушь, изменение динамических нюансов или тембровых решений относительно авторского текста? Где та грань в интерпретаторской свободе?

ВП Правки или ретушь — ни в коем случае! Позиция иных модных дирижеров — «играю, как мне хочется, и шокирую публику не только внешним видом» — мне глубоко чужда. Если вам угодно, чтобы Муму утопила Герасима, — напишите собственную пьесу об этом и ждите успеха. Что же касается баланса внутри оркестра или артикуляции — здесь, разумеется, существует определенная свобода. Абсолютного меццо-форте или абсолютного стаккато не существует в природе, все эти детали индивидуальны и рождаются в сотворчестве исполнителей. Именно в этом и заключен феномен классической музыки, концерта как живого события. И я чрезвычайно рад, что вышедшая сейчас Третья симфония открывает наш цикл записей всех симфоний Малера с концертов: вскоре последуют релизы Первой, Шестой, Восьмой и Пятой — надеюсь, они окажутся еще на шаг ближе к истине.

АК Антон, поделитесь, почему «Щелкунчика» не представили в канун Нового года?

АТ На самом деле, показы будут и в следующем декабре. Но в нашем случае никакой традиционной привязки нет. Наш «Щелкунчик» — это не сказка. Конечно, традиции существуют во всем мире, и от них иногда очень трудно уйти, как, например, от сложившихся музыкальных интерпретаций. Мне кажется, что гениальная музыка не должна находиться в зависимости от определенных событий – например, от юбилеев. Ее лучше исполнять без контекста знаменательных дат!

АК В этом балете вы стоите спиной к танцорам. Как удается выстроить при этом взаимодействие?

АТ На репетициях мы с хореографом Павлом Глуховым много обсуждали темпы и развитие действия. В нашем спектакле нет характерной для классических версий тесной связи музыки и рисунка танца. Темп и движение существуют здесь отдельно. Музыка идет словно параллельно драматургии действа, и то, что оркестр находится прямо на сцене, — тоже важная деталь: мы становимся участниками действия, даже визуально. В традиционных постановках инструменталисты спрятаны в яму, из-за чего складывается впечатление, что звук возникает из ниоткуда. А в нашем «Щелкунчике» мы порой даже вступаем во в некотором роде конфликт с хореографической партитурой. Нет и намека на то, что музыка «обслуживает» танец! Я много дирижировал классический балет и вижу разницу. Тут все иначе, поэтому для меня самого и для оркестра это очень полезный опыт.

АК А какая версия «Щелкунчика» вам нравится больше всего?

АТ Легендарная постановка Вайнонена — это классика, и многие последующие версии основаны именно на ней. Еще мне импонирует «Щелкунчик» Шемякина, хотя его часто критиковали за эпатаж и мрачность. Впрочем, и наш спектакль получился мрачноватым, хотя я слышал в основном положительные отзывы. Проект вышел интересным и необычным. Кстати, мы постарались исполнить музыкальный текст максимально близко к тому, что написал Чайковский, — с сохранением оригинальных авторских темпов. Хореография ставилась именно на них. Были даже курьезные моменты: не для всех музыкантов такие скорости оказались привычными, некоторых они явно удивили. Сыграть партитуру так, как она написана, без привычных замедлений показалось нам свежей идеей, и мы постарались сделать максимально аутентичную версию.

АК Возникали ли у вас споры с хореографом?

АТ Мы очень долго обсуждали детали, в особенности конец первого акта — «Вальс снежных хлопьев». Это непростой номер, во многих театрах он не всегда удается: там очень цепкая хореография и нужен очень подвижный темп. Если он вначале устоялся, двигать его потом — очень опасно. Оркестр — это ведь не заезженная пластинка. Да и труппа театра «Балет Москва» практически впервые выступает под живое музыкальное сопровождение, а не под запись.

АК Комфортно ли оркестрантам сидеть буквально в метре от танцующих артистов?

АТ Это был настоящий вызов для них и для меня как дирижера. Масштабы площадки, созданной художниками, нельзя ни увеличить, ни уменьшить. Поэтому я решился на необычную рассадку: струнные слева, справа медь — так легче балансировать. Ударники вообще не поместились, они находятся за задником: мне их не видно, а они видят меня только на мониторах. Челеста и арфы тоже вынесены за пределы площадки. Поэтому спектакль получился очень сложным технически – по балансу и ансамблю. Иногда звук опаздывает, мы не слышим друг друга, приходится работать интуитивно.

АК Одна из ключевых тем постановки — опыт пережитой войны. По вашему ощущению, такое переосмысление сюжета притягивает сегодня зрителя в театр?

АТ В балете раскрывается не только тема войны, но и любовная линия — таков был замысел авторов либретто Павла Глухова и Татьяны Беловой. Мое участие в формировании концепции было минимальным: задача ограничивалась музыкальным воплощением их идеи. Сама же инициатива создания этого сочинения принадлежит директору театра Антону Гетьману.

АК В прошлом году вы участвовали в Конкурсе имени С. В. Рахманинова, но до финала не дошли. Как изменилась ваша жизнь после этого события? И почему вы решили там засветиться?

АТ Вообще, я не сторонник музыкальных состязаний, но что касается этого конкурса, то я нисколько не пожалел, что подал заявку. Я всегда соревнуюсь сам с собой. И такой долгий, структурный процесс подготовки позволяет более детально взглянуть на себя со стороны. Тем более, я смог проявить себя, пообщаться с коллегами. Это тоже очень полезно.

АК Возможно, вам некомфортно в таких жестких рамках, когда за сорок минут работы с симфоническим оркестром нужно продемонстрировать все свое мастерство?

АТ Понимаете, есть музыканты конкурсного формата, а есть те, кто к этому не расположен. Мой стиль работы и общения рассчитан скорее на долгосрочную перспективу. Я десять лет проработал на Приморской сцене Мариинского театра, сейчас у меня третий сезон в «Новой Опере». Я стараюсь выстраивать долгие, устойчивые отношения. Контакт с коллективом налаживается постепенно. Я сотрудничаю с людьми, а не с роботами, не просто с инструментами. Для меня это принципиально. Мне нравятся искренность и вдумчивый стратегический подход к тому, что мы делаем. А конкурсные рамки связаны скорее с внешней эффектностью. И все же музыкальные состязания — интересная часть творческой жизни, возможность расти и развиваться. Я не считаю, что достиг всего, мне хочется двигаться дальше. Профессия дирижера — это возможность постоянного совершенствования.

Я всегда соревнуюсь сам с собой.

АК Как началась ваша история с «Новой Оперой»?

АТ Три года назад я на несколько дней приехал в Москву. Валентин Урюпин (тогда еще главный дирижер театра) позвонил мне и попросил провести спектакль «Фауст» Гуно. Я с удовольствием согласился. Потом меня приглашали и на другие проекты, в результате чего Антон Гетьман позвал меня в штат.

АК Что вам ближе по духу — работа в театре, с драматургией и сценой, или чистая симфоническая музыка?

АТ Так сложилось, что бо́льшую часть времени я провожу в театре, хотя у меня есть и солидный опыт исполнения симфонического репертуара. Я бы не стал строго разделять дирижеров на балетных, оперных и симфонических. Профессионал должен владеть всем спектром навыков. Квалификация, необходимая для участия в постановке балета, преломляется и в концертной практике — все взаимосвязано.

Я очень рад, что служу в театре. Меня привлекает его синтетическая природа. Соприкасаясь с разными художественными формами, постоянно открываешь для себя что-то новое, приобретаешь более объемное видение искусства.

АК Вы учились в Петербурге у Эдуарда Серова, потом в аспирантуре Московской консерватории у Игоря Дронова, потом стажировались в Австрии. Как это отразилось на вашем мастерстве?

АТ В дирижировании все зависит от личности. Я начал заниматься с Петром Грибановым и продолжал работать с ним в Петербургской консерватории. Я ходил в каждый класс, смотрел, впитывал, старался что-то для себя почерпнуть. Мне удалось побывать на многих мастер-классах, в том числе у Бернарда Хайтинка, — он очень поддержал меня в самом начале.

АК Как вы думаете, оркестрам с вами удобно играть?

АТ Музыканты часто говорят, что на репетициях им все понятно. Это ли не предмет для гордости?

АК Вы сотрудничаете с Ляонинским симфоническим оркестром. В одном из интервью вы упомянули, что этот коллектив находится в стадии становления. Что вы можете им дать как российский дирижер?

АТ У них довольно свободный подход: мы репетируем, и в какой-то момент музыканты могут просто встать и уйти, потому что время вышло. Со мной такой номер не пройдет. Все начинается с мелочей: дисциплина, организация репетиций. Хотя исполнительский уровень оркестрантов довольно высокий, играя в ансамбле, они будто забывают о своих умениях. Странная ситуация: гобоист, кларнетист, валторнист — каждый по отдельности хорош, а общее звучание меня не удовлетворяет. Но они очень быстро учатся и реагируют на замечания. Прошло чуть больше года, и за четыре моих приезда на две-три недели прогресс уже очевиден.

АК Также вы говорили о желании продижировать оперу «Тристан и Изольда». В «Новой Опере» это репертуарный спектакль. Удалось ли исполнить мечту?

АТ Скорее она сбылась у Федора Безносикова — и я за него очень рад! Хотя моя отчасти тоже — я провожу иногда репетиции «Тристана». Вообще, Федор прекрасный музыкальный руководитель нашего театра — чуткий, знающий и при этом невероятно тактичный.

АК Какие планы на следующий сезон?

АТ 4 июля в «Новой Опере» состоится вечер романсов в аранжировке Евгения Колобова для камерного состава. В первом отделении прозвучат сочинения Чайковского, во втором — романсы Рахманинова и Чайковского. Программа выстроена по принципу сквозной драматургии: между романсами нет пауз. Получается нескончаемое повествование. Мой личный дебют состоится в «Лоэнгрине», я этого очень жду!

АК Что вам нравится помимо дирижирования?

АТ Ничего такого, чем бы я занимался регулярно, пожалуй, нет. Люблю теннис, силовые тренировки, оставшееся время провожу с женой Ксенией и в компании с нашей собакой породы чихуахуа.

АК Ксения берет на себя общение со СМИ. Очень удобно — жена-продюсер!

АТ Она мне очень помогает: слушает все мои выступления, подсказывает, а также ведет мою группу в VK и telegram-канал. Вообще, она пианистка. Мы планируем, что Ксения исполнит Пятый концерт Бетховена в будущем сезоне в Китае.

АК А какую музыку вы слушаете дома или по дороге на работу?

АТ Стараюсь ничего не слушать. Тишина — лучший звук.

ЕК Юрий Абрамович, вы же были во всех домах-музеях Чайковского – в Алапаевске, в Воткинске. Имеет ли Музей-усадьба в Клину для вас особое очарование?

ЮБ Насколько мне известно, именно в Клину Петр Ильич, несмотря на то, что он прожил там только последние полтора года, обрел свой дом. Потому что он постоянно переезжал с квартиры на квартиру, много путешествовал, но в душе стремился найти постоянное пристанище.

Что касается Воткинска, он там родился, жил в раннем детстве. Сотрудники музея в Воткинске рассказывают замечательную историю, как Петр Ильич по секрету от мамы, когда ее не было дома, готовил ей подарок на день рождения. И когда гости собрались, он сказал, что у него сюрприз для мамы. Сел за рояль, который до сих пор там в хорошем состоянии, и исполнил сонату Моцарта. Был полный восторг и удивление. Поэтому говорить о том, что он в детстве не занимался музыкой, не приходится. Кстати, мне когда-то музей подарил полное собрание семейных фотографий. И существует только одна фотография, где вся семья Чайковских вместе. Они там все в такой, я бы сказал, торжественной одежде. А маленький Петя – в пижаме. Оказывается, его никак не могли уговорить спуститься и сделать фотографию. И вот тогда они стали о нем говорить «хрустальный Петя». Он с детства был очень ранимым, тонкой душевной организации.

ЕК Расскажите о вашей репертуарной стратегии. Если у вас фестиваль в формате open air, стоит ли играть длинные симфонии?

ЮБ Сейчас такое время, когда хочется зацепить в хорошем смысле как можно больше людей – не только из круга филармонической публики. Поэтому мы, к примеру в Клину, обращаемся к форме гала-концертов с участием прекрасных солистов – и знаменитых, и молодых, чьи имена открываем сами. На открытии 26 июня примут участие французский валторнист Шарль Ределле, китайская певица Чжан Мэнвэнь, наши российские артисты – скрипач Павел Милюков и виолончелист Александр Князев. А на закрытии 5 июля – пианист Денис Мацуев, с которым мы большие друзья, и молодая прекрасная скрипачка Валерия Абрамова. В Клину мы выстраиваем программы вокруг Петра Ильича Чайковского, но в других городах на наших фестивалях мы как-то целый сезон посвящали всем симфониям Шуберта, игрался цикл «Шесть Бранденбургских концертов» Баха…

ЕК Вы же дирижировали и все симфонии Чайковского? Есть ли особенно памятные исполнения?

ЮБ В прошлом году на фестивале «Площадь искусств» наш оркестр «Новая Россия» совместно с Заслуженным коллективом России сыграл Шестую симфонию Чайковского в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Как раз там состоялась премьера этого произведения под управлением автора, который спустя несколько дней ушел из жизни. Я с невероятным волнением выходил на сцену, где происходили такие события.

ЕК Наверное, для открытой сцены в Клину это слишком трагичная музыка?

ЮБ Безусловно, чаще исполняется Пятая симфония. Не потому, что Шестая хуже, она – лучше, но забирает много эмоций. Это – исповедь: я могу сравнить свое состояние во время исполнения Шестой Чайковского и Альтовой сонаты Шостаковича. Требуется такая же энергетическая отдача. Такие вещи невозможно играть в турне каждый день, если едешь на гастроли. Можно повторить во втором концерте, но это уже не будет ярко, как в первом. Нельзя быть все время настроенным на исповедь. А что касается особых случаев, то мне вспомнилась смешная история. Мы возили Пятую симфонию в разные страны – и с Всероссийским юношеским оркестром, и с «Новой Россией». И там во второй части есть знаменитое соло валторны. Я уже знаю, что в этот момент на исполнителя лучше не смотреть, чтобы не сбить, не испугать. И вот как-то в Париже мы играем эту симфонию, звучат аккорды у оркестра, я медленно поворачиваюсь в сторону валторниста и, о ужас, не вижу его за пультом. Струнники в «Новой России» – опытные, тянут гармонию, не меняют, а я думаю: может, второй или третий валторнист сообразят, что надо «подхватить» тему. Но нет, и вдруг смотрю: под пультом кто-то копошится. Выяснилось, что у солиста что-то с клапаном случилось, и он наклонился, чтобы попытаться его исправить. В общем, музыкант наконец вылез и на нервной почве «выстрелил» первую ноту своего соло, но доиграл потом все чисто. После мы уехали в Кёльн, валторнист пришел, извинялся, ужасно переживал. Я его успокаивал, как мог, и он был счастлив: «Вы мне доверяете? Не сердитесь? Я не знал, что меня можно так любить…» И потом он сыграл все шикарно в следующих концертах.

ЕК Доводилось ли вам изучать рукописи Чайковского в архиве в Клину?

ЮБ Да. Мне даже подарили копии, в том числе изданное факсимиле Шестой симфонии.

ЕК У Чайковского понятный почерк?

ЮБ Вполне. И я могу сказать, что по его рукописям видно, какой он умный музыкант. Чайковский – гений, по мелодическому дару, по гармоническим находкам. Но когда смотришь уртекст, видишь все варианты, которые ему приходили в голову, и как потом шел отбор того единственно верного, то тогда понимаешь степень его мастерства.

ЕК Юрий Абрамович, у вас оперы Чайковского идут в ваших авторских версиях. Получается такая «фантазия на оперу», с введением фигуры композитора, как в «Иоланте». Почему вообще возникла подобная идея?

ЮБ Согласен, что это резкий шаг с моей стороны, и оперные фанаты наверняка должны меня ругать. Но если примитивно объяснить, то многие, впервые пришедшие в оперный театр, до конца не понимают деталей сюжета, отношений между персонажами, мотивацию автора. Раньше, если взять оперу XVIII века, все действие разворачивалось в речитативах, которые шли под клавесин. А арии оттеняли события, были выражением чувств героев. В XIX веке грань между речитативом и арией стерлась, изложение событий стало более метафоричным. И требуются разъяснения, если мы исполняем оперу не в театре.

ЕК А с какого сочинения началось ваше знакомство с музыкой Чайковского? С оперы?

ЮБ Как раз нет. Именно с Шестой симфонии. И, собственно, это было не просто знакомство, а стало поворотным моментом в моей судьбе. Потому что в школе, услышав Шестую симфонию на уроке музлитературы, я воспринял ее с интересом, но как-то несерьезно – душа моя принадлежала Beatles. А через день я понял, что эта музыка меня не отпускает, что я буквально «заболел» Шестой. Я попросил моего одноклассника, чтобы он подарил мне пластинку, и я ее слушал бесконечно. Дирижировал на записи Евгений Мравинский, а на другой стороне пластинки был Второй концерт Рахманинова с Рудольфом Керером. Так Шестая симфония Чайковского вошла в мою жизнь и осталась для меня кульминацией всей классической музыки – для меня это стопроцентно недосягаемая высота, лучшая симфония в мире.

Дмитрий Гринченко: Музыка Чайковского должна войти в повседневную жизнь Клина

Интервью продолжает цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

НТ Георгий, вы и композитор, и преподаватель, и лектор, и блогер. Кем вы себя больше ощущаете, к чему больше лежит душа?

ГФ Мне кажется, в целом есть какое-то общее направление творческого движения, которое просто приобретает разные формы. Поэтому я не могу себя конкретно идентифицировать. Хотя, конечно, в глубине души все-таки считаю себя в первую очередь композитором. Знаете, я работаю в одном небольшом театре, и мы там играем спектакли – я периодически выступаю как настоящий актер. И в долгом взаимодействии с актерами я понял, что они, по сути, занимаются тем же самым, чем я занимаюсь в музыке, – только с помощью слова и движения. Поэтому нет значения, через что транслировать свое творчество.

НТ Однако большинство знают вас как ведущего и блогера, автора телеграм-канала «Меня зовут Георгий Федоров» и популярных роликов на YouTube. Почему вы решили заняться блогерством, просветительством?

ГФ Многое в этом вопросе мне подсказала педагогика. Я преподаю историю русской музыки в Хоровом училище имени Глинки и музыкальную теорию в Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова. И там, и там у меня учатся совсем молодые люди. В консерватории я преподаю первокурсникам. В хоровом училище – подросткам шестнадцати-семнадцати лет. Подростки – это люди, у которых очень часто бывают проблемы с вниманием, осознанием материала. Они очень неусидчивые, каждый день меняют свое мнение, у них сильный юношеский максимализм – постоянно думают о том, чтобы сменить профессию или как-то радикально изменить свою жизнь. Поскольку я очень много провожу с ними времени, я понял, что мне нужно так рассказать им свой материал, чтобы они не уткнулись в свои мобильные телефоны, чтобы мои слова захватили их, чтобы они влюбились в музыку точно так же, как люблю ее я.

Каждый мой урок – это своего рода спектакль: мне приходится много ходить по классу, постоянно подбегать к фортепиано и иллюстрировать каждое свое слово, что-то писать на доске. Мой главный посыл не в том, чтобы они запомнили, в каком году было написано сочинение, а просто: «Я это обожаю. Вы только послушайте, как это здорово!» Я очень сильно люблю своих учеников, с огромным удовольствием с ними занимаюсь. И меня вдохновляет то, с какими глазами они сидят на моих уроках. После нескольких лет работы педагогом я понял, что хотел бы, возможно, в близкой манере вести видеоблог. Очень часто, кстати говоря, эти самые видеоролики базируются на тех лекциях, которые я читал.

Нет значения, через что транслировать свое творчество.

НТ А вот когда вы записываете видео, вы же наверняка ориентируетесь на какой-то план, тезисы?

ГФ Да, я дословно пишу сценарии. Но часто импровизирую, излагаю своими словами то, что сам написал, чтобы это живо звучало. Еще, бывает, оставляю себе в сценарии такую загадочную надпись, например: «Анализ оперы Царская невеста» – и в тот момент просто начинаю рассказывать об этом сочинении своими словами. Сценарий нужен скорее для того, чтобы не забыть какие-то факты и даты.

НТ А как вообще соблюдать грань, баланс между серьезным музыковедческим подходом и доступным непросвещенному слушателю?

ГФ Самое главное – не делать никаких скидок во время лекции. Ни в коем случае нельзя примитивно преподносить то, что на самом деле сложно. И для того, чтобы объяснить всю эту самую сложность максимально простыми словами, какие ты можешь вспомнить, нужно серьезно готовиться. Мне кажется, это глубокое заблуждение, что людям без музыкального образования легче воспринимать адаптированную и примитивную информацию. Нужно рассказывать наполненно, осознанно. Пусть долго, но оттого это и будет интересно.

НТ Ваши ролики набирают большое количество просмотров в соцсетях. Вы один над ними работаете или с командой?

ГФ Я работаю вместе со своим бывшим учеником из хорового училища Никитой Кононовым, который после его окончания пошел изучать киноискусство. Он с таким огромным удовольствием занимается мелочами, долго выставляет свет, ставит камеры, подготавливает оборудование и очень часто помогает мне, в том числе и с редактурой. Если бы не он, то ничего не было бы. В общем-то, я никогда и не говорю, что это мой блог. Это коллективный проект, в составе которого еще и монтажеры, «режущие» отписанные видеоматериалы. Иногда мы пользуемся услугами моушен-дизайнеров: они рисуют картинки, надписи, схемы, делающие то, что я рассказываю, более понятным и наглядным. Кстати, очень часто в комментариях нас хвалят за красивую картинку и профессионально выстроенный кадр.

НТ Сказались ли как-то наши новые реалии на развитии вашего блога?

ГФ Безусловно, нам трудно работать в условиях блокировок. Увы, у запрещенных соцсетей нет никаких альтернатив. Скажем, ролики в VK и близко не набирают столько просмотров, сколько обычно мы получали в YouTube, и совершенно никаким образом не показываются в поиске. Но что поделать – так и живем, приспосабливаемся.

НТ Вы один из немногих академических музыкальных блогеров в нашей стране. Почему эта деятельность у нас так пока и не прижилась? Блогеры до сих пор воспринимаются многими скептически…

ГФ Я считаю, что далеко не всем людям интересно этим заниматься. У многих камера вызывает страх и какой-то ужас. А я очень много концертирую, выступаю и абсолютно не боюсь ни сцены, ни публики. Это просто определенный навык, который у кого-то развит, а у кого-то нет. Но я с вами согласен в том, что музыкального блогерства у нас очень мало – практически нет людей, действительно способных увлечь классической музыкой.

Музыкального блогерства у нас очень мало.

НТ Ваш симфонический Оркестр 1703 продолжает миссию вашего блога. Что означают цифры в названии коллектива?

ГФ 1703 – год образования Санкт-Петербурга. Когда мы создавали оркестр, то вообще не понимали, как его назвать. В конце концов, решили объявить конкурс на придумку названия. В итоге победил молодой человек из Ростова-на-Дону, которому мы вручили портативную колонку. Кстати, один маркетолог сказал мне, что название 1703 – неудачное. Но сейчас уже, конечно, совершенно ничего невозможно поменять, потому что мы слишком много и активно выступаем под этим брендом.

НТ Кто входит в оркестр, как часто вы проводите новый набор?

ГФ Изначально в составе были однокурсники – мои друзья: мы просто собирались и играли музыку. Но со временем состав начал обновляться, кто-то ушел, кто-то добавился. У нас есть костяк – ансамбль из двадцати музыкантов, и вот уже несколько лет он никак не меняется. Мы просто сидим нашим маленьким уютным клубом. Нам комфортно вместе, мы все очень подружились.

НТ Вы заявляли о том, что 1703 – самый нестандартный оркестр. В чем это заключается?

ГФ Наверное, в том, что мы не просто исполняем одно произведение, второе, потом антракт и звучит третье сочинение, а каждый раз представляем какое-то законченное концептуальное шоу. Например, один из наших форматов – концерт-стендап, где я уже не лектор, а шучу всякие шутки, интерактивно общаюсь, иногда выхожу в зал и разговариваю со слушателями. Мы четвертый год ведем детский абонемент в Санкт-Петербургской капелле, где Оркестр 1703 выступает с актрисой Анастасией Лазаревой. И там мы можем внезапно начать петь, танцевать, в общем, каждый раз проявлять самые невероятные чудеса изобретательности.

Аранжировки для наших программ всегда пишу я. Могу, конечно, привлечь к этому процессу кого-то еще, но проще, если я просто сяду и сделаю все сам. Очень часто мы выступаем каким-то нестандартным составом, что связано с банальными экономическими причинами и пожеланием заказчика. Приходится сужать состав, что-то придумывать, сочинять.

НТ Играет ли оркестр вашу музыку?

ГФ Конечно, постоянно. Например, многие сказки в Капелле написаны на мою музыку, и некоторые пользуются большой популярностью у публики. Еще каждый год мы представляем концерт, посвященный исключительно моим сочинениям. Мы уже три раза так делали, и в целом все были не против. Недавно я написал произведение для двух своих любимых кларнетистов – Семена Сердюкова и Геворка Саркисьянца. И они с большим удовольствием солировали в этом концерте. Я вообще очень часто пишу какие-то произведения для своих друзей-музыкантов, с которыми мы вместе играем. Все-таки я должен оставаться до какой-то степени композитором и создавать новые сочинения.

НТ Как композитор вы учились в классе патриарха Петербургской школы Сергея Слонимского. Какие главные ценности вы вынесли из общения с этим человеком?

ГФ Я горжусь, что был учеником Сергея Слонимского. Он существенно повлиял на меня – не только как на композитора, но и как на блогера, поскольку регулярно разбирал на уроках произведения разных композиторов – делал потрясающий композиторский анализ, который я часто провожу в своих лекциях. Сергей Михайлович действительно многое мне дал. Сначала мы с ним немножко ругались. Я приносил ему произведения, Слонимский говорил, что они плохие, что мне еще очень многому нужно научиться. Но меня это сильно закалило.

Помимо того, что я глубоко уважал Сергея Михайловича как учителя, я всегда любил его как человека. В последние годы его жизни мы, можно сказать, даже подружились – насколько это могло быть между учителем и учеником. Когда он болел, я замещал его в консерватории, ходил к нему домой, ухаживал за ним, когда ему совсем было плохо. Мы много разговаривали на самые разные темы – мне никогда не было с ним скучно, я с огромным удовольствием слушал все его истории, байки из жизни разных композиторов, в том числе и великих классиков прошлого, современниками которых он был. Сергей Михайлович рассказывал также и про Иосифа Бродского, с которым он очень дружил и который часто бывал у него в гостях до своего отъезда.

И вот Слонимский лежал уже совсем немощный, умирал очень тяжело. Я ему говорю: «Сергей Михайлович, вы могли бы что-нибудь написать просто для того, чтобы отвлечься. Сочинение музыки всегда как-то спасает. Это лучшее лекарство от всех болезней». И Слонимский в итоге создал маленькую фортепианную пьесу, которую преподнес мне в следующий раз, когда я к нему пришел: «Вот, Жора, написал в вашу честь восемь тактов. Вырвите их из тетради и оставьте себе». Я не стал вырывать их, а переписал их своей рукой и попросил, чтобы он поставил мне автограф. И теперь эти восемь тактов висят у меня в рамочке на стене прямо перед рабочим столом, как напоминание об Учителе, который всегда со мной.

Помню, через неделю, когда я пришел к нему в больницу, я решил продолжить эту игру и сказал: «Вот, Сергей Михайлович, вы написали произведение в мою честь. Как же я могу оставить вас без ответа?» И показал ему наброски нового сочинения. Он тут же достал ручку и произнес: «Ну, раз это произведение в мою честь, то его нужно немножко отредактировать». Это была наша последняя с ним встреча – потом он умер…

НТ Как сложилась судьба этого посвящения?

ГФ Я его дописал и даже продолжил – создал цикл из шести пьес. А буквально относительно недавно, осенью прошлого года, я приезжал в Москву и на небольшом камерном вечере впервые эти пьесы исполнил. Наверное, нужно их как-нибудь еще раз сыграть, от них становится светло на душе.

НТ В вашем композиторском багаже довольно много концертов. Чем вас привлекает этот несколько устаревший жанр?

ГФ Концерт – это просто слово, которым я называю произведения для солиста с оркестром. Я вообще не очень люблю названия. Мне кажется, что они могут навязать какую-то трактовку. А так люди слушают музыку, включают свои ассоциации, которые могут быть прямо противоположными моему замыслу. Каждый находит что-то свое. Мне нравится жанр солиста с оркестром – можно показать в музыке конфликт одинокого героя, у которого есть какое-то окружение на заднем плане.

НТ В преддверии нынешнего Дягилевского фестиваля не могу не вспомнить прошлый – его ярким событием стал показ вашей оперы «Как дела у мамы в Кукушкино?». О чем она?

ГФ «Как дела у мамы в Кукушкино?» – одно из моих самых любимых произведений. Я писал его много лет – и музыку, и текст. Изначально идея была такая: в разговоре с кем-то я отыгрывал диалог в лицах и говорил: «Ну, вот придет она и скажет: “Что там? Как дела у мамы в Кукушкино?”» И в этот момент я понял, что это потрясающая фраза. Сел за фортепиано, включил диктофон и сразу же себе записал какой-то вокальный эскиз. Я не спал всю ночь – работал над либретто: написал комический текст про некоего альфонса, который хочет жениться на богатой девушке и заполучить деньги ее матери. А потом выяснилось, что эта мама умирать не собирается. И альфонса обличают, прогоняют. Ну, такая была идея. Потом я понял, что это очень пресно – история ни о чем, с самого начала понятно, чем она закончится. В итоге подумал, что финал этого произведения не должен быть комедийным, он должен быть достаточно серьезным, и переписал концовку.

НТ То есть для вас это больше трагедия, чем комедия?

ГФ Все-таки трагедия. Когда я пришел к режиссеру Федору Федотову, он очень загорелся этим произведением. Мы нашли совершенно потрясающих, идеально подходящих для ролей двух артистов Пермского театра оперы и балета – Виктора Погудина и Веру Кравчук, которые блестяще выступили на Дягилевском фестивале. Помню, когда я впервые услышал оперу на прогоне, то разрыдался – настолько эта история оказалась пронзительной.

НТ В Перми также исполнялась другая ваша опера с забавным названием «Похмелье».

ГФ Опера «Похмелье» на текст современной поэтессы Полины Коротыч – проект того же, кстати, режиссера Федора Федотова. Это продукт абсолютного метамодерна – мучительного колебания от серьезного к ироничному. И все, что там происходит, можно вполне однозначно назвать чем-то очень веселым и в то же время драматичным.

НТ Когда я слушаю ваши произведения, мне кажется, что в них все объединено: и комическое, и трагическое, и традиция, и новаторство, и ирония – такой постмодернистский коллаж. Как вы сами определяете свою музыку?

ГФ Считаю, что правильно – не говорить о ней однозначно. Я много анализирую других композиторов, но самого себя анализировать очень сложно. Вот когда я умру, тогда и скажет кто-нибудь, к какой эпохе я относился, чьим последователем был. Я создаю музыку, не оглядываясь на какие-то там трендовые темы или популярные направления, – просто пишу так, как считаю нужным, исходя из собственного понимания того, что такое красиво. Самое главное – мое творчество глубоко искреннее.

ЕС В одном из интервью вы говорили, что год назад, когда везли «Гимн мира» в Новосибирск, в голове еще не было ничего «сибирского» – ведь в этих краях вы почти не бывали. Что же так сильно зацепило в Сибири, что меньше чем за год появилось масштабное произведение, целиком ей посвященное?

ЭН В Сибири я все-таки бывал – в Хакасии, на Алтае, а в прошлом году впервые приехал в Новосибирск. Там я познакомился с замечательным коллективом, симфоническим оркестром и руководством Новосибирской филармонии, по заказу которой и был написан «Гимн миру». Следующий заказ стал естественным шагом после этого сотрудничества. У руководства возникла идея продолжить работу и создать что-то более крупное и масштабное, чем одночастный «Гимн миру».

Летом ко мне обратился главный дирижер Рустам Дильмухаметов с конкретным предложением: написать произведение, связанное с Сибирью и ее народами. Я начал перебирать в памяти все свои впечатления, искать, что меня особенно тронуло в этом крае, и постепенно погружаться в тему. Подготовительный период занял довольно много времени. Примерно два месяца я думал о концепции, искал подходящие тексты и еще два с половиной месяца писал саму музыку.

ЕС Как бы вы сформулировали главную идею сочинения?

ЭН На первой странице партитуры я написал: «Посвящается людям и природе Сибири». Мне кажется, любой край – это в первую очередь удивительная природа и люди, которые в ней живут. Сибирь в этом смысле особенно щедра. Мое сочинение – о симбиозе, о гармоничном соединении человека и природы. Человек вдохновляется ею, использует ее ресурсы, но при этом должен ее беречь и сохранять.

Главная идея кантаты – гармония между человеком и природой. Есть часть, которая называется «Молитва о земле». Самое важное – чтобы мы смогли передать эту землю своим детям и потомкам такой же прекрасной, какой получили ее сами. Природа обогащает нас, а сохранить ее – уже в наших руках.

ЕС «Сибирская сага» прозвучала на фестивале «Струны Сибири» в исполнении оркестра русских народных инструментов. Могла бы она исполняться и другим составом? Что может дать оркестр народных инструментов такого, что не под силу симфоническому?

ЭН У каждого оркестра своя специфика. У симфонического оркестра – мощная медная группа, которая дает блеск, силу и яркость. У русского народного оркестра этой мощи может быть меньше, зато есть уникальные, ни с чем не сравнимые тембры: струнно-щипковых домр и балалаек, гуслей, баянов. Народный оркестр необыкновенно красочен и при этом обладает особой русской душевностью и трепетностью. Именно это трепетное живое звучание, на мой взгляд, придает «Сибирской саге» очень особенный глубокий колорит.

Но мне кажется, «Сибирская сага» может хорошо прозвучать и в других составах. Изначально партитура была написана для симфонического оркестра, и я очень хочу, чтобы она когда-нибудь была исполнена именно в симфоническом звучании.

ЕС Каждая из четырнадцати частей кантаты отражает разные грани Сибири: тайгу, реки, горы, Байкал, шаманский бубен, научные города. Легко ли было передавать звукоизобразительность именно через оркестр русских народных инструментов?

ЭН Богатство красок народного оркестра позволяет это сделать не просто легко, а очень благодатно. Когда в оркестре есть гусли, домры, баяны – природа буквально оживает в музыке. В части «Байкал», например, мы используем маленькие свистульки, имитирующие пение птиц. В самом начале этой части создается полное ощущение, будто ты стоишь в таежном лесу на берегу великого озера. На репетициях я ловил себя на мысли, что это звучит так достоверно, словно это полевая запись, хотя на самом деле – живые инструменты. Особенно естественно и колоритно, на мой взгляд, прозвучали части «Реки» и «Байкал».

ЕС Текст для кантаты написала поэтесса и главный редактор журнала «Казань» Альбина Абсалямова. Почему вы решили работать именно с ней и как проходила ваша работа? Что было первостепенным: слово или музыка?

ЭН Изначально я думал использовать уже существующие стихи разных авторов о Сибири, но не нашел нужного объема и необходимых тем. Тогда я решил, что лучше создать тексты специально для этой музыки и для этих смыслов.

Кандидатуру Альбины я утвердил сам: мы давно дружим, уже работали вместе. Я был уверен, что она прекрасно почувствует и раскроет эту тему. Я обозначил ей круг образов и идей, которые хотел затронуть, и Альбина с большим вдохновением взялась за работу. В результате получились великолепные стихи. В кантату вошло лишь одно стихотворение другого автора – это «Сибирь» поэта Василия Федорова, которым заканчивается финальный номер – эпилог.

Когда в оркестре есть гусли, домры, баяны – природа буквально оживает в музыке.

ЕС Были ли вы на репетициях перед премьерой? Как вам премьерное исполнение?

ЭН Да, я специально приезжал за месяц до премьеры, чтобы полностью погрузиться в работу. У нас были отдельные репетиции – с хором, с оркестром, были общие. И оркестр, и хор работали со стопроцентной отдачей, репетировали с настоящим воодушевлением. Многие музыканты и артисты хора подходили ко мне с теплыми словами – говорили, что музыка их покорила. Огромную лепту в создание общей вдохновляющей атмосферы внес дирижер Рустам Дильмухаметов. Хормейстер Игорь Юдин блестяще подготовил хор: к моему приезду почти все уже было выучено, мне оставалось только скорректировать нюансы.

Премьера прошла на очень высоком уровне. Хотя у коллектива огромная загрузка и плотный график, все выложились на все сто. Хор, например, вернулся с гастролей буквально ночью накануне премьеры и вечером следующего дня вышел на сцену. И несмотря на это, исполнение получилось ярким и вдохновенным.

ЕС В одном из интервью вы говорили, что заказы от региональных филармоний – явление довольно редкое. Но вы уже не один раз работали с Хабаровской и Новосибирской филармониями. Накладывает ли региональный заказ какие-то ограничения и определенные рамки? Легко ли было переключиться на «сибирский колорит»? Делали ли вы что-то для этого специально?

ЭН Действительно, еще несколько лет назад такие заказы были редкостью, но в последнее время их становится все больше. Многие из них поддерживаются Союзом композиторов России в рамках программы «Ноты и квоты», хотя бывают и прямые обращения от самих филармоний. Это очень здорово, потому что такие заказы обогащают не только регион, но и всю музыкальную культуру страны. Появляются новые произведения разных жанров и для разных составов.

Что касается рамок: чаще всего филармония сразу задает состав исполнителей и примерный хронометраж – небольшая пьеса или, напротив, крупное сочинение на целое отделение. Тематику обозначают достаточно широко, оставляя автору пространство для маневра. В случае с «Сибирской сагой» заказчики обозначили лишь главное требование – связь произведения с Сибирью. Все остальное определял я сам. Полный карт-бланш. Я свободно разворачивал тему, выбирал нужные тексты, образы и выстраивал общую драматургию так, как считал необходимым.

Конечно, я специально думал о сибирском колорите: держал в голове образы тайги, Байкала, горловое пение, звучание шаманского бубна, музыкальные архетипы народов Сибири. Эти элементы органично вошли в музыку. Если бы не заказ Новосибирской филармонии, это произведение вряд ли появилось бы в ближайшее время. Для меня «Сибирская сага» стала новой важной страницей в творчестве, и я очень благодарен филармонии за такую возможность.

GC Come ha saputo del concorso Nano-opera e con quali aspettative è partito per Mosca?

FR Ho saputo del concorso grazie ad un regista italiano che ne è venuto a conoscenza e me l’ha consigliato.

GC Al momento della Sua partecipazione alla Nano-opera vantava già un’esperienza come assistente alla regia presso La Scala, mentre il concorso è tradizionalmente concepito come una piattaforma di lancio per debuttanti. Qual è stata, dunque, la Sua principale motivazione a prendervi parte?

FR Ho avuto la fortuna di vivere esperienze lavorative molto belle e importanti. Nonostante questo, è sempre difficile riuscire a farsi conoscere e ottenere opportunità come regista, e non soltanto come assistente nei teatri.

GC Ripensando alla fase concorsuale, come la valuterebbe in termini di complessità professionale: l’ha vissuta come un esercizio intellettualmente agevole, oppure si sono presentate sfide che hanno richiesto la mobilitazione di tutte le Sue risorse – e, in tal caso, quali?

FR La parte più difficile è stata sicuramente il tempo. Montare una scena e riuscire a trasmettere il proprio pensiero a una giuria in soli dieci minuti è estremamente complesso. Allo stesso tempo, però, in un mondo teatrale in cui le prove a disposizione durante le produzioni sono sempre meno, è stata un’esperienza molto stimolante e formativa, oltre che incredibilmente utile.

Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento

GC Nel corso del concorso ha lavorato con il coro del teatro Helikon Opera. Che impressione ha tratto da questa collaborazione, sia sotto il profilo del livello esecutivo, sia in termini di flessibilità creativa e disponibilità ad affrontare compiti registici di piccolo formato?

FR La costruzione della scena corale è stata probabilmente il momento più intenso e affascinante di tutto il lavoro. Il coro, soprattutto in un’opera come Il Trovatore, non è soltanto un elemento musicale, ma diventa un vero corpo scenico, una presenza viva capace di creare tensione, immagini e movimento.

Lavorare con un coro così preparato, disponibile e incredibilmente duttile è stato emozionante. In pochissimo tempo siamo riusciti a costruire un linguaggio comune, trasformando ogni gesto e ogni movimento in parte integrante della drammaturgia. È stato molto stimolante vedere come gli artisti abbiano accolto immediatamente le idee sceniche, rendendo possibile dare vita a immagini teatrali forti e dinamiche nonostante i tempi estremamente ridotti.

Credo sia stato il momento in cui il progetto ha davvero iniziato a prendere vita davanti ai miei occhi: vedere la scena riempirsi di energia, relazioni e tensione teatrale è stata una sensazione bellissima.

GC Qual è il principale insegnamento – forse non immediatamente evidente – professionale o umano, che ha tratto dall’esperienza della Nano-opera?

FR Che il tempo è prezioso e che per fare teatro ci vuole tanta lucidità.

Inoltre dal punto di vista emotivo, Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento, persone con cui è stato bellissimo condividere non solo il lavoro, ma anche momenti umani molto sinceri e intensi. Ma soprattutto mi porto a casa l’affetto che ho ricevuto da parte vostra. Mi ha davvero emozionato sentire una partecipazione così calorosa e autentica. Vedere quanto affetto e quanta generosità il pubblico e gli artisti russi mi abbiano riservato è stato qualcosa che non dimenticherò facilmente. Al di là del concorso e del risultato, ciò che resterà davvero sarà il senso di accoglienza, di scambio artistico e umano, e la sensazione di aver creato, anche in poco tempo, un legame vero attraverso il teatro e la musica.

GC Nel panorama operistico europeo un posto di rilievo è occupato dal regista russo Dmitrij Černjakov, le cui interpretazioni dei classici suscitano spesso accesi dibattiti. Ha avuto modo di assistere ai suoi spettacoli? Se sì, come valuta il suo approccio – in particolare alla luce della Sua propria ottica registica, formatasi, tra l’altro, all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Ho visto per la prima volta uno spettacolo del Maestro alla Teatro alla Scala: era La Traviata di Verdi. Ero ancora uno studente di conservatorio e rimasi completamente folgorato dal suo modo di costruire il teatro, dalla capacità quasi chirurgica di entrare nella psicologia e nel carattere di ogni singolo artista in scena. Nulla era lasciato al caso. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni movimento aveva un significato preciso. Nessun corista, nessuna comparsa veniva abbandonata a una generica “libera interpretazione”: tutto era pensato, motivato e curato nei minimi dettagli, come parte di un unico grande organismo teatrale. Per me fu una vera rivelazione, perché compresi quanto la regia d’opera potesse andare oltre la semplice estetica e diventare analisi umana, ritmo, tensione drammaturgica. Ricordo che il pubblico non accolse quello spettacolo con particolare calore, anzi. Ma il pubblico della Scala, soprattutto nel repertorio verdiano, è estremamente esigente e spesso molto legato a una tradizione precisa, quasi rituale. A volte produzioni che cercano nuove profondità psicologiche o una lettura diversa vengono inizialmente respinte o fraintese. Eppure, proprio quella forza nel prendere posizione, nel non cercare mai il consenso facile, fu uno degli aspetti che più mi colpirono e che ancora oggi porto con me nel mio modo di pensare il teatro.

GC La tradizionale scuola vocale italiana, da Lei approfondita, presuppone un’immersione profonda nell’architettura della forma musicale e il primato del suono. Questa base accademica è diventata il fondamento del Suo pensiero registico, o piuttosto un insieme di regole che ha dovuto ripensare per conquistare la libertà scenica?

FR Non si può pensare al teatro musicale ignorando la musica stessa. I compositori hanno già scritto tutto all’interno della partitura: ogni pausa, ogni accento, ogni cambio armonico, ogni accordo contiene già un’intenzione teatrale precisa.

La regia, per me, nasce proprio dall’ascolto profondo della musica. È lì che si trovano i rapporti tra i personaggi, le tensioni, i silenzi, le paure, persino i movimenti. Spesso si pensa che la libertà creativa significhi imporre un’idea esterna all’opera, ma credo invece che la vera libertà nasca dal saper leggere fino in fondo ciò che il compositore ha lasciato scritto. La partitura non è un limite: è una mappa infinita di possibilità teatrali. Ogni pausa può diventare uno sguardo, una distanza, una frattura emotiva; ogni variazione orchestrale può trasformarsi in spazio, luce, gesto scenico. Quando musica e scena iniziano davvero a dialogare, il teatro musicale smette di essere semplice illustrazione e diventa qualcosa di vivo, necessario e profondamente umano.

GC Nel 2023 ha assistito Kasper Holten nella messa in scena del Boris Godunov alla Scala. In che cosa è consistita la specificità del lavoro su questo materiale — un’opera russa basata su un dramma storico — nell’interpretazione di un regista di scuola danese su uno dei palcoscenici più importanti del mondo?

FR In quel periodo lavoravo come assistente alla Teatro alla Scala ed era la mia prima esperienza all’interno di quel teatro. Per me rappresentava un sogno: entrare ogni giorno alla Scala, vivere da vicino il processo creativo e respirare quell’atmosfera è stato qualcosa di profondamente emozionante e formativo. È stata un’esperienza fondamentale per la mia crescita professionale e umana. Ho imparato il metodo, l’organizzazione, il rigore e il senso dell’ordine necessari per affrontare una macchina teatrale così complessa. Alla Scala ogni dettaglio ha un peso e tutto deve funzionare con precisione assoluta: osservare questo livello di disciplina mi ha insegnato moltissimo.

Inoltre, poter vedere al lavoro Kasper Holten, uno dei registi che ho sempre ammirato di più, è stato davvero affascinante. Del suo lavoro mi colpiva soprattutto la chiarezza: ogni idea scenica era leggibile, ogni movimento aveva una motivazione precisa e il racconto arrivava al pubblico in modo diretto ma mai banale. È qualcosa che ho cercato di assimilare e che ancora oggi porto con me nel mio modo di costruire una regia.

alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti

GC Alla luce della Sua esperienza con il Boris Godunov, quali altre opere del repertorio lirico russo Le sembrano potenzialmente significative per un lavoro futuro, e in che cosa, a Suo avviso, risiede la difficoltà principale della loro interpretazione per un regista europeo?

FR Ho visto proprio ieri La dama di picche di Pyotr Ilyich Tchaikovsky a San Pietroburgo, ed è stata un’esperienza profondamente intensa. La musica di quest’opera mi ha colpito ancora una volta per la sua incredibile capacità di entrare nella psicologia dei personaggi: tutto sembra muoversi continuamente tra realtà e ossessione, tra amore, paura e follia. Tchaikovsky riesce a trasformare ogni tensione interiore in suono. L’orchestra non accompagna semplicemente i personaggi, ma sembra scavare dentro di loro, anticiparne i pensieri, amplificarne le fragilità. Ci sono momenti di lirismo quasi struggente che improvvisamente si spezzano in esplosioni drammatiche o in atmosfere inquietanti e visionarie. È una partitura che vive costantemente sul confine tra eleganza e abisso. Ascoltarla proprio a San Pietroburgo ha avuto qualcosa di speciale. Ho percepito ancora di più quel senso di malinconia, di fatalismo e di inquietudine tipicamente russo che attraversa tutta l’opera.

Inoltre, una collega conosciuta durante il concorso mi ha regalato il canto piano dell’opera. È stato un gesto semplice, ma che ho sentito quasi simbolico. Forse il destino sta cercando di suggerirmi qualcosa… magari che un giorno avrò la possibilità di mettere in scena proprio quest’opera. Sicuramente la più grande sfida sarà la lingua, questo periodo sicuramente mi ha insegnato molto della vostra cultura. E forse è proprio questo il bello del teatro musicale: alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti.

Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

GC L’opera russa, con la sua caratteristica attenzione allo stato interiore del personaggio, costituisce una sfida specifica per il regista. In quanto portatore di una cultura teatrale italiana, avverte la tentazione di reinterpretare queste proprietà della drammaturgia musicale, oppure tende piuttosto a preservarle e ad accentuarle?

FR Io cerco sempre, anche nel repertorio italiano, di indagare e comprendere profondamente lo stato interiore dei personaggi. Credo che oggi non sia più sufficiente raccontare soltanto l’azione o l’estetica di un’opera: ciò che rende davvero vivo il teatro musicale è la verità emotiva e psicologica di chi abita la scena.

Ogni personaggio porta dentro di sé paure, desideri, traumi, contraddizioni e fragilità. Anche nei titoli più tradizionali del repertorio italiano, spesso considerati solamente attraverso la grande vocalità o la tradizione scenica, esiste un universo umano molto complesso che merita di essere esplorato. Per me il lavoro del regista consiste proprio nel cercare di entrare in quella dimensione invisibile, trasformando la musica e il libretto in relazioni autentiche tra esseri umani. È un percorso fondamentale soprattutto nel teatro d’opera contemporaneo, perché il pubblico di oggi sente il bisogno di riconoscere nei personaggi qualcosa di reale, di vicino, di profondamente umano. Quando si riesce a trovare quella verità interiore, allora anche opere scritte secoli fa smettono di appartenere al passato e diventano improvvisamente necessarie, vive e attuali.

GC Il teatro d’opera contemporaneo oscilla tra la musealizzazione del canone e l’intervento registico radicale. Dove colloca il Suo metodo su questa scala, soprattutto in considerazione della Sua formazione all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Io credo che, come dicevo prima, sia necessario avere sempre un enorme rispetto per la musica e per il libretto. Ma rispetto non significa immobilità, né tantomeno ignorare la profondità e l’attualità delle tematiche che le opere contengono. Le grandi opere parlano ancora oggi di potere, violenza, amore, solitudine, discriminazione, desiderio, paura, libertà. Sono temi eterni, profondamente umani, e proprio per questo possono e devono continuare a dialogare con il presente. Credo sia fondamentale rendere l’opera fruibile a tutti. Ogni linguaggio artistico evolve continuamente: il cinema evolve, la prosa evolve, persino il modo di raccontare la musica cambia con il tempo. Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

In Italia, troppo spesso, l’opera viene ancora percepita come qualcosa di museale, quasi intoccabile, dove sembra che l’aspetto più importante sia soltanto “fare bene l’acuto”. Ma l’opera non è un museo: l’opera è teatro. E il teatro, per sua natura, deve creare domande, smuovere emozioni, mettere il pubblico davanti a sé stesso e parlare anche a chi magari entra in teatro per la prima volta.

Naturalmente questo non significa tradire le opere o cercare provocazioni gratuite. Significa invece ascoltarle davvero, andare in profondità e trovare un linguaggio capace di restituirne oggi tutta la forza emotiva e umana.

Noi che lavoriamo nel teatro musicale abbiamo, in un certo senso, una responsabilità: quella di mantenere viva quest’arte, di farla respirare nel presente e di permettere a nuove generazioni di sentirla vicina, necessaria e contemporanea.

Филиппо Ротондо: Подлинная свобода рождается из способности понять композиторскую волю

Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

МН Как тебе живется после получения Премии Художественного театра, премьеры оперы «Олонхосут», вступления в Союз композиторов России? Все эти важные события произошли буквально за три недели.

НЯ Хорошо живется, как и до этого. Работы прибавилось. Мы со «Студией новой музыки» смогли поставить оперу – и это высший дар для меня. Я очень рад и нахожу в этом возможность встать на длинную перспективную дорогу.

МН В какой момент ты решил, что твой путь – работа с национальной идентичностью?

НЯ Пришел я к этому вообще не сразу, и с первого по третий курс консерватории не знал, что мне делать. Я учился у Владимира Григорьевича Тарнопольского, мы пробовали разное, но я никак не мог нащупать собственные очертания, распознать, что мне нравится, а что нет. Меня это так тяготило… Казалось, что время уходит впустую. Но на третьем курсе я окунулся в репертуар XX века и современную музыку с головой и обнаружил, что сочетание новых техник письма и элементов моего родного фольклора меня будоражит. Я задался вопросом: «А кто это делал до меня?» Конечно, были интересные вещи, но никто не сделал это своей системой и эстетикой.

МН Для некоторых это может стать неожиданным ответом, ведь кажется, что композитор родом из Якутии и музыкальное образование европейского типа незамедлительно порождают химеру.

НЯ Да, это действительно может быть очевидно, но не для меня. Когда я поступил, мне было всего восемнадцать лет и, видимо, я подсознательно искал аргументацию тому, что пишу. Я всегда нуждаюсь в обосновании. Мое происхождение не является достаточным обоснованием, это внешняя мотивация.

Вспомнил забавный случай. У нас была консультация у Татьяны Алексеевны Чудовой перед поступлением, и она мне сказала: «Вот! Ты должен стать якутским Хачатуряном!» (Смеется.)

МН Прекрасно и ужасно одновременно! Расскажи о сочинении, которое стало для тебя поворотным.

НЯ Это пьеса для фортепиано соло «Гром говорит». В нем, помимо якутского мелоса и мифологии, я стараюсь осмыслить фонетическую сторону якутского языка. Когда раздается раскат грома, мы говорим «этиҥ этэр». Устойчивое выражение, означающее «гром гремит». Но если перевести каждое слово по отдельности («этиҥ» – гром, «этэр» – говорит), то возникает новый семантический смысл, гром оживает! Это вдохновило меня написать фортепианную пьесу, где грозовые раскаты в виде шумовых перкуссионных приемов плавно перетекают в выразительный речитатив, громовую речь.

Сейчас у меня свыше десяти опусов, остальные я выношу за скобки. Работа идет в трех направлениях: первое связано с якутским фольклором, второе – с якутским языком, и в последнее время я начал сильно интересоваться возможностями голоса. Помимо «Грома» и монооперы, я бы выделил свои дипломные работы. Первая – Aart-tatai для кырыымпы, хомуса и симфонического оркестра, вторая – камерный диплом, Bukubaar. Он даже в большей степени важен для меня.

МН Расскажи о Bukubaar подробнее.

НЯ Это трио для бас-флейты, кырыымпы и хомуса. На хомусе играл я, на кырыымпе – Дарья Луценко, на бас-флейте – Мария Корякина. Bukubaar – якутизированное слово из русского языка, попросту «букварь». В пьесе я использую много якутских фонем, они произносятся через бас-флейту и хомус, которые я трактую как инструментальные фильтры. Проходя сквозь них, фонема приобретает нечто третье – какое-то новое, не до конца определимое звучание. Партия кырыымпы – антагонистская. Это независимая линия, которая то сближается с фонемами и им подражает, то идет своей красной нитью. Между бас-флейтой и хомусом образуется непрерывный «пинг-понговый» диалог. Формально все устроено по типичной композиторской логике: сначала отдельные фонемы, потом они спаиваются в слоги, те усложняются, и все это в конце рассыпается.
Тема фонетического исследования якутского языка меня не отпускает, я бы писал и писал бесконечно.

МН Чувствуется, что ты человек текстуальной культуры. Как ты взаимодействуешь с литературой?

НЯ Совсем недавно об этом думал! Я читал довольно мало художественной литературы и постоянно себя за это ругал. Потом подумал: а почему, собственно? Это же не случайно. Я обожаю читать, но научные тексты. С детства лучшим подарком для меня была энциклопедия: перелистываешь страницы, прыгаешь с динозавров на звезды, со звезд – на химию, политику. Это меня до сих пор захватывает. Ошибка с художественной литературой была в том, что я воспринимал ее с точки зрения нарратива: кто что сделал, кто кого спас. А сюжеты меня не занимали вообще. Сейчас начинаю перечитывать кое-что и ловлю большой кайф именно от того, что зарыто между строк.

МН Поэзию любишь?

НЯ Всегда любил. Там больше поля для смыслов, и воспринимаются они рельефнее. Вот подсел на Мандельштама. Я склонен к гиперфиксации на одном произведении, и сейчас это стихотворение «Импрессионизм», деконструирую его по косточкам.

МН А что ты читаешь из научной литературы?

НЯ Люблю музыковедческие тексты. Недавно был юбилей Светланы Ильиничны Савенко, и я понял, что пора перечитать «Диалоги» и «Мир Стравинского». Ходил на презентацию книги «О музыке» с текстами Штокхаузена. Много читал статей по Бартоку, это было связано с моей научной выпускной работой, посвященной проблеме синтеза элементов фольклора с современными техниками письма.

В опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Кто из композиторов, работавших с фольклорным материалом, делал это, на твой взгляд, наиболее оправданно, а кто нет?

НЯ Безусловно, Барток и Стравинский. Отдельно назову Ксенакиса. Хотя его имя обычно не ассоциируют с народной музыкой, его сочинения для ударных кажутся мне живым фольклором. И Тертерян – совершенно особенный: у него фольклор не цитируется, а живет внутри самой музыкальной ткани – через дыхание, паузы, гипнотизирующую статику, и мне это очень близко.
Сложно продолжать этот список. С фольклором связываются многие композиторы и наверняка они его очень любят. Но излишний трепет тормозит фольклор. С моей точки зрения, в творчестве нельзя относиться к нему как к архаике, которую надо поставить в музейную рамочку. Это не заложено в природе фольклора, и, как только начинаешь это делать, он сразу умирает.

Для меня важно не бояться ухватить живое. Возможно, кого-то смутит такая свобода обращения, но я считаю, что это гораздо ближе к сущности фольклора, чем если бы мы надели национальные костюмы и вышли петь. Если задаться вопросом, что такое фольклор, внешняя атрибутика отпадает первой. Плохо, когда форма становится важнее, чем содержание, когда московская публика воспринимает национальный костюм как диковинку и кроме экзотики ей ничего больше не нужно. Поэтому я сразу сказал: в моей моноопере – никаких декораций, украшений, костюмов. Для меня это был принципиальный момент.

МН При этом ты активно используешь национальные инструменты и в моноопере «Олонхосут», и в пьесах. Расскажи о якутском инструментарии.

НЯ В якутском инструментарии есть флагманы: уже упомянутые струнно-смычковая кырыымпа и хомус – якутский варган. И то, и другое звучит в моноопере. Отдельный мир – ударные инструменты: якутские барабаны, кастаньеты (их большое разнообразие, не все получится достать). А вообще, якутская музыка преимущественно вокальная, нежели инструментальная. Тот же хомус связан с вокальной природой, потому что резонатором в данном случае выступает ротовая полость. Я считаю, что спектр возможностей у этого инструмента сумасшедший. Как раз сейчас пишу пьесу для хомуса и электрогитары. Возможно, в следующих редакциях оперы «Олонхосут» уделю ему больше внимания.

МН Редакциях!

НЯ Да, будут еще постановки. Для меня это роскошь, конечно.

МН Как Сергей Малинин работал со столь необычной партией?

НЯ Пьеса «Рыдалец» («Ытаа») была прототипом оперы, она создавалась в Международной академии молодых композиторов в Чайковском, где мы с Сережей и познакомились. Я пришел к нему с нотами, обрисовал образ, написал легенду, дал послушать записи – партии чудовищ Нижнего мира в исполнении разных олонхосутов. Сережа очень чуткий музыкант, он сразу попытался уловить авторскую мысль, стал предлагать идеи и представил широкий спектр своих исполнительских приемов. Меня это безумно порадовало. Искал «медь», а нашел «золото». В моноопере пьеса прозвучала вторым номером в редакции, где я изменил инструментальный состав: добавил рояль, поменял флейту и кларнет на бас-флейту и бас-кларнет. Все заиграло новыми красками.

МН На премьере оперы зал Культурного центра «ДОМ» наполовину состоял из якутов. Сложилось впечатление, что уши москвичей слышат в «Олонхосуте» условный европейский авангард, а уши якутов – аутентичное звучание. Что именно делал Сергей Малинин с голосом, чтобы это узнавание случилось?

НЯ Есть конкретный прием, наш «алмаз» – кылысах. По-якутски «кылысах» – быстрые вибрации в голосе. Когда я показал это Владимиру Горлинскому, он нашел очень точное и забавное определение – микройодли. Настоящие мастера разделяют голос на два пласта. В основе – нижний, их естественный грудной голос. Над ним, как продолжение, поднимается верхний пласт – кылысахи, чистые обертональные призвуки. Оба слоя звучат одновременно, создавая уникальную двухголосную фактуру.

И конечно же, в опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Как шла работа с дирижером Андреем Серовым и ансамблем «Студия новой музыки»?

НЯ Андрей замечательный и в хорошем смысле въедливый дирижер. Мы работали до предела, даже когда музыканты уставали. Коллектив тоже очень профессиональный. Все технические приемы, которые я написал, исполнялись буквально с первого раза, ничто не стопорило процесс репетиции.

МН В партитуре оперы в какой-то момент появляются картинки – изображения персонажей вместо нот. Несколько слушателей даже подходили и фотографировали их после показа.

НЯ Это моя первая графическая партитура. Я долго к ней подступался: надо – не надо, может, все просто нотами написать? В итоге решил, что это гештальт, который я обязан закрыть, раз уж за оперу возьмется «Студия новой музыки».

Партитура сопровождается легендой – текстовым описанием драматургии, которое затем переводится в визуальный слой. Я взял героев якутского эпоса, изображенных разными художниками, вырезал каждого, как стикер, и создал из них несколько коллажей, соответствующих тому или иному архетипу. Текст и графика говорят об одном и том же, но по-разному: мне было важно, чтобы дирижер видел перед собой не слова, а именно образы: персонажи борются, напряжение накапливается, все превращается в хаос. При этом графическая партитура есть только у дирижера: именно он считывает ее и становится пультом управления, интерпретирует, дает указания ансамблю.

МН Расскажи о своих отношениях с инструментальным театром – насколько моноопера воплощает то, что принято под ним понимать?

НЯ Это тоже был первый опыт и давний внутренний запрос. Я себя постоянно одергивал, боялся скатиться в театральщину. Ориентиром для меня стала категория, которую Владимир Горлинский называет «театром звука»: не иллюстрировать действие, а мыслить в логике звука как такового. Например, в третьем номере много движения: Красавица отгоняет «руки тьмы» (пикколо и бас-кларнет) звуком – они реагируют только на него. То есть тьма реагирует не на тело, не на движение, а исключительно на звук голоса. Героиня замолкает – тьма подступает. Героиня начинает петь – тьма замирает. Сам голос здесь оружие и приманка одновременно, и драматургия строится именно на этом звуковом взаимодействии, а не на визуальном или текстовом конфликте. Или, например, когда Вестник возвращается с мегафоном и начинает петь сквозь него. Здесь важен сам переход: естественный голос не смог пробиться сквозь ансамбль, и тогда появляется мегафон – механический посредник, утяжелитель голоса. Вестник меняет способ звукоизвлечения, в этом – смена тактики, жест отчаяния. Драматургия строится на том, как меняется сам звук: от живого голоса – к искаженному, оглушительному. Это и есть, в моем понимании, мышление в логике театра звука.

МН Был ли ты свидетелем того, как эпос олонхо исполняют вживую?

НЯ Конечно. Я и сам исполнял: в сельской гимназии нас обязывали петь олонхо. Этому вообще был посвящен отдельный предмет, так как эпос – наше достояние, он включен в список нематериального наследия ЮНЕСКО. Всему классу раздавали километровые тексты, мы их разучивали и пели по ролям.

Правда, когда ты находишься внутри культуры, то не особо понимаешь ценности происходящего, и, чтобы понять, нужно отдалиться на какое-то время. Учеба в Москве позволила мне на первых курсах временно сепарироваться от фольклора и затем взглянуть на него уже другими глазами, что дало, как мне кажется, классный результат.

В сельской гимназии нас обязывали петь олонхо.

МН До поступления в Московскую консерваторию ты был пианистом?

НЯ Да, долгая история. Мне было семь лет, когда родители отдали меня в Высшую школу музыки Республики Саха в класс кларнета. Для ребенка это очень тяжело, ведь ты отделяешься от дома. Я тогда возненавидел музыку, относился к ней как к огню. Меня забрали уже через полгода, мы переехали из Якутска в село, и мама отдала меня в обычную ДМШ на фортепиано. Это уже доставляло мне удовольствие. До седьмого класса я учился, участвовал во множестве конкурсов, мастер-классов, меня начали звать обратно в Высшую школу музыки, но уже в качестве пианиста. Вспоминая предыдущий опыт, я остерегался этого, но затем резко почувствовал внутренний запрос и в седьмом классе вернулся.

МН Но после школы поступил не на фортепианный, а на научно-композиторский факультет Московской консерватории. Почему?

НЯ Композицией я начал увлекаться с класса четвертого. Большую роль сыграла мой преподаватель фортепиано Светлана Павловна Макарова. У нас же, среди пианистов, постоянная конкуренция. А я был очень азартным ребенком, мне нужно было везде первое место взять.

МН Премия Художественного театра не просто так получена!

НЯ Да-да! (Смеется.). И вот однажды моя учительница шепнула, что кто-то из «соперников», между прочим, занимается композицией и пишет произведение, в отличие от некоторых. Меня это задело, и я с небывалой скоростью начал генерировать музыку. В то время я еще не обладал нотным письмом, поэтому я играл, а Светлана Павловна записывала. Но проблема была в том, что играл я каждый раз по-разному, и ей приходилось переделывать. В какой-то момент она сказала: «Нет, все, учи нотную грамоту сам». В Высшей школе музыки сразу отправился на факультатив по композиции у Николая Михеева – сейчас он возглавляет Союз композиторов Якутии. С ним произошла моя первая композиторская вылазка. Это был Форум молодых композиторов МолОта в Беларуси. И вот я приезжаю со своими фортепианными пьесами, а они говорят: «У тебя пять дней, пиши для оркестра». Я сильно испугался, однако у меня есть способность в критические моменты собираться. Закрылся ото всех, написал первую оркестровую партитуру, очень наивную, но она мне все-таки дорога.

Все это подталкивало меня к мыслям о дальнейшем пути, и когда я оканчивал школу, передо мной было распутье: поступать либо на пианиста, либо на композитора. Особо долго я не думал.

МН Ты первый музыкант в семье?

НЯ Да. Мама у меня медик, папа – строитель и пожарный. Они спасатели и мои вдохновители. С детства помню, как пели мама и бабушка. Это были разные авторские якутские песни, но когда я был ребенком, думал, что они народные. Многие из них помню до сих пор и очень ценю.

МН Как реагируют на твою музыку в Якутии?

НЯ Это всегда интересно. Есть большая разница между восприятием москвичей, не знающих якутского фольклора, и земляков, которые знают его порой лучше меня. Поначалу нет ни одобрения, ни негатива. Преобладающая реакция – удивление: «Он что, использует якутские приемы исполнения? Что происходит? Откуда он их знает?» Но когда начинается более подробный разговор, когда я объясняю идею, приходит понимание, что это нечто глубинное и осмысленное, а не этническая «мишура». После этого вопросов не остается.

В беседе с Юлией Чечиковой (ЮЧ) он объясняет, почему двоечники достигают большего, чем отличники, рассказывает, в чем для него состоит волшебство премьеры, вспоминает, как великий Ростропович возмущался его баховскими интерпретациями. Андрианов говорит и о собственной просветительской миссии, которую он, по его признанию, никогда не выбирал.

ЮЧ Пятьдесят лет, безусловно, знаковый рубеж, повод для промежуточного самоанализа. Как бы вы сами сформулировали для себя эти предварительные итоги? И если бы на собственном юбилее вам предстояло произнести тост, лишенный дежурных слов, о чем бы вы сказали?

БА Это лишь цифры… Все определяет внутреннее самоощущение. Необходимо постоянно стремиться к максимуму возможного и в профессии, и в жизни, и делать это честно — прежде всего, перед самим собой. Я не замечаю в себе решительно никаких перемен — ни в ментальном, ни в сколь-либо выраженном физическом смысле — трудности вовсе не привязаны к возрасту, они способны настигнуть в любой момент. На юбилейном вечере я вспоминал слова деда: «Боря, ты хорошо сохранился. Тебе сейчас двадцать, но мозгов у тебя на восемь». Позже я много размышлял над этой сказанной с иронией фразой и пришел к выводу, что человек живет всю жизнь в одном возрасте, в котором себя ощущает. Кто-то уже с детства — маленький мудрец, кто-то и в почтенные годы — юноша. А я осознал: мне ровно столько, сколько отмерил мой дорогой Марк Михайлович. Да, мне пятьдесят, но внутри, кажется, все еще звучит детство. Вероятно, это связано и с тем, что у меня самого маленькие дети; приезжая в Москву, я провожу с ними много времени. Любопытно, что внутреннее, содержательное измерение личности моей старшей дочери заметно опережает мое. Рядом с ней я чувствую себя младшим, доверяю ей безоговорочно и с готовностью уступаю первенство. Понимаю, что мы произвели на свет мудрого человека — и не случайно дали ей имя София.

Себе я пожелал бы одного: как можно дольше хранить верность собственным принципам. В наши дни это дается нелегко. Каждый из нас, и как личность, и как гражданин, неизбежно сталкивается с мучительным выбором, но мне не приходится стыдиться своих решений — и, вероятно, именно это я могу считать своим главным нравственным обретением.

ЮЧ Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое и дать совет себе — начинающему музыканту, от чего бы вы себя предостерегли или какой полезный совет бы дали?

БА Никаких правил и никаких запретов не существует. В творчестве, по моему глубокому убеждению, важнее всего быть свободным и следовать внутреннему побуждению, живому импульсу. Нас постоянно пытаются заключить в рамки, но ведь музыка и творчество развиваются именно тогда, когда преодолеваются запреты. Школьные двоечники порой достигают в жизни куда большего, чем отличники, потому что их сознание устроено иначе — так говорят. Мне жаль, что я не осознал этого раньше, — я и сейчас еще только на полпути к этому качеству внутренней, ментальной свободы.

Ради дальнейшего самосовершенствования нынешним летом я отправляюсь в качестве коуча в США, в детский fiddle camp на калифорнийском побережье, в Биг-Суре, где горный хребет Санта-Люсия отвесно обрывается к Тихому океану. Там преподают не классические музыканты, а импровизаторы, наставники самого разного профиля, и воспитанники — самые разные. Везу с собой и своих детей, чтобы всем вместе погрузиться в этот опыт, посреди потрясающей природы.
В целом я бы во многом повторил свой путь. Мне невероятно повезло с педагогами, и образование я получил прекрасное — грех жаловаться.

ЮЧ Есть ли что-то, о чем сегодня, с позиции своего опыта сожалеет состоявшийся музыкант Борис Андрианов?

БА Помните американский фильм «Все везде и сразу»? Его героиня Эвелин Вонг оказывается в параллельных реальностях, где любое действие откликается неожиданным, куда более существенным изменением. Наша жизнь устроена похожим образом: она складывается из огромного множества перекрестков и поворотов, и никогда не знаешь, каким эхом отзовется твой очередной шаг. Поэтому ни о чем не стоит сожалеть — нужно просто идти по наитию. Эйнштейн говорил: «Жизнь как велосипед. Чтобы не упасть, нужно продолжать крутить педали». Вот и человеку, мне кажется, до конца дней своих стоит набивать шишки, учиться на своих и на чужих ошибках. Так зачем сожалеть? Ни о чем и никогда.

ЮЧ Майкл Беркли вас называл продолжателем традиций великих российских исполнителей. Ощущаете ли вы давление академических рамок? С годами на сцене вы чувствуете больше свободы или ответственности перед этой самой традицией?

БА Разумеется, всегда приятно, когда о тебе лестно отзываются мэтры, и похвала действительно воодушевляет. Но я знаю себе цену — знаю, на что способен, а на что нет. Со мной осталось творческое волнение перед выходом на сцену, порой оно преобразуется во вдохновение, но сам механизм того, как все происходит на концерте, я так и не постиг. Ты словно попадаешь в иной мир, где начинается волшебство. Только никто не может гарантировать тебе исполнительского вдохновения, в моих силах лишь создать для него благоприятные условия.

Что касается традиций, то я воспитывался на их стыке. Я учился сначала в Московской консерватории у Наталии Шаховской, затем в Германии у Давида Герингаса, который привил мне более европейскую манеру исполнения музыки Баха. Так вот, Наталия Николаевна рассказывала, что на Конкурсе имени Мстислава Ростроповича маэстро возмутился моим исполнением: «Хороший мальчик, — говорил он, — но так играть Баха категорически нельзя». Позднее, на Конкурсе П. И. Чайковского, я столкнулся с теми же самыми замечаниями.

А что, собственно, есть традиция? Это время, динамика, композиторские указания в нотах — и мы вправе распоряжаться ими в тех пределах, определяемых нами самими. Брамс, к примеру, говорил, что указание метронома уместно лишь в первом такте. Традиции, безусловно, надлежит беречь, и все мы продолжатели того, что привито нам музыкантами прошлого, но мы, другое поколение, идем дальше. Сегодня в мире есть множество потрясающих виолончелистов, и у каждого — свое лицо. Самый большой комплимент я как-то получил от друга: он услышал по радио какую-то пьесу и сразу распознал мой почерк. Это как раз то, о чем говорил Даниил Борисович Шафран: когда у музыканта появляется свое, ни с чем не сравнимое интонирование, неповторимая музыкальная фраза… Магия личности, безусловно, первична.

Никаких правил и никаких запретов не существует.

ЮЧ Вам довелось осуществить исполнение мировых и российских премьер. Что для вас значит быть первым интерпретатором?

БА Исполнять премьеры — это огромная ответственность перед композитором, доверившим тебе свое сочинение. Лера Ауэрбах однажды сказала мне, что главное даже не первое исполнение, а следующее, означающее, что у произведения есть перспективы остаться в концертных программах.

Для фестиваля Vivacello мы делаем заказы разным авторам, и, оглядываясь назад, я могу назвать несколько сочинений, с которыми у меня сложился настоящий долгосрочный роман. Это, прежде всего, T.S.D. Гии Канчели — одно из самых последних его творений, и нам выпало счастье работать вместе. Также это Actus tragicus Сергея Ахунова, впоследствии записанный мною с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова и дирижером Тимуром Зангиевым на французском лейбле Aparté. И, конечно, Musica con Cello Павла Карманова — я просил его создать что-то по-настоящему эффектное, и ему это блестяще удалось; летом буду играть эту пьесу в Южной Африке, музыка и вправду шагает по миру. Упомяну также Ефрема Подгайца и Александра Журбина.

ЮЧ Чья музыка сильнее всего расширила ваше представление о собственном исполнительском потенциале и о возможностях вашего инструмента?

БА Не могу сказать, что на меня повлияли радикально произведения современных композиторов. Но нельзя не упомянуть Lieux retrouvés Томаса Адеса — я исполнял эту вещь в Амстердаме, на виолончельной биеннале, а затем с дирижером Филиппом Чижевским и ГАСО в Москве. Именно Lieux retrouvés дали подлинные ощущения безграничных возможностей. Адес — пианист, и, в отличие, скажем, от нашего давнего друга Джованни Соллимы, который сам виолончелист и пишет очень удобно, Адес идет к своим творческим задачам, не оглядываясь на то, насколько это «возможно» или «невозможно» технически. И, как ни парадоксально, эти задачи абсолютно оправданны. Пьеса Адеса стала для меня настоящим испытанием.

Из недавнего: меня попросили выучить ми-минорный концерт Прокофьева в первой редакции. По неведению и, если угодно, по некоторой самонадеянности я быстро его освоил, сыграл в Нижнем Новгороде, затем повторил в Москве, в зале «Зарядье». И только потом узнал, какова его репутация: многие виолончелисты считают его куда сложнее Симфонии-концерта и предпочитают за него не браться. Если бы я знал об этом заранее, возможно, семь раз бы подумал. Но так уж я устроен: если музыка кажется мне интересной, если в ней чувствуется яркая индивидуальность автора, я испытываю огромную радость открытия и делюсь потом этим переживанием с публикой.

ЮЧ Гия Канчели говорил, что вы с его музыкой на «ты». А чем вам запомнился этот творческий тандем?

БА Гия Александрович был человеком поразительной мудрости. Любую эмоцию, любую мысль он мог выразить удивительно емко — там, где другому понадобились бы витиеватые фразы, ему хватало нескольких слов. И музыка его такая же — прямая и пронзительная. К подобной мудрости, вероятно, приходишь лишь с годами, и потому общение с Канчели было для меня невероятно поучительным. Каждый раз, соприкасаясь с его музыкой, я чувствую, что продолжаю вести с ним диалог. Из всех человеческих историй моего взаимодействия с композиторами эта — самая сильная. Мы ездили к нему в Тбилиси, гостили у него и его друзей. Он рассказывал невероятные истории. Помню, как Гия Александрович долго, в мельчайших подробностях описывал нам какой-то казус, приключившийся с Арамом Хачатуряном, а под конец добавил: «Арам Ильич попросил меня никому никогда об этом не рассказывать».

Впрочем, диалог с композитором не ограничивается личным знакомством — он продолжается при любом исполнении. Сейчас для Vivacello пишет мой давний приятель, швейцарский композитор, живущий во Франции, Ришар Дюбюньон: мы давно хотели поработать вместе, и вот, наконец, он сочиняет для нас Фантазию для виолончели с оркестром. Ранее я уже упоминал Павла Карманова, с которым нас тоже связывала дружба. Это большая и важная тема — тройственный союз слушателя, исполнителя и композитора. Стоит выпасть одному звену — и цепь рвется. Все, чем мы занимаемся, теряет смысл — ковидные времена продемонстрировали это с беспощадной ясностью.

ЮЧ Как сегодня, с точки зрения исполнителя, стоит поступать с классикой, чтобы она не теряла свежести и не казалась чем-то сильно устаревшим?

БА Подобно тому, как драматический актер выходит на сцену и произносит монолог Гамлета — и зритель верит, что перед ним не заученный текст, а живое, здесь и сейчас рождающееся переживание, — так должен действовать и музыкант. Когда ему удается сыграть так, словно этой музыки прежде не существовало, возникает подлинное чудо. Для большинства же слушателей так оно и есть: у исполнителя за плечами тысячи повторений одного фрагмента, тогда как человек в зале, возможно, слышит его единственный раз в жизни. И этот единственный раз необходимо прожить с такой убедительностью, чтобы тебе поверили. Ни одно исполнение не тождественно другому, однако музыканту необходимо внутреннее ощущение, что его игра не вторична. Вот почему в конечном счете не столь важно, к какой эпохе принадлежит пьеса — к современности или ко временам Баха.

ЮЧ Говорят, например, что музыка барокко переживает ренессанс, так как ее драйв, ее хитовость перекликается с нашей популярной сценой.

БА К тому же музыка барокко глубоко импровизационна по самой своей природе. Бассо континуо той эпохи во многом напоминает ритм-секцию в джазе (контрабас, клавишные и ударные, к которым присоединяется солирующий инструмент). В этой музыке заложено столько свободы и вариативности, что она живо перекликается с современным джазом. Быть может, мировая музыкальная литература и вправду движется по спирали, и замечательно, что барочная музыка возвращается к нам не с затхлым, нафталиновым ощущением, а во всей своей энергии. Мы, в сущности, понятия не имеем, как именно ее исполняли три столетия назад, — мы можем лишь строить предположения, но, вероятно, вовсе не обязательно пытаться воспроизвести все с абсолютной достоверностью: эта музыка будоражит эмоции настолько, что уже самодостаточна.

ЮЧ А когда джазовая импровизация появляется в контексте старинной музыки, для чего это делается?

БА Вы, вероятно, знакомы с нашей записью, сделанной вместе с Леонидом и Николаем Винцкевичами, — «Джазовые отражения виолончельных сюит Баха». Там, например, второе Бурре из Четвертой сюиты звучит как настоящий джазовый стандарт. Бах и сам по себе сплошные лабиринты: с одной стороны, все кажется необычным, с другой — движение мотива и гармонии абсолютно непредсказуемо… И мы так живо откликаемся на Баха именно потому, что он всякий раз находил небанальные решения, повороты, которые столетиями удерживают его на недосягаемой высоте. Есть мировая музыка — и есть стоящий особняком Бах. Тот факт, что именно к его музыке так часто обращаются ради ее переосмысления, говорит сам за себя: этот настолько богатый универсальный материал почти всегда уместен. Разумеется, при одном условии — если работать с ним с тем талантом, с каким это делают такие люди, как Леонид Владиславович. Даже просто добавив к Баху ритм-секцию, можно добиться чудесного звучания. Мне вообще близка идея кроссовера — как пространства, в котором соединяются, на первый взгляд, несочетаемые жанры. В итоге нередко рождается по-настоящему интересное звучание.

Listen to Bach Jazz Reflection — Leonid Vintskevich on Yandex Music

ЮЧ Необходимо также затронуть тему ваших фестивальных и просветительских инициатив. В моем понимании вы музыкант, ломающий стереотипы, — виолончельный фестиваль, путешествующий проект «Музыкальная экспедиция». Вы возложили на себя некую просветительскую миссию. А что вас к этому подтолкнуло? Что этому предшествовало?

БА Я никогда не ставил перед собой специальной цели заниматься просветительством — сами проекты сложились очень по-разному. Началось все с программы «Поколение звезд»: уже без малого двадцать лет мы проводим циклы региональных концертов в разных уголках России. Идея Vivacello же родилась из личного опыта: побывав на виолончельных фестивалях в других странах, я подумал, что русская школа тоже заслуживает, чтобы у нее был свой праздник. Мне посчастливилось встретить Тамаза и Ивету Манашеровых, поприветствовавших эту идею. Уникальный случай: столь крупный фестиваль проводится при поддержке одного частного фонда, и их личный вклад поистине огромен.

«Музыкальная экспедиция» родилась из желания путешествовать не так, как принято у музыкантов. Мы играем в местах, где прежде никогда не звучала живая академическая музыка, или для тех, кто никогда ее раньше не слышал. Так, со временем у проекта сложилась настоящая миссия: мы открываем людям музыку, а меломанам, которые путешествуют вместе с нами, — новые, порой заповедные уголки. Это стало для нас своего рода образом жизни. Мы балуем себя впечатлениями в теплое время года — чтобы было что вспомнить. Основная география — Россия, однако я стараюсь вывозить проект и за ее пределы. Так появились особые точки на карте: Фарерские острова, эстонские острова, Греция, Венеция. Состоялась «Экспедиция» и в Ереване — мы очень надеемся туда вернуться.

В проекте нет какого-то исключительного новаторства — скорее удивляет, почему никто не додумался до этого раньше. Разумеется, присутствуют свои сложности: каждый раз новые организаторы, локации, непредсказуемая логистика. Но мы охватываем все больше регионов. В этом году, например, во второй раз едем в Калининград и поплывем на корабле по Оби. В прошлый раз с нами был такой состав артистов, который сделал бы честь, скажем, Зальцбургскому фестивалю и собрал бы там полный аншлаг. Мы дали одиннадцать концертов в поселках, куда не ведет ни одна дорога и куда можно добраться только по реке. Говорят, Рихтер и Ростропович в свое время объездили всю страну, но до тех мест, где мы выступали, даже они не добрались.

Я вовсе не пытаюсь возвести это в предмет гордости — мне это невероятно интересно как своего рода антропологическое исследование: что играть публике таких регионов, и каким будет ее восприятие. Поначалу мы опасались слишком серьезной музыки, составили программу из миниатюр, легкой классики, но, к всеобщему удивлению, самую бурную реакцию вызывали именно крупные, глубокие сочинения. Люди, конечно, не живут в полной изоляции, но живая музыка — это совершенно особенное переживание. Так уж устроена наша природа: когда ты слышишь звучание инструмента рядом с собой, внутри у тебя все резонирует.

ЙТ Расскажите, как пришла идея сделать этот фестиваль?

ЕХ Наш театр имеет почти столетнюю историю, и, опираясь на многолетний опыт проведения оперных фестивалей, мы решили создать новый фестиваль под постоянным названием. Сейчас популярно слово «бренд». Фестиваль создал новый бренд — «Наследие», — который теперь объединит под своим названием оперу и балет, черпая вдохновение в лучших традициях прошлого и глядя в будущее.

ЙТ Три знаменитых русских оперы — «Евгений Онегин» Чайковского, «Нос» Шостаковича и «Мастер и Маргарита» Слонимского, — эти три спектакля выстроили ось фестиваля, где рядом — Россини, Верди, Пуччини. Но, несмотря на подобную архитектонику, фестиваль зиждется на музыке XX века, которой вы уделяете огромное внимание в вашем репертуаре.

ЕХ Это не потому, что мы носим имя великого композитора XX столетия Дмитрия Шостаковича, а просто потому, что у нас очень богатые традиции. Со времен Куйбышевского оперного театра мы стремимся к премьерному исполнению произведений композиторов XX века. Фестиваль призван продемонстрировать все многообразие нашего репертуара, делая акцент на молодежи. Мы также пригласили звездных уроженцев Самарской области, прославляющих русское искусство на российских столичных и мировых сценах. Мы гордимся тем, что эти артисты, многие из которых начинали свой путь в нашем театре, вернулись, чтобы выступить дома. Среди них – Алексей Курсанов, великолепнейший тенор, и Сергей Петрович Лейферкус, отметивший здесь свое 80-летие, исполнив партию Понтия Пилата в опере Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». Назову и прекрасную сопрано Лидию Фридман, которая впервые спела у себя дома Амелию в опере «Бал-маскарад»; Яну Дьякову, она сейчас поет в Нижегородском оперном театре. Наш Валерий Макаров получил сольный концерт, а он уже горячо любимый певец не только в Москве, но и на сценах многих других городов. И это далеко не все. Фестиваль объединил опытных мастеров, таких как, например, Владислав Сулимский, с начинающими талантами, участвовавшими в премьере оперного триптиха Пуччини.

ЙТ Действительно, вы пошли на смелый экспериментальный шаг, когда три молодых режиссера, выпускники ГИТИС, выступили постановщиками опер пуччиниевского цикла. Знаю, что ректор ГИТИС Григорий Анатольевич Заславский побывал у вас и видел все в процессе работы. Правда, «Джанни Скикки» у вас уже был в репертуаре. Но «Плащ» и «Сестра Анжелика» — это новые спектакли. Было страшновато?

ЕХ Это тот случай, когда мы не боялись экспериментировать, и ГИТИС доказал, что его выпускники готовы к смелым проектам. Спектакль «Джанни Скикки», поставленный Надеждой Бахшиевой в 2018 году, вдохновил нас на создание нового проекта. В итоге целая команда представила на нашей сцене три одноактные оперы, где каждый выпускник ГИТИС выступил в роли режиссера и сценографа.

ЙТ Но музыкальная часть лежит на вас. Есть некое ощущение единства в этом триптихе Пуччини или это три совершенно отдельных фрагмента?

ЕХ Да, стилистически и музыкально они связаны, даже комическая «Джанни Скикки» имеет родственные черты с двумя другими операми. Самое сложное в этом спектакле – распределить силы, потому что все эмоционально здорово заряжены. Важно точно рассчитать кульминационные моменты, и для оркестра тоже.

ЙТ Вы сказали, что наконец-то объединили балет и оперу. Насколько серьезное место в репертуаре занимают на сегодняшний день балетные премьеры?

ЕХ Вместе с художественным руководителем балета Юрием Бурлакой мы стремимся к балансу: планируя следующий сезон, мы стараемся, чтобы крупная оперная постановка обязательно была уравновешена балетной. О наших успехах можно судить по номинациям на «Золотую Маску»: в этом году три наших балета попали в шорт-лист – «Щелкунчик» Чайковского, «Времена года» Глазунова и «Роман бутона розы» Дриго, а также опера «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

ЙТ «Сказки Гофмана» ставил не оперный режиссер, а художник Иван Складчиков?

ЕХ Причем очень талантливый художник, который неоднократно сотрудничал с нами в разных спектаклях. И когда Иван обратился ко мне с просьбой: «А можно ли я выступлю как режиссер, не только как художник по костюмам и сценограф?» — я сказал: «Ну как вы расцениваете свои силы?» Он говорит: «Да, у меня был опыт, но по большому счету это настоящий режиссерский дебют». Его видение концепции спектакля настолько меня убедило, что я сказал: «Конечно, давай пробовать». Иван Складчиков — прекрасный художник, замечательный человек. И я очень надеюсь, что мы с ним будем сотрудничать.

ЙТ Продолжим наш разговор о предстоящем сезоне. Я понимаю, что уже есть разные мысли.

ЕХ На фестивале мы представили оперу «Нос» Дмитрия Шостаковича. Это была полуконцертная версия с замечательным видеоподбором нашего режиссера по видеоконтенту Дмитрия Громова. Мы готовимся к премьере в сентябре на фестивале Шостаковича. Очень приятно, что откликнулся главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра Павел Смелков, признанный мастер музыки XX века и этой оперы в частности. Он провел интенсивную работу с солистами и оркестром, дирижировал на фестивале и станет дирижером-постановщиком на премьере. Из Санкт-Петербурга приехала Ирина Соболева, которая помогла солистам и хору освоить сложнейшие виртуозные партии. Эта работа стала важной репетицией перед сентябрьской премьерой, которая откроет наш новый сезон. Также мы планируем поставить «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова – в декабре, под католическое Рождество; завершим сезон постановкой оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Постановку осуществит талантливейший и опытнейший Георгий Исаакян — впервые за почти столетнюю историю театра будет исполнен Вагнер. Это большая ответственность: первая немецкая романтическая опера, особенно Вагнер, — вызов для нас и для публики. Обязательно запланируем заранее гала-концерт с произведениями Вагнера, чтобы подготовить зрителей к постановке.

ЙТ Евгений Дмитриевич, а вы всегда согласны с режиссером?

ЕХ Я всегда стараюсь исходить из того, что написал композитор. И, конечно, как дирижер я отстаиваю каждую ноту этого документа, которым является партитура оперы. В то же время понимаю, что для режиссера важно найти свое видение — пробудить ощущение музыки и образной сферы, вдохновить певцов и участников. Поэтому душить этот творческий процесс нельзя. Я считаю, что компромисс возможен, если есть очень убедительная режиссерская идея, не противоречащая мыслям композитора.

ЮЧ Филиппо, расскажите, как вы узнали о конкурсе «Нано-опера»?

ФР Совет принять в нем участие я получил от одного знакомого – тоже итальянского режиссера, который, в свою очередь, был о нем наслышан.

ЮЧ Конкурс в некотором роде стартовая площадка для дебютантов, но вас сложно к ним отнести. Что послужило решающим мотивом для участия?

ФР Вы правы, мне уже посчастливилось приобрести весьма ценный и значительный профессиональный опыт. Тем не менее пробиться и получить признание, а также возможности для работы именно в статусе режиссера в театре, а не только ассистента, всегда непросто…

ЮЧ Оглядываясь назад, на конкурсный этап, как вы оцениваете его с точки зрения профессиональной сложности: оказался ли он для вас интеллектуально непринужденным упражнением или же возникли задачи, потребовавшие мобилизации всех ресурсов – и каких именно?

ФР Признаюсь, что наиболее необычным обстоятельством, безусловно, были строгие временные рамки. Суметь выстроить сцену и донести собственный замысел до жюри и публики всего за четверть часа – задачка со звездочкой. Вместе с тем в мире театра, где продолжительность репетиций новых постановок неуклонно сокращается, этот эксперимент оказался в высшей степени тонизирующим, поучительным и невероятно эффективным.

ЮЧ В рамках конкурса вы взаимодействовали с хором театра «Геликон-опера». Какое впечатление сложилось у вас от сотрудничества с этим коллективом?

ФР ‎Работа над массовой сценой – хором цыган из второго акта «Трубадура» Верди – пожалуй, была наиболее насыщенной и захватывающей из всего, что предстояло показать экспертам. Хор, особенно в этой опере, не просто музыкальный элемент – он обретает собственную сценическую плоть, становится одушевленной материей, из которой рождаются драматизм, образность и динамика.

Сотрудничать со столь подготовленным, отзывчивым и невероятно гибким коллективом – одно удовольствие. В экстремально сжатые сроки нам удалось достичь взаимопонимания и превратить каждый жест и каждое движение в неотъемлемую часть драматургии. Было невероятно вдохновляюще наблюдать, как артисты на лету схватывали то, что от них требовалось, и участвовали в создании ярких убедительных театральных образов – опять же, несмотря на таймер обратного отсчета. Думаю, это был тот самый момент, когда мой замысел по-настоящему начал оживать буквально у меня на глазах. Видеть, как сцена наполняется энергией, театральным напряжением, как возникают цепочки взаимоотношений, – прекрасное ощущение.

ЮЧ Какой главный – возможно, неочевидный – профессиональный или человеческий урок вы вынесли из опыта участия в «Нано-опере»?

‎ФР ‎Главный урок: время бесценно, а театр требует предельной ясности ума. Кроме того, я приобрел новых друзей и познакомился с невероятно талантливыми коллегами – людьми, с которыми не только доставило удовольствие поработать, но и довелось пережить минуты подлинного душевного единения. Однако, прежде всего, я увожу с собой любовь, полученную от всех вас. Меня искренне тронуло столь горячее и неподдельное отношение – сколько тепла подарили мне российская публика и артисты, какую щедрость они проявили! Такое не забывается.

Конкурс с его результатами позади, и то, что осталось после него, – чувство, что меня действительно приняли, а также опыт обмена художественными идеями, человеческое общение и главное – ощущение, что даже за короткое время между нами успела возникнуть подлинная связь – благодаря театру и музыке.

ЮЧ Российский режиссер Дмитрий Черняков, чьи интерпретации классики часто вызывают бурные дискуссии, занимает видное место на европейской оперной сцене. Не довелось ли вам присутствовать на его спектаклях в Италии?

ФР Впервые я увидел спектакль Чернякова в Ла Скала – он поставил «Травиату» Верди. В ту пору я еще учился в консерватории и был совершенно потрясен тем, как он выстраивает сценическое действие, его способностью почти с хирургической точностью проникать в психологию и характер каждого артиста на сцене.

ЮЧ Как вы оцениваете его подход – особенно с учетом вашей собственной режиссерской точки зрения, сформированной, среди прочего, итальянской исполнительской традицией?

ФР У Чернякова ничто не отдано на волю случая. Каждый жест, взгляд, каждое движение обладают конкретным содержанием. Ни один хорист, ни один статист не был брошен на произвол так называемой «свободной интерпретации»: все выглядело продуманным, мотивированным и проработанным до мельчайших деталей, из которых рождалось единое огромное театральное творение. Для меня это стало настоящим откровением, потому что я понял: оперная режиссура способна выходить далеко за пределы внешней эстетики и затрагивать такие вещи, как анализ человеческой природы, ритм, драматургическое напряжение.

Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение.

Помню, что публика приняла ту «Травиату» без особого энтузиазма. Но зрители в Ла Скала, в особенности ревностные знатоки вердиевского репертуара, чрезвычайно требовательны и зачастую сильно привязаны к традиционным прочтениям, отличающимся почти ритуальной репрезентацией. Порой постановки, авторы которых стремятся к новым психологическим глубинам или иному ракурсу в интерпретации, изначально отвергаются или понимаются неверно. И все же именно эта сила – в отстаивании своей творческой позиции, в отказе от получения одобрения простым способом – стала одним из качеств, поразивших меня больше всего. По сей день я учитываю это и в собственном подходе к искусству театра.

ЮЧ Традиционная итальянская вокальная школа, пройденная вами, предполагает глубокое погружение в архитектонику музыкальной формы и приоритет звука. Стала ли эта академическая база фундаментом вашего режиссерского видения или же, напротив, сводом правил, который потребовалось переосмыслить для обретения сценической свободы?

ФР Композиторы уже заложили все необходимое в партитуру: любая пауза, аккорд, акцент или смена гармонии уже содержат в себе определенное театральное намерение. Так что мыслить музыкальный театр в отрыве от самой музыки невозможно. Режиссура для меня начинается именно с внимательного вслушивания в музыку. Вот где все, что касается отношений между персонажами, напряженности между ними, их молчания, страхов, даже движений. Есть мнение, что творческая свобода подразумевает под собой необходимость навязать опере некую внешнюю идею, однако я убежден, что подлинная свобода рождается из способности до конца понять композиторскую волю, отраженную в нотах.

Партитура – не ограничение: это неисчерпаемый источник для театральных интерпретаций. В любой паузе есть потенциал – это может быть и взгляд, и дистанция, и эмоциональный разрыв; в каждой вариации у оркестра есть намеки на организацию пространства, каким должен быть свет, какой сценический жест здесь уместен… Когда музыка и сцена начинают по-настоящему взаимодействовать друг с другом, театр перестает быть просто иллюстрацией и становится чем-то живым, нужным и глубоко человечным.

ЮЧ В 2023 году вы ассистировали Касперу Хольтену при постановке «Бориса Годунова» в Ла Скала. В чем заключалась специфика работы с этим материалом – русской оперой, основанной на исторической драме, – в интерпретации режиссера датской школы на одной из главных сцен мира?

ФР Это был мой дебют в главном театре Италии. Для меня все происходящее казалось сном: каждый день входить в Ла Скала, вблизи наблюдать за творческим процессом, пребывать в этой неповторимой атмосфере… Все это заставляло сердце биться чаще и в результате во многом оказало влияние на мой творческий уровень. Опыт ассистирования Касперу Хольтену я считаю хорошей школой – и в профессиональном, и в личностном отношении. Я освоил методы его работы, понял, как функционирует сложный театральный организм, и почему ему необходима строгость, изучил внутренний строй. В Ла Скала все имеет значение, и каждая деталь должна избегать сбоев: многое мне привило одно следование такой дисциплине.

Кроме того, наблюдать за Каспером Хольтеном – режиссером, которым я всегда восхищался, – было подлинным счастьем. В его подходе меня поражала, прежде всего, ясность: его сценические идеи четко сформулированы, каждое движение обосновано, а сама история не нуждается в комментариях и при этом никогда не скатывается до банальности. Это то, что я стремился перенять и теперь использую в собственной режиссерской практике.

ЮЧ Учитывая ваш опыт с «Борисом Годуновым», какие еще произведения русской оперной литературы представляются вам потенциально значимыми для будущей работы, и в чем, на ваш взгляд, заключается основная сложность их интерпретации для европейского режиссера?

ФР Вчера в Михайловском театре в Санкт-Петербурге я посмотрел постановку «Пиковой дамы» Чайковского, и она произвела на меня впечатление. Музыка этой оперы вновь поразила меня своей невероятной способностью проникать в психологию персонажей: все постоянно колеблется между реальностью и одержимостью, между любовью, страхом и безумием.

Чайковскому удалось превратить в звуки переживания героев. Оркестр не просто им аккомпанирует, а словно заглядывает им в душу, предугадывая их мысли, обнажая их хрупкость. Моменты почти щемящего лиризма внезапно взрываются драматическими вспышками или уступают место тревожному наваждению. Это партитура, постоянно балансирующая на грани между изяществом и бездной.

Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр.

Услышать «Пиковую даму» в Санкт-Петербурге было для меня чем-то особенным – я острее ощутил то типично русское чувство меланхолии, фатализма и смутной тревоги, пронизывающее всю оперу. Кроме того, коллега, с которой мы познакомились во время конкурса, подарила мне клавир. Простой жест, но я счел его почти символичным. Возможно, судьба пытается что-то мне подсказать… Может быть, однажды мне и вправду выпадет шанс поставить именно эту оперу.

Предвижу, что первостепенной проблемой станет язык, но время, проведенное здесь, уже дало мне многое в понимании вашей культуры.

И возможно, в этом и заключается волшебство музыкального театра: некоторые оперы в определенный момент жизни словно начинают тебя звать – почти что в прямом смысле.

ЮЧ Русская опера, с присущим ей вниманием к внутреннему состоянию героя, – челлендж для постановщика. Возникает ли у вас, как у носителя итальянской театральной культуры, искушение переосмыслить эти свойства музыкальной драматургии или вы, напротив, стремитесь их сохранить и акцентировать?

ФР Я всегда стараюсь, даже в итальянском репертуаре, исследовать внутреннее состояние персонажей. Сегодня, на мой взгляд, уже недостаточно просто пересказывать действие или заботиться о внешней эстетике оперы: музыкальный театр оживляет эмоциональная и психологическая правда тех, кто находится на сцене. Каждому герою свойственны свои страхи, желания, травмы, противоречия и уязвимости. Даже в наиболее традиционных произведениях итальянского репертуара, зачастую рассматриваемых исключительно сквозь призму великолепно прописанных вокальных партий или сценической традиции, существует вселенная образов, которая заслуживает изучения.

Для меня работа режиссера заключается именно в попытке проникнуть в это невидимое измерение и перевести музыку и либретто на язык подлинных отношений между людьми. Это принципиально для современного оперного театра, потому что сегодняшняя публика чувствует потребность узнавать в персонажах что-то реальное, близкое и по-настоящему человеческое.

И когда удается эту внутреннюю правду отыскать, тогда даже те произведения, что созданы столетия назад, перестают быть достоянием прошлого и вдруг становятся живыми и злободневными.

ЮЧ Современный оперный театр балансирует между музеефикацией канона и радикальной режиссерской интервенцией. Где на этой шкале вы определяете собственный метод?

ФР Я уже говорил о том, что огромное уважение к музыке и либретто – важная установка. Но это не означает, что застой должен считаться за норму и, конечно же, не может быть причиной пренебрежительного отношения к глубине тем, заложенных в оперных сочинениях, остроте их звучания. Великие творения композиторов прошлого и сегодня повествуют о природе власти и насилия, о любви и одиночестве, о дискриминации, желании, страхе и свободе – вечных экзистенциальных аспектах существования, и именно поэтому опера может и способна вступать в диалог с нашей эпохой.

Я считаю, что крайне важно сделать оперу доступной для всех. Каждый художественный язык проходит стадии развития: меняются кинематограф и драма, даже способ повествования в музыке модифицируется со временем. Почему же тогда опера должна пребывать в состояния коллапса? В Италии опера слишком часто воспринимается как некий музейный экспонат, нечто почти неприкасаемое. Кажется, что важнее всего теперь «чистое исполнение высоких нот». Но опера – это не о хранении предмета под колпаком, опера – это театр, а его природа такова, что в постановках должны затрагиваться насущные вопросы. Пробуждать эмоции, вступать в диалог со зрителями и говорить даже с теми, кто, возможно, впервые пришел в зрительный зал, – такова миссия театра.

Разумеется, речь не об искажении авторского замысла или поиске дешевой провокации, а о подлинном вслушивании, стремлении проникнуть в самую суть произведения и о нахождении такого языка, который способен сегодня вернуть опере всю ее эмоциональную и человеческую силу.

На тех из нас, кто работает в музыкальном театре, лежит в известном смысле ответственность: мы призваны сохранять это искусство живым, давать ему дышать в настоящем и помогать новым поколениям почувствовать его близким, насущным и современным.

Filippo Rotondo: La vera libertà nasca dal saper leggere ciò che il compositore ha lasciato scritto

Пятнадцать минут – это мало или много?

ЕК В афише фестиваля традиционно представлены все виды искусств: концерты инструментальной музыки, опера, балет, музыкально-литературная композиция, джаз. Каков был принцип отбора названий?

ДГ Когда фестиваль ежегодный, то мы, с одной стороны, хотим показать людям что-то новое, с другой стороны – приглашаем артистов, чье появление в программе ожидаемо и желаемо публикой. Поэтому итог – это всегда сочетание каких-то балансов.

ЕК Начнем, может быть, с новинок?

ДГ Впервые в Клин приедет Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича Данченко и покажет постановку «Орлеанской девы» режиссера Александра Тителя: это вообще редкое название для российских театров, поэтому удачно, что именно эта опера Чайковского прозвучит в Клину. Кстати, театр не так часто участвует в проектах формата open air, так что им самим это показалось интересным.

ЕК На закрытии 5 июля ожидается Денис Мацуев. Получить такого востребованного солиста – большая удача.

ДГ Это правда, последние два года он не попадал на фестиваль из-за несовпадения графиков. Поэтому мы заранее по датам спланировали так, чтобы не произошло наложение на фестиваль Дениса в Суздале, который пройдет следом в июле. А, к примеру, Александр Князев на фестивале в Клину, как выяснилось, не выступал никогда, хотя мы давно творчески дружим. И вот теперь он примет участие на концерте-открытии 26 июня.

ЕК В этой программе ожидается также участие иностранных солистов. Они как-то связаны с темой Чайковского?

ДГ Как и Мацуев, и Князев, Шарль Ределле, замечательный французский валторнист, – лауреат Конкурса имени Чайковского. А прекрасная певица Чжан Мэнвэнь из Китайской народной республики споет два романса Чайковского с симфоническим оркестром. Она обладает очень легким колоратурным сопрано, пела у нас арию Царицы ночи на новогоднем концерте в Московской филармонии.

ЕК Ежегодно вы привозите в Клин балет. Помню эффектные номера воспитанников Вагановской академии и всегда вызывающее повышенное внимание появление Николая Цискаридзе. А что будет в этот раз?

ДГ Нам показалась любопытной идея Илзе и Андриса Лиепы сделать драматический балетный спектакль «Чайковский. Фон Мекк. Па-де-де». Напомню, что изданы тома переписки композитора с покровительницей искусств, меценаткой Надеждой фон Мекк. Илзе читает некоторые фрагменты писем, а солисты балета из Большого театра и Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко танцуют номера из балетов Чайковского. Форма необычная и очень подходящая к фестивалю в Клину.

ЕК Если говорить об ожидаемых артистах, то, безусловно, нужно назвать имя актера и руководителя Театра Наций Евгения Миронова.

ДГ Он частый гость в Клину, с невероятным трепетом относится к этому месту, но впервые приедет с концертом-спектаклем «Бедные люди» по Достоевскому. В нем звучит музыка Чайковского, образуя контрапункт к тексту Федора Михайловича. В общем, мы стараемся быть изобретательными, хотя понятно, что формат open air накладывает определенные ограничения, но мы стараемся формировать программу так, чтобы по-настоящему увлечь зрителя и побудить его из года в год на фестиваль приезжать.

ЕК Думаю, тут играет роль личность Юрия Абрамовича Башмета – там, где он, проекту обеспечен успех и повышенное внимание. Насколько я помню, он практически сразу возглавил клинский фестиваль?

ДГ Да, он стал худруком со второго сезона, и при нем фестиваль стал брендом региона и города. Приятно, что мы вывесили афиши на сайт Музея-заповедника Чайковского, еще никак специально не анонсировали, а уже продано колоссальное количество билетов. Это говорит о том, что люди ждут этот проект, хотят на эти десять дней погрузиться в тот мир, который мы на фестивале в Клину создаем.

ЕК В ваших фестивалях в разных городах музыканты частенько играют в необычных локациях, таких как железнодорожный вокзал, аэропорт, – так было в Сочи, в Хабаровске. Что-то подобное планируется в Клину?

ДГ Конечно, тем более что есть местный лозунг: «Клин звучит». Вот мы и решили в этом году сделать большой флешмоб на территории всего города: будет составлена карта, чтобы наглядно представить, где, в какое время будет звучать живая музыка Петра Ильича Чайковского в исполнении разных ансамблей с участием не только известных музыкантов, но и солистов из Всероссийского юношеского симфонического оркестра.

ЕК Креативно. А где именно можно будет повстречаться с передвижными музыкальными бригадами?

ДГ В Клину много подходящих мест: например, Торговые ряды или знаменитый магазин, где все приходят покупать местные елочные игрушки. Есть большой торговый комплекс, который является точкой притяжения Клина. Или парк в Майданово – тоже одно из мест, связанных с проживанием Петра Ильича Чайковского в Клину. Усадьба, которую он арендовал дважды, в 1885–1887 и в 1891–1892 годах, не сохранилась, но сам парк невероятной красоты. Возможно, мы попросим здесь поиграть музыкантов.

То есть мы действительно хотим сделать флешмоб, чтобы музыка Чайковского вошла в повседневную жизнь клинчан. Ну а тот, кто проявит энтузиазм, сможет посетить все эти точки и собрать очень разнообразные музыкальные впечатления.

ЕК Многие, я думаю, ждут ночного концерта в усадьбе Демьяново 4 июля. Вам удается облагородить руины с помощью эффектной световой инсталляции. А показанная там в прошлом году «Иоланта» стала одним из хитов всего текущего сезона.

ДГ Нам тоже нравится эта площадка, собирающая по 12–14 тысяч человек. Готовим необычный гала-концерт, куда пригласили много новых артистов, хор, Государственный симфонический оркестр «Новая Россия». Но главное, программа самого концерта будет очень разнообразной и интересной.

ЕК А что скажете про джаз?

ДГ Это как раз традиционная краска в палитре искусств фестиваля. К нам приезжал и Игорь Бутман, и немецкая певица Симона Кермес пела с группой Klazz Brothers & Cuba Percussion, сделав микс между классикой и джазом. Мы довольно давно сотрудничаем с джазовой певицей Мариам Мерабовой, которая выступала несколько раз в новогодних концертах Юрия Абрамовича Башмета в Москве. Она замечательная, совершенно невероятного обаяния музыкант, и в этом году мы решили ей отдать джазовую программу.

ЕК Как удается воплощать в жизнь все эти грандиозные проекты?

ДГ Нас все эти годы поддерживают Правительство Московской области и Министерство культуры Российской Федерации, благодаря чему мы и можем радовать жителей и гостей Клина встречами с самыми известными артистами.

Дмитрий Гринченко: Мы посвятили наш Зимний фестиваль любви

ВД Еще вчера вами восхищались в зальцбургских «Метаморфозах» Вивальди, а сегодня вы уже закрутили роман с Вагнером. Насколько вам привычны такие стилевые модуляции?

НК После работы в Гамбургской опере, когда утром поешь Верди, а вечером Генделя или Россини, это входит в привычку, становится нормой. И когда молодой певец проводит год в таком режиме и не теряет голос, ему дальше уже ничего не будет страшно. Но примеров, подобных моему, можно найти не так уж и мало в относительно недавней истории оперы – среди контральто, способных совмещать разную музыку. Такой была, например, польская контральто Ева Подлесь. Да и сегодня можно встретить меццо-сопрано, поющих музыку разных стилей. В партии Эрды Вагнер использовал предельно низкий регистр, включая фа-диез малой октавы. Не хочу сказать, что считаю себя чистым контральто, но низкие ноты даются мне действительно легко, и все мои барочные роли тоже контральтовые.

ВД При этом разговорная речь у вас совсем не контральтовая, в отличие, скажем, от Ольги Бородиной или Натали Штуцман, в голосе которых отчетливо слышны низкие ноты.

НК Натали говорит действительно очень низко, фактически мужским голосом. А вот фониатр сразу квалифицирует мой голос как низкий. Мой вокальный аппарат – меццо-сопрановый, а связки, вероятно, сопрановые.

Меня усиленно отговаривали от партии Марфы в «Хованщине», а я чувствовала, что надо рискнуть, – и не прогадала.

ВД А возникает у вас желание иногда рискнуть пойти против природы, расширить рамки?

НК Иногда хочется попробовать партии заведомо сложные, пойти на преодоление. В такие моменты я обычно прислушиваюсь к интуиции и соглашаюсь с ней, когда чувствую уверенность, что у меня получится. Иногда кажется, что та или иная партия очень удобная, но начинаешь работать над ней и вдруг осознаешь, что она совсем не по голосу. Бывает и наоборот, когда все вокруг пугают тебя, что партия трудная, а ты начинаешь ее впевать и сразу понимаешь, что это твое. Но это не всегда легко предугадать.

ВД С какой партией у вас было так, что сначала она казалась сложной, а позже выяснилось, что она все же ваша?

НК Меня усиленно отговаривали от партии Марфы в «Хованщине», а я чувствовала, что надо рискнуть, – и не прогадала.

ВД И Марфа, и Эрда при разном генезисе этих героинь – прорицательницы, вещуньи. Кто-то в вас расслышал способность пророчествовать на оперной сцене?

НК Все может быть, во всяком случае после дебюта в роли Марфы мне стали предлагать подобных героинь, во мне словно услышали Сибиллу. Предлагают теперь и амплуа покинутых героинь, таких драматических, как Амнерис и Сантуцца.

ВД От Амнерис вы, надеюсь, пока отказались?

НК Точку в этом вопросе я пока не поставила, еще есть время осмыслить, дозреть, поскольку «Аида» эта планируется лет через пять. Но арии и дуэты Амнерис я уже исполняла в концертах. Все будет зависеть от того, как будет меняться мой голос, какую музыку буду петь, в какую сторону потянусь. В следующем году, например, у меня будет немало Верди, но о веризме еще не думала.

ВД Вернемся к Вагнеру. Насколько желанен, интересен и важен вам роман с его музыкой?

НК Для меня это не первая встреча с ним, я пела много небольших партий в его операх, когда работала в ансамбле в Гамбургской опере, включая одну из русалок в «Золоте Рейна», одну из валькирий в «Валькирии», цветочную деву в «Парсифале». Но Эрда – это что-то новое и действительно важное, потому что партия хоть и скромная, но вокально сложная и несет большую смысловую нагрузку в «Зигфриде». В моменты ее появления фактура оркестра уплотняется, в связи с чем партия требует разных красок – от пиано и умиротворения до крупного красивого тона и обостренного драматизма, она очень многогранная, многообразная, фразы героини очень гибкие, прямо-таки белькантовые. Музыка космическая. А уж какой фантастический был у Эрды грим – такое в моей сценической карьере случилось впервые. Грим накладывали почти два с половиной часа. Сначала один слой геля, который не засыхал, потом другой. При этом кожу лица не стягивало. После нанесения этих слоев на лице рисовали вены. По задумке режиссера, Эрда так долго спала, что корни дерева проникли сквозь ее кожу, лицо, руки. Повторюсь, такой «тяжелый» грим не создавал мне ни малейшего дискомфорта, а стирался совсем легко – салфетками для снятия макияжа.

ВД Судя по такому эффектному и высокотехнологичному гриму и весь спектакль получился не менее грандиозным?

НК Да, режиссер Лоуренс Дэйл и сценограф и художник по костюмам Гэри МакКанн поставили грандиозный, очень зрелищный спектакль, каких нигде в Европе давно не было. За пультом стоял Маркус Бош. В 2027 году в Пекине запланирован показ всей тетралогии Вагнера с последующим туром по Китаю, и это будет там первое свое «Кольцо нибелунга». Меня тоже пригласили, но я, к сожалению, занята, не смогу приехать – буду петь в «Орфее» Монтеверди, где снова встречусь с Роландо Вильясоном. Премьера прошла с огромным успехом. Китайцы очень эмоционально воспринимали музыку Вагнера, встречали нас громом аплодисментов. Китай открылся для меня с новой стороны, люди там щедрые во всех отношениях, необычайно приветливые и дружелюбные. Если в Европе, и не только, сейчас в основном про деньги, тут люди хотят сделать тебе приятное просто так. При всей их закрытости, у китайцев большая душа.

ВД Последние годы все чаще акцентируют внимание на том, что слух Вагнера был воспитан на бельканто. Вы замечаете сегодня тренд на «белькантового Вагнера» в Европе?

НК Конечно, оркестр Вагнера все же очень большой, симфонический, с усиленной группой медных духовых. Поэтому все зависит от партий. Партия Эрды написана в основном на piano, и оркестр играет в той же динамике, поэтому все немецкие коучи, с которыми я занималась в Deutsche Oper последние два месяца, говорили мне: «Пой ее, как если бы ты пела итальянскую музыку». А в «Дойче Опер» я оказалась благодаря Россини, в чью «Итальянку в Алжире» неожиданно «впрыгнула», заменив заболевшую Айгуль Ахметшину. Изначально я планировала, что эти два месяца буду спокойно заниматься новыми партиями дома, медленно их впевать, но согласилась на Изабеллу. Поэтому между спектаклями приходилось параллельно учить Вагнера. В «Дойче Опер» трепетно хранят вагнеровские традиции.

ВД Россини по принципу контраста, полагаю, помог основательно выучить Вагнера?

НК Помог, безусловно, потому что его музыка поддерживает голос в бодром тонусе, помогает сохранять его свежесть. Кстати, партия Изабеллы в «Итальянке» тоже написана очень низко. Колоратурно подвижный голос чаще встречается у сопрано, а низкие подвижные голоса найти намного сложнее. Музыка Россини потрясающая, и постановка получилась невероятной, по-настоящему смешной, оставив очень яркие воспоминания. Я давно не помню такого количества эмоций у зрителей, которые визжали так, будто пришли на концерт поп-музыки, ощущения были не из привычных.

На репетициях мы смеялись так, что иногда просто не могли их продолжать.

ВД Кто же осчастливил вас такой смешной «Итальянкой»?

НК Режиссером спектакля был Роландо Вильясон, с которым мне давно хотелось посотрудничать, которого я очень люблю и ценю как певца. Сегодня он работает на максимуме своих возможностей как певец, ведущий на радио и телевидении, режиссер. Роландо рассказывал, что он еще и профессиональный клоун, на которого изначально учился. Он – замечательный коллега, был открыт всем нашим предложениям. Когда оперу ставит певец, до сих пор находящийся в форме, у артистов возникают совершенно другие ощущения. На репетициях мы смеялись так, что иногда просто не могли их продолжать. Очень приятный опыт заключался и в том, что все мы, певцы, становились соавторами спектакля – редкое ощущение, когда в спектаклях чувствуешь себя очень легко.

ВД В одной из сцен «Итальянки» у вас очень забавный легкомысленный топ.

НК У меня в этом спектакль пять смен костюмов, костюмы все были очень красивые. Роландо сочинил свой сюжет, в котором появилось два спортивных клуба – La Patria («Родина»)  и Il Seraglio («Сераль»), а местом действия выбрал Мексику.

ВД Вильясон же сам родом оттуда? Наверно, не преминул посмеяться над маленькими слабостями своей patria?

НК Да, он не боится смеяться над собой, ради новых шуток мы даже меняли слова в либретто.

ВД Летом вы вернетесь на Зальцбургский фестиваль выступить во Второй симфонии Малера?

НК Да, предвкушаю возвращение в Зальцбург. Я впервые буду петь Малера и чувствую огромную ответственность перед взыскательной австрийской публикой. Музыка в этой симфонии основана на контрастах – от тишины до взрывов, философски наполненная, сложная и красивая, в ней слышна надежда и стремление к Богу.

ВД С вашим участием надежда удвоится. А осенью ваc можно будет увидеть на церемонии премии Casta Diva, лауреатом которой вы стали в номинации «Певица года».

НК Это очень приятно. Моя первая награда на родине.

Надежда Карязина: Марфа была ролью моей мечты

ГЯ Владимир, расскажите, пожалуйста, о той встрече с Филиппом Разенковым пять лет назад, когда он подошел к вам в кафе и обратился с идеей сделать мюзикл по песням группы «Чайф». Как вы восприняли это предложение и как началась работа?

ВШ Встреча на самом деле была случайной. Это был летний день. Резко пошел дождь. Мы с супругой зашли в кафе, и кроме нас там сидела еще одна пара с коляской. Когда мы сделали заказ, молодой человек подошел, представился, сказал, что недавно переехал в Екатеринбург и будет заниматься постановками в Театре музкомедии. Мы разговорились. На тот момент у нас уже была идея мюзикла, один автор нам даже написал синопсис. Я рассказал об этом Филиппу, и он сразу ответил: «Это все хорошо, но для сцены недостаточно истории, где все происходит в одном дворе, нужно придумать что-то другое, какую-то фэнтези-фабулу». Так все началось и очень неспешно развивалось. Когда он принес последнюю версию сценария, я сказал: «В принципе, мне все нравится и хорошо, что нас там нет. Это история не про нас, не про музыкантов группы “Чайф”».

С другой стороны, я очень боялся, что в теме 1990-х можно скатиться в «чернуху», не очень люблю эти годы. Здесь, в Свердловске, мы видели все эти бандитские войны. Я был уже взрослый, со своими маленькими детьми, и иногда становилось страшновато. Но Филипп молодец, он сделал так, что прошел по этой грани, показал всю тяжесть этого времени, но без перегибов.

Вообще, мюзикл получился очень русский, такой наш, уральский, что называется, «сделано в России». И переосмысление песен мне понравилось. Единственное (и я сказал это Филиппу) – «Рок-н-ролл этой ночи» и «Псы с городских окраин» нужно играть чуть-чуть медленнее, потому что там есть гитарный рифф, и если исполнять быстрее, он перестает «качать».

ГЯ Как вы в целом относитесь к жанру мюзикла?

ВШ Считаю, что хороших и плохих жанров не бывает. Если какой-то жанр существует, значит он нужен. Есть много хороших мюзиклов. Когда в 1975, кажется, году, мы впервые услышали «Иисуса Христа – суперзвезду» (а это мюзикл по большому счету), то он произвел сильнейшее впечатление. Помню, у нас была учительница биологии, молодая симпатичная Ольга Александровна. Когда она входила в класс, мы ей пели начало Hosanna: «О, Санна, хей, Санна, Санна, Санна» («О, Санна» – это в нашей версии была Ольга Александровна). Из более поздних мюзиклов мне понравился Across the Universe («Через Вселенную»), где песни The Beatles очень здорово вписались в сюжет на экране.

Сегодня, после премьеры мюзикла по нашим песням, я понимаю, что они тоже органично вошли в эту новую историю, стали неотъемлемой частью спектакля. Первые полчаса я, правда, немного напрягался – настолько все непривычно. Хотелось самому что-то спеть или сделать по-другому. В спектакле и смыслы, и исполнение другие. А потом я расслабился, смирился и… начал получать удовольствие!

Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Чем живет группа «Чайф» сегодня?

ВШ Тем же, что и сорок лет назад, – занимаемся любимой работой. Нам до сих пор нравится собираться, играть вместе. Вот завтра у нас репетиция. Некоторые наши коллеги удивляются: «Вы что, репетируете?» Говорю: «Да, обязательно».

ГЯ Студия в Екатеринбурге?

ВШ Да, здесь у нас есть репетиционная комната. Там же небольшая студия, где мы записываем. В прошлом году был большой юбилейный тур, мы много выступали. В этом году немного посвободнее, полегче, играем в свое удовольствие. Мы до сих пор парни с гитарой. Вот и все.

ГЯ Можно пару слов о другом вашем необычном проекте – «оранжевых страницах»? Имею в виду книгу-путеводитель «Екатеринбург в оранжевом настроении».

ВШ Такой путеводитель мне предложили написать к Чемпионату мира по футболу. Для себя я представил это так. Если бы мой знакомый приехал из другого города, допустим, из Самары, как бы я показал ему Екатеринбург, без научных цифр и фамилий? Это прогулка по моим любимым маршрутам вместе со мной.

Так как книга вышла в 2018 году, сейчас уже многое изменилось – по крайней мере, кафе, рестораны, клубы. Многие закрылись, многие уже не так хороши, как были. Но основная часть книги, которая касается города, до сих пор актуальна. Меня уговаривают сделать второе дополненное издание. Но оказалось, что это достаточно тяжелая работа, писательская, сидеть за компьютером, за столом и оформлять свои мысли в литературный текст. Это не мое, честно говоря. Может когда-то это и сделаю, но мне больше нравится на гитаре играть и песни петь.

Бутылка кефира, полбатона

Перед премьерой пьесы «Девушка и месяц» на фестивале «Ойкумена. XXI век», проводимом ансамблем «Студия новой музыки», Татьяна Яковлева (ТЯ) расспросила Алину Мухаметрахимову о ее творческой трансформации, о том, почему не стоит ждать от нее манифеста, а также о сковородках и полотенцах в музыке.

Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

ТЯ Фестиваль «Ойкумена. XXI век», где впервые звучит твоя пьеса, связан с национальными традициями. Я знаю, что ты из Башкирии, но у меня не было ассоциации с тобой на национальную тему.

АМ У меня тоже никогда не было ассоциаций с моей национальной традицией. Моя семья достаточно ассимилирована; бабушка в некоторой степени носитель традиций, но она где-то посередине между носителем и человеком старой советской закалки – гремучая смесь. Потому это новый и интересный опыт самоидентификации. Предложение «Студии новой музыки» совпало с моим внутренним запросом. Я начала раскопки, ухитрилась связаться с казанскими институтами лингвистики; заказала книжки, начала слушать фольклорные записи татарских песен. Думаю, я в начале перспективного пути.

ТЯ Как ты пришла к идее использовать курай в этой пьесе?

АМ Согласно заказу «Студии» нужна была пьеса с фольклорным инструментом. Курай был идеальным вариантом, тем более его можно просто купить и самому с ним разбираться. Я связалась со своей подругой – флейтисткой Ксенией Зверевой – исполнительницей этой пьесы; мы нашли много интересных приемов на курае. На основе наших поисков я выбрала народную башкирскую сказку «Девушка и месяц», где месяц влюбляется в красивую девушку, пришедшую на берег реки. Она пришла набрать воды, увидела огромную кость и подумала: «Такая большая кость. Наверное, это был богатырь. Вот бы мне встретить такого богатыря и родить ему наследника». В результате она сияет с месяцем на небесах. Приблизительно такая линия.

ТЯ Насколько у тебя в пьесе прослеживается сюжет?

АМ Совсем чуть-чуть. Я редко пишу чисто сюжетно. Конкретно в этой пьесе я строила форму на чередовании девушки и месяца, напевности и танцевальности. На самом деле это был эксперимент: я раньше не пыталась соединить что-то настолько далекое друг от друга по звучанию в единое полотно.

ТЯ У меня ощущение от твоей музыки, что ты каждый раз делаешь что-то совсем другое, чего раньше не пробовала.

АМ Да, конечно. Иначе неинтересно.

ТЯ Композиторы каждую пьесу пишут по-своему, это понятно. Но у тебя пьесы заметно отличаются даже по языку. Как бы ты это объяснила?

АМ Мне скучно держаться в рамках одной логики и быстро перестает нравиться все, что я делаю. Момент удовлетворения работой крайне короткий: обычно это вечер премьеры пьесы, а дальше, иногда уже на следующий день, я не уверена. Может, потому, что мне еще не удалось найти свой творческий почерк. Франк Бедросян говорил, что композитор находит его около тридцати и затем придерживается всю дальнейшую жизнь. Я же по факту в тридцать только начала: сочиняла и до этого, но раньше был совершенно другой подход.

ТЯ Как это произошло? Ведь да, если зайти на твой YouTube-канал и послушать пьесы, написанные лет шесть назад, то там абсолютно другая эстетика. Можешь рассказать о переломе, насколько он был кризисный?

АМ Весьма кризисный! После окончания вуза я была в страшном творческом кризисе. Вот ты закончил, по диплому ты композитор. Что делать дальше? Когда учишься, то сочиняешь в силу необходимости сдать условную программу. После выпуска нужно выяснить, а имеешь ли ты настоящую потребность писать или можешь прожить без этого? Несколько лет ушло на осознание, что я действительно нуждаюсь в сочинении. Пришла потребность следующего шага: а как? Необходимо преодолеть студенческие попытки, понять, что для меня музыка, что такое искусство. К современной музыке на момент окончания вуза я относилась резко отрицательно. Шёнберга считала источником всех возможных бед, испытывала прямо негатив.

ТЯ Интересно!

АМ А потом мне поспособствовала ты и ваша с Ирой [Севастьяновой] критическая лаборатория на Gnesin Week. Был объявлен опен-колл, и я решила заняться критикой, чисто чтобы попасть в контекст. Тогда, в 2019 году, было существенно меньше проектов современной музыки, чем сейчас, я не знала, с чего начать. Мой единственный метод композиции – слышу музыку в голове и записываю – больше не работал. Мне нужен был посыл, чтобы выйти за рамки собственного замкнутого мирка. Я начала ходить на концерты, воспринимая их сперва не лучшим образом.

ТЯ Это нормально! Я в принципе считаю, что негативная эмоция лучше, чем ее отсутствие.

АМ Согласна. У меня начала выстраиваться новая система координат, я решила подавать на другие опен-коллы. Первой была заявка в Центр драматургии и режиссуры. Я узнала о них в 2019 году: по вашей наводке я побывала там на выпуске одного из спектаклей.

ТЯ Проект «Акустические читки»?

АМ Да. А в следующем сезоне я подалась туда сама. Опыт потрясающий, совершенно крышесносный! Я познакомилась с удивительными людьми, получила творческий заряд и почувствовала себя композитором. Появилась свобода, которой мне не хватало. Затем для нас всех случился 2020 год. За время карантина я написала несколько пьес и отправила их в заявке на «Композиторские читки». К счастью, меня отобрали и я увидела божественных музыкантов. Меня так никто не исполнял! Это было совершенно другое качество не только звучания, но и мысли. Я совершенно влюбилась в музыкантов Московского ансамбля современной музыки. Следующим крышесносным опытом была Академия в Чайковском. Когда я приехала туда в первый раз в 2022 году, я будто попала в Хогвартс. Атмосфера свободного творчества, ночных разговоров. Я нашла ориентиры, условно – «хочу как он!».

На наших фестивалях люди размышляют о расширенных техниках – как с ними быть, куда вставить. Потом приезжаешь на Запад, а там все: «А как бы сделать, чтобы моя музыка была симпатичной?»

ТЯ А если точнее, какие именно ориентиры?

АМ Первым ориентиром был, да и сейчас остается, Александр Хубеев. Он мне помог и в плане самореализации, и с точки зрения музыкального ориентира: я нашла идеальное сочетание интеллектуальности и расчета с эмоциональным наполнением. Кстати, очень важно личное общение с композиторами. Иногда слушаешь музыку и думаешь: «Возможно, это написал маньяк-убийца». А потом общаешься с человеком и понимаешь, чего человек добивается таким опытом. Я поняла, что музыка – это целый мир, который ты можешь создавать. Мне наконец-то стало комфортно. Мне все говорили: «Выходи из зоны комфорта». А я, наоборот, вошла в нее и смогла создавать миры, в которых мне уютно.

ТЯ Последние годы молодые композиторы из России реже ездят на международные лаборатории по понятным причинам, но ты была на нескольких и скоро планируется еще одна – франко-австрийская Arco Academy. Как влияют проекты за рубежом?

АМ Я считаю, что за рубеж нужно ездить обязательно: это освобождает от многих рамок мышления. Композиторы на Западе существенно более свободны от условной традиционности. Ты гораздо лучше понимаешь, что происходит именно в тебе, когда видишь другую среду, тренды.

ТЯ Как на тебя влияют тренды в новой музыке?

АМ Важно видеть, что происходит, хотя бы чтобы не создавать велосипед. Это как с образованностью: чем больше знаешь, тем больше шансов, что сможешь создать что-то интересное. Необязательно поддерживать тренды, но невозможно находиться в вакууме. Замыкаться в себе очень плохо. На некоторых наших фестивалях люди еще нередко размышляют о расширенных техниках – как с ними быть, куда вставить. А потом приезжаешь на Запад, а там все: «А как бы сделать, чтобы моя музыка была симпатичной?» И ты понимаешь, что уже не очень актуален в своем погружении в расширенные техники. Например, в Дармштадте тренд на попсу. Там пишут пьесы на основе популярных композиций, ретро-мелодий восьмидесятых или синти-попа. Получается, что ты совершенно свободен, можешь брать вдохновение абсолютно из любой среды! И это очень помогает найти свое.

ТЯ Тогда вернемся как раз к своему. Как ты решила, что именно музыка – твоя профессия?

АМ Видимо, когда пошла в училище пианисткой.

ТЯ Насколько это было очевидное решение?

АМ Оно складывалось постепенно. Желание заниматься музыкой было всегда, сколько себя помню. Я не знала, что буду делать: петь, играть или что-то еще, но без музыки – никуда.

ТЯ Ты закончила училище как пианистка, работаешь как звукорежиссер, композитор. Отличается ли для тебя процесс слушания в этих профессиях?

АМ Конечно. Когда я начала сочинять, я стала иначе слушать исполнение музыки. Меняется понимание процессов. Когда становишься композитором, то пытаешься разобраться в процессах формы. А когда ты звукорежиссер – в технических процессах. Например, так я влюбилась в звуковые артефакты – шумовые приемы, обнажающие фактуру звука. Ты начинаешь любить передувы на флейте и скрежет скрипки, как смычок задевает струны, как пальцы скользят по гитаре; это становится важной частью всего музыкального процесса.

ТЯ Как ты думаешь, какие ассоциации вызывает твоя музыка у слушателя?

АМ Зависит от пьесы, они очень разные.

ТЯ Согласна. Но есть ли маркеры, чтобы опознать в разных пьесах тебя?

АМ Мне бы хотелось верить, что опознать можно после чуть более глубокого анализа. Опять же, возвращаюсь к беседе с Бедросяном. Я с ним общалась лично на фестивале outHear в Греции, на который всем рекомендую ездить. Это потрясающее место, я осталась в полной любви и радости. Там была возможность интенсивного общения с композиторами, чего многие лаборатории лишены. Я показывала Бедросяну сначала пьесу для органа и аккордеона, которую писала для Gnesin Week. А следом за ней – пьесу для вокалиста со сковородой. Он был несколько удивлен (смеется).

Сковородки или полотенца – это смысловая часть сюжета и жеста. С другой стороны, это и звуковая картина: я беру специальные сковородки, они обалденно звучат!

ТЯ Контраст заметный!

АМ Да. В зависимости от того, кому мне нужно показывать мое творчество, я бы показывала разные вещи. Например, самая простая вещь – это пьеса «14 апреля», которую я писала про Гагарина для лаборатории «Открытый космос». Я ее очень люблю, с моей точки зрения, она симпатичная. Ее я бы показала человеку, который не в контексте новой музыки. А еще бы показала «Шесть слов» – эта пьеса производит впечатление некого аудиоспектакля.

ТЯ Это тоже очень разные по эстетике пьесы. Лично у меня ты ассоциируешься с необычными объектами и неординарными затеями. Взять даже те пьесы, что ты показала Бедросяну: в одной диско-шар в католическом храме, в другой – сковорода. В других пьесах – то птички-свистульки, то участники машут полотенцами, как в проекте в Электротеатре, с сиренами. Ты используешь объекты ради звуков или для перформативного действия?

АМ Мне нравятся расширенные техники, но не все мне кажутся логичными. Зачем извлекать из инструмента звук, который легче получить другим способом? Если ты ищешь шумовые звуки, почему не использовать любые звучащие предметы? Логика объектов пошла у меня с «Шести слов»: там все предметы были обоснованы общим сюжетом и образами. У меня так всегда: сковородки или полотенца – это смысловая часть сюжета и жеста. Но с другой стороны, это и звуковая картина: я беру специальные сковородки, они обалденно звучат! У меня их теперь очень много.

ТЯ Я вот слушала тебя в программе Антона Дубина «Музыка перспективы», в том выпуске возникла тема про сюжетность, твое взаимодействие с нарративом. Расскажешь подробнее?

АМ Я очень люблю поэзию: мне нравится неоднозначность, свойственная поэтическому тексту. Ты читаешь стихотворение и понимаешь, что оно совершенно не о том, о чем, казалось бы, написано. За счет небольших указаний, ассонансов, специально выбранных слов или даже ритма или рифмы возникает новый смысл. Мне нравится играть с этим, когда есть возможность. Я беру материал из сюжета, литературного источника, но мне нужно его «перемолоть» для себя. Мне самой нравится создавать загадки, «пасхалочки» внутри текста.

ТЯ Важно ли слушателю расслышать сам текст, чтобы понять содержание, «пасхалочки»? Или это внутренний каркас, а для слушателя он не принципиален?

АМ Мне кажется, не принципиально. У меня по этому поводу был разговор с Хаей Черновин. Она спросила: «Почему твои идеи не очевидны? Зачем они тогда нужны?» Мол, если бы ты не сказала о них, я бы ни за что не догадалась. С моей точки зрения, это экстравертная позиция: у тебя есть идея, ты ее манифестируешь и делаешь, чтобы она была очевидной. Я не хочу быть очевидной.

ТЯ Но при этом хочется, чтобы тебя разгадали?

АМ Да, это, конечно, кокетство. Мне бы хотелось. Но я и сама люблю разгадывать. Любое искусство – это общение. Когда ты видишь в каком-то тексте или в картине послание, которое будто бы предназначено именно для тебя. Хочется верить, что вы с этим посланием, так сказать, интимно наедине. Такие загадки и обмен посланиями – самое занятное в искусстве. Я очень люблю читать литературоведческие разборы стихотворений, аналитику литературы. Поэт Оден писал, что хотел бы объединять людей, не знающих о существовании друг друга, через такие послания, написанные словно специально для них. Наверное, это исходит из одиночества: когда ты не можешь достучаться ни до кого, то отправляешь такое послание и потом его кто-то найдет и услышит.

ТЯ Может ли аудитория на концерте услышать и понять твое послание?

АМ Нет, скорее это общение наедине. Не думаю, что мои «пасхалочки» можно разгадать без партитуры.

ТЯ Существует ли в твоей парадигме слушатель как фигура?

АМ Я бы хотела сказать, что нет. Я все время себя убеждаю, что если меня никто не будет слушать и играть, я все равно буду продолжать сочинять даже в стол. Ты стараешься себе сказать, что все неважно, я должен понравиться себе. С другой стороны, если я получаю резкий негатив, когда кому-то не нравится моя музыка, я расстраиваюсь, начинаю сомневаться в себе.

ТЯ Думаю, это естественно: для творческого человека музыка в каком-то смысле продолжение себя. Можно ли сказать, что твои сочинения про тебя лично?

АМ Как раз об этом сама сейчас думаю. Когда я, так сказать, перешла в новую эстетику, это был момент отстранения от себя. Сейчас моя музыка скорее про интеллектуальные размышления. Мне бы хотелось вернуться к себе. Бывает, я переслушиваю песни, которые написала давно: они существенно более личные. Мне хотелось бы соединить это, я сейчас размышляю над этим.

ТЯ Пишешь ли ты сама стихи?

АМ Я писала, но уже давно не пишу: поняла, что это не оптимальное для меня средство выражения. Музыка богаче на неоднозначность, в ней можно заключить гораздо больше, пусть оно будет нечитаемо.

ТЯ Кого из поэтов ты читаешь?

АМ Вот Оден мне очень нравится. Я люблю латиноамериканских поэтов: они очень цветистые, но, к сожалению, я не могу их читать в оригинале. У меня есть пьеса по Йейтсу, «Птицы из золотой эмали» – это строчка из его стихотворения «Плавание в Византию». Йейтса я люблю и, кстати, могу читать в оригинале. Очень люблю англоязычную поэзию.

ТЯ Есть ли у тебя страхи в композиции?

АМ Я вообще всего боюсь. Я постоянно в ощущении тревоги по жизни. Мне трудно написать «слишком красиво» или «слишком некрасиво». Композиционный процесс – это бесконечные страдания и внутренний вопрос: а передаю ли я сущность того, чего хотела? А не звучит ли банально, или смешно, или неискренне, или неправильно?

ТЯ А что тебя раздражает или даже бесит в современной музыке?

АМ Раздражает инерция мышления, которая бывает у всех, в том числе и у меня. Мне не нравится консерватизм во всех проявлениях: консерватизм классических музыкантов относительно современной музыки, консерватизм современных музыкантов относительно популярной музыки, консерватизм популярных музыкантов относительно классической музыки. Есть много таких наслоений и предубеждений, которые мешают людям жить. На самом деле так много всего бесит, если начать!

ТЯ Это же самое интересное!

АМ Еще не люблю манифестацию, потому что она очень ограничивает. Меня раздражает, что ты должен наклеить себе на лоб ярлык и всем его показывать – в этом есть маркетинговый ход. Легче всего выбрать себе манифест – artistic statement – и специально сделать его противоречивым, эпатажным. Иногда бывает замечательный эпатаж, когда он неотделим от фигуры артиста. Раздражает скорее неискренность. Творчество должно быть полем абсолютной искренности, искреннего поиска, искренних размышлений. В жизни ты не можешь быть везде и постоянно искренним. А искусство – территория, где это возможно.

ТЯ То есть от тебя манифеста не ждем?

АМ Я думаю, что просто не смогу ничего манифестировать. Для многих, особенно для экстравертных композиторов, манифестация естественна и часто прекрасна. Для меня она противоестественна. Мне очень нравится книжка Дэвида Линча «Поймать большую рыбу», где он пишет, что искусство – это не поле для больших идей. Большие идеи порождают плохое искусство, а по-настоящему большое искусство рождается из маленьких идей.

ТЯ В той же программе на «Радио ‟Культура”» ты говорила, что тебе нравится писать под конкретные условия – определенный состав, например. А если представить, что доступно все, то в каком направлении тебе бы хотелось экспериментировать?

АМ У меня процесс работы начинается с идей. Они медленно зреют, и в какой-то момент все складывается, появляется проект. Наверное, я фаталист. Есть книжка и сериал «Холистическое агентство Дирка Джентли». Там идея в том, что все неслучайно: неизбежно возникают необходимые обстоятельства. Я живу именно таким образом. Все, что происходит, – это цепочка случайностей, которая меня ведет. Я получаю заряд от идеи, она живет, обрастает, а потом появляются условия, в которых я могла бы это воплотить.

ТЯ То есть ты начинаешь с идеи, а не с вопроса – хочу поработать, например, с инструментом или пространством?

АМ Идея может быть разная, это необязательно сюжет: звук, концепт, что угодно, но сочетаемое с чем-то другим. Я работаю на стыке, когда что-то неожиданное встречается с другим – для меня это плодотворно. Поскольку я исхожу из идей, мне нравится работать вообще с чем угодно. Поэтому я написала ту пьесу со сковородой для солиста Венской оперы. Она забавная, и там столько всего встретилось: поет немец, это написано в Греции, текст немецкого поэта про Архимеда. Я ему дала сковороду, а в стихотворении говорится про домохозяйку. Такие штуки меня очень радуют.

ТЯ Кстати, про Грецию: у тебя несколько пьес, связанных с тематикой античной Греции. Что она для тебя значит?

АМ Это исток. Если ты хочешь быть большим художником, то ты должен обращаться либо к Греции, либо к Библии (смеется). Можешь уйти в индуизм! Не так много таких источников, но нужно пойти куда-то вглубь. Можно в Средневековье. Греция для меня – это мистический источник энергии, из которого истекает все искусство.

ТЯ Грецию ты особенно ощущаешь?

АМ Да, я страшно люблю греческую мифологию с детства. Мой первый краш в жизни – Одиссей. В семь лет прочитала пересказ «Одиссеи», это была моя любимая книжка. У меня есть пьеса о Сапфо «Эпиталамии». И в день премьеры, когда Алена Верин-Галицкая исполняла эту пьесу, я забралась на Парфенон. Днем она присылала мне репетиции из Центра электроакустической музыки, а я слушала их, сидя на камнях Парфенона. Было очень круто.

ТЯ И не будь после этого фаталистом!

Станислав Фролов: Нежности хочется

ЕК Дмитрий, насколько вы оптимистично настроены и намерены глубоко погрузиться в заботы вашего нового оркестра? Очевидно, что многое придется создавать практически «с нуля».

ДЮ Когда я согласился в свое время поехать в Сибирь, то не раздумывал, сколько времени проработаю в Новосибирске. Когда ты уже много лет в профессии, то в принципе уже не мыслишь, трамплин это для тебя или нет. Моя задача – сделать тот максимум, который возможен в этом отдельно взятом месте. В Новосибирске, я считаю, цель была достигнута. В Красноярске сложилось иначе: я проработал слишком мало времени и там были свои обстоятельства, которые просто помешали.

Что касается нынешнего назначения – тут надо как бы с разных сторон к нему подойти. С одной стороны, в Москве я родился, и для меня это так или иначе возвращение к моим истокам. Не говоря о том, что очень большая часть детства прошла в подмосковной Рузе, в «Доме творчества композиторов», и для меня все эти места очень близкие. Это одна сторона медали, эмоциональная. С профессиональной точки зрения когда я начал работать с фестивалем «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме, я так или иначе стал общаться как с руководством Московской области, так и с филармонией Московской области. И, в частности, с ее художественным руководителем Максимом Дунаевским, который мне о симфоническом оркестре филармонии рассказывал с самого начала и полушутя говорил: «Сейчас ты с фестивалем сотрудничаешь, а давай еще и с нами будешь работать». И вот, когда все сложилось, я прослушал, как оркестр играет, ознакомился с его историей, и мне главным образом показалось интересным даже не то, что они делают в настоящий момент, а есть ли перспективы на будущее.

Конечно, нужно расширять состав, о чем шла речь с самого начала. Но меня привлекло другое. Московская область – своеобразное государство, где большая территория с достаточно большим количеством населения. Тут много городов, местностей со своими концертными залами – сейчас мы не говорим об их качестве, вместимости. На сегодняшний день Московская областная филармония практически в одиночку должна вместе с Министерством культуры Московской области «озвучивать» все вышеупомянутые территории.

ЕК Я бы сказала, закрывать культурную нишу.

ДЮ По сути, да. И сейчас мы вырабатываем стратегический план. Также необходимо вывести оркестр на определенный качественный уровень, вписать его в интересные творческие проекты, дать возможность играть на известных в стране площадках. На это, конечно, нужно определенное время. Поэтому было бы наивно считать, что я приду в оркестр и через месяц он начнет играть совершенно по-другому и доходить до невероятных высот. В нашем деле ко всему надо относиться спокойно, трезво и рассудительно.

ЕК Кто в вашей команде?

ДЮ Рад, что у нас есть еще один дирижер, Максим Бетехтин – его я знаю со времен мастер-классов, которые я давал в Московской консерватории. Он, несомненно, один из самых интересных и ярких представителей нового поколения. Хорошо, что мы с ним дальше двигаемся вместе. Также у нас новый директор оркестра – Андрей Фролов, с которым я уже работал в Новосибирске, потом в Красноярске, а сейчас он вместе со мной приехал поднимать оркестр подмосковной филармонии.

ЕК Я правильно понимаю, что исходно оркестр был камерный или малый симфонический? Расскажите, пожалуйста, о его истории.

ДЮ Симфонический оркестр Московской областной филармонии «Инструментальная капелла» был основан в 1978 году Александром Афанасьевым. Изначально это был один из первых музыкальных коллективов, обратившихся к аутентичному стилю исполнения музыки барокко в России.

Серьезная реформация произошла в 2017 году, когда его состав расширился до симфонического и на позицию главного дирижера был приглашен Виктор Луценко, мой предшественник.

ЕК То есть у вас сейчас примерно пятьдесят человек. Но это неплохо все-таки.

ДЮ Безусловно, но надо понимать, что залов, где может разместиться полноценный симфонический состав, в Московской области, в общем-то, нет. Да, можно в летнее время выступать на открытых площадках – но это всегда определенный компромисс. В какой-то момент, вполне вероятно, будет построен какой-то зал в Московской области, который вместит в себя и большой симфонический оркестр.

ЕК Может быть, в Клину?

ДЮ Учитывая историю Клина, его традиции, такое решение имело бы определенную логику. Важно, чтобы на территории, где строится концертный зал, существовали свои традиции и привязки к академической музыке. И также надо смотреть по локации, насколько легко, например, доехать до той или иной точки. На сегодняшний день есть зал в Барвихе, он достаточно большой, но классическая академическая музыка не в его приоритете. Это немножко другая история.

Но есть немало других залов, пусть небольших: я выступил с оркестром в Ногинске, добавятся Серпухов, Наро-Фоминск, летом фестиваль в Новом Иерусалиме и так далее. Поэтому, говоря о расширении состава оркестра, мы думаем, что музыканты могут выступать и камерными составами одновременно на нескольких площадках. Ансамблевая игра всегда повышает исполнительский уровень каждой группы в оркестре и просто дает возможность оркестру существовать в разных измерениях. Но при этом, естественно, надо не забывать о том, что любой коллектив все равно должен выходить на сцену и в полном составе.

ЕК Будут ли и другие дирижеры выступать с оркестром?

ДЮ Конечно, любой оркестр, тем более симфонический, должен в течение сезона видеть хороших, интересных, перспективных дирижеров, чтобы развиваться, получать разные впечатления. То же самое касается и приглашения известных солистов. В нашем первом совместном концерте принял участие виолончелист Борис Андрианов – это мастер в своей профессии. Но мы обязательно будем звать и так называемых будущих звезд, для которых должна быть тоже возможность выхода на сцену.

ЕК А как вы будете искать молодежь? Это будут лауреаты «Щелкунчика», Grand Piano Competition?

ДЮ Несомненно. Но мне важно услышать кого-то и вне конкурсов. В конце концов, не каждый музыкант может на конкурсе себя одинаково хорошо проявить, как он показал бы себя в обычной концертной жизни. Люди разные. Поэтому мы как раз разрабатываем проект соглашения между Московской областной филармонией, нашим оркестром и Центральной музыкальной школой. То есть у нас будут партнерские отношения, и я хотел бы, чтобы от нас достаточно регулярно ходили на прослушивания, экзамены. Знакомство с завтрашними профессионалами должно начинаться сегодня: не надо ждать того момента, когда они заблестят благодаря какому-то конкурсу.

ЕК Какие ближайшие планы?

ДЮ У оркестра появится новое имя: сейчас мы в стадии обсуждения. Но, несомненно, название оркестра тоже будет давать определенное, я бы так сказал, направление репертуара. Пока же мы много внимания уделяем барокко и венской классике – это «черный хлеб» для любого оркестра. Гайдн, Моцарт, Бетховен останутся основой программ, вне зависимости от размеров нашего коллектива. Мне важно, что мои идеи находят поддержку и от тех, кто работает в филармонии много лет, и от Министерства культуры Московской области, – если ты чувствуешь доверие, то двигаться вперед гораздо легче.

ЕК Вы по-прежнему востребованы за рубежом, и это очень здорово. И там как раз много театральных спектаклей…

ДЮ Из ближайших работ – постановка «Евгения Онегина» в Белграде, ставить будет Марио Дель Монако-младший, племянник уже известного в России Джанкарло Дель Монако. Летом на фестивале в Мачерате, на открытой арене Сферистерио буду дирижировать «Трубадуром» Верди. А в начале 2027 года готовлю постановку оперы Генделя «Альцина» в Глазго, в Королевской Шотландской опере. Планируем дальше повезти ее и на Эдинбургский фестиваль, и в Лондон. Так что действительно, сейчас моя оперная жизнь переместилась в Европу.

Дмитрий Юровский: Чем больше проходит фестивалей – тем лучше

ЕК Николай Геннадиевич, как вам работалось с симфоническим оркестром Московской консерватории? Заметила, что вы на репетициях погружались в мельчайшие детали.

НА Студенты требуют другого подхода, они пока еще действительно неопытные. Надо много раз повторять азы, которые профессиональный коллектив уже знает. Например, что после штриха arco надо играть pizzicato громче, и наоборот. Для меня это постулаты – на первой репетиции прямо перечислил им шесть или семь базовых принципов оркестровой игры.

ЕК Вы могли бы прокомментировать концепцию программы, выбранной для консерваторцев?

НА «Весной священной» дирижировал много раз, как правило, весной (улыбается). Однажды это случилось осенью, и у меня возникло странное чувство – что-то не то. Ведь произведение Стравинского, которое, на самом деле, уже совершенно неправильно называть балетом, – куда больше подходит определение «симфоническое полотно», – позволяет отчетливо услышать, прочувствовать именно пробуждение природы. Кроме того, как и для молодых музыкантов Заслуженного коллектива России, так и для студентов Московской консерватории это произведение весьма полезно для развития. Первая симфония Шостаковича также вызывает особые чувства – мы в Санкт-Петербургской филармонии ее исполнили на первом концерте после жестких ковидных ограничений, и тот вечер очень многих растрогал, став символом того, что нормальная жизнь возрождается. Интересно, что это стало моим личным дебютом, когда я дирижировал Первой Шостаковича именно в Санкт-Петербурге. Но эту симфонию исполнять всегда ответственно и интересно – такой молодой, задорный, но в то же время уже глубокий Шостакович…

ЕК А какие симфонии Шостаковича в приоритете для вас?

НА Да я их все люблю. Не дирижировал никогда только Вторую и Четырнадцатую. Все как-то не складывалось.

ЕК Был ли какой-то разговор вокруг Первой симфонии Шостаковича – не только о штрихах, но и о смыслах?

НА Я предложил ребятам ознакомиться с аннотацией к исполнению Первой симфонии, которую сам Дмитрий Дмитриевич написал в 1927 году для оркестра «Персимфанс». Текст довольно едкий, так как он с сомнением относился к игре без дирижера. Кстати, я специально посетил Российский национальный музей музыки, чтобы свериться с оригиналом партитуры, – в аннотации нашел в указании одного из темпов опечатку. Чем еще интересен этот документ – здесь, в принципе, композитор выставил обозначения темпов более медленные. И я придерживаюсь его замысла – это мое кредо.

ЕК Что еще успели посетить в Москве?

НА Постановку «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Когда-то видел эту оперу на премьере в Кировском театре: нашумевший спектакль, пользовавшийся большим успехом. Я ведь был лично знаком с композитором, провел премьеру его Пятого фортепианного концерта в 2007 году в Петербургской филармонии. Солировал замечательный пианист Олли Мустонен, Родион Константинович приезжал на этот концерт, приуроченный к его 75-летию, и мы тогда подружились.

ЕК Вам раньше доводилось участвовать в подобных образовательных акциях, связанных с общением со студенческими оркестрами?

НА Один раз, в Таллине. Как ни странно, видимо, когда я сейчас обговаривал программу, то в подсознании тот опыт во мне сработал, так как я там тоже «Весну священную» исполнял. Но тогда у меня сидели на первых пультах профессора, профессиональные музыканты. Здесь же только молодежь.

ЕК Как справляются?

НА Отлично – говорю это без всяких комплиментов. Общий технический уровень оркестрантов стал заметно выше, чем он был в начале XXI века. Теперь бывает даже, что некоторые солисты вообще предпочитают выступать без дирижеров, и ансамбль не распадается, все играют вместе, громко – тихо, это само собой происходит.

ЕК Сейчас молодые дирижеры увлекаются книгой Геннадия Рождественского «Глоссы». Она вам попала в руки?

НА Разумеется. Там в основном чисто дирижерские замечания, и, читая, я для себя отметил, что на пятьдесят процентов соглашаюсь с Рождественским, с его советами. И, конечно, поразителен охват материала – сколько же всего он успел исполнить! Молодым дирижерам, безусловно, такие трактаты полезны. Как и первая книга Геннадия Николаевича – «Дирижерская аппликатура». Но, признаюсь, я ею мало пользовался – не потому, что я такой умный. Мне кажется, надо шишки самому набить, даже что-то неправильно продирижировать, а потом сесть и подумать, почему это было не так хорошо, как хотелось бы.

ЕК Есть какие-то особые петербургские традиции в подходе к репетиционной работе?

НА Знаете, я сразу предупредил ребят, что говорю довольно тихо и обращаюсь в основном к концертмейстерам. Так и Юрий Хатуевич Темирканов работал. Не то что он меня этому научил, но это действительно петербургская манера: мы же не будем кричать последнему пульту – сыграйте там чище, громче. Мы говорим концертмейстеру, а он должен потом отрепетировать на групповой репетиции или сразу встать и объяснить замечание всей группе.

ЕК Вы упомянули Юрия Хатуевича Темирканова. Ведь именно он взял вас на работу в Петербургскую филармонию, а в январе 2022 года передал вам пост главного дирижера прославленной «Заслуги».

НА Безусловно, мне повезло, что я столько лет был рядом с Юрием Хатуевичем, – мы с ним во многом одинаково мыслили, по-разному дирижировали и никогда не конфликтовали. В течение двадцати лет мы общались с ним ежедневно: жили рядом, я ходил к нему по делу и просто без дела, и он к нам заходил домой. Мы вместе проводили конкурсные прослушивания в оркестр, всегда обговаривали кандидатуры до конкурса – кого стоит брать. И на конкурсе сидели через стул, и я ему передавал списки, биографии, кто где учился… Вспоминается очень многое…

ЕК За что же отвечает главный дирижер?

НА Считаю, что он должен нести ответственность за все, и эту ответственность я чувствовал еще до назначения. Представления о том, как строится работа оркестра, я получил достаточно рано: в 27 лет я стал главным дирижером Ульяновского государственного симфонического оркестра и возглавлял коллектив на протяжении семнадцати лет. Благодаря этому периоду я много чем успел продирижировать, мы исполняли такие сочинения, которые в провинции обычно не звучат… И вообще считаю, что для музыки провинции не бывает, поэтому я дирижировал в Ульяновске и «Весну священную» Стравинского, и Девятую симфонию Малера.

ЕК А когда впервые вышли на сцену Ленинградской филармонии?

НА В 1966 году, когда еще пел в хоре мальчиков Хорового училища имени М.И. Глинки. Мой официальный дирижерский дебют здесь состоялся в 1986 году с Академическим симфоническим оркестром филармонии. Но особенно мне памятен самый первый раз, когда я дирижировал в Большом зале, – еще даже не на концерте, а на генеральной репетиции хора студентов консерватории: я тогда был на третьем курсе, и мой педагог, Авенир Васильевич Михайлов, буквально вытащил меня из хора и попросил продирижировать одной из Десяти хоровых поэм Шостаковича, «Они победили», якобы для того, чтобы проверить баланс. Вот тогда я впервые и встал спиной к этому залу, почувствовал этот воздух, до сих пор прекрасно помню это в мельчайших подробностях.

ЕК Когда вы поняли, что хотите стать дирижером? В хоровом училище?

НА В семь лет ты еще не представляешь, как сложится судьба. Поешь в хоре, потом происходит мутация голоса – у меня это случилось довольно рано, поэтому я целый год наслаждался спокойной жизнью, мог ходить на занятия к третьему уроку, так как первые два был как раз хор.

Занятия по дирижированию начинались у нас в седьмом классе – вначале групповые, а с восьмого класса – индивидуальные. Мне повезло попасть в класс известного педагога Елены Евгеньевны Лопатиной, в числе ее учеников – Игорь Вербицкий, Валентин Нестеров, Валерий Борисов. На Ленинградском радио Елена Евгеньевна руководила ансамблем «Песенка», в котором пели дети 4–8 лет: видимо, выделяя в числе учеников, она пригласила меня туда работать аккомпаниатором. Ребятишки из ансамбля смотрели на меня снизу вверх, в свои четырнадцать я был для них «пожилым» человеком – уже тогда я привык к обращению к себе по имени-отчеству. Елена Евгеньевна пару раз уезжала во Францию к родственникам, и я самостоятельно и записи проводил, и в Октябрьском зале выступил однажды с ансамблем «Песенка». Мой интерес к дирижированию – это, безусловно, ее заслуга, именно она увидела во мне потенциал и потихоньку готовила меня к самостоятельному плаванию.

От педагогов зависело очень многое, но не меньше – от того, насколько ты любишь музыку. Помню, в конце седьмого класса нам всем подарили книгу «Спутник музыканта», в которой была статья о конкурсе «Фонд Герберта фон Караяна». Информация, которую я для себя отметил.

От профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

ЕК Мечта, к которой вы шли?

НА Специально – пожалуй, нет, я просто много работал. В те времена, уже достаточно далекие, стать лауреатом международного конкурса было не так просто. Дирижерских состязаний было немного, три-четыре.

ЕК Чтобы попасть на конкурс Караяна, вы проходили отбор?

НА Конечно, нас собрали в Москве. Прослушивались Игорь Головчин, Александр Титов и я. В комиссии были Вероника Борисовна Дударова, Юрий Иванович Симонов, а также Арвид Кришевич и Марис Арвидович Янсонсы. Сам отбор проходил на Московском государственном академическом симфоническом оркестре, который тогда возглавляла Дударова.

ЕК Победа в конкурсе стала трамплином для вашей карьеры дирижера?

НА Безусловно. 1980-е годы для молодых дирижеров оказались мертвым временем. Госконцерт был консервативен и новых артистов включал в свои списки нечасто. Тогда работало много дирижеров с мировыми именами: Арвид и Марис Янсонсы, Юрий Симонов, Неэми Ярви, Евгений Светланов, – и молодые музыканты были вынуждены ждать своей очереди.

Благодаря победе на конкурсе я побывал в ГДР, Чехословакии: о западных странах речь тогда не шла. Правда, я как приглашенный дирижер позже был на гастролях в Великобритании с БСО и Владимиром Ивановичем Федосеевым, в Европе с оркестром Московской филармонии по приглашению Дмитрия Георгиевича Китаенко. Это обычная практика: когда главный дирижер хотел отдохнуть, то к оркестру выходил молодой ассистент. Были времена, когда и Юрий Хатуевич Темирканов ездил приглашенным дирижером с Кириллом Петровичем Кондрашиным.

ЕК Вы учились в то время, когда в Ленинградской консерватории были знаменитые дирижерские классы: Мусина, Рабиновича…

НА Николай Семенович Рабинович тогда уже не преподавал, но я знал его: он дирижировал нашим хором мальчиков, и я имел возможность наблюдать за его работой. Как дирижер он выступал мало, его манере свойственна была мануальная неразбериха, при этом педагог он был выдающийся: такой парадокс встречается часто. У него учились Марис Янсонс, Юрий Симонов, Александр Скульский.

На специальность «симфоническое дирижирование» я поступил, отучившись три курса как хоровой дирижер, заканчивал консерваторию параллельно по двум специальностям. На «симфоническом дирижировании» нас тогда было мало, максимум пять человек на курсе, и мы ходили друг к другу на занятия. Это потом у Ильи Александровича были показательные уроки, когда в классе сидело человек по 30, – и все потом называли себя учениками Мусина. Все же наша профессия – штучная. И от профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

Студенты класса Янсонсов, в котором я учился, были счастливые люди: в советское время дирижеры-гастролеры, которыми они являлись, не могли находиться за границей больше 90 дней в году, поэтому в нашем классе всегда был педагог – или Арвид Кришевич, или Марис Арвидович. Счастливыми мы были и потому, что учились у практикующих дирижеров. Парадоксально, но сейчас в числе преподавателей Петербургской консерватории дирижеров-практиков не так много.

ЕК На какой музыке вы воспитывались?

НА На разной. Мы в студенчестве вообще были очень любознательными: с восьмого класса еженедельно, а то и чаще Елена Евгеньевна Лопатина меня водила на концерты в филармонию – в том числе я слушал много современной музыки. В то время мы уже знали имя Мессиана – тогда продавались импортные пластинки с его органной музыкой; знали и музыку так называемых диссидентов – Шнитке, Денисова, Губайдулиной.

Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи.

ЕК Вы потом включали их сочинения в свои программы?

НА Нет. Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи. Во втором случае должны присутствовать конфликтность, развитие. А просто эффектно написанное произведение для симфонического оркестра мне не интересно. Уверен, что любой современный композитор мог бы продирижировать своей партитурой самостоятельно, а вот жанр симфонии требует и хорошей ремесленной подготовки, и личностной интерпретации.

ЕК То есть вы считаете, что в современной музыке места для интерпретации не остается? И дирижер выполняет функция регулировщика?

НА Пока да. Очень мало сочинений остается в репертуаре, большинство – разовые исполнения. Я с Борисом Тищенко был довольно близко знаком. Он покорил меня тем, что в период, когда я готовился к исполнению его Второй «Данте-симфонии», он пригласил меня к себе домой, чтобы показать симфонию, – и сыграл мне ее на рояле! Какой еще композитор способен на это сейчас?

ЕК Например, Александр Чайковский.

НА Согласен, но это редчайший случай. Большинство ведь пишут на компьютере и зачастую даже плохо ориентируются в диапазонах инструментов. Продирижировать современную музыку не так трудно, как кажется. Нужна ловкость рук, и всё. Но я бы даже слово «продирижировать» не употреблял: проиллюстрировать – так точнее.

ЕК Вы любите музыку Мессиана?

НА Я бы сказал: понимаю. Сейчас как раз обдумываю идею исполнить одну его партитуру – «Чаю воскресения мертвых». Но надо найти редкие ударные инструменты, которые для этого требуются, так как я категорически против замен на синтезаторе.

ЕК Игорь Стравинский говорил про «Турангалилу-симфонию», что это венский торт, в середине которого сидит Массне. Можете прокомментировать реплику?

НА Ничего близко даже нет. Довольно злобный выпад, как часто бывает у Игоря Федоровича. Вкусовщина. Ревнивый взгляд на коллегу. «Турангалила» Мессиана, кстати, симфоническая музыка. Это был один из лучших отпусков в моей жизни, когда я пол-лета занимался этой симфонией. Я вообще люблю погружаться в партитуру, чтобы выучить ее как следует. И для исполнения подобных знаковых сочинений ставлю условие, чтобы солисты уже знали сочинение и несколько раз исполняли. На Мессиана я просил пригласить двух замечательных французских музыкантов – пианиста Франсуа Вайгеля и исполнителя на волнах Мартено Тома Блока. Аналогично было, когда я в Большом театре ставил «Песни Гурре» Шёнберга. Тогда я просил, чтобы были приглашены немецкие солисты и, главное, актер Клаус Мария Брандауэр. Он блестяще все сделал, потому что до этого уже участвовал в «Песнях Гурре» и имел точное представление, где вступать, какие темпы.

Сейчас, к сожалению, не так легко планировать исполнение подобных партитур: в последние годы сильно поменялись приоритеты, люди изменились. Вот Второй концерт Рахманинова стабильно собирает зал.

ЕК Люди хотят стабильности?

НА Да. Чтобы их не тревожили: ни слухово, ни эмоционально. Не хотят потрясений. Я не говорю, что Второй концерт Рахманинова не несет в себе эмоциональной драмы. Но это уже привычное сочинение.

ЕК Вернемся к вашей дирижерской карьере. Вы шесть лет работали с Ulsan Philharmonic Orchestra в Южной Корее. Это интересный опыт?

НА Это словно другая планета, по сравнению с Россией. Наш менталитет совершенно другой. В тот момент, когда я пришел на должность главного дирижера, оркестр должен был выезжать на гастроли в Вену, в Концертхаус. Это был риск с моей стороны, но все прошло успешно. С нами выступал Максим Венгеров, солировал в Концерте Бруха, я дирижировал как раз Пятой симфонией Чайковского. У корейцев свой стиль музицирования, свое понимание музыки, хотя большинство оркестрантов учились в Европе – и в Австрии, и в Германии.

ЕК Все же, что значит – «свое понимание музыки»? Они менее эмоциональны?

НА У корейцев не принято показывать эмоции. Поэтому, играя Чайковского, приходится преодолевать это. Обсуждали ли мы музыку? В основном я всегда показываю все руками, тем более что не многие оркестранты понимают английский. С концертмейстером общался по-немецки, так как он учился в Германии. Но мой принцип – не делить оркестры на ранги: слабые или экстра-класса. Моя задача – донести замысел композитора до оркестрантов и потом вместе с ними – до публики. Я стараюсь предложить что-то интересное оркестру, и если удается увлечь музыкантов, то тогда и публика получает интересное исполнение.

ЕК Нет ли тут лукавства? Любой дирижер предпочтет оркестр топ-класса, как автомобилист предпочтет сесть в «лексус», а не в «москвич».

НА Я в свое время поездил на разных автомобилях – и на «ягуаре», и на «опеле», да и на «москвиче» случалось. Моя первая машина была УАЗ – брутальная машина цвета хаки с брезентовым верхом. Тогда в свободной продаже ее было не достать, но для главного дирижера Ульяновской филармонии сделали исключение. После этой машины мне ничего не страшно: она рычала при переключении скоростей и больше 90 км в час не ехала, даже с горки. Однажды я на «уазике» приехал из Ульяновска в Ленинград дирижировать концерт в Капелле, а потом, прямо во фраке, сел за руль и поехал домой, к родителям. Надо было видеть лица милиционеров, когда я проезжал по Невскому проспекту мимо них на военной машине в таком виде. Номер был 1313. У меня все номера с тех пор с цифрой 13.

В общем, как с машинами, так и с оркестрами: я сотрудничал с коллективами очень разного уровня, в последнее время, конечно, слабых в их числе нет. Но, так или иначе, со всеми оркестрами я работаю одинаково, ко всем мерки одни и те же, другое дело – каким получится результат. Для меня нет оркестров плохих и хороших, для себя я так давно сформулировал.

ЕК Сейчас в силу общей ситуации в афише филармонии стали появляться новые имена – солистов, дирижеров. Каковы критерии приглашения?

НА Мы наводим справки, интересуемся у людей, которым доверяем. Нам в этом помогает, к примеру, Элисо Вирсаладзе, с которой мы много лет дружим. Не секрет, что уже много лет в наших филармонических оркестрах существует традиция проводить голосование после концерта по поводу солиста и дирижера. Эти оценки носят совещательный характер, но, тем не менее, по их результатам некоторые персоны к нам никогда больше не приедут. С другой стороны, из молодежи могу назвать пианистов Дмитрия Шишкина и Юрия Фаворина, с которыми мы обязательно будем сотрудничать дальше.

ЕК Вы ощущаете себя счастливым?

НА Мне часто задают этот вопрос, и я отвечаю – да. Потому что я родился в Ленинграде, учился в Ленинграде и сейчас работаю в своем родном городе – в Петербурге. И мне это очень нравится.

Прощание с «русским Тосканини»

Белгородцы привезли три произведения – Симфонию № 4 «Трагическую» Григория Зайцева, «Белгородское каприччио» для домры с оркестром Николая Бирюкова и Концерт № 1 для гуслей звончатых с оркестром Константина Шаханова.

Галина Кирмель (ГК) обсудила с Евгением Алешниковым (ЕА) особенности фестиваля «Музыка России», драматургию программы и ту особую роль, которую в его жизни играет дирижерская палочка, – не просто рабочий инструмент, а личный талисман, переживший гастроли, премьеры и даже полугодовую пропажу.

О симфонии и ее драматизме

ГК Евгений Алексеевич, расскажите подробнее о Четвертой симфонии Зайцева.

ЕА Некоторые считают, что жанр симфонии устарел. Я так не думаю – он жив, развивается, становится разнообразнее. Григорий Зайцев написал для нас уже три симфонии, а «Трагическая» – московская премьера которой состоялась на фестивале, пожалуй, самая глубокая. Симфония возникла как отклик на трагические события, произошедшие 30 декабря 2023 года, когда Белгород подвергся обстрелу со стороны Украины: тогда погибли двадцать пять человек, более ста получили ранения.

Композитор не ограничился локальной темой – он осмыслил трагедию как часть мировой боли, философски, масштабно. Симфония длится всего двадцать семь минут, но это непрерывный поток, эмоционально мощный и предельно честный. За четыре года специальной военной операции я не встречал ни одного крупного оркестрового произведения, обращенного к этой теме. Возможно, я недостаточно информирован, но думаю, что Григорий Зайцев сделал это одним из  первых.

ГК Да, в симфонии чувствуется не только белгородская, но и общечеловеческая трагедия.

ЕА Именно. Она о мире, в котором боль стала частью жизни, но не убила человека в человеке.

«Белгородское каприччио» и новая профессия

ГК Меня впечатлило «Белгородское каприччио» Николая Бирюкова, белгородского композитора. Знаю, что он постоянно пишет для вашего оркестра. Как возник замысел этого сочинения?

ЕА Автор «Каприччио» присутствовал на концерте. Напомню, именно Николай Бирюков стал первым композитором в России, официально принятым на работу в должности композитора-резидента филармонии. Белгородская филармония смогла это осуществить после того, как в 2022 году было выпущено постановление, утверждающее профессиональный стандарт для профессии «композитор». До этого ни одно учреждение не могло взять специалиста на эту должность.

Бирюков написал «Каприччио» для проекта «Современная музыкальная карта России», охватившего более восьмидесяти регионов страны. В каждом регионе создавалось новое произведение длительностью четыре минуты. Для композитора это небольшой масштаб, но Бирюков смог отразить свое узнаваемое звучание в музыкальных образах-символах: богатырская тема засечной черты, широкая и раздольная тема земли белгородской, тема борьбы и преодоления, тема торжества православия.

Концерт для гуслей и судьба инструмента

ГК И третий номер программы – Концерт для гуслей звончатых. Он, кажется, имеет особую историю?

ЕА Да, это сочинение петербургского композитора Константина Шаханова, моего друга. Концерт создан еще в девяностых, но долго существовал только в клавире – без партитуры. Лишь в 2025 году Шаханов оркестровал все три части, и мы исполнили премьеру в Белгороде, а здесь состоялась московская премьера.

ГК Шаханов – яркий композитор, в его концерте чувствуется исконно русское звучание. Особенно меня заинтересовала солистка, восхитила ее виртуозность.

ЕА Ольга Алексеева, на мой взгляд, лучшая исполнительница на гуслях звончатых. Мы играли вместе Второй концерт Шаханова и получили в 2023 году грант на большой гастрольный проект – двадцать концертов (десять – по России и десять – по Белгородской области).

Важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

ГК Ваш оркестр многое делает для популяризации гуслей…

ЕА Именно так. Гусли звончатые менее известны, чем балалайка или домра, хотя инструмент древнее. В Белгороде до нынешнего момента не велось преподавание игры на гуслях. Появление у нас Ольги Алексеевой, переехавшей в Белгород из Москвы, стало знаковым событием для нашего региона – она не только солист, но и оркестровый музыкант, специально освоила гусли щипковые, чтобы играть в Белгородском академическом русском оркестре.

ГК На мой взгляд, концерт был интересно выстроен драматургически. Трагическая симфония Зайцева задала эмоциональную глубину. Затем «Белгородское каприччио» Бирюкова немного осветлило атмосферу, а колокольность этого произведения дала ощущение надежды на торжество добра, и завершил программу блестящий, яркий концерт Шаханова.

ЕА Музыка, как жизнь, должна пройти через оттенки – от черного к серому, от серого к белому (светлому). И публика, пройдя этот непростой путь, выйдет из зала с ощущением состоявшегося праздника встречи с настоящим живым искусством, воплощенным звуками русского оркестра!

Палочка-талисман

ГК Есть ли у вас сценический ритуал или талисман?

ЕА Ритуала нет. А талисман есть – моя дирижерская палочка. Очень простая, пластиковая, стоила шесть долларов, не красное дерево, не слоновая кость.

ГК Не бузинная, часом?

ЕА (смеется) Нет, обычная, но она мне дорога. Подарил мой профессор перед государственным экзаменом по дирижированию Гарри Минеевич Оганезов, заслуженный артист России, дирижер симфонического оркестра. Он был моим наставником в Воронежском государственном институте искусств. Палочка со мной с тех самых времен. Однажды, после «Парада дирижеров» у нас в Белгороде, она исчезла – для меня это была катастрофа. Через полгода новый завпост филармонии нашел ее в закутке, где хранится сценический инвентарь, и принес со словами: «Может, вам пригодится?» Трудно передать чувства, которые я испытал в этот момент! Мой талисман вернулся! Мне даже предлагали передать ее в музей, но я сказал – только после моей смерти.

О сложности профессии

ГК Что самое трудное в работе дирижера?

ЕА Сложность – в физическом и эмоциональном напряжении. Как-то массажист после сеанса спросил: «Вы каким видом спорта занимались?», предполагая, что это было, учитывая мой возраст, в далеком прошлом. Я ответил: «Я – дирижер (массажист удивленно вскинул брови). Вы сами попробуйте четыре часа, даже не выполняя каких-либо движений, просто подержать руки на весу – и поймете». Это серьезная нагрузка. Про эмоциональное напряжение можно говорить долго, тут простым примером не обойдешься.

ГК Вы всегда дирижируете стоя?

ЕА Да, пока могу – стою. Это дань уважения к музыкантам, я перед ними, а они – передо мной. Когда садишься, работа сразу становится менее интенсивной. Великий Артуро Тосканини, когда ему уже было тяжело стоять, держался за специальное ограждение дирижерской подставки, но не садился.

О критике и признании

ГК Как вы относитесь к критике?

ЕА Она бывает созидательной и разрушительной.

Когда мы с оркестром впервые приехали в Москву в 2012 году, исполняли в том числе «Скоморошину» Бирюкова. После концерта вышла статья, где автор написала, что открытием фестиваля стал Белгородский оркестр, но единственное произведение, которое выпало из программы, это «Скоморошина». По ее мнению, название не соответствовало содержанию – дескать, скоморохи веселые, а музыка среднего раздела трагическая. Но ведь в этом и смысл – трагизм уничтожения скоморохов, а с ними – и игры на народных музыкальных инструментах! Я тогда композитору статью не показал, чтобы не убить в нем вдохновение.

А потом на Конкурсе имени Тихона Хренникова Николай Бирюков получил первую премию за эту самую «Скоморошину», и сейчас это произведение исполняют многие оркестры русских народных инструментов страны. Вот это и есть настоящая творческая справедливость!

Музыка вне сцены

ГК Слушаете ли вы музыку вне работы?

ЕА Конечно. Люблю босса-нову, классический джаз, блюз и, конечно, бардовскую песню. Мои музыкальные предпочтения весьма разнообразны, важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

Домра, гитара и русский национальный оркестр

О премьере

БК В анонсах «Курчатов Лаб» ты всегда появлялся как «Станислав Фролов из Челябинска». Для тебя важна эта региональная привязка, графа «место рождения»? Как ты себя идентифицируешь?

СФ Никак. Не понимаю, почему про меня так пишут: я давно не живу в Челябинске, москвичом себя тоже назвать не могу.

БК Твоя первая симфоническая премьера прошла в родном городе. Это было трепетно, приятно, безразлично?

СФ Приятно.

БК Симфонический оркестр – консервативный организм. Это все еще живой способ сообщать о том, что волнует?

СФ Мне нравится, что внутри него можно странно сочетать тембры. Было страшновато писать для оркестра. Как себе ни представляй сочетания, все равно выйдет по-другому. Хорошо, что получается что-то прикольное.

БК С вами работал в качестве куратора Владимир Горлинский. Он художник с очень сильной энергией личного почерка. После работы с ним не было соблазна думать и писать по-горлински?

СФ Я обожаю Горлинского. Мы уже не раз сталкивались на образовательных проектах. Я его считаю своим третьим педагогом. На первом курсе меня отправили в класс к одному профессору, но я не ходил к нему на занятия. Меня спас [композитор] Олег Крохалев, за это я ему очень благодарен. Со второго курса я стал заниматься у Ольги Евгеньевны Бочихиной и сейчас выпускаюсь у нее.

БК Как ты ощущаешь себя и свою музыку, когда она отделяется от тебя?

СФ На концерте она еще не отделилась: я сидел за пультом и пытался руководить электроникой. Потом, когда сводил запись, понял, что я молодец.

БК Часто так думаешь после своих премьер?

СФ Нет. Еще накануне концерта в Челябинске мы ужинали с ребятами, и я думал, что это полный провал. На концерте все сложилось.

Я не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Ты почувствовал отдачу энергии от зрительного зала?

СФ Там было много знакомых. Пришла мой первый педагог по фортепиано, которая знает меня с пяти лет, ей очень понравилось. Бочихина поздравила, сказала, что все удалось. Мне кажется, композиторам в целом не принято говорить, что именно получилось или не получилось в их музыке. Я сам никогда не говорю, я некритического мышления человек – мне просто нравится или не нравится.

О текущей ситуации

БК В программе было пять премьер. Когда весь вечер звучат новые пьесы для большого оркестра, а вокруг махровый интерьер советского дворца культуры, это производит сильное впечатление. Для меня в тот вечер, прости за пафос, приоткрылось будущее. Что почувствовал ты?

СФ Особенно ничего. Я не знаю о будущем. В концертах я в основном слушаю современную музыку, поэтому для меня откровений не было.

БК А какая музыка у тебя играет в наушниках?

СФ Сейчас чаще слушаю подкасты на немецком, потому что изучаю его. Музыку слушаю, главным образом, для модерации настроения. Если плохо себя чувствую и хочется ощутить прилив радости, включаю итальянское диско, если грустно и хочется добить себя – Kate Bush, Molly Drake или что-то из русского рока. Для умиротворения слушаю Ренессанс или барокко. Джезуальдо и Монтеверди, по-моему, сегодня очень современно звучат.

«Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Романтизм для тебя – закрытая книга?

СФ Как-то не цепляют ни романтизм, ни классицизм. Наигрался их в детстве, когда был якобы пианистом.

БК Ты перестал им быть?

СФ Никогда не был. Мне это никогда не нравилось. Я вообще не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Поэтому ты решил стать композитором?

СФ Отчасти.

БК Новая музыка может сделать нас сложнее, тоньше, человечнее?

СФ Конечно, может. Челябинская филармония и [дирижер] Алексей Рубин – огромные молодцы. Я жил в Челябинске до восемнадцати лет, и за это время единственной современной музыкой, которую там сыграли, был «Квартет на конец времени» Мессиана, в остальное время большие пианисты приезжали крушить рояли. Невозможно было представить, что в Челябинске новая музыка вообще будет когда-нибудь звучать. Я до сих пор в приятном шоке, сколько людей приходило на открытые репетиции «Курчатова», на первой было шестьсот человек.

БК Есть разница между аудиторией новой музыки в провинции и в Москве – где ее лучше понимают?

СФ Ее вообще никто не понимает. «Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Как ты оцениваешь ситуацию в российской академической музыке?

СФ «Спасибо, что живой». Не хватает международного обмена, мы немного переварились сами в себе.

БК Прошлым летом ты собирался на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадт.

СФ Заплатил за участие, не получил визу, но был во Франции – участвовал в другой музыкальной академии.

БК Что ты там увидел и услышал?

СФ Как минимум, что уровень студентов у нас не хуже. Там ведь показывают очень разные работы, большей частью плохие.

БК Говорят, девяносто процентов любой музыки в любые времена – плохая музыка.

СФ Конечно. Просто на Западе не одни только гении, как нам иногда кажется. Такие же люди. Вообще, я поехал туда не для учебы – ради путешествия. Любое маленькое путешествие – радость жизни.

О нежности

БК Возможна ли сегодня революция чего бы то ни было? Особенно – нежности?

СФ Не думаю. Можно делать маленькие хорошие дела каждый день. Как минимум, не бесить самого себя. Быть нежным к себе, чутким. Если есть силы, быть нежным с другими.

БК Все же ты назвал партитуру «Революция нежности». Это утопия?

СФ Это слова Папы Римского, я их только заимствовал.

БК Что в тебе может вызвать нежность?

СФ Бутылка игристого – у меня особые воспоминания, связанные с этим напитком. Дурацкое видео с котиками. Красивая клумба.

БК В твоих пьесах всегда слышно много нежности и любви, но часто горькой, мучительной. В аннотации к пьесе okronym ты говорил о невозможности любви, это было в 2022-м. Стала ли для тебя любовь более возможной – в музыке и в жизни?

СФ Все возможно, но очень сложно. Над этим надо работать каждый день.

БК Любовь – работа?

СФ Конечно. Много усилий нужно прилагать, чтобы ее замечать, поддерживать, не убивать. Особенно в такое время.

БК В другие времена с ней было легче?

СФ Думаю, нет. Другие времена были уже так давно.

БК В твоей музыке эти состояния – нежности и любви – сходятся в понятии телесности. Иногда человеческое тело появляется в твоих работах буквально – как в пьесе «Фрагменты тела влюбленного – дереализация».

СФ Люблю эту работу. Она появилась из книжки [достает с полки «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта], я ее наполовину исчеркал. Был 2023 год, я переживал большую влюбленность, и пришлось писать пьесу, чтобы было не так больно. Началось с видео: я снимал себя на берегу моря в Грузии и, уже когда монтировал видео, параллельно писал электронную часть. Интересно было посмотреть, как публика отреагирует на тело – мы же показывали это в Московской консерватории. Скандала не было, даже немного жаль.

БК В этой пьесе звучащие голоса тоже телесны, почти осязаемы. Собираешься написать что-нибудь для голоса или голосов?

СФ У меня есть вокальный квартет для [ансамбля] N’Caged, Continental Divide на стихи Дугласа Пауэлла. Есть пьеса для [солиста N’Caged] Сережи Малинина и ансамбля – она не может быть исполнена уже год, видимо, такой и останется. Называется «В стол». Надо было дать другое название.

БК Что для тебя первично в вокальной музыке – музыкальная идея или текст?

СФ Для меня первично все, кроме музыки. Текст или нечто визуальное. Я и музыки мало слушаю, и тексты долго ищу. Квартет писал десять месяцев и текст искал еще полгода.

БК Не пробовал заставить музыкантов танцевать или затанцевать сам? Вот где еще больше телесного и чувственного.

СФ Мне кажется, это будет очень плохо. Я сам не люблю танцевать, могу только смотреть на других и восхищаться. Уже очень давно хочу написать балет, если что.

БК На какой сюжет?

СФ Для начала надо поговорить с хореографом. Хочу что-нибудь сделать с Олей Цветковой.

БК Недавно в публичном диалоге с Алексеем Сысоевым мы заговорили о «веселой» и «светлой» музыке – что сегодня ее невозможно сочинять, но как раз у Владимира Горлинского есть редкие примеры светлой и даже веселой современной музыки. Твоя музыка веселая или грустная?

СФ Меланхоличная. Ускользающая красота.

БК Времена располагают к меланхолии. Что выбрать: бросить все или продолжать делать свое дело – даже если оно не изменит мир прямо сейчас?

СФ Конечно, продолжать. Мир все равно не поменяется.

Элина Лебедзе: Я – работница звука

МК Феликс Павлович, поздравляю с действительно резонансным концертом, и сразу ключевой вопрос: как возникла мысль исполнить эту труднейшую партитуру?

ФК Инициатива поступила от замдиректора по творческой деятельности Санкт-Петербургской филармонии Евгения Петровского и композитора Александра Радвиловича. Думаю, что это было связано с нашим успешным проектом прошлого сезона, когда ЗКР, в целом предпочитающий играть достаточно традиционную музыку, сыграл в день рождения Шнитке его Первую симфонию. Концерт стал большим событием для Санкт-Петербурга и для ЗКР, который в эту сложную и весьма театральную музыку включился с большим чувством, эмоциями и желанием. Появился аргумент в пользу продолжения данной линии не совсем привычных для нашей сцены произведений. И когда возникло название «Аркана» Вареза, я согласился моментально: для дирижера – это уникальный шанс, выпадающий в жизни один раз.

МК Что скажете по поводу общей концепции концерта?

ФК После того как мы пришли к соглашению по «Аркане», вокруг нее возникли остальные сочинения – «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима» Респиги, а в первом отделении – «Ноктюрны» Дебюсси. Обычно в концертах исполняются только первые два, поскольку в «Сиренах» участвует хор, и не всегда возможно пригласить дополнительный коллектив. В данном случае я очень благодарен Санкт-Петербургской филармонии и лично Евгению Петровскому, которые подарили мне возможность исполнить все три ноктюрна в важный для меня день. Это был день памяти моей мамы, а она была замечательным хормейстером, более тридцати лет руководила хором, и этот концерт для меня дань памяти и поклон.

МК Как вы думаете, почему «Аркана», в отличие от других сочинений Вареза, только сейчас прозвучала у нас?

ФК Для меня большая загадка, что начиная с 1927 года, когда состоялась премьера в Америке, это произведение на территории Советского Союза не исполнялось ни разу. Представьте себе человека, который не предполагает о том, что существует Эверест, что существует «Война и мир» Толстого или Пятая симфония Бетховена. Думаю, что, когда была написана партитура «Арканы», нигде кроме как в Америке на тот момент нельзя было найти требуемые составы оркестра, поэтому там и состоялась премьера. В наше время, когда в целом в деятельности оркестров господствует режим серьезной экономии, только Санкт-Петербургская филармония и ЗКР смогли поднять это произведение, в котором много редких инструментов, требуется приглашение дополнительных музыкантов. По моему мнению, «Аркана» – это одна из точек в мировой культуре, которую, несомненно, необходимо знать.

На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, лейтмотивах, инструментовке…

МК Насколько важно было для вас организовать живое исполнение, а не студийную запись?

ФК Считаю, что «Аркана» именно в записи теряет половину своего смысла. Это грандиозная картина с громадным оркестром: пятерной состав деревянных духовых, экзотические ударные инструменты и т. д. Когда ты находишься в зале, «Аркана» полностью поглощает тебя и действительно производит то впечатление, на которое рассчитывал автор. Ты находишься внутри этого, казалось бы, «звукового месива», хотя на самом деле там все очень четко рассчитано, просчитано и выписано. Я, как никто, могу об этом судить, потому что дирижер в момент исполнения находится внутри этой звуковой массы. Наши впечатления менялись от репетиции к репетиции. На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, в лейтмотивах, в инструментовке и так далее. Я не уверен, что мы нашли все ходы и выявили все фактурные пласты, но, по крайней мере, решать этот ребус было очень интересно. Последние два дня мы просто прогоняли это произведение от начала до конца по нескольку раз за репетицию, несмотря на его реальную физическую сложность. Итоговый концертный вариант – абсолютное погружение в эту музыку. Для оркестра это была очень интересная работа, которой они занимались с радостью и воодушевлением.

Знаете, когда мы слушаем какие-то грандиозные произведения дома, пусть даже на замечательной технике, мы выходим на какие-то кульминационные фрагменты в Берлиозе, в Шнитке, в Шостаковиче и часто для того, чтобы поберечь соседей, чуть-чуть приглушаем звук. В зале такой возможности нет. Поэтому именно живое исполнение в зале производит такое сильное впечатление.

МК Музыка «Арканы» чрезвычайно экспрессивна и будоражит воображение. Есть ли какие-то определенные образы, которые вы хотели выразить в этом исполнении?

ФК Если вы помните, у Вареза была чудесная цитата о том, что в какофонии обвиняли и Моцарта, и Вагнера, и Бетховена, и что на самом деле публика на премьере отстает от автора лет на пятьдесят. В нашем случае слушатели в зале Санкт-Петербургской филармонии отстали намного больше. Девяносто девять лет назад было первое исполнение под управлением Стоковского, во время которого разразился грандиозный скандал. Критики писали, что Пять пьес Шёнберга – просто верх мелодизма по сравнению с тем, что они услышали.

МК Сразу возникают параллели с «Весной священной», премьера которой также подверглась жесткой критике и скандалам…

ФК Отсылки к русским балетам Стравинского в «Аркане» несомненны. Они ощущаются не только интонационно, но и визуально в партитуре – это не просто слуховые ассоциации, а конкретные куски, выписанные в подобной манере (например, отсылка к «Поганому плясу» из «Жар-птицы». – М. К.). И действительно, партитура очень интересна для изучения…

Конечно, сейчас «Аркана» уже не воспринимается как некая какофония, бравада и просто эпатаж. Публика наших дней хорошо разбирается в современной музыке. Быть может, именно это и позволило видеть не только форму или какие-то выразительные средства и приемы, а пытаться найти некую смысловую основу произведения. Да, Варез предписывает произведению цитату из Парацельса и отправляет нас если не в прямую программу, то в некоторое образное путешествие. Но в данном случае хочется провести параллель. Когда состоялась премьера «Золотого петушка» Римского-Корсакова, публика и критики на премьере распределились абсолютно пополам в своем отношении к Шемаханской царице. Для кого-то этот образ представлялся чувственным, пленительным, прекрасным, а для других – вселенским злом и самым ужасным, что только может быть в мире. Так же и отношение к «Аркане» разное. Мне хотелось, чтобы каждый услышал не просто громкие фрагменты, а представил внутри себя какой-то образ. И мне кажется, по результатам общения после премьеры и с публикой, и с критиками, и с музыковедами, и с оркестрантами, что у нас получилось создать это ощущение множественных трактовок.

Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения.

МК В партитуре много нестандартных инструментов. Были ли какие-то технические сложности при подготовке?

ФК Нет, мы с ЗКР раздобыли все, что было предписано автором: и ударные инструменты, и геккельфон, и две разных по размеру тубы. Должен сказать, что ударники ЗКР – это совершенно отдельный клан. Они в хорошем смысле этого слова сумасшедшие до любой музыки. Мы с ними и в «Кармен-сюите» Щедрина, и в вальсах Штрауса находили какие-то экзотические инструменты и звучания. Они совершенно одержимые своей профессией люди, поэтому уже на первой репетиции все, что касалось партии ударных инструментов, было уже идеально выучено и распределено. Дальше мы занимались поисками тембров, которые мне хотелось услышать. Например, в арсенале ЗКР оказалось несколько разновидностей инструментов гуиро и хлыст. Попробовав их, мы выбрали те, которые, на мой взгляд, больше соответствовали данной интерпретации.

МК Как вы думаете, время Вареза наконец наступило у нас?

ФК Считаю, что, наверное, наступило время его изучения и слушания. На самом деле Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения и требует, как мне кажется, серьезного изучения. Время Вареза, мне кажется, наступило даже по его прогнозу, потому что прошло уже не просто пятьдесят лет, а все сто. Также наши слушатели за XX–XXI век уже хорошо знакомы со всеми причудами современной музыки. Вспомним знаменитые слова Шкловского, что после «Черного квадрата» Малевича уже сложно что-то придумать в искусстве, его развитие возможно только в сторону чувственности и эмоциональности. Мне кажется, что сейчас очень хороший момент обратиться к Варезу и вслушаться в то, что он делал. Именно вслушаться, не искать некую предысторию написания сочинений, не обсуждать его постоянные творческие и нетворческие кризисы, а просто послушать музыку, которая в наши дни уже не должна быть такой «страшной», как во время ее написания. И мне кажется, что, узнав ее лучше, соответственно, получится лучше понять ее автора. Быть может, Варез не оказал прямого влияния на ход развития французской музыки или на мировую музыку просто в силу сложности и редкости исполнения, минимального количества написанных сочинений и многих других обстоятельств. Но не заметить его поиски невозможно: это тот самый «гвоздь в каблуке», который просто существует.

Парадоксальные перипетии Эдгара Вареза

Он оказался связан с музыкой буквально с пеленок. Его отец, Иоан Дэвис, был первой виолончелью струнного Фицвильям-квартета – того самого, который работал с Дмитрием Шостаковичем. Йестин начал с хора в кембриджском колледже Сент-Джонс, затем учился в школе при Уэллском соборе, прошел легендарные хоровые курсы Ральфа Олвуда в Итоне. Позже он вернулся в Сент-Джонс уже как стипендиат хора (параллельно изучая там археологию и антропологию), а потом завершил обучение в Королевской академии музыки.

В его безупречной классической биографии есть всего один «поворот не туда»: в шестнадцать лет Дэвис стал фронтменом рок-группы Cage, вдохновленной творчеством и стилем Blur. Дела шли так хорошо, что коллектив был на грани подписания контракта с Sony. Но Дэвис сделал выбор в пользу академической сцены.

После мадридской премьеры «Сна в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена, где Дэвис блистательно спел партию Оберона, Галина Альтман (ГА) поговорила с исполнителем о шекспировской драматургии, современной опере и о том, какое будущее у этого жанра.

ГА Начну с обсуждаемого высказывания Тимоти Шаламе: «Я не хотел бы работать в балете или опере или заниматься чем-то таким же, что мы продолжаем поддерживать на плаву, а на самом деле это уже никому не интересно». Что ответит человек, в свое время отдавший предпочтение опере, а не карьере рок-звезды?

ЙД Я думаю, он сказал это в контексте дискуссии и, вероятно, пытался сострить. Я и сам, бывало, говорил глупости, когда пытался казаться смешным. Его мама и сестра работали в Нью-Йоркском балете. Иногда люди принижают то, откуда они родом, из какого окружения, потому что по какой-то причине боятся этого или отрицают. Думаю, это скорее говорит о нем самом, чем об актуальном состоянии оперы или балета. Если бы его спросили всерьез, он, возможно, и сам бы не поверил своим словам – что называется, «с языка сорвалось». Но тем, кто может с ним согласиться, я бы ответил так: опера – это термин для определенного вида и выражения классической музыки на сцене, и она существует гораздо дольше, чем кино. Часто это искусство ошибочно ставят в один ряд с Netflix. Но посещение оперы или балета требует от публики гораздо более глубокого взаимодействия. Это как чтение романа в сравнении с журналом. Вы можете прочитать журнал, получить информацию и выбросить его. Газету тоже выбрасывают. А к роману вы возвращаетесь, перечитываете и думаете о нем всю жизнь. Опера не обязана поддерживать свою популярность. Я считаю, как только вещи становятся массово востребованы, они перестают быть глубокими и серьезными. Вы можете сходить в оперу, и это не подействует на вас сразу, но через пару дней или даже через полгода вы поймаете себя на мысли, как она вас изменила. С Netflix или киноновинками такое случается редко, разве что старые фильмы оказывают на нас интеллектуально-эмоциональное воздействие такой силы.

В ситуации с Шаламе кроется опасность: все это произошло и разлетелось в интернете. Пользователи пытаются опровергнуть его слова вместо того, чтобы отложить смартфон и почитать книгу или сходить в оперу. Шаламе прав в том, что касается бизнеса: опере как искусству тяжело тягаться с Голливудом. Но нам, артистам, нужно просто игнорировать такие комментарии и делать свое дело, не ожидая немедленного результата или огромных гонораров. Однако нам известно множество оперных названий, многие из них относятся к другим векам и эпохам. Они и в будущем будут на афишах. А кто вспомнит о работах Шаламе через пятьдесят лет – это вопрос открытый.

ГА Мне показалось, что это все прозвучало как подростковый протест. А вот многие люди из музыкального театра почувствовали себя и свою работу по-настоящему обесцененными.

ЙД Знаете, я не так часто хожу на балет, но всегда поражаюсь, как они это делают. Тот факт, что они годами оттачивают свое мастерство, уже заслуживает восхищения. Так что такие дерзкие комментарии никак не повлияют на мнение тех, кто придет в оперу сегодня. Это культурный релятивизм. Половина аудитории в зале даже не знает, какие роли воплотил на экране этот молодой актер. Мы сами решаем, что именно представляет для нас ценность.

ГА Ваш Оберон во «Сне в летнюю ночь», здесь, в Королевском театре, очень запомнился. Многие не могли поверить, что это Бриттен.

ЙД О, это такая прекрасная музыка! У Бриттена большие связи с Россией, кстати говоря. Я, например, исполнял в Москве «Смерть в Венеции» с Геннадием Рождественским.

ГА Музыка Бриттена не такая сложная, как у Шёнберга или Берга. Ее достаточно легко и приятно слушать.

ЙД Бриттен гениально писал для любителей и для детей. Он не делал музыку простой – ритмически она сложная, над ее исполнением надо работать, но удовлетворение от работы над ней имеет еще и интеллектуальную основу. Я вырос на хорах Бриттена, это было круто!

Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей.

ГА О чем вообще эта сказка для сегодняшнего зрителя?

ЙД Во «Сне в летнюю ночь» много слоев. Для шекспировской аудитории Титания была некой аллюзией на Елизавету I (Королеву-девственницу), а Оберон, возможно, на графа Эссекса. Ремесленники, конечно, сатира на театральные труппы того времени (на конкурентов самого Шекспира). Но многое из этого исторического контекста мы уже не можем уловить, шутки или остроты в адрес людей или обстоятельств того конкретного дня навсегда останутся для нас скрытыми – их моментально схватывала шекспировская аудитория, зритель узнавал на сцене своих современников, сплетни и даже известные «реплики недели», которые обсуждались тогда, как сейчас – неудачное высказывание Шаламе. Бриттен сократил шекспировскую пьесу и огранил музыкой. Опера возвышает этот сюжет. И сейчас уже его интерпретация, конечно, зависит от оперного режиссера. В Берлине «Сон в летнюю ночь» идет вообще без декораций – только персонажи, и это прекрасно работает. Бриттен в любом случае заставляет слышать Шекспира иначе. В постановке Английской национальной оперы все вышло очень мрачно, лесные феи были не милыми существами, а персонажами как из сказок братьев Гримм – зловещими и пугающими: у них соответствующие музыкальные партии, и мы слышим, что они довольно опасные создания, но и печальные, и меланхоличные одновременно.

ГА Ваш герой получился очень правдоподобным. Он по-настоящему ревнует, действует как реальный мужчина.

ЙД Да, мы обсуждали это с сопрано Лив Редпат – Титанией. Она сказала: «Когда я просыпаюсь от чар, я же должна быть в ярости на тебя!» Но они ведь не совсем люди, они метафоры. Для эпохи Шекспира многие нюансы, которые мы трактуем как сексуальный подтекст, например, казались просто комичными. У Шекспира в пьесе Титания и Оберон, будучи супружеской парой, припоминают друг другу романы с несколькими смертными мужчинами и женщинами, так что многое имеет право на существование, как и месть.

Я лично думаю, что Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей. Я как-то сказал на репетиции, что Оберон – это либидо. Он входит в спальню и дает силу. Между супругами возникает конфликт из-за индийского мальчика: Титания приволокла человеческое дитя в мир фей и «усыновила», чего быть не должно. Она проявляет материнские качества, стремясь дать сироте дом и безопасность.

Есть версия, что этот мальчик – Купидон, а его прототип – слепой индийский ребенок, принц, подаренный в свое время королеве Англии. И вот борьба за него в пьесе Шекспира – это борьба за власть в целом и за власть в любви. И повод взглянуть на свою тень, на собственную теневую сторону, что как раз очень современно. В этом смысле на сцене мы видим наши собственные проекции и чувства.

Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно.

ГА Еще немного о вашем персонаже. Оберон – мастер манипуляций и невидимого наблюдения, при этом существо на грани двух миров. Как выражается в вашей вокальной партии эта двойственность – его волшебное и человеческое?

ЙД Начну с вокала. Эта роль значима для истории оперы, потому что в 1960 году Бриттен впервые вывел контратенора на оперную сцену (в XVIII веке были популярны кастраты, но это другое). Он услышал голос Альфреда Деллера – потусторонний, неземной звук – и понял, что это идеальный голос для Лесного царя. Голос контратенора для многих людей до сих пор в диковинку. Это наделяет персонажа таинственным ореолом. Но я всегда стараюсь через текст очеловечить Оберона.

ГА Вы Кавалер ордена Британской империи за заслуги в музыке. Ощущаете ли вы особую ответственность, возложенную на вас с этой наградой?

ЙД Это, конечно, большая честь. Система наград в Британии устроена так: кто-то должен тебя номинировать, писать письма о твоих заслугах, благотворительности или вкладе в искусство… Я же просто получил письмо от премьер-министра и был польщен. Награду мне вручал тогда еще принц Чарльз, нынешний король. Он учился в Кембридже в одно время с моим отцом, они вместе играли на виолончелях в оркестре. Я напомнил ему об этом, и он передал отцу привет. Моя мама не дожила до этого момента – она бы очень гордилась. Мой отец, как музыкант, отнесся к ордену спокойнее.

Я никогда не стану принижать эту систему. Например, встречи с королевой (Елизаветой II) всегда были особенными. Когда ты пожимаешь ей руку, ты думаешь: «Эта рука связана с Генрихом VIII, с Елизаветой I. Ого!» Это легенда, традиция.

ГА Ваш отец лично работал с Шостаковичем – и оба они пережили величайший кризис человечества в XX веке. Вы согласны с Достоевским, что красота спасет мир?

ЙД Нет. Красота часто является частью проблемы. Она поверхностна. Как мы уже говорили, мужчины часто выбирают красоту и привлекательность вместо сути. Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно. Сейчас мы идем к странной эстетике совершенства – интернет-катастрофе, которая постепенно перетекает в реальный мир. Великое искусство не всегда красиво. Грустные песни часто популярнее веселых. В сопереживании чужой боли есть своя красота.

Шекспир и Бриттен живее всех живых

ЕК Михаил Сергеевич, если бы вы сейчас решили организовать такой оркестр, вы бы что-то изменили в концепции или было бы ровно так же, как 35 лет назад?

МХ Сложный вопрос, в первую очередь потому, что в 1991 году это был первый в России юношеский коллектив. Таких школьных оркестров, которые были бы нацелены на концертную, гастрольную работу, просто не было. А сегодня их очень много. А я человек, который вообще нацелен на создание чего-то нового. Поэтому был бы я сегодня этим так сильно заражен, как тогда, не уверен. Я постоянно придумываю какие-то новые проекты, нужные для развития образования в области искусств.

Это должно обязательно соотноситься с теми новыми направлениями и новыми технологиями, которые входят в нашу жизнь. Собственно, поэтому после того, как был оркестр создан, я пошел в совершенно иные направления.

Было создано барочное отделение в школе, проекты, связанные с созданием телевизионного конкурса «Щелкунчик», с фестивалем «Январские вечера». Мы двигались в сторону синтеза искусств, соединяя телевидение, музыку, живопись, танец, театр.

Сейчас мы еще учим на звукорежиссеров, недавно открыли кино- и телепроизводство как специальность среднепрофессионального образования. Повторю: все, что я делаю нового, всегда связано с сегодняшним днем, с востребованностью в современной культурной среде.

ЕК Оркестр тем не менее не закончил свое существование. Он вовлечен в те новые сферы, о которых вы сказали?

МХ Конечно, оркестр развивается. Раньше он был камерным, а сейчас это полноценный симфонический оркестр, чей состав доходит до семидесяти человек. И мы играем соответствующие произведения для большого оркестра – симфонии, концерты, такие крупные полотна, как «Картинки с выставки» Мусоргского. Тридцать пять лет назад такое совершенно немыслимо было себе представить. Кроме того, дети в то время изучали оркестровый материал довольно медленно. И если раньше на подготовку одного выступления требовалось три-четыре месяца, то теперь на это уходит максимум шесть репетиций и все. Совершенно другая скорость изучения материала.

Абсолютно другая и сложность репертуара. Я веду кондуит программ оркестра с момента основания. Там можно посмотреть, какие программы мы играли тридцать пять лет назад и сколько произведений играно в прошлом году. Это совершенно несопоставимые два списка. Например, нынешняя юбилейная программа «Гнесинских виртуозов» в Концертном зале имени Чайковского: увертюра-фантазия «Гамлет» Чайковского – сложнейшее произведение с точки зрения и ансамбля, и технологии, которыми должен владеть оркестрант. Или Фортепианный концерт Гершвина, Концертная фантазия для фортепиано с оркестром Чайковского, где с нами солирует выпускник и педагог нашей школы неподражаемый Борис Березовский. Все это редко звучащие объемные сочинения. Не думаю, что я бы взялся за них еще пять-семь лет назад.

ЕК А чем вы объясняете эти метаморфозы: дети теперь более талантливыми рождаются?

МХ Сейчас скорости в принципе совершенно другие. Все происходит в разы быстрее: освоение материала, включение в процесс обучения. Если раньше надо было детям все «разжевывать», по пультам проигрывать отдельно, то теперь если что-то не получается, то я в телефоне включаю Rutube, и мы прослушиваем вместе то произведение, которое мы готовим. И на понимание того, что требуется, вместо двух недель уходит шесть-восемь минут.

Изменился, конечно, и мой подход ко всему. Я сам, как мне кажется, совершенствуюсь – благодаря детям, опять же. Я с ними все время общаюсь, вижу изменения в них и понимаю, что некогда долго рассказывать, как раньше. Нужно показывать без слов, охватывать очень большой объем информации в единицу времени. Этот подход мне кажется наиболее эффективным.

ЕК А заходы в ультрасовременную музыку случаются?

МХ Безусловно. Два года назад мы исполнили написанную нашими звукорежиссерами пьесу в Большом зале Московской консерватории.

ЕК Там использованы мультимедийные технологии?

МХ В том числе. Это был юбилейный вечер к 150-летию со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной. Там участвовал и сводный хор школы, и оркестр, исполнявший Павану Форе. А еще там звучали Вариации на тему Паганини Рахманинова и Лютославского. И я попросил наших молодых аранжировщиков и композиторов сочинить пьесу для завершения концерта, объединяющую эти сочинения.

ЕК У вас и композиторы свои воспитываются?

МХ Да, на звукорежиссуре ребята в том числе осваивают аранжировку и современную композицию. Я предложил им включить в это новое сочинение электронные инструменты, сделать фонограмму со звуковыми шумами. Они все это написали, и в юбилейный вечер состоялась мировая премьера. Я дирижировал в наушниках, под «клик», а пьеса называлась «Антитеза», вариации на тему Форе для симфонического оркестра и электронных инструментов.

ЕК Можно ли сказать, что ваши ребята, закончив школу, готовы как оркестранты, имеют базовые навыки и могут сесть в любой оркестр?

МХ Мое мнение, наверное, не очень объективно, потому что я всех гнесинцев очень люблю и считаю, что они действительно настоящие профессионалы в оркестровой игре. Но тут важно не мое мнение. Я нередко вижу наших ребят, окончивших школу и играющих в разных оркестрах. Так что их мастерство уже оцениваю не я, а другой дирижер, сажая их на места регуляторов, концертмейстеров групп и даже оркестра. Это ответственные посты, их нужно заслужить и быть примером для других музыкантов – значит, они хорошо подготовлены.

ЕК Правильно ли я понимаю, что одним из импульсов рождения вашего оркестра стала деятельность оркестра «Виртуозы Москвы»?

МХ Конечно, это повлияло. И я даже говорил с Владимиром Теодоровичем Спиваковым насчет названия, спрашивал, можно ли нам также использовать слово «виртуозы»? Он в свое время благословил нас и меня на этом поприще и даже замолвил словечко перед своим импресарио, который пришел к нам в школу, послушал оркестр и вывез «Гнесинских виртуозов» на Международный фестиваль Jeunesses musicales в Париже в 1991 году. А затем связал нас с импресарио в Японии, и в 1992 году мы сыграли пять концертов – в Токио, Йокогаме, Осаке, Окаяме, Хиросиме.

ЕК Как бы вы сами сформулировали миссию вашего оркестра?

МХ Дать возможность ребятам выйти на большие сцены и понять, что они занимаются важным делом, что они востребованные люди востребованной профессии, что они нужны, что они, как говорится, не в стол работают. И второй момент – с нами всегда выступали юные музыканты. Детям нечасто выпадает счастье сыграть с оркестром, а здесь, со своим школьным оркестром они выходят в качестве солистов. Тогда начинали и Алексей Огринчук, и Игорь Фёдоров, и Даня Трифонов, Дима Шишкин. Все они впервые в жизни играли именно с нашим оркестром. Это, конечно, их окрыляло, давало профессиональный опыт, уверенность на сцене. И для школы в целом это было очень показательно. Так что здесь со всех сторон все это играло в плюс.

ЕК А ваши личные амбиции?

МХ Все, кто учится в Гнесинской десятилетке, готовится стать солистом. Я не был исключением в этом смысле. Однако когда я уже заканчивал консерваторию, то пришел к выводу, что те цели, которые были поставлены, мои юношеские мечты, они вряд ли смогут осуществиться. Поскольку когда я выходил на сцену, то я дико нервничал. Но удивительно, что когда я стал дирижировать, то все это ушло, я абсолютно спокойно и органично себя почувствовал в этом амплуа.

ЕК Значит, это ваша стезя, которую вы интуитивно нашли.

МХ Видимо, да. Роль интуиции в моей жизни вообще довольно серьезна: считаю, что стоит прислушиваться к тому, что тебе шепчет природа. Есть ведь разные подходы к принятию решения: с точки зрения логики, эмоций или благодаря интуиции, которая является, в общем-то, следствием опыта, переплавленного с логикой и пониманием каких-то законов. Это знание у тебя внутри просто существует и в нужный момент вдруг всплывает в твоем сознании. Вот к этому ощущению нужно быть внимательным: и если для некоторых людей со стороны некоторые мои решения представляются алогичными, то у меня для этого есть свои внутренние основания.

ЕК Есть ли у вашего оркестра поддержка – меценаты, попечители?  Сейчас это модная и насущная тема…

МХ …и достаточно неоднозначная. Потому что любой спонсор начинает оказывать влияние на вещи, где хотелось бы сохранить независимость. Стоит осознавать, что любые просьбы о финансировании нужно отрабатывать. Иногда эта отработка не пересекается с целями и задачами, которые я вижу перед собой, перед детьми, перед классической или другой музыкой. Но есть уникальные люди, поддерживающие нас бескорыстно, есть Департамент культуры города Москвы, на который в некоторых проектах, как, скажем, фестиваль «Январские вечера», мы можем твердо рассчитывать.

Например, 2 мая у нас будет концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича, который состоится при поддержке спонсоров. Мы с «Виртуозами» будем аккомпанировать солистам из школы-десятилетки при Санкт-Петербургской консерватории, а наши – выступят с их оркестром под руководством Михаила Голикова.

ЕК У вас же существует объединение средних специальных учебных заведений?

МХ Да, «Акколада». Название придумала директор Уральской десятилетки Эльвира Архангельская. Конечно, важно, когда директора таких школ общаются между собой, тем более что нас не так много. Но здесь есть один нюанс: у школ есть определенные сложности в тех или иных участках образовательного процесса, поскольку юридическое подчинение разное. Одни школы принадлежат регионам, другие являются федеральными учебными заведениями, третьи работают при консерваториях. Поэтому привести к общему знаменателю некоторые решения в этих школах в настоящее время практически невозможно.

Обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые.

ЕК А нужна ли унификация?

МХ Дело не в унификации, а в том, что когда школы разобщены, то принять решение по поводу пробелов в каком-то сегменте финансирования отдельных учебных программ или упорядочения размеров отдельных коэффициентов невозможно.

ЕК Тогда сосредоточимся на задачах и потенциале Гнесинской школы.

МХ Есть ряд перспективных направлений, которые я думаю развивать. Например, вопрос наличия программного обеспечения для тех самых звукорежиссеров, кинокомпозиторов. Сейчас зарубежный софт труднодоступен, постоянно возникают проблемы с его обновлением, не говоря уже о безопасности таких программ. Поэтому вопрос суверенитета в части программного обеспечения такой же острый, как и в других сферах. И поэтому я подумал, что если заняться разработкой программного обеспечения в области искусства, то это творческое направление будет полностью автономно и самодостаточно.

ЕК Знаю, что вы создали программу, направленную на то, чтобы в общеобразовательных школах дети получали основы музыкального образования. Расскажите, в чем отличается ваш подход от тех уроков музыки, которые были в нашем детстве?

МХ В «Национальных целях» Президент России поставил задачу развивать творческие способности и выявлять талант у каждого ребенка. А где находятся все дети? В музыкальных школах их не более пятнадцати процентов, а в школах-десятилетках их и того меньше. И поэтому, если мы хотим действительно выполнить поставленные задачи, мы должны обратить внимание на общеобразовательную школу. В перечне поручений по итогам заседания Попечительского совета фонда «Талант и успех» в «Сириусе» (№Пр-1582 от 10 июля 2025 года) прямо сказано, что начиная с 2026/2027 учебного года нужно обеспечить апробацию методик интеграции творческих практик в образовательный процесс начальной школы. И как раз имеются в виду занятия ИЗО, театром и музыкой с практикой сольного и ансамблевого исполнительства. Потому что обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые, не говоря уже о специалистах креативных индустрий. Разве наука и инженерия не творчество? А чтобы развить у детей творческие способности, нужно с ними заниматься творчеством с детства.

Ученые выяснили, что лучше всего такие способности развиваются, когда у человека одновременно работают три области: зрительная, слуховая и моторная. Мы знаем, что одно полушарие человеческого мозга отвечает за образы, а другое за логику. Когда человек начинает что-то придумывать, он не всегда представляет, как этого достигнуть. А когда считает, то воображение само собой не включается. Главный вопрос – в нейронных связях двух полушарий. Доказано, что, если в течение трех лет ребенок практикуется на музыкальном инструменте, эти связи становятся настолько устойчивы, что остаются на всю жизнь. Что в итоге? За счет развитых межполушарных связей мозг способен не только вообразить мечту, но и рассчитать, как ее достичь. А когда он выстраивает формулы – почувствовать заложенные в цифрах смысловые обобщения.

Самый важный период в формировании нейронных связей – с 7 до 11–12 лет. И самым эффективным инструментом их развития являются музыкальные занятия. Именно в начальной школе, занимаясь музыкой не пассивно, а играя на музыкальном инструменте, ребенок тренирует свой мозг, решая логические и образные задачи одновременно. Из логических: вам нужно посчитать ритм, сообразить, на какой линейке нота, и сыграть нужную клавишу, смотреть вперед по тексту, определяя, как двигается мелодия и аккомпанемент… Другое полушарие создает звуковой образ этой мелодии, определяет ее настроение, характер – веселый, грустный, эмоционально реагирует на него, дает художественную оценку… И это все работает одновременно, то есть включены оба полушария.

ЕК А как вы представляете процесс внедрения в школьную программу игры на инструменте? И на чем ребенок должен играть?

МХ На синтезаторе, самом доступном инструменте, где на 32 клавишах можно освоить элементарные вещи. Не надо играть фуги Баха или этюды Шопена. Нужно брать обычные детские пьески и добиваться осмысленного исполнения, с правильными нотами и ритмом, чтобы ребята учились читать с листа. Нота должна стать таким же понятным символом, как буква и цифра! Все это возможно достичь по новым методикам, которые уже апробированы и основаны на игровых принципах.

ЕК Планируются индивидуальные занятия?

МХ Нет, групповые, что гораздо менее затратно, чем формы обучения, используемые в музыкальной школе. Кроме того, эти занятия обязательно должны идти и в ансамблевом формате. Это воспитывает навыки работы в команде, умения слушать других, социализирует детей: они понимают, кто играет мелодию, кто аккомпанемент. Такие уроки дисциплинируют и воспитывают другие полезные качества: увеличиваются словарный запас, концентрация внимания, улучшаются логическое мышление и моторика. Это не шутки! Все эти вещи зафиксированы в научных исследованиях.

ЕК В Республике Саха (Якутия) существует программа «Музыка для всех», чем-то напоминающая вашу. Вы учитывали этот опыт?

МХ Да, конечно. Нина Александровна Бергер ввела эту систему уже два десятилетия назад, и положительные результаты известны. Единственное, что в Якутии используются не клавишные инструменты, а блокфлейты.

ЕК А почему вы считаете, что нужны именно клавишные, а не духовые?

МХ Для координации рук проще, да и с точки зрения гигиены лучше. На синтезаторе можно просто протереть клавиши, а блокфлейту нужно покупать в личное пользование. Кроме того, фортепианная подготовка позволит при желании и способностях продолжить обучение и быстрее освоить другой инструмент. Что касается долгосрочного эффекта, то в пятом классе можно двигаться дальше. Это уже может быть область креативных индустрий – то есть использовать навыки музыкальной грамоты, которые ребенок освоил, дальше в других направлениях. Да и в целом школьники будут более успешны во всех общеобразовательных дисциплинах. Доказано, что у детей, занимающихся музыкой, на 35–40 процентов выше успеваемость по математике, русскому, иностранному языку, другим предметам.

ЕК На какой стадии сейчас продвижение этой методики, когда возможно ее массовое распространение?

МХ У нас огромная страна, и решение такой масштабной задачи требует больших усилий и времени, но задачи руководителем государства поставлены, и от их грамотного и заинтересованного выполнения зависит, насколько выпускники российских школ будут подготовлены к завтрашним вызовам, станут ли они потребителями или творцами.

Записки из Гнесинского дома

В интервью Сергею Буланову (СБ) певица Елене Гвритишвили (ЕГ) откровенно говорит о том, что дал ей опыт «одинокой жизни» в другой стране, мечтает ли она о большой оперной карьере и что считает недопустимым в современном театральном мире. А еще рассказывает о том, чувствовала ли она себя звездой в студенческие годы, и почему ее путь, кажущийся идеальным, был не таким уж простым.

СБ Елене, перед нашей встречей я заглянул в твои соцсети и поймал себя на мысли: кажется, совсем недавно ты была студенткой Молодежной программы Большого, а ведь с тех пор прошло уже почти два года. Сегодня ты участница программы Баварской оперы и востребованная исполнительница барочного репертуара в России. Ощущаешь ли ты этот период как начало чего-то совершенно нового?

ЕГ Жизнь в другой стране – это серьезный вызов. Однако я не теряла связи с Молодежной программой, продолжаю общаться и с педагогами, и с ребятами. И поэтому воспринимаю все новое как логичную «надстройку».

СБ Была цель уехать в Европу?

ЕГ Нет, но мне было интересно, как устроена европейская профессиональная среда. И там живут многие музыканты, которых я люблю и слушаю. Я хотела не просто читать новости о музыкальных событиях в мире, а иметь возможность съездить куда-то на театральную премьеру или сходить на концерт. В Молодежку Мюнхена я приехала на прослушивание, и меня практически сразу приняли, потому что искали сопрано именно моего типа голоса. В Баварском театре поют большие певицы, с которыми мы имеем счастье выходить на одну сцену, пусть даже в небольших партиях. У нас есть возможность общаться с ними, они занимаются с нами, дают мастер-классы.

СБ С недавних пор в Большом театре молодые певцы теперь тоже часто выходят на одну сцену с мастерами. Единственное, кажется, что идет некий перегиб. Если раньше артистов Молодежки в спектакли почти не ставили, то теперь ребят перегружают выступлениями. Или это не так?

ЕГ Молодежка переживала разные времена, когда училась я, мы хоть и не часто, но выходили на сцену. Со стороны кажется, что сейчас перегиб есть. Конечно, ребята на кураже и счастливы, что исполняют хорошие партии, работают с Валерием Абисаловичем Гергиевым, но они часто появляются в составах внезапно, не имеют четкого расписания, живут в постоянном стрессе, поскольку должны быть всегда и ко всему готовыми. Это негативно влияет на качество спектаклей, на здоровье артистов. Например, в европейских театрах существует планирование: можно выстраивать свою жизнь вне работы, это же очень важно. Мне бы хотелось, чтобы в лучшем театре России был такой же подход.

СБ Давай вспомним, как вы с Молодежкой делали в «Новой Опере» спектакль «Война и мир. Наташа и Андрей». Кстати, как раз для твоей сценической практики, которой тогда еще не хватало. Скучаешь по этому проекту?

ЕГ Да, тот спектакль стал для меня важным этапом. Сейчас я чувствую, что гораздо осознаннее готова к партии Наташи. Я успокоилась, у меня было достаточно времени, чтобы поговорить самой с собой, подумать о жизни. Я перестала заниматься самоедством из-за всяких неудач в долгом пути.

СБ Если со стороны посмотреть на твою биографию, например, на сайте Московской филармонии, создается впечатление, что твой путь очень даже благополучный.

ЕГ У всех артистов есть склонность рефлексировать. Я никогда не была лучшей. Не была звездой ни в колледже, ни в консерватории, куда поступила вообще не первым номером, ни в Молодежке. И сейчас после каждого концерта я пребываю в смешанных чувствах, мне редко нравится, как я спела. Работаю над тем, чтобы вместо самоедства искать пути совершенствования, стараюсь находить и усиливать свои положительные стороны.

И все же я согласна, что мой путь классный, ничего не хотела бы изменить. Ни секунды не жалею, например, что так долго проработала в хоре musicAeterna с потрясающими людьми и многому научилась. Везде и всегда у меня были замечательные педагоги, друзья и близкие.

Ты спрашивал о «новой жизни», но я надеюсь, что сейчас у меня идет еще суперначальный этап, люди стали немного узнавать обо мне. Я ведь пока в тепличных условиях, пою довольно ограниченный репертуар: старинную музыку, до Моцарта.

СБ Ограниченный? Если открыть опять же твои соцсети, то на одном фото ты в экстравагантном барочном платье, а на другом – в образе Клоринды на поклонах после «Золушки» Россини в Мюнхене.

ЕГ В театре пою то, что дают, но программы, на которые меня приглашают, это в основном старинная, чаще кантатно-ораториальная музыка, но я чувствую, что могла бы больше заниматься оперой. Думаю, мой голос будет развиваться в сторону лирического репертуара.

СБ Ты поешь на концертах в Москве постоянно. А в Европе?

ЕГ Как только я туда попала, поняла, что барочное исполнительство – это вообще отдельный от оперы рынок, и он сконцентрирован на носителях языка. У них даже между собой огромная конкуренция. В России, напротив, очень мало певцов, кто исполняет старинную музыку, в основном это одни и те же имена, которые кочуют из проекта в проект. Я очень рада, что оказалась сейчас одной из них.

Многим режиссерам хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку.

СБ Тем не менее тебе хочется быть оперной певицей?

ЕГ Пару лет назад я бы ответила, что концерты мне нравятся гораздо больше, чем опера. Сейчас я могу сказать, что полюбила оперу за объемность этого жанра: за многогранность смыслов, за масштаб, сильную режиссуру, например, как у Боба Уилсона, Кшиштофа Варликовского, Дмитрия Чернякова. Когда я пела в хоре, в моем сознании разделялись музыкальная часть и актерская. Буквально как в компьютерной игре: территория сценического действия была для меня закрыта, ее предстояло открыть. Я пела музыку и получала от этого полноценное удовольствие.

А еще мне было непонятно, зачем играть оперные сюжеты, которые зачастую не имеют никакого отношения к нашей жизни. Сейчас я понимаю, что порой даже самый абсурдный сюжет возникает не просто так и неспроста может вызвать у нас слезы счастья или горя. Талантливый режиссер умеет работать с такими нарративами.

СБ Ты сотрудничала с Теодором Курентзисом, часто выступаешь с Филиппом Чижевским. Они ведь театральны по своей природе. Это влияло на твою переоценку оперы?

ЕГ То, что они делают, в той или иной степени театрализуя концерты, мне ближе всего, когда музыка первостепенна, она определяет визуальное и сценическое решение. В опере же это не всегда так, многим режиссерам, по-моему, вообще хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку. Поэтому, чтобы работать в современном театре, надо либо быть инструментом для воплощения любых фантазий, либо иметь возможность выбирать проекты.

СБ В этом заключается реальная жизнь. Мне кажется, по-другому не бывает и никогда не было.

ЕГ Наверное, именно поэтому мне не хотелось работать в театре. Сейчас я поняла, что бывает по-разному, и иногда ради каких-то очень глубоких и трансформирующих постановок стоит пережить много посредственных. Я каждый день думаю о том, чего мне хочется на самом деле. Мы все подвержены соблазну строить карьеру, хотя профессия оперного певца предъявляет к нам массу требований. Я чувствую потребность реализовать свой творческий потенциал и готова на компромиссы, которых требует наш неидеальный оперный мир, хоть и знаю, что артисты, которые добились высот и из раза в раз поражают всех на сцене, они на самом деле пошли на большие жертвы. У меня сейчас эта жизнь только в «зачатке», но я уже чувствую давление ответственности, горечь от постоянного расставания с любимыми людьми, усталость от регулярных перелетов и необходимость всеми силами поддерживать себя в форме, когда хочется просто развалиться.

СБ С этой точки зрения твоя история еще о том, как оставаться собой. Ты искренна, эмоциональна и неравнодушна во всем, что делаешь на сцене. Не уверен, что сейчас на высотах оперного Олимпа, за которым ты пока не гонишься, возможно все это сохранять.

ЕГ Да, легко выгореть, когда не слушаешь себя и без остановки работаешь. Я чувствую, когда мне становится не по себе, и стараюсь тормозить этот процесс. Сейчас тема психологии очень раскручена, и нетрудно найти много «костылей», которые помогут справиться с таким состоянием.

СБ Какие оперные партии ты хотела бы петь в будущем?

ЕГ Мне очень нравится партия Мими в «Богеме» Пуччини. Сейчас я люблю Россини. Немножко стыдно признаться, но сама по себе его музыка мне всегда казалась примитивной, лет пять назад я бы не пошла в театр слушать его оперу. Одинаковые ансамбли, бесконечные повторения, пустая виртуозность и примитивный тональный план. Общаясь с большими музыкантами, которые любят его музыку, например с Владимиром Юровским, мне всегда было интересно, почему?! Владимир Михайлович на этот вопрос ответил мне что-то про Шопенгауэра и про удивительное чувство формы, но для себя я все упростила – иногда музыка может просто радовать, как вкусная еда. Россини просто хочется напевать, «купаться» в виртуозности, испытывать радость узнавания и определенной предсказуемости, смеяться над сюжетами и получать удовольствие от игры на сцене.

СБ Я как-то говорил о Россини с одним известным россиниевским тенором. Он сказал примерно то же самое: «Пара красивых арий, ансамбль и куча длиннот, как вы это слушаете – непонятно».

ЕГ Да, я еще могу добавить, что часто музыку петь и репетировать гораздо приятнее, чем слушать.

СБ Скажи, твое второе место на Paris Opera Competition как-то помогло тебе проложить путь к оперной карьере?

ЕГ Конкурсы – это лотерея. Одного конкурса точно недостаточно, Молодежки Баварской оперы и успеха в России тоже недостаточно. Нужно постоянно где-то мелькать и всегда быть в форме.

Знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове.

СБ Ты планируешь мелькать?

ЕГ У меня нет четкой стратегии сегодня мелькнуть здесь, а завтра там. Конечно, я подаю заявки на конкурсы и прослушивания. Дело еще в том, что я комфортно и органично себя чувствую сейчас в барочной музыке, на той же Operalia нужно показывать совершенно другой репертуар и быть на десять голов выше всех, чтобы победить. А еще к победе и к успеху тоже нужно быть психологически готовым, желать этого.

СБ А ты хочешь просто петь, без амбиций?

ЕГ Наша профессия для меня не про деньги и престиж. Так что глобально – да, конечно, хочется просто петь. Но важно понимать: карьера дает тебе право выбора – что исполнять, где и с кем. А возможность выбирать напрямую связана с ответственностью – за свой голос, за свое дело. И знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове. Мне кажется, это бесчеловечно.

СБ У тебя, конечно, ярко выраженное отторжение бизнес-модели современного театра.

ЕГ Да, потому что это противоречит творчеству.

СБ Бизнес много чего убил: как ни странно, в первую очередь авторитет и звездность певцов.

ЕГ С другой стороны, теперь у большего числа людей есть возможность быть в этом бизнесе. Для них это счастье.

СБ А для всех остальных?

ЕГ Не знаю, интересно, насколько счастлива наша публика. У нее ведь тоже должен быть выбор, как и у нас: какого певца послушать, какую посмотреть постановку, классическую или, может, какую-то провокационную, посмотреть новых режиссеров. Московская публика, по крайней мере, имеет из чего выбрать в моменте, хотя мне нравится европейская система с долгосрочным планированием.

Я останусь еще на год в труппе Баварской оперы, очень полюбила тот театр, но мне, несмотря ни на что, очень хочется быть в России чаще, чем там.

СБ Есть ли что-то, что тебе особенно хочется исполнить в ближайшее время?

ЕГ Много всего. Например, недавно сбылась моя давняя мечта: я спела с оркестром Пять песен Малера на стихи Рюккерта. Еще я мечтаю о партии Клеопатры у Генделя. Если бы мне ее предложили, я бы согласилась петь где угодно, и даже бесплатно. А вообще, я стараюсь превращать в мечту любой материал, с которым работаю в данный момент.

СБ Что тебя вдохновляет?

ЕГ У меня это происходит не так, как у художника, который ждет прихода музы, чтобы начать писать. Мой пик вдохновения – это момент на сцене, когда знакомая музыка, которую я разучивала в классе, вдруг открывается с новой стороны, становится невероятно родной и понятной. Мое любимое ощущение – будто я придумываю музыку на ходу, прямо на сцене, это мне кажется вдохновением.

Кристина Мхитарян: Мир оперы — это бизнес