ЕК Дмитрий, насколько вы оптимистично настроены и намерены глубоко погрузиться в заботы вашего нового оркестра? Очевидно, что многое придется создавать практически «с нуля».

ДЮ Когда я согласился в свое время поехать в Сибирь, то не раздумывал, сколько времени проработаю в Новосибирске. Когда ты уже много лет в профессии, то в принципе уже не мыслишь, трамплин это для тебя или нет. Моя задача – сделать тот максимум, который возможен в этом отдельно взятом месте. В Новосибирске, я считаю, цель была достигнута. В Красноярске сложилось иначе: я проработал слишком мало времени и там были свои обстоятельства, которые просто помешали.

Что касается нынешнего назначения – тут надо как бы с разных сторон к нему подойти. С одной стороны, в Москве я родился, и для меня это так или иначе возвращение к моим истокам. Не говоря о том, что очень большая часть детства прошла в подмосковной Рузе, в «Доме творчества композиторов», и для меня все эти места очень близкие. Это одна сторона медали, эмоциональная. С профессиональной точки зрения когда я начал работать с фестивалем «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме, я так или иначе стал общаться как с руководством Московской области, так и с филармонией Московской области. И, в частности, с ее художественным руководителем Максимом Дунаевским, который мне о симфоническом оркестре филармонии рассказывал с самого начала и полушутя говорил: «Сейчас ты с фестивалем сотрудничаешь, а давай еще и с нами будешь работать». И вот, когда все сложилось, я прослушал, как оркестр играет, ознакомился с его историей, и мне главным образом показалось интересным даже не то, что они делают в настоящий момент, а есть ли перспективы на будущее.

Конечно, нужно расширять состав, о чем шла речь с самого начала. Но меня привлекло другое. Московская область – своеобразное государство, где большая территория с достаточно большим количеством населения. Тут много городов, местностей со своими концертными залами – сейчас мы не говорим об их качестве, вместимости. На сегодняшний день Московская областная филармония практически в одиночку должна вместе с Министерством культуры Московской области «озвучивать» все вышеупомянутые территории.

ЕК Я бы сказала, закрывать культурную нишу.

ДЮ По сути, да. И сейчас мы вырабатываем стратегический план. Также необходимо вывести оркестр на определенный качественный уровень, вписать его в интересные творческие проекты, дать возможность играть на известных в стране площадках. На это, конечно, нужно определенное время. Поэтому было бы наивно считать, что я приду в оркестр и через месяц он начнет играть совершенно по-другому и доходить до невероятных высот. В нашем деле ко всему надо относиться спокойно, трезво и рассудительно.

ЕК Кто в вашей команде?

ДЮ Рад, что у нас есть еще один дирижер, Максим Бетехтин – его я знаю со времен мастер-классов, которые я давал в Московской консерватории. Он, несомненно, один из самых интересных и ярких представителей нового поколения. Хорошо, что мы с ним дальше двигаемся вместе. Также у нас новый директор оркестра – Андрей Фролов, с которым я уже работал в Новосибирске, потом в Красноярске, а сейчас он вместе со мной приехал поднимать оркестр подмосковной филармонии.

ЕК Я правильно понимаю, что исходно оркестр был камерный или малый симфонический? Расскажите, пожалуйста, о его истории.

ДЮ Симфонический оркестр Московской областной филармонии «Инструментальная капелла» был основан в 1978 году Александром Афанасьевым. Изначально это был один из первых музыкальных коллективов, обратившихся к аутентичному стилю исполнения музыки барокко в России.

Серьезная реформация произошла в 2017 году, когда его состав расширился до симфонического и на позицию главного дирижера был приглашен Виктор Луценко, мой предшественник.

ЕК То есть у вас сейчас примерно пятьдесят человек. Но это неплохо все-таки.

ДЮ Безусловно, но надо понимать, что залов, где может разместиться полноценный симфонический состав, в Московской области, в общем-то, нет. Да, можно в летнее время выступать на открытых площадках – но это всегда определенный компромисс. В какой-то момент, вполне вероятно, будет построен какой-то зал в Московской области, который вместит в себя и большой симфонический оркестр.

ЕК Может быть, в Клину?

ДЮ Учитывая историю Клина, его традиции, такое решение имело бы определенную логику. Важно, чтобы на территории, где строится концертный зал, существовали свои традиции и привязки к академической музыке. И также надо смотреть по локации, насколько легко, например, доехать до той или иной точки. На сегодняшний день есть зал в Барвихе, он достаточно большой, но классическая академическая музыка не в его приоритете. Это немножко другая история.

Но есть немало других залов, пусть небольших: я выступил с оркестром в Ногинске, добавятся Серпухов, Наро-Фоминск, летом фестиваль в Новом Иерусалиме и так далее. Поэтому, говоря о расширении состава оркестра, мы думаем, что музыканты могут выступать и камерными составами одновременно на нескольких площадках. Ансамблевая игра всегда повышает исполнительский уровень каждой группы в оркестре и просто дает возможность оркестру существовать в разных измерениях. Но при этом, естественно, надо не забывать о том, что любой коллектив все равно должен выходить на сцену и в полном составе.

ЕК Будут ли и другие дирижеры выступать с оркестром?

ДЮ Конечно, любой оркестр, тем более симфонический, должен в течение сезона видеть хороших, интересных, перспективных дирижеров, чтобы развиваться, получать разные впечатления. То же самое касается и приглашения известных солистов. В нашем первом совместном концерте принял участие виолончелист Борис Андрианов – это мастер в своей профессии. Но мы обязательно будем звать и так называемых будущих звезд, для которых должна быть тоже возможность выхода на сцену.

ЕК А как вы будете искать молодежь? Это будут лауреаты «Щелкунчика», Grand Piano Competition?

ДЮ Несомненно. Но мне важно услышать кого-то и вне конкурсов. В конце концов, не каждый музыкант может на конкурсе себя одинаково хорошо проявить, как он показал бы себя в обычной концертной жизни. Люди разные. Поэтому мы как раз разрабатываем проект соглашения между Московской областной филармонией, нашим оркестром и Центральной музыкальной школой. То есть у нас будут партнерские отношения, и я хотел бы, чтобы от нас достаточно регулярно ходили на прослушивания, экзамены. Знакомство с завтрашними профессионалами должно начинаться сегодня: не надо ждать того момента, когда они заблестят благодаря какому-то конкурсу.

ЕК Какие ближайшие планы?

ДЮ У оркестра появится новое имя: сейчас мы в стадии обсуждения. Но, несомненно, название оркестра тоже будет давать определенное, я бы так сказал, направление репертуара. Пока же мы много внимания уделяем барокко и венской классике – это «черный хлеб» для любого оркестра. Гайдн, Моцарт, Бетховен останутся основой программ, вне зависимости от размеров нашего коллектива. Мне важно, что мои идеи находят поддержку и от тех, кто работает в филармонии много лет, и от Министерства культуры Московской области, – если ты чувствуешь доверие, то двигаться вперед гораздо легче.

ЕК Вы по-прежнему востребованы за рубежом, и это очень здорово. И там как раз много театральных спектаклей…

ДЮ Из ближайших работ – постановка «Евгения Онегина» в Белграде, ставить будет Марио Дель Монако-младший, племянник уже известного в России Джанкарло Дель Монако. Летом на фестивале в Мачерате, на открытой арене Сферистерио буду дирижировать «Трубадуром» Верди. А в начале 2027 года готовлю постановку оперы Генделя «Альцина» в Глазго, в Королевской Шотландской опере. Планируем дальше повезти ее и на Эдинбургский фестиваль, и в Лондон. Так что действительно, сейчас моя оперная жизнь переместилась в Европу.

Дмитрий Юровский: Чем больше проходит фестивалей – тем лучше

ЕК Николай Геннадиевич, как вам работалось с симфоническим оркестром Московской консерватории? Заметила, что вы на репетициях погружались в мельчайшие детали.

НА Студенты требуют другого подхода, они пока еще действительно неопытные. Надо много раз повторять азы, которые профессиональный коллектив уже знает. Например, что после штриха arco надо играть pizzicato громче, и наоборот. Для меня это постулаты – на первой репетиции прямо перечислил им шесть или семь базовых принципов оркестровой игры.

ЕК Вы могли бы прокомментировать концепцию программы, выбранной для консерваторцев?

НА «Весной священной» дирижировал много раз, как правило, весной (улыбается). Однажды это случилось осенью, и у меня возникло странное чувство – что-то не то. Ведь произведение Стравинского, которое, на самом деле, уже совершенно неправильно называть балетом, – куда больше подходит определение «симфоническое полотно», – позволяет отчетливо услышать, прочувствовать именно пробуждение природы. Кроме того, как и для молодых музыкантов Заслуженного коллектива России, так и для студентов Московской консерватории это произведение весьма полезно для развития. Первая симфония Шостаковича также вызывает особые чувства – мы в Санкт-Петербургской филармонии ее исполнили на первом концерте после жестких ковидных ограничений, и тот вечер очень многих растрогал, став символом того, что нормальная жизнь возрождается. Интересно, что это стало моим личным дебютом, когда я дирижировал Первой Шостаковича именно в Санкт-Петербурге. Но эту симфонию исполнять всегда ответственно и интересно – такой молодой, задорный, но в то же время уже глубокий Шостакович…

ЕК А какие симфонии Шостаковича в приоритете для вас?

НА Да я их все люблю. Не дирижировал никогда только Вторую и Четырнадцатую. Все как-то не складывалось.

ЕК Был ли какой-то разговор вокруг Первой симфонии Шостаковича – не только о штрихах, но и о смыслах?

НА Я предложил ребятам ознакомиться с аннотацией к исполнению Первой симфонии, которую сам Дмитрий Дмитриевич написал в 1927 году для оркестра «Персимфанс». Текст довольно едкий, так как он с сомнением относился к игре без дирижера. Кстати, я специально посетил Российский национальный музей музыки, чтобы свериться с оригиналом партитуры, – в аннотации нашел в указании одного из темпов опечатку. Чем еще интересен этот документ – здесь, в принципе, композитор выставил обозначения темпов более медленные. И я придерживаюсь его замысла – это мое кредо.

ЕК Что еще успели посетить в Москве?

НА Постановку «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Когда-то видел эту оперу на премьере в Кировском театре: нашумевший спектакль, пользовавшийся большим успехом. Я ведь был лично знаком с композитором, провел премьеру его Пятого фортепианного концерта в 2007 году в Петербургской филармонии. Солировал замечательный пианист Олли Мустонен, Родион Константинович приезжал на этот концерт, приуроченный к его 75-летию, и мы тогда подружились.

ЕК Вам раньше доводилось участвовать в подобных образовательных акциях, связанных с общением со студенческими оркестрами?

НА Один раз, в Таллине. Как ни странно, видимо, когда я сейчас обговаривал программу, то в подсознании тот опыт во мне сработал, так как я там тоже «Весну священную» исполнял. Но тогда у меня сидели на первых пультах профессора, профессиональные музыканты. Здесь же только молодежь.

ЕК Как справляются?

НА Отлично – говорю это без всяких комплиментов. Общий технический уровень оркестрантов стал заметно выше, чем он был в начале XXI века. Теперь бывает даже, что некоторые солисты вообще предпочитают выступать без дирижеров, и ансамбль не распадается, все играют вместе, громко – тихо, это само собой происходит.

ЕК Сейчас молодые дирижеры увлекаются книгой Геннадия Рождественского «Глоссы». Она вам попала в руки?

НА Разумеется. Там в основном чисто дирижерские замечания, и, читая, я для себя отметил, что на пятьдесят процентов соглашаюсь с Рождественским, с его советами. И, конечно, поразителен охват материала – сколько же всего он успел исполнить! Молодым дирижерам, безусловно, такие трактаты полезны. Как и первая книга Геннадия Николаевича – «Дирижерская аппликатура». Но, признаюсь, я ею мало пользовался – не потому, что я такой умный. Мне кажется, надо шишки самому набить, даже что-то неправильно продирижировать, а потом сесть и подумать, почему это было не так хорошо, как хотелось бы.

ЕК Есть какие-то особые петербургские традиции в подходе к репетиционной работе?

НА Знаете, я сразу предупредил ребят, что говорю довольно тихо и обращаюсь в основном к концертмейстерам. Так и Юрий Хатуевич Темирканов работал. Не то что он меня этому научил, но это действительно петербургская манера: мы же не будем кричать последнему пульту – сыграйте там чище, громче. Мы говорим концертмейстеру, а он должен потом отрепетировать на групповой репетиции или сразу встать и объяснить замечание всей группе.

ЕК Вы упомянули Юрия Хатуевича Темирканова. Ведь именно он взял вас на работу в Петербургскую филармонию, а в январе 2022 года передал вам пост главного дирижера прославленной «Заслуги».

НА Безусловно, мне повезло, что я столько лет был рядом с Юрием Хатуевичем, – мы с ним во многом одинаково мыслили, по-разному дирижировали и никогда не конфликтовали. В течение двадцати лет мы общались с ним ежедневно: жили рядом, я ходил к нему по делу и просто без дела, и он к нам заходил домой. Мы вместе проводили конкурсные прослушивания в оркестр, всегда обговаривали кандидатуры до конкурса – кого стоит брать. И на конкурсе сидели через стул, и я ему передавал списки, биографии, кто где учился… Вспоминается очень многое…

ЕК За что же отвечает главный дирижер?

НА Считаю, что он должен нести ответственность за все, и эту ответственность я чувствовал еще до назначения. Представления о том, как строится работа оркестра, я получил достаточно рано: в 27 лет я стал главным дирижером Ульяновского государственного симфонического оркестра и возглавлял коллектив на протяжении семнадцати лет. Благодаря этому периоду я много чем успел продирижировать, мы исполняли такие сочинения, которые в провинции обычно не звучат… И вообще считаю, что для музыки провинции не бывает, поэтому я дирижировал в Ульяновске и «Весну священную» Стравинского, и Девятую симфонию Малера.

ЕК А когда впервые вышли на сцену Ленинградской филармонии?

НА В 1966 году, когда еще пел в хоре мальчиков Хорового училища имени М.И. Глинки. Мой официальный дирижерский дебют здесь состоялся в 1986 году с Академическим симфоническим оркестром филармонии. Но особенно мне памятен самый первый раз, когда я дирижировал в Большом зале, – еще даже не на концерте, а на генеральной репетиции хора студентов консерватории: я тогда был на третьем курсе, и мой педагог, Авенир Васильевич Михайлов, буквально вытащил меня из хора и попросил продирижировать одной из Десяти хоровых поэм Шостаковича, «Они победили», якобы для того, чтобы проверить баланс. Вот тогда я впервые и встал спиной к этому залу, почувствовал этот воздух, до сих пор прекрасно помню это в мельчайших подробностях.

ЕК Когда вы поняли, что хотите стать дирижером? В хоровом училище?

НА В семь лет ты еще не представляешь, как сложится судьба. Поешь в хоре, потом происходит мутация голоса – у меня это случилось довольно рано, поэтому я целый год наслаждался спокойной жизнью, мог ходить на занятия к третьему уроку, так как первые два был как раз хор.

Занятия по дирижированию начинались у нас в седьмом классе – вначале групповые, а с восьмого класса – индивидуальные. Мне повезло попасть в класс известного педагога Елены Евгеньевны Лопатиной, в числе ее учеников – Игорь Вербицкий, Валентин Нестеров, Валерий Борисов. На Ленинградском радио Елена Евгеньевна руководила ансамблем «Песенка», в котором пели дети 4–8 лет: видимо, выделяя в числе учеников, она пригласила меня туда работать аккомпаниатором. Ребятишки из ансамбля смотрели на меня снизу вверх, в свои четырнадцать я был для них «пожилым» человеком – уже тогда я привык к обращению к себе по имени-отчеству. Елена Евгеньевна пару раз уезжала во Францию к родственникам, и я самостоятельно и записи проводил, и в Октябрьском зале выступил однажды с ансамблем «Песенка». Мой интерес к дирижированию – это, безусловно, ее заслуга, именно она увидела во мне потенциал и потихоньку готовила меня к самостоятельному плаванию.

От педагогов зависело очень многое, но не меньше – от того, насколько ты любишь музыку. Помню, в конце седьмого класса нам всем подарили книгу «Спутник музыканта», в которой была статья о конкурсе «Фонд Герберта фон Караяна». Информация, которую я для себя отметил.

От профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

ЕК Мечта, к которой вы шли?

НА Специально – пожалуй, нет, я просто много работал. В те времена, уже достаточно далекие, стать лауреатом международного конкурса было не так просто. Дирижерских состязаний было немного, три-четыре.

ЕК Чтобы попасть на конкурс Караяна, вы проходили отбор?

НА Конечно, нас собрали в Москве. Прослушивались Игорь Головчин, Александр Титов и я. В комиссии были Вероника Борисовна Дударова, Юрий Иванович Симонов, а также Арвид Кришевич и Марис Арвидович Янсонсы. Сам отбор проходил на Московском государственном академическом симфоническом оркестре, который тогда возглавляла Дударова.

ЕК Победа в конкурсе стала трамплином для вашей карьеры дирижера?

НА Безусловно. 1980-е годы для молодых дирижеров оказались мертвым временем. Госконцерт был консервативен и новых артистов включал в свои списки нечасто. Тогда работало много дирижеров с мировыми именами: Арвид и Марис Янсонсы, Юрий Симонов, Неэми Ярви, Евгений Светланов, – и молодые музыканты были вынуждены ждать своей очереди.

Благодаря победе на конкурсе я побывал в ГДР, Чехословакии: о западных странах речь тогда не шла. Правда, я как приглашенный дирижер позже был на гастролях в Великобритании с БСО и Владимиром Ивановичем Федосеевым, в Европе с оркестром Московской филармонии по приглашению Дмитрия Георгиевича Китаенко. Это обычная практика: когда главный дирижер хотел отдохнуть, то к оркестру выходил молодой ассистент. Были времена, когда и Юрий Хатуевич Темирканов ездил приглашенным дирижером с Кириллом Петровичем Кондрашиным.

ЕК Вы учились в то время, когда в Ленинградской консерватории были знаменитые дирижерские классы: Мусина, Рабиновича…

НА Николай Семенович Рабинович тогда уже не преподавал, но я знал его: он дирижировал нашим хором мальчиков, и я имел возможность наблюдать за его работой. Как дирижер он выступал мало, его манере свойственна была мануальная неразбериха, при этом педагог он был выдающийся: такой парадокс встречается часто. У него учились Марис Янсонс, Юрий Симонов, Александр Скульский.

На специальность «симфоническое дирижирование» я поступил, отучившись три курса как хоровой дирижер, заканчивал консерваторию параллельно по двум специальностям. На «симфоническом дирижировании» нас тогда было мало, максимум пять человек на курсе, и мы ходили друг к другу на занятия. Это потом у Ильи Александровича были показательные уроки, когда в классе сидело человек по 30, – и все потом называли себя учениками Мусина. Все же наша профессия – штучная. И от профессора студент порой получал больше даже не на уроке, а после, когда беседовал с ним, провожая домой.

Студенты класса Янсонсов, в котором я учился, были счастливые люди: в советское время дирижеры-гастролеры, которыми они являлись, не могли находиться за границей больше 90 дней в году, поэтому в нашем классе всегда был педагог – или Арвид Кришевич, или Марис Арвидович. Счастливыми мы были и потому, что учились у практикующих дирижеров. Парадоксально, но сейчас в числе преподавателей Петербургской консерватории дирижеров-практиков не так много.

ЕК На какой музыке вы воспитывались?

НА На разной. Мы в студенчестве вообще были очень любознательными: с восьмого класса еженедельно, а то и чаще Елена Евгеньевна Лопатина меня водила на концерты в филармонию – в том числе я слушал много современной музыки. В то время мы уже знали имя Мессиана – тогда продавались импортные пластинки с его органной музыкой; знали и музыку так называемых диссидентов – Шнитке, Денисова, Губайдулиной.

Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи.

ЕК Вы потом включали их сочинения в свои программы?

НА Нет. Для меня симфоническая музыка закончилась на Борисе Ивановиче Тищенко. Современная и симфоническая музыка – разные вещи. Во втором случае должны присутствовать конфликтность, развитие. А просто эффектно написанное произведение для симфонического оркестра мне не интересно. Уверен, что любой современный композитор мог бы продирижировать своей партитурой самостоятельно, а вот жанр симфонии требует и хорошей ремесленной подготовки, и личностной интерпретации.

ЕК То есть вы считаете, что в современной музыке места для интерпретации не остается? И дирижер выполняет функция регулировщика?

НА Пока да. Очень мало сочинений остается в репертуаре, большинство – разовые исполнения. Я с Борисом Тищенко был довольно близко знаком. Он покорил меня тем, что в период, когда я готовился к исполнению его Второй «Данте-симфонии», он пригласил меня к себе домой, чтобы показать симфонию, – и сыграл мне ее на рояле! Какой еще композитор способен на это сейчас?

ЕК Например, Александр Чайковский.

НА Согласен, но это редчайший случай. Большинство ведь пишут на компьютере и зачастую даже плохо ориентируются в диапазонах инструментов. Продирижировать современную музыку не так трудно, как кажется. Нужна ловкость рук, и всё. Но я бы даже слово «продирижировать» не употреблял: проиллюстрировать – так точнее.

ЕК Вы любите музыку Мессиана?

НА Я бы сказал: понимаю. Сейчас как раз обдумываю идею исполнить одну его партитуру – «Чаю воскресения мертвых». Но надо найти редкие ударные инструменты, которые для этого требуются, так как я категорически против замен на синтезаторе.

ЕК Игорь Стравинский говорил про «Турангалилу-симфонию», что это венский торт, в середине которого сидит Массне. Можете прокомментировать реплику?

НА Ничего близко даже нет. Довольно злобный выпад, как часто бывает у Игоря Федоровича. Вкусовщина. Ревнивый взгляд на коллегу. «Турангалила» Мессиана, кстати, симфоническая музыка. Это был один из лучших отпусков в моей жизни, когда я пол-лета занимался этой симфонией. Я вообще люблю погружаться в партитуру, чтобы выучить ее как следует. И для исполнения подобных знаковых сочинений ставлю условие, чтобы солисты уже знали сочинение и несколько раз исполняли. На Мессиана я просил пригласить двух замечательных французских музыкантов – пианиста Франсуа Вайгеля и исполнителя на волнах Мартено Тома Блока. Аналогично было, когда я в Большом театре ставил «Песни Гурре» Шёнберга. Тогда я просил, чтобы были приглашены немецкие солисты и, главное, актер Клаус Мария Брандауэр. Он блестяще все сделал, потому что до этого уже участвовал в «Песнях Гурре» и имел точное представление, где вступать, какие темпы.

Сейчас, к сожалению, не так легко планировать исполнение подобных партитур: в последние годы сильно поменялись приоритеты, люди изменились. Вот Второй концерт Рахманинова стабильно собирает зал.

ЕК Люди хотят стабильности?

НА Да. Чтобы их не тревожили: ни слухово, ни эмоционально. Не хотят потрясений. Я не говорю, что Второй концерт Рахманинова не несет в себе эмоциональной драмы. Но это уже привычное сочинение.

ЕК Вернемся к вашей дирижерской карьере. Вы шесть лет работали с Ulsan Philharmonic Orchestra в Южной Корее. Это интересный опыт?

НА Это словно другая планета, по сравнению с Россией. Наш менталитет совершенно другой. В тот момент, когда я пришел на должность главного дирижера, оркестр должен был выезжать на гастроли в Вену, в Концертхаус. Это был риск с моей стороны, но все прошло успешно. С нами выступал Максим Венгеров, солировал в Концерте Бруха, я дирижировал как раз Пятой симфонией Чайковского. У корейцев свой стиль музицирования, свое понимание музыки, хотя большинство оркестрантов учились в Европе – и в Австрии, и в Германии.

ЕК Все же, что значит – «свое понимание музыки»? Они менее эмоциональны?

НА У корейцев не принято показывать эмоции. Поэтому, играя Чайковского, приходится преодолевать это. Обсуждали ли мы музыку? В основном я всегда показываю все руками, тем более что не многие оркестранты понимают английский. С концертмейстером общался по-немецки, так как он учился в Германии. Но мой принцип – не делить оркестры на ранги: слабые или экстра-класса. Моя задача – донести замысел композитора до оркестрантов и потом вместе с ними – до публики. Я стараюсь предложить что-то интересное оркестру, и если удается увлечь музыкантов, то тогда и публика получает интересное исполнение.

ЕК Нет ли тут лукавства? Любой дирижер предпочтет оркестр топ-класса, как автомобилист предпочтет сесть в «лексус», а не в «москвич».

НА Я в свое время поездил на разных автомобилях – и на «ягуаре», и на «опеле», да и на «москвиче» случалось. Моя первая машина была УАЗ – брутальная машина цвета хаки с брезентовым верхом. Тогда в свободной продаже ее было не достать, но для главного дирижера Ульяновской филармонии сделали исключение. После этой машины мне ничего не страшно: она рычала при переключении скоростей и больше 90 км в час не ехала, даже с горки. Однажды я на «уазике» приехал из Ульяновска в Ленинград дирижировать концерт в Капелле, а потом, прямо во фраке, сел за руль и поехал домой, к родителям. Надо было видеть лица милиционеров, когда я проезжал по Невскому проспекту мимо них на военной машине в таком виде. Номер был 1313. У меня все номера с тех пор с цифрой 13.

В общем, как с машинами, так и с оркестрами: я сотрудничал с коллективами очень разного уровня, в последнее время, конечно, слабых в их числе нет. Но, так или иначе, со всеми оркестрами я работаю одинаково, ко всем мерки одни и те же, другое дело – каким получится результат. Для меня нет оркестров плохих и хороших, для себя я так давно сформулировал.

ЕК Сейчас в силу общей ситуации в афише филармонии стали появляться новые имена – солистов, дирижеров. Каковы критерии приглашения?

НА Мы наводим справки, интересуемся у людей, которым доверяем. Нам в этом помогает, к примеру, Элисо Вирсаладзе, с которой мы много лет дружим. Не секрет, что уже много лет в наших филармонических оркестрах существует традиция проводить голосование после концерта по поводу солиста и дирижера. Эти оценки носят совещательный характер, но, тем не менее, по их результатам некоторые персоны к нам никогда больше не приедут. С другой стороны, из молодежи могу назвать пианистов Дмитрия Шишкина и Юрия Фаворина, с которыми мы обязательно будем сотрудничать дальше.

ЕК Вы ощущаете себя счастливым?

НА Мне часто задают этот вопрос, и я отвечаю – да. Потому что я родился в Ленинграде, учился в Ленинграде и сейчас работаю в своем родном городе – в Петербурге. И мне это очень нравится.

Прощание с «русским Тосканини»

Белгородцы привезли три произведения – Симфонию № 4 «Трагическую» Григория Зайцева, «Белгородское каприччио» для домры с оркестром Николая Бирюкова и Концерт № 1 для гуслей звончатых с оркестром Константина Шаханова.

Галина Кирмель (ГК) обсудила с Евгением Алешниковым (ЕА) особенности фестиваля «Музыка России», драматургию программы и ту особую роль, которую в его жизни играет дирижерская палочка, – не просто рабочий инструмент, а личный талисман, переживший гастроли, премьеры и даже полугодовую пропажу.

О симфонии и ее драматизме

ГК Евгений Алексеевич, расскажите подробнее о Четвертой симфонии Зайцева.

ЕА Некоторые считают, что жанр симфонии устарел. Я так не думаю – он жив, развивается, становится разнообразнее. Григорий Зайцев написал для нас уже три симфонии, а «Трагическая» – московская премьера которой состоялась на фестивале, пожалуй, самая глубокая. Симфония возникла как отклик на трагические события, произошедшие 30 декабря 2023 года, когда Белгород подвергся обстрелу со стороны Украины: тогда погибли двадцать пять человек, более ста получили ранения.

Композитор не ограничился локальной темой – он осмыслил трагедию как часть мировой боли, философски, масштабно. Симфония длится всего двадцать семь минут, но это непрерывный поток, эмоционально мощный и предельно честный. За четыре года специальной военной операции я не встречал ни одного крупного оркестрового произведения, обращенного к этой теме. Возможно, я недостаточно информирован, но думаю, что Григорий Зайцев сделал это одним из  первых.

ГК Да, в симфонии чувствуется не только белгородская, но и общечеловеческая трагедия.

ЕА Именно. Она о мире, в котором боль стала частью жизни, но не убила человека в человеке.

«Белгородское каприччио» и новая профессия

ГК Меня впечатлило «Белгородское каприччио» Николая Бирюкова, белгородского композитора. Знаю, что он постоянно пишет для вашего оркестра. Как возник замысел этого сочинения?

ЕА Автор «Каприччио» присутствовал на концерте. Напомню, именно Николай Бирюков стал первым композитором в России, официально принятым на работу в должности композитора-резидента филармонии. Белгородская филармония смогла это осуществить после того, как в 2022 году было выпущено постановление, утверждающее профессиональный стандарт для профессии «композитор». До этого ни одно учреждение не могло взять специалиста на эту должность.

Бирюков написал «Каприччио» для проекта «Современная музыкальная карта России», охватившего более восьмидесяти регионов страны. В каждом регионе создавалось новое произведение длительностью четыре минуты. Для композитора это небольшой масштаб, но Бирюков смог отразить свое узнаваемое звучание в музыкальных образах-символах: богатырская тема засечной черты, широкая и раздольная тема земли белгородской, тема борьбы и преодоления, тема торжества православия.

Концерт для гуслей и судьба инструмента

ГК И третий номер программы – Концерт для гуслей звончатых. Он, кажется, имеет особую историю?

ЕА Да, это сочинение петербургского композитора Константина Шаханова, моего друга. Концерт создан еще в девяностых, но долго существовал только в клавире – без партитуры. Лишь в 2025 году Шаханов оркестровал все три части, и мы исполнили премьеру в Белгороде, а здесь состоялась московская премьера.

ГК Шаханов – яркий композитор, в его концерте чувствуется исконно русское звучание. Особенно меня заинтересовала солистка, восхитила ее виртуозность.

ЕА Ольга Алексеева, на мой взгляд, лучшая исполнительница на гуслях звончатых. Мы играли вместе Второй концерт Шаханова и получили в 2023 году грант на большой гастрольный проект – двадцать концертов (десять – по России и десять – по Белгородской области).

Важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

ГК Ваш оркестр многое делает для популяризации гуслей…

ЕА Именно так. Гусли звончатые менее известны, чем балалайка или домра, хотя инструмент древнее. В Белгороде до нынешнего момента не велось преподавание игры на гуслях. Появление у нас Ольги Алексеевой, переехавшей в Белгород из Москвы, стало знаковым событием для нашего региона – она не только солист, но и оркестровый музыкант, специально освоила гусли щипковые, чтобы играть в Белгородском академическом русском оркестре.

ГК На мой взгляд, концерт был интересно выстроен драматургически. Трагическая симфония Зайцева задала эмоциональную глубину. Затем «Белгородское каприччио» Бирюкова немного осветлило атмосферу, а колокольность этого произведения дала ощущение надежды на торжество добра, и завершил программу блестящий, яркий концерт Шаханова.

ЕА Музыка, как жизнь, должна пройти через оттенки – от черного к серому, от серого к белому (светлому). И публика, пройдя этот непростой путь, выйдет из зала с ощущением состоявшегося праздника встречи с настоящим живым искусством, воплощенным звуками русского оркестра!

Палочка-талисман

ГК Есть ли у вас сценический ритуал или талисман?

ЕА Ритуала нет. А талисман есть – моя дирижерская палочка. Очень простая, пластиковая, стоила шесть долларов, не красное дерево, не слоновая кость.

ГК Не бузинная, часом?

ЕА (смеется) Нет, обычная, но она мне дорога. Подарил мой профессор перед государственным экзаменом по дирижированию Гарри Минеевич Оганезов, заслуженный артист России, дирижер симфонического оркестра. Он был моим наставником в Воронежском государственном институте искусств. Палочка со мной с тех самых времен. Однажды, после «Парада дирижеров» у нас в Белгороде, она исчезла – для меня это была катастрофа. Через полгода новый завпост филармонии нашел ее в закутке, где хранится сценический инвентарь, и принес со словами: «Может, вам пригодится?» Трудно передать чувства, которые я испытал в этот момент! Мой талисман вернулся! Мне даже предлагали передать ее в музей, но я сказал – только после моей смерти.

О сложности профессии

ГК Что самое трудное в работе дирижера?

ЕА Сложность – в физическом и эмоциональном напряжении. Как-то массажист после сеанса спросил: «Вы каким видом спорта занимались?», предполагая, что это было, учитывая мой возраст, в далеком прошлом. Я ответил: «Я – дирижер (массажист удивленно вскинул брови). Вы сами попробуйте четыре часа, даже не выполняя каких-либо движений, просто подержать руки на весу – и поймете». Это серьезная нагрузка. Про эмоциональное напряжение можно говорить долго, тут простым примером не обойдешься.

ГК Вы всегда дирижируете стоя?

ЕА Да, пока могу – стою. Это дань уважения к музыкантам, я перед ними, а они – передо мной. Когда садишься, работа сразу становится менее интенсивной. Великий Артуро Тосканини, когда ему уже было тяжело стоять, держался за специальное ограждение дирижерской подставки, но не садился.

О критике и признании

ГК Как вы относитесь к критике?

ЕА Она бывает созидательной и разрушительной.

Когда мы с оркестром впервые приехали в Москву в 2012 году, исполняли в том числе «Скоморошину» Бирюкова. После концерта вышла статья, где автор написала, что открытием фестиваля стал Белгородский оркестр, но единственное произведение, которое выпало из программы, это «Скоморошина». По ее мнению, название не соответствовало содержанию – дескать, скоморохи веселые, а музыка среднего раздела трагическая. Но ведь в этом и смысл – трагизм уничтожения скоморохов, а с ними – и игры на народных музыкальных инструментах! Я тогда композитору статью не показал, чтобы не убить в нем вдохновение.

А потом на Конкурсе имени Тихона Хренникова Николай Бирюков получил первую премию за эту самую «Скоморошину», и сейчас это произведение исполняют многие оркестры русских народных инструментов страны. Вот это и есть настоящая творческая справедливость!

Музыка вне сцены

ГК Слушаете ли вы музыку вне работы?

ЕА Конечно. Люблю босса-нову, классический джаз, блюз и, конечно, бардовскую песню. Мои музыкальные предпочтения весьма разнообразны, важно, чтобы во всем, что ты пускаешь в свою душу, было добро, талант и профессионализм.

Домра, гитара и русский национальный оркестр

О премьере

БК В анонсах «Курчатов Лаб» ты всегда появлялся как «Станислав Фролов из Челябинска». Для тебя важна эта региональная привязка, графа «место рождения»? Как ты себя идентифицируешь?

СФ Никак. Не понимаю, почему про меня так пишут: я давно не живу в Челябинске, москвичом себя тоже назвать не могу.

БК Твоя первая симфоническая премьера прошла в родном городе. Это было трепетно, приятно, безразлично?

СФ Приятно.

БК Симфонический оркестр – консервативный организм. Это все еще живой способ сообщать о том, что волнует?

СФ Мне нравится, что внутри него можно странно сочетать тембры. Было страшновато писать для оркестра. Как себе ни представляй сочетания, все равно выйдет по-другому. Хорошо, что получается что-то прикольное.

БК С вами работал в качестве куратора Владимир Горлинский. Он художник с очень сильной энергией личного почерка. После работы с ним не было соблазна думать и писать по-горлински?

СФ Я обожаю Горлинского. Мы уже не раз сталкивались на образовательных проектах. Я его считаю своим третьим педагогом. На первом курсе меня отправили в класс к одному профессору, но я не ходил к нему на занятия. Меня спас [композитор] Олег Крохалев, за это я ему очень благодарен. Со второго курса я стал заниматься у Ольги Евгеньевны Бочихиной и сейчас выпускаюсь у нее.

БК Как ты ощущаешь себя и свою музыку, когда она отделяется от тебя?

СФ На концерте она еще не отделилась: я сидел за пультом и пытался руководить электроникой. Потом, когда сводил запись, понял, что я молодец.

БК Часто так думаешь после своих премьер?

СФ Нет. Еще накануне концерта в Челябинске мы ужинали с ребятами, и я думал, что это полный провал. На концерте все сложилось.

Я не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Ты почувствовал отдачу энергии от зрительного зала?

СФ Там было много знакомых. Пришла мой первый педагог по фортепиано, которая знает меня с пяти лет, ей очень понравилось. Бочихина поздравила, сказала, что все удалось. Мне кажется, композиторам в целом не принято говорить, что именно получилось или не получилось в их музыке. Я сам никогда не говорю, я некритического мышления человек – мне просто нравится или не нравится.

О текущей ситуации

БК В программе было пять премьер. Когда весь вечер звучат новые пьесы для большого оркестра, а вокруг махровый интерьер советского дворца культуры, это производит сильное впечатление. Для меня в тот вечер, прости за пафос, приоткрылось будущее. Что почувствовал ты?

СФ Особенно ничего. Я не знаю о будущем. В концертах я в основном слушаю современную музыку, поэтому для меня откровений не было.

БК А какая музыка у тебя играет в наушниках?

СФ Сейчас чаще слушаю подкасты на немецком, потому что изучаю его. Музыку слушаю, главным образом, для модерации настроения. Если плохо себя чувствую и хочется ощутить прилив радости, включаю итальянское диско, если грустно и хочется добить себя – Kate Bush, Molly Drake или что-то из русского рока. Для умиротворения слушаю Ренессанс или барокко. Джезуальдо и Монтеверди, по-моему, сегодня очень современно звучат.

«Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Романтизм для тебя – закрытая книга?

СФ Как-то не цепляют ни романтизм, ни классицизм. Наигрался их в детстве, когда был якобы пианистом.

БК Ты перестал им быть?

СФ Никогда не был. Мне это никогда не нравилось. Я вообще не люблю сцену, мне нравится быть за ней.

БК Поэтому ты решил стать композитором?

СФ Отчасти.

БК Новая музыка может сделать нас сложнее, тоньше, человечнее?

СФ Конечно, может. Челябинская филармония и [дирижер] Алексей Рубин – огромные молодцы. Я жил в Челябинске до восемнадцати лет, и за это время единственной современной музыкой, которую там сыграли, был «Квартет на конец времени» Мессиана, в остальное время большие пианисты приезжали крушить рояли. Невозможно было представить, что в Челябинске новая музыка вообще будет когда-нибудь звучать. Я до сих пор в приятном шоке, сколько людей приходило на открытые репетиции «Курчатова», на первой было шестьсот человек.

БК Есть разница между аудиторией новой музыки в провинции и в Москве – где ее лучше понимают?

СФ Ее вообще никто не понимает. «Понимать музыку» – это нечто сомнительное.

БК Как ты оцениваешь ситуацию в российской академической музыке?

СФ «Спасибо, что живой». Не хватает международного обмена, мы немного переварились сами в себе.

БК Прошлым летом ты собирался на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадт.

СФ Заплатил за участие, не получил визу, но был во Франции – участвовал в другой музыкальной академии.

БК Что ты там увидел и услышал?

СФ Как минимум, что уровень студентов у нас не хуже. Там ведь показывают очень разные работы, большей частью плохие.

БК Говорят, девяносто процентов любой музыки в любые времена – плохая музыка.

СФ Конечно. Просто на Западе не одни только гении, как нам иногда кажется. Такие же люди. Вообще, я поехал туда не для учебы – ради путешествия. Любое маленькое путешествие – радость жизни.

О нежности

БК Возможна ли сегодня революция чего бы то ни было? Особенно – нежности?

СФ Не думаю. Можно делать маленькие хорошие дела каждый день. Как минимум, не бесить самого себя. Быть нежным к себе, чутким. Если есть силы, быть нежным с другими.

БК Все же ты назвал партитуру «Революция нежности». Это утопия?

СФ Это слова Папы Римского, я их только заимствовал.

БК Что в тебе может вызвать нежность?

СФ Бутылка игристого – у меня особые воспоминания, связанные с этим напитком. Дурацкое видео с котиками. Красивая клумба.

БК В твоих пьесах всегда слышно много нежности и любви, но часто горькой, мучительной. В аннотации к пьесе okronym ты говорил о невозможности любви, это было в 2022-м. Стала ли для тебя любовь более возможной – в музыке и в жизни?

СФ Все возможно, но очень сложно. Над этим надо работать каждый день.

БК Любовь – работа?

СФ Конечно. Много усилий нужно прилагать, чтобы ее замечать, поддерживать, не убивать. Особенно в такое время.

БК В другие времена с ней было легче?

СФ Думаю, нет. Другие времена были уже так давно.

БК В твоей музыке эти состояния – нежности и любви – сходятся в понятии телесности. Иногда человеческое тело появляется в твоих работах буквально – как в пьесе «Фрагменты тела влюбленного – дереализация».

СФ Люблю эту работу. Она появилась из книжки [достает с полки «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта], я ее наполовину исчеркал. Был 2023 год, я переживал большую влюбленность, и пришлось писать пьесу, чтобы было не так больно. Началось с видео: я снимал себя на берегу моря в Грузии и, уже когда монтировал видео, параллельно писал электронную часть. Интересно было посмотреть, как публика отреагирует на тело – мы же показывали это в Московской консерватории. Скандала не было, даже немного жаль.

БК В этой пьесе звучащие голоса тоже телесны, почти осязаемы. Собираешься написать что-нибудь для голоса или голосов?

СФ У меня есть вокальный квартет для [ансамбля] N’Caged, Continental Divide на стихи Дугласа Пауэлла. Есть пьеса для [солиста N’Caged] Сережи Малинина и ансамбля – она не может быть исполнена уже год, видимо, такой и останется. Называется «В стол». Надо было дать другое название.

БК Что для тебя первично в вокальной музыке – музыкальная идея или текст?

СФ Для меня первично все, кроме музыки. Текст или нечто визуальное. Я и музыки мало слушаю, и тексты долго ищу. Квартет писал десять месяцев и текст искал еще полгода.

БК Не пробовал заставить музыкантов танцевать или затанцевать сам? Вот где еще больше телесного и чувственного.

СФ Мне кажется, это будет очень плохо. Я сам не люблю танцевать, могу только смотреть на других и восхищаться. Уже очень давно хочу написать балет, если что.

БК На какой сюжет?

СФ Для начала надо поговорить с хореографом. Хочу что-нибудь сделать с Олей Цветковой.

БК Недавно в публичном диалоге с Алексеем Сысоевым мы заговорили о «веселой» и «светлой» музыке – что сегодня ее невозможно сочинять, но как раз у Владимира Горлинского есть редкие примеры светлой и даже веселой современной музыки. Твоя музыка веселая или грустная?

СФ Меланхоличная. Ускользающая красота.

БК Времена располагают к меланхолии. Что выбрать: бросить все или продолжать делать свое дело – даже если оно не изменит мир прямо сейчас?

СФ Конечно, продолжать. Мир все равно не поменяется.

Элина Лебедзе: Я – работница звука

МК Феликс Павлович, поздравляю с действительно резонансным концертом, и сразу ключевой вопрос: как возникла мысль исполнить эту труднейшую партитуру?

ФК Инициатива поступила от замдиректора по творческой деятельности Санкт-Петербургской филармонии Евгения Петровского и композитора Александра Радвиловича. Думаю, что это было связано с нашим успешным проектом прошлого сезона, когда ЗКР, в целом предпочитающий играть достаточно традиционную музыку, сыграл в день рождения Шнитке его Первую симфонию. Концерт стал большим событием для Санкт-Петербурга и для ЗКР, который в эту сложную и весьма театральную музыку включился с большим чувством, эмоциями и желанием. Появился аргумент в пользу продолжения данной линии не совсем привычных для нашей сцены произведений. И когда возникло название «Аркана» Вареза, я согласился моментально: для дирижера – это уникальный шанс, выпадающий в жизни один раз.

МК Что скажете по поводу общей концепции концерта?

ФК После того как мы пришли к соглашению по «Аркане», вокруг нее возникли остальные сочинения – «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима» Респиги, а в первом отделении – «Ноктюрны» Дебюсси. Обычно в концертах исполняются только первые два, поскольку в «Сиренах» участвует хор, и не всегда возможно пригласить дополнительный коллектив. В данном случае я очень благодарен Санкт-Петербургской филармонии и лично Евгению Петровскому, которые подарили мне возможность исполнить все три ноктюрна в важный для меня день. Это был день памяти моей мамы, а она была замечательным хормейстером, более тридцати лет руководила хором, и этот концерт для меня дань памяти и поклон.

МК Как вы думаете, почему «Аркана», в отличие от других сочинений Вареза, только сейчас прозвучала у нас?

ФК Для меня большая загадка, что начиная с 1927 года, когда состоялась премьера в Америке, это произведение на территории Советского Союза не исполнялось ни разу. Представьте себе человека, который не предполагает о том, что существует Эверест, что существует «Война и мир» Толстого или Пятая симфония Бетховена. Думаю, что, когда была написана партитура «Арканы», нигде кроме как в Америке на тот момент нельзя было найти требуемые составы оркестра, поэтому там и состоялась премьера. В наше время, когда в целом в деятельности оркестров господствует режим серьезной экономии, только Санкт-Петербургская филармония и ЗКР смогли поднять это произведение, в котором много редких инструментов, требуется приглашение дополнительных музыкантов. По моему мнению, «Аркана» – это одна из точек в мировой культуре, которую, несомненно, необходимо знать.

На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, лейтмотивах, инструментовке…

МК Насколько важно было для вас организовать живое исполнение, а не студийную запись?

ФК Считаю, что «Аркана» именно в записи теряет половину своего смысла. Это грандиозная картина с громадным оркестром: пятерной состав деревянных духовых, экзотические ударные инструменты и т. д. Когда ты находишься в зале, «Аркана» полностью поглощает тебя и действительно производит то впечатление, на которое рассчитывал автор. Ты находишься внутри этого, казалось бы, «звукового месива», хотя на самом деле там все очень четко рассчитано, просчитано и выписано. Я, как никто, могу об этом судить, потому что дирижер в момент исполнения находится внутри этой звуковой массы. Наши впечатления менялись от репетиции к репетиции. На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, в лейтмотивах, в инструментовке и так далее. Я не уверен, что мы нашли все ходы и выявили все фактурные пласты, но, по крайней мере, решать этот ребус было очень интересно. Последние два дня мы просто прогоняли это произведение от начала до конца по нескольку раз за репетицию, несмотря на его реальную физическую сложность. Итоговый концертный вариант – абсолютное погружение в эту музыку. Для оркестра это была очень интересная работа, которой они занимались с радостью и воодушевлением.

Знаете, когда мы слушаем какие-то грандиозные произведения дома, пусть даже на замечательной технике, мы выходим на какие-то кульминационные фрагменты в Берлиозе, в Шнитке, в Шостаковиче и часто для того, чтобы поберечь соседей, чуть-чуть приглушаем звук. В зале такой возможности нет. Поэтому именно живое исполнение в зале производит такое сильное впечатление.

МК Музыка «Арканы» чрезвычайно экспрессивна и будоражит воображение. Есть ли какие-то определенные образы, которые вы хотели выразить в этом исполнении?

ФК Если вы помните, у Вареза была чудесная цитата о том, что в какофонии обвиняли и Моцарта, и Вагнера, и Бетховена, и что на самом деле публика на премьере отстает от автора лет на пятьдесят. В нашем случае слушатели в зале Санкт-Петербургской филармонии отстали намного больше. Девяносто девять лет назад было первое исполнение под управлением Стоковского, во время которого разразился грандиозный скандал. Критики писали, что Пять пьес Шёнберга – просто верх мелодизма по сравнению с тем, что они услышали.

МК Сразу возникают параллели с «Весной священной», премьера которой также подверглась жесткой критике и скандалам…

ФК Отсылки к русским балетам Стравинского в «Аркане» несомненны. Они ощущаются не только интонационно, но и визуально в партитуре – это не просто слуховые ассоциации, а конкретные куски, выписанные в подобной манере (например, отсылка к «Поганому плясу» из «Жар-птицы». – М. К.). И действительно, партитура очень интересна для изучения…

Конечно, сейчас «Аркана» уже не воспринимается как некая какофония, бравада и просто эпатаж. Публика наших дней хорошо разбирается в современной музыке. Быть может, именно это и позволило видеть не только форму или какие-то выразительные средства и приемы, а пытаться найти некую смысловую основу произведения. Да, Варез предписывает произведению цитату из Парацельса и отправляет нас если не в прямую программу, то в некоторое образное путешествие. Но в данном случае хочется провести параллель. Когда состоялась премьера «Золотого петушка» Римского-Корсакова, публика и критики на премьере распределились абсолютно пополам в своем отношении к Шемаханской царице. Для кого-то этот образ представлялся чувственным, пленительным, прекрасным, а для других – вселенским злом и самым ужасным, что только может быть в мире. Так же и отношение к «Аркане» разное. Мне хотелось, чтобы каждый услышал не просто громкие фрагменты, а представил внутри себя какой-то образ. И мне кажется, по результатам общения после премьеры и с публикой, и с критиками, и с музыковедами, и с оркестрантами, что у нас получилось создать это ощущение множественных трактовок.

Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения.

МК В партитуре много нестандартных инструментов. Были ли какие-то технические сложности при подготовке?

ФК Нет, мы с ЗКР раздобыли все, что было предписано автором: и ударные инструменты, и геккельфон, и две разных по размеру тубы. Должен сказать, что ударники ЗКР – это совершенно отдельный клан. Они в хорошем смысле этого слова сумасшедшие до любой музыки. Мы с ними и в «Кармен-сюите» Щедрина, и в вальсах Штрауса находили какие-то экзотические инструменты и звучания. Они совершенно одержимые своей профессией люди, поэтому уже на первой репетиции все, что касалось партии ударных инструментов, было уже идеально выучено и распределено. Дальше мы занимались поисками тембров, которые мне хотелось услышать. Например, в арсенале ЗКР оказалось несколько разновидностей инструментов гуиро и хлыст. Попробовав их, мы выбрали те, которые, на мой взгляд, больше соответствовали данной интерпретации.

МК Как вы думаете, время Вареза наконец наступило у нас?

ФК Считаю, что, наверное, наступило время его изучения и слушания. На самом деле Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения и требует, как мне кажется, серьезного изучения. Время Вареза, мне кажется, наступило даже по его прогнозу, потому что прошло уже не просто пятьдесят лет, а все сто. Также наши слушатели за XX–XXI век уже хорошо знакомы со всеми причудами современной музыки. Вспомним знаменитые слова Шкловского, что после «Черного квадрата» Малевича уже сложно что-то придумать в искусстве, его развитие возможно только в сторону чувственности и эмоциональности. Мне кажется, что сейчас очень хороший момент обратиться к Варезу и вслушаться в то, что он делал. Именно вслушаться, не искать некую предысторию написания сочинений, не обсуждать его постоянные творческие и нетворческие кризисы, а просто послушать музыку, которая в наши дни уже не должна быть такой «страшной», как во время ее написания. И мне кажется, что, узнав ее лучше, соответственно, получится лучше понять ее автора. Быть может, Варез не оказал прямого влияния на ход развития французской музыки или на мировую музыку просто в силу сложности и редкости исполнения, минимального количества написанных сочинений и многих других обстоятельств. Но не заметить его поиски невозможно: это тот самый «гвоздь в каблуке», который просто существует.

Парадоксальные перипетии Эдгара Вареза

Он оказался связан с музыкой буквально с пеленок. Его отец, Иоан Дэвис, был первой виолончелью струнного Фицвильям-квартета – того самого, который работал с Дмитрием Шостаковичем. Йестин начал с хора в кембриджском колледже Сент-Джонс, затем учился в школе при Уэллском соборе, прошел легендарные хоровые курсы Ральфа Олвуда в Итоне. Позже он вернулся в Сент-Джонс уже как стипендиат хора (параллельно изучая там археологию и антропологию), а потом завершил обучение в Королевской академии музыки.

В его безупречной классической биографии есть всего один «поворот не туда»: в шестнадцать лет Дэвис стал фронтменом рок-группы Cage, вдохновленной творчеством и стилем Blur. Дела шли так хорошо, что коллектив был на грани подписания контракта с Sony. Но Дэвис сделал выбор в пользу академической сцены.

После мадридской премьеры «Сна в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена, где Дэвис блистательно спел партию Оберона, Галина Альтман (ГА) поговорила с исполнителем о шекспировской драматургии, современной опере и о том, какое будущее у этого жанра.

ГА Начну с обсуждаемого высказывания Тимоти Шаламе: «Я не хотел бы работать в балете или опере или заниматься чем-то таким же, что мы продолжаем поддерживать на плаву, а на самом деле это уже никому не интересно». Что ответит человек, в свое время отдавший предпочтение опере, а не карьере рок-звезды?

ЙД Я думаю, он сказал это в контексте дискуссии и, вероятно, пытался сострить. Я и сам, бывало, говорил глупости, когда пытался казаться смешным. Его мама и сестра работали в Нью-Йоркском балете. Иногда люди принижают то, откуда они родом, из какого окружения, потому что по какой-то причине боятся этого или отрицают. Думаю, это скорее говорит о нем самом, чем об актуальном состоянии оперы или балета. Если бы его спросили всерьез, он, возможно, и сам бы не поверил своим словам – что называется, «с языка сорвалось». Но тем, кто может с ним согласиться, я бы ответил так: опера – это термин для определенного вида и выражения классической музыки на сцене, и она существует гораздо дольше, чем кино. Часто это искусство ошибочно ставят в один ряд с Netflix. Но посещение оперы или балета требует от публики гораздо более глубокого взаимодействия. Это как чтение романа в сравнении с журналом. Вы можете прочитать журнал, получить информацию и выбросить его. Газету тоже выбрасывают. А к роману вы возвращаетесь, перечитываете и думаете о нем всю жизнь. Опера не обязана поддерживать свою популярность. Я считаю, как только вещи становятся массово востребованы, они перестают быть глубокими и серьезными. Вы можете сходить в оперу, и это не подействует на вас сразу, но через пару дней или даже через полгода вы поймаете себя на мысли, как она вас изменила. С Netflix или киноновинками такое случается редко, разве что старые фильмы оказывают на нас интеллектуально-эмоциональное воздействие такой силы.

В ситуации с Шаламе кроется опасность: все это произошло и разлетелось в интернете. Пользователи пытаются опровергнуть его слова вместо того, чтобы отложить смартфон и почитать книгу или сходить в оперу. Шаламе прав в том, что касается бизнеса: опере как искусству тяжело тягаться с Голливудом. Но нам, артистам, нужно просто игнорировать такие комментарии и делать свое дело, не ожидая немедленного результата или огромных гонораров. Однако нам известно множество оперных названий, многие из них относятся к другим векам и эпохам. Они и в будущем будут на афишах. А кто вспомнит о работах Шаламе через пятьдесят лет – это вопрос открытый.

ГА Мне показалось, что это все прозвучало как подростковый протест. А вот многие люди из музыкального театра почувствовали себя и свою работу по-настоящему обесцененными.

ЙД Знаете, я не так часто хожу на балет, но всегда поражаюсь, как они это делают. Тот факт, что они годами оттачивают свое мастерство, уже заслуживает восхищения. Так что такие дерзкие комментарии никак не повлияют на мнение тех, кто придет в оперу сегодня. Это культурный релятивизм. Половина аудитории в зале даже не знает, какие роли воплотил на экране этот молодой актер. Мы сами решаем, что именно представляет для нас ценность.

ГА Ваш Оберон во «Сне в летнюю ночь», здесь, в Королевском театре, очень запомнился. Многие не могли поверить, что это Бриттен.

ЙД О, это такая прекрасная музыка! У Бриттена большие связи с Россией, кстати говоря. Я, например, исполнял в Москве «Смерть в Венеции» с Геннадием Рождественским.

ГА Музыка Бриттена не такая сложная, как у Шёнберга или Берга. Ее достаточно легко и приятно слушать.

ЙД Бриттен гениально писал для любителей и для детей. Он не делал музыку простой – ритмически она сложная, над ее исполнением надо работать, но удовлетворение от работы над ней имеет еще и интеллектуальную основу. Я вырос на хорах Бриттена, это было круто!

Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей.

ГА О чем вообще эта сказка для сегодняшнего зрителя?

ЙД Во «Сне в летнюю ночь» много слоев. Для шекспировской аудитории Титания была некой аллюзией на Елизавету I (Королеву-девственницу), а Оберон, возможно, на графа Эссекса. Ремесленники, конечно, сатира на театральные труппы того времени (на конкурентов самого Шекспира). Но многое из этого исторического контекста мы уже не можем уловить, шутки или остроты в адрес людей или обстоятельств того конкретного дня навсегда останутся для нас скрытыми – их моментально схватывала шекспировская аудитория, зритель узнавал на сцене своих современников, сплетни и даже известные «реплики недели», которые обсуждались тогда, как сейчас – неудачное высказывание Шаламе. Бриттен сократил шекспировскую пьесу и огранил музыкой. Опера возвышает этот сюжет. И сейчас уже его интерпретация, конечно, зависит от оперного режиссера. В Берлине «Сон в летнюю ночь» идет вообще без декораций – только персонажи, и это прекрасно работает. Бриттен в любом случае заставляет слышать Шекспира иначе. В постановке Английской национальной оперы все вышло очень мрачно, лесные феи были не милыми существами, а персонажами как из сказок братьев Гримм – зловещими и пугающими: у них соответствующие музыкальные партии, и мы слышим, что они довольно опасные создания, но и печальные, и меланхоличные одновременно.

ГА Ваш герой получился очень правдоподобным. Он по-настоящему ревнует, действует как реальный мужчина.

ЙД Да, мы обсуждали это с сопрано Лив Редпат – Титанией. Она сказала: «Когда я просыпаюсь от чар, я же должна быть в ярости на тебя!» Но они ведь не совсем люди, они метафоры. Для эпохи Шекспира многие нюансы, которые мы трактуем как сексуальный подтекст, например, казались просто комичными. У Шекспира в пьесе Титания и Оберон, будучи супружеской парой, припоминают друг другу романы с несколькими смертными мужчинами и женщинами, так что многое имеет право на существование, как и месть.

Я лично думаю, что Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей. Я как-то сказал на репетиции, что Оберон – это либидо. Он входит в спальню и дает силу. Между супругами возникает конфликт из-за индийского мальчика: Титания приволокла человеческое дитя в мир фей и «усыновила», чего быть не должно. Она проявляет материнские качества, стремясь дать сироте дом и безопасность.

Есть версия, что этот мальчик – Купидон, а его прототип – слепой индийский ребенок, принц, подаренный в свое время королеве Англии. И вот борьба за него в пьесе Шекспира – это борьба за власть в целом и за власть в любви. И повод взглянуть на свою тень, на собственную теневую сторону, что как раз очень современно. В этом смысле на сцене мы видим наши собственные проекции и чувства.

Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно.

ГА Еще немного о вашем персонаже. Оберон – мастер манипуляций и невидимого наблюдения, при этом существо на грани двух миров. Как выражается в вашей вокальной партии эта двойственность – его волшебное и человеческое?

ЙД Начну с вокала. Эта роль значима для истории оперы, потому что в 1960 году Бриттен впервые вывел контратенора на оперную сцену (в XVIII веке были популярны кастраты, но это другое). Он услышал голос Альфреда Деллера – потусторонний, неземной звук – и понял, что это идеальный голос для Лесного царя. Голос контратенора для многих людей до сих пор в диковинку. Это наделяет персонажа таинственным ореолом. Но я всегда стараюсь через текст очеловечить Оберона.

ГА Вы Кавалер ордена Британской империи за заслуги в музыке. Ощущаете ли вы особую ответственность, возложенную на вас с этой наградой?

ЙД Это, конечно, большая честь. Система наград в Британии устроена так: кто-то должен тебя номинировать, писать письма о твоих заслугах, благотворительности или вкладе в искусство… Я же просто получил письмо от премьер-министра и был польщен. Награду мне вручал тогда еще принц Чарльз, нынешний король. Он учился в Кембридже в одно время с моим отцом, они вместе играли на виолончелях в оркестре. Я напомнил ему об этом, и он передал отцу привет. Моя мама не дожила до этого момента – она бы очень гордилась. Мой отец, как музыкант, отнесся к ордену спокойнее.

Я никогда не стану принижать эту систему. Например, встречи с королевой (Елизаветой II) всегда были особенными. Когда ты пожимаешь ей руку, ты думаешь: «Эта рука связана с Генрихом VIII, с Елизаветой I. Ого!» Это легенда, традиция.

ГА Ваш отец лично работал с Шостаковичем – и оба они пережили величайший кризис человечества в XX веке. Вы согласны с Достоевским, что красота спасет мир?

ЙД Нет. Красота часто является частью проблемы. Она поверхностна. Как мы уже говорили, мужчины часто выбирают красоту и привлекательность вместо сути. Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно. Сейчас мы идем к странной эстетике совершенства – интернет-катастрофе, которая постепенно перетекает в реальный мир. Великое искусство не всегда красиво. Грустные песни часто популярнее веселых. В сопереживании чужой боли есть своя красота.

Шекспир и Бриттен живее всех живых

ЕК Михаил Сергеевич, если бы вы сейчас решили организовать такой оркестр, вы бы что-то изменили в концепции или было бы ровно так же, как 35 лет назад?

МХ Сложный вопрос, в первую очередь потому, что в 1991 году это был первый в России юношеский коллектив. Таких школьных оркестров, которые были бы нацелены на концертную, гастрольную работу, просто не было. А сегодня их очень много. А я человек, который вообще нацелен на создание чего-то нового. Поэтому был бы я сегодня этим так сильно заражен, как тогда, не уверен. Я постоянно придумываю какие-то новые проекты, нужные для развития образования в области искусств.

Это должно обязательно соотноситься с теми новыми направлениями и новыми технологиями, которые входят в нашу жизнь. Собственно, поэтому после того, как был оркестр создан, я пошел в совершенно иные направления.

Было создано барочное отделение в школе, проекты, связанные с созданием телевизионного конкурса «Щелкунчик», с фестивалем «Январские вечера». Мы двигались в сторону синтеза искусств, соединяя телевидение, музыку, живопись, танец, театр.

Сейчас мы еще учим на звукорежиссеров, недавно открыли кино- и телепроизводство как специальность среднепрофессионального образования. Повторю: все, что я делаю нового, всегда связано с сегодняшним днем, с востребованностью в современной культурной среде.

ЕК Оркестр тем не менее не закончил свое существование. Он вовлечен в те новые сферы, о которых вы сказали?

МХ Конечно, оркестр развивается. Раньше он был камерным, а сейчас это полноценный симфонический оркестр, чей состав доходит до семидесяти человек. И мы играем соответствующие произведения для большого оркестра – симфонии, концерты, такие крупные полотна, как «Картинки с выставки» Мусоргского. Тридцать пять лет назад такое совершенно немыслимо было себе представить. Кроме того, дети в то время изучали оркестровый материал довольно медленно. И если раньше на подготовку одного выступления требовалось три-четыре месяца, то теперь на это уходит максимум шесть репетиций и все. Совершенно другая скорость изучения материала.

Абсолютно другая и сложность репертуара. Я веду кондуит программ оркестра с момента основания. Там можно посмотреть, какие программы мы играли тридцать пять лет назад и сколько произведений играно в прошлом году. Это совершенно несопоставимые два списка. Например, нынешняя юбилейная программа «Гнесинских виртуозов» в Концертном зале имени Чайковского: увертюра-фантазия «Гамлет» Чайковского – сложнейшее произведение с точки зрения и ансамбля, и технологии, которыми должен владеть оркестрант. Или Фортепианный концерт Гершвина, Концертная фантазия для фортепиано с оркестром Чайковского, где с нами солирует выпускник и педагог нашей школы неподражаемый Борис Березовский. Все это редко звучащие объемные сочинения. Не думаю, что я бы взялся за них еще пять-семь лет назад.

ЕК А чем вы объясняете эти метаморфозы: дети теперь более талантливыми рождаются?

МХ Сейчас скорости в принципе совершенно другие. Все происходит в разы быстрее: освоение материала, включение в процесс обучения. Если раньше надо было детям все «разжевывать», по пультам проигрывать отдельно, то теперь если что-то не получается, то я в телефоне включаю Rutube, и мы прослушиваем вместе то произведение, которое мы готовим. И на понимание того, что требуется, вместо двух недель уходит шесть-восемь минут.

Изменился, конечно, и мой подход ко всему. Я сам, как мне кажется, совершенствуюсь – благодаря детям, опять же. Я с ними все время общаюсь, вижу изменения в них и понимаю, что некогда долго рассказывать, как раньше. Нужно показывать без слов, охватывать очень большой объем информации в единицу времени. Этот подход мне кажется наиболее эффективным.

ЕК А заходы в ультрасовременную музыку случаются?

МХ Безусловно. Два года назад мы исполнили написанную нашими звукорежиссерами пьесу в Большом зале Московской консерватории.

ЕК Там использованы мультимедийные технологии?

МХ В том числе. Это был юбилейный вечер к 150-летию со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной. Там участвовал и сводный хор школы, и оркестр, исполнявший Павану Форе. А еще там звучали Вариации на тему Паганини Рахманинова и Лютославского. И я попросил наших молодых аранжировщиков и композиторов сочинить пьесу для завершения концерта, объединяющую эти сочинения.

ЕК У вас и композиторы свои воспитываются?

МХ Да, на звукорежиссуре ребята в том числе осваивают аранжировку и современную композицию. Я предложил им включить в это новое сочинение электронные инструменты, сделать фонограмму со звуковыми шумами. Они все это написали, и в юбилейный вечер состоялась мировая премьера. Я дирижировал в наушниках, под «клик», а пьеса называлась «Антитеза», вариации на тему Форе для симфонического оркестра и электронных инструментов.

ЕК Можно ли сказать, что ваши ребята, закончив школу, готовы как оркестранты, имеют базовые навыки и могут сесть в любой оркестр?

МХ Мое мнение, наверное, не очень объективно, потому что я всех гнесинцев очень люблю и считаю, что они действительно настоящие профессионалы в оркестровой игре. Но тут важно не мое мнение. Я нередко вижу наших ребят, окончивших школу и играющих в разных оркестрах. Так что их мастерство уже оцениваю не я, а другой дирижер, сажая их на места регуляторов, концертмейстеров групп и даже оркестра. Это ответственные посты, их нужно заслужить и быть примером для других музыкантов – значит, они хорошо подготовлены.

ЕК Правильно ли я понимаю, что одним из импульсов рождения вашего оркестра стала деятельность оркестра «Виртуозы Москвы»?

МХ Конечно, это повлияло. И я даже говорил с Владимиром Теодоровичем Спиваковым насчет названия, спрашивал, можно ли нам также использовать слово «виртуозы»? Он в свое время благословил нас и меня на этом поприще и даже замолвил словечко перед своим импресарио, который пришел к нам в школу, послушал оркестр и вывез «Гнесинских виртуозов» на Международный фестиваль Jeunesses musicales в Париже в 1991 году. А затем связал нас с импресарио в Японии, и в 1992 году мы сыграли пять концертов – в Токио, Йокогаме, Осаке, Окаяме, Хиросиме.

ЕК Как бы вы сами сформулировали миссию вашего оркестра?

МХ Дать возможность ребятам выйти на большие сцены и понять, что они занимаются важным делом, что они востребованные люди востребованной профессии, что они нужны, что они, как говорится, не в стол работают. И второй момент – с нами всегда выступали юные музыканты. Детям нечасто выпадает счастье сыграть с оркестром, а здесь, со своим школьным оркестром они выходят в качестве солистов. Тогда начинали и Алексей Огринчук, и Игорь Фёдоров, и Даня Трифонов, Дима Шишкин. Все они впервые в жизни играли именно с нашим оркестром. Это, конечно, их окрыляло, давало профессиональный опыт, уверенность на сцене. И для школы в целом это было очень показательно. Так что здесь со всех сторон все это играло в плюс.

ЕК А ваши личные амбиции?

МХ Все, кто учится в Гнесинской десятилетке, готовится стать солистом. Я не был исключением в этом смысле. Однако когда я уже заканчивал консерваторию, то пришел к выводу, что те цели, которые были поставлены, мои юношеские мечты, они вряд ли смогут осуществиться. Поскольку когда я выходил на сцену, то я дико нервничал. Но удивительно, что когда я стал дирижировать, то все это ушло, я абсолютно спокойно и органично себя почувствовал в этом амплуа.

ЕК Значит, это ваша стезя, которую вы интуитивно нашли.

МХ Видимо, да. Роль интуиции в моей жизни вообще довольно серьезна: считаю, что стоит прислушиваться к тому, что тебе шепчет природа. Есть ведь разные подходы к принятию решения: с точки зрения логики, эмоций или благодаря интуиции, которая является, в общем-то, следствием опыта, переплавленного с логикой и пониманием каких-то законов. Это знание у тебя внутри просто существует и в нужный момент вдруг всплывает в твоем сознании. Вот к этому ощущению нужно быть внимательным: и если для некоторых людей со стороны некоторые мои решения представляются алогичными, то у меня для этого есть свои внутренние основания.

ЕК Есть ли у вашего оркестра поддержка – меценаты, попечители?  Сейчас это модная и насущная тема…

МХ …и достаточно неоднозначная. Потому что любой спонсор начинает оказывать влияние на вещи, где хотелось бы сохранить независимость. Стоит осознавать, что любые просьбы о финансировании нужно отрабатывать. Иногда эта отработка не пересекается с целями и задачами, которые я вижу перед собой, перед детьми, перед классической или другой музыкой. Но есть уникальные люди, поддерживающие нас бескорыстно, есть Департамент культуры города Москвы, на который в некоторых проектах, как, скажем, фестиваль «Январские вечера», мы можем твердо рассчитывать.

Например, 2 мая у нас будет концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича, который состоится при поддержке спонсоров. Мы с «Виртуозами» будем аккомпанировать солистам из школы-десятилетки при Санкт-Петербургской консерватории, а наши – выступят с их оркестром под руководством Михаила Голикова.

ЕК У вас же существует объединение средних специальных учебных заведений?

МХ Да, «Акколада». Название придумала директор Уральской десятилетки Эльвира Архангельская. Конечно, важно, когда директора таких школ общаются между собой, тем более что нас не так много. Но здесь есть один нюанс: у школ есть определенные сложности в тех или иных участках образовательного процесса, поскольку юридическое подчинение разное. Одни школы принадлежат регионам, другие являются федеральными учебными заведениями, третьи работают при консерваториях. Поэтому привести к общему знаменателю некоторые решения в этих школах в настоящее время практически невозможно.

Обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые.

ЕК А нужна ли унификация?

МХ Дело не в унификации, а в том, что когда школы разобщены, то принять решение по поводу пробелов в каком-то сегменте финансирования отдельных учебных программ или упорядочения размеров отдельных коэффициентов невозможно.

ЕК Тогда сосредоточимся на задачах и потенциале Гнесинской школы.

МХ Есть ряд перспективных направлений, которые я думаю развивать. Например, вопрос наличия программного обеспечения для тех самых звукорежиссеров, кинокомпозиторов. Сейчас зарубежный софт труднодоступен, постоянно возникают проблемы с его обновлением, не говоря уже о безопасности таких программ. Поэтому вопрос суверенитета в части программного обеспечения такой же острый, как и в других сферах. И поэтому я подумал, что если заняться разработкой программного обеспечения в области искусства, то это творческое направление будет полностью автономно и самодостаточно.

ЕК Знаю, что вы создали программу, направленную на то, чтобы в общеобразовательных школах дети получали основы музыкального образования. Расскажите, в чем отличается ваш подход от тех уроков музыки, которые были в нашем детстве?

МХ В «Национальных целях» Президент России поставил задачу развивать творческие способности и выявлять талант у каждого ребенка. А где находятся все дети? В музыкальных школах их не более пятнадцати процентов, а в школах-десятилетках их и того меньше. И поэтому, если мы хотим действительно выполнить поставленные задачи, мы должны обратить внимание на общеобразовательную школу. В перечне поручений по итогам заседания Попечительского совета фонда «Талант и успех» в «Сириусе» (№Пр-1582 от 10 июля 2025 года) прямо сказано, что начиная с 2026/2027 учебного года нужно обеспечить апробацию методик интеграции творческих практик в образовательный процесс начальной школы. И как раз имеются в виду занятия ИЗО, театром и музыкой с практикой сольного и ансамблевого исполнительства. Потому что обучение ребенка игре на музыкальном инструменте воспитывает творческую личность в принципе. Потенциально это будущие инженеры и ученые, не говоря уже о специалистах креативных индустрий. Разве наука и инженерия не творчество? А чтобы развить у детей творческие способности, нужно с ними заниматься творчеством с детства.

Ученые выяснили, что лучше всего такие способности развиваются, когда у человека одновременно работают три области: зрительная, слуховая и моторная. Мы знаем, что одно полушарие человеческого мозга отвечает за образы, а другое за логику. Когда человек начинает что-то придумывать, он не всегда представляет, как этого достигнуть. А когда считает, то воображение само собой не включается. Главный вопрос – в нейронных связях двух полушарий. Доказано, что, если в течение трех лет ребенок практикуется на музыкальном инструменте, эти связи становятся настолько устойчивы, что остаются на всю жизнь. Что в итоге? За счет развитых межполушарных связей мозг способен не только вообразить мечту, но и рассчитать, как ее достичь. А когда он выстраивает формулы – почувствовать заложенные в цифрах смысловые обобщения.

Самый важный период в формировании нейронных связей – с 7 до 11–12 лет. И самым эффективным инструментом их развития являются музыкальные занятия. Именно в начальной школе, занимаясь музыкой не пассивно, а играя на музыкальном инструменте, ребенок тренирует свой мозг, решая логические и образные задачи одновременно. Из логических: вам нужно посчитать ритм, сообразить, на какой линейке нота, и сыграть нужную клавишу, смотреть вперед по тексту, определяя, как двигается мелодия и аккомпанемент… Другое полушарие создает звуковой образ этой мелодии, определяет ее настроение, характер – веселый, грустный, эмоционально реагирует на него, дает художественную оценку… И это все работает одновременно, то есть включены оба полушария.

ЕК А как вы представляете процесс внедрения в школьную программу игры на инструменте? И на чем ребенок должен играть?

МХ На синтезаторе, самом доступном инструменте, где на 32 клавишах можно освоить элементарные вещи. Не надо играть фуги Баха или этюды Шопена. Нужно брать обычные детские пьески и добиваться осмысленного исполнения, с правильными нотами и ритмом, чтобы ребята учились читать с листа. Нота должна стать таким же понятным символом, как буква и цифра! Все это возможно достичь по новым методикам, которые уже апробированы и основаны на игровых принципах.

ЕК Планируются индивидуальные занятия?

МХ Нет, групповые, что гораздо менее затратно, чем формы обучения, используемые в музыкальной школе. Кроме того, эти занятия обязательно должны идти и в ансамблевом формате. Это воспитывает навыки работы в команде, умения слушать других, социализирует детей: они понимают, кто играет мелодию, кто аккомпанемент. Такие уроки дисциплинируют и воспитывают другие полезные качества: увеличиваются словарный запас, концентрация внимания, улучшаются логическое мышление и моторика. Это не шутки! Все эти вещи зафиксированы в научных исследованиях.

ЕК В Республике Саха (Якутия) существует программа «Музыка для всех», чем-то напоминающая вашу. Вы учитывали этот опыт?

МХ Да, конечно. Нина Александровна Бергер ввела эту систему уже два десятилетия назад, и положительные результаты известны. Единственное, что в Якутии используются не клавишные инструменты, а блокфлейты.

ЕК А почему вы считаете, что нужны именно клавишные, а не духовые?

МХ Для координации рук проще, да и с точки зрения гигиены лучше. На синтезаторе можно просто протереть клавиши, а блокфлейту нужно покупать в личное пользование. Кроме того, фортепианная подготовка позволит при желании и способностях продолжить обучение и быстрее освоить другой инструмент. Что касается долгосрочного эффекта, то в пятом классе можно двигаться дальше. Это уже может быть область креативных индустрий – то есть использовать навыки музыкальной грамоты, которые ребенок освоил, дальше в других направлениях. Да и в целом школьники будут более успешны во всех общеобразовательных дисциплинах. Доказано, что у детей, занимающихся музыкой, на 35–40 процентов выше успеваемость по математике, русскому, иностранному языку, другим предметам.

ЕК На какой стадии сейчас продвижение этой методики, когда возможно ее массовое распространение?

МХ У нас огромная страна, и решение такой масштабной задачи требует больших усилий и времени, но задачи руководителем государства поставлены, и от их грамотного и заинтересованного выполнения зависит, насколько выпускники российских школ будут подготовлены к завтрашним вызовам, станут ли они потребителями или творцами.

Записки из Гнесинского дома

В интервью Сергею Буланову (СБ) певица Елене Гвритишвили (ЕГ) откровенно говорит о том, что дал ей опыт «одинокой жизни» в другой стране, мечтает ли она о большой оперной карьере и что считает недопустимым в современном театральном мире. А еще рассказывает о том, чувствовала ли она себя звездой в студенческие годы, и почему ее путь, кажущийся идеальным, был не таким уж простым.

СБ Елене, перед нашей встречей я заглянул в твои соцсети и поймал себя на мысли: кажется, совсем недавно ты была студенткой Молодежной программы Большого, а ведь с тех пор прошло уже почти два года. Сегодня ты участница программы Баварской оперы и востребованная исполнительница барочного репертуара в России. Ощущаешь ли ты этот период как начало чего-то совершенно нового?

ЕГ Жизнь в другой стране – это серьезный вызов. Однако я не теряла связи с Молодежной программой, продолжаю общаться и с педагогами, и с ребятами. И поэтому воспринимаю все новое как логичную «надстройку».

СБ Была цель уехать в Европу?

ЕГ Нет, но мне было интересно, как устроена европейская профессиональная среда. И там живут многие музыканты, которых я люблю и слушаю. Я хотела не просто читать новости о музыкальных событиях в мире, а иметь возможность съездить куда-то на театральную премьеру или сходить на концерт. В Молодежку Мюнхена я приехала на прослушивание, и меня практически сразу приняли, потому что искали сопрано именно моего типа голоса. В Баварском театре поют большие певицы, с которыми мы имеем счастье выходить на одну сцену, пусть даже в небольших партиях. У нас есть возможность общаться с ними, они занимаются с нами, дают мастер-классы.

СБ С недавних пор в Большом театре молодые певцы теперь тоже часто выходят на одну сцену с мастерами. Единственное, кажется, что идет некий перегиб. Если раньше артистов Молодежки в спектакли почти не ставили, то теперь ребят перегружают выступлениями. Или это не так?

ЕГ Молодежка переживала разные времена, когда училась я, мы хоть и не часто, но выходили на сцену. Со стороны кажется, что сейчас перегиб есть. Конечно, ребята на кураже и счастливы, что исполняют хорошие партии, работают с Валерием Абисаловичем Гергиевым, но они часто появляются в составах внезапно, не имеют четкого расписания, живут в постоянном стрессе, поскольку должны быть всегда и ко всему готовыми. Это негативно влияет на качество спектаклей, на здоровье артистов. Например, в европейских театрах существует планирование: можно выстраивать свою жизнь вне работы, это же очень важно. Мне бы хотелось, чтобы в лучшем театре России был такой же подход.

СБ Давай вспомним, как вы с Молодежкой делали в «Новой Опере» спектакль «Война и мир. Наташа и Андрей». Кстати, как раз для твоей сценической практики, которой тогда еще не хватало. Скучаешь по этому проекту?

ЕГ Да, тот спектакль стал для меня важным этапом. Сейчас я чувствую, что гораздо осознаннее готова к партии Наташи. Я успокоилась, у меня было достаточно времени, чтобы поговорить самой с собой, подумать о жизни. Я перестала заниматься самоедством из-за всяких неудач в долгом пути.

СБ Если со стороны посмотреть на твою биографию, например, на сайте Московской филармонии, создается впечатление, что твой путь очень даже благополучный.

ЕГ У всех артистов есть склонность рефлексировать. Я никогда не была лучшей. Не была звездой ни в колледже, ни в консерватории, куда поступила вообще не первым номером, ни в Молодежке. И сейчас после каждого концерта я пребываю в смешанных чувствах, мне редко нравится, как я спела. Работаю над тем, чтобы вместо самоедства искать пути совершенствования, стараюсь находить и усиливать свои положительные стороны.

И все же я согласна, что мой путь классный, ничего не хотела бы изменить. Ни секунды не жалею, например, что так долго проработала в хоре musicAeterna с потрясающими людьми и многому научилась. Везде и всегда у меня были замечательные педагоги, друзья и близкие.

Ты спрашивал о «новой жизни», но я надеюсь, что сейчас у меня идет еще суперначальный этап, люди стали немного узнавать обо мне. Я ведь пока в тепличных условиях, пою довольно ограниченный репертуар: старинную музыку, до Моцарта.

СБ Ограниченный? Если открыть опять же твои соцсети, то на одном фото ты в экстравагантном барочном платье, а на другом – в образе Клоринды на поклонах после «Золушки» Россини в Мюнхене.

ЕГ В театре пою то, что дают, но программы, на которые меня приглашают, это в основном старинная, чаще кантатно-ораториальная музыка, но я чувствую, что могла бы больше заниматься оперой. Думаю, мой голос будет развиваться в сторону лирического репертуара.

СБ Ты поешь на концертах в Москве постоянно. А в Европе?

ЕГ Как только я туда попала, поняла, что барочное исполнительство – это вообще отдельный от оперы рынок, и он сконцентрирован на носителях языка. У них даже между собой огромная конкуренция. В России, напротив, очень мало певцов, кто исполняет старинную музыку, в основном это одни и те же имена, которые кочуют из проекта в проект. Я очень рада, что оказалась сейчас одной из них.

Многим режиссерам хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку.

СБ Тем не менее тебе хочется быть оперной певицей?

ЕГ Пару лет назад я бы ответила, что концерты мне нравятся гораздо больше, чем опера. Сейчас я могу сказать, что полюбила оперу за объемность этого жанра: за многогранность смыслов, за масштаб, сильную режиссуру, например, как у Боба Уилсона, Кшиштофа Варликовского, Дмитрия Чернякова. Когда я пела в хоре, в моем сознании разделялись музыкальная часть и актерская. Буквально как в компьютерной игре: территория сценического действия была для меня закрыта, ее предстояло открыть. Я пела музыку и получала от этого полноценное удовольствие.

А еще мне было непонятно, зачем играть оперные сюжеты, которые зачастую не имеют никакого отношения к нашей жизни. Сейчас я понимаю, что порой даже самый абсурдный сюжет возникает не просто так и неспроста может вызвать у нас слезы счастья или горя. Талантливый режиссер умеет работать с такими нарративами.

СБ Ты сотрудничала с Теодором Курентзисом, часто выступаешь с Филиппом Чижевским. Они ведь театральны по своей природе. Это влияло на твою переоценку оперы?

ЕГ То, что они делают, в той или иной степени театрализуя концерты, мне ближе всего, когда музыка первостепенна, она определяет визуальное и сценическое решение. В опере же это не всегда так, многим режиссерам, по-моему, вообще хотелось бы, чтобы музыки не было, их концепции иногда просто отупляют музыку. Поэтому, чтобы работать в современном театре, надо либо быть инструментом для воплощения любых фантазий, либо иметь возможность выбирать проекты.

СБ В этом заключается реальная жизнь. Мне кажется, по-другому не бывает и никогда не было.

ЕГ Наверное, именно поэтому мне не хотелось работать в театре. Сейчас я поняла, что бывает по-разному, и иногда ради каких-то очень глубоких и трансформирующих постановок стоит пережить много посредственных. Я каждый день думаю о том, чего мне хочется на самом деле. Мы все подвержены соблазну строить карьеру, хотя профессия оперного певца предъявляет к нам массу требований. Я чувствую потребность реализовать свой творческий потенциал и готова на компромиссы, которых требует наш неидеальный оперный мир, хоть и знаю, что артисты, которые добились высот и из раза в раз поражают всех на сцене, они на самом деле пошли на большие жертвы. У меня сейчас эта жизнь только в «зачатке», но я уже чувствую давление ответственности, горечь от постоянного расставания с любимыми людьми, усталость от регулярных перелетов и необходимость всеми силами поддерживать себя в форме, когда хочется просто развалиться.

СБ С этой точки зрения твоя история еще о том, как оставаться собой. Ты искренна, эмоциональна и неравнодушна во всем, что делаешь на сцене. Не уверен, что сейчас на высотах оперного Олимпа, за которым ты пока не гонишься, возможно все это сохранять.

ЕГ Да, легко выгореть, когда не слушаешь себя и без остановки работаешь. Я чувствую, когда мне становится не по себе, и стараюсь тормозить этот процесс. Сейчас тема психологии очень раскручена, и нетрудно найти много «костылей», которые помогут справиться с таким состоянием.

СБ Какие оперные партии ты хотела бы петь в будущем?

ЕГ Мне очень нравится партия Мими в «Богеме» Пуччини. Сейчас я люблю Россини. Немножко стыдно признаться, но сама по себе его музыка мне всегда казалась примитивной, лет пять назад я бы не пошла в театр слушать его оперу. Одинаковые ансамбли, бесконечные повторения, пустая виртуозность и примитивный тональный план. Общаясь с большими музыкантами, которые любят его музыку, например с Владимиром Юровским, мне всегда было интересно, почему?! Владимир Михайлович на этот вопрос ответил мне что-то про Шопенгауэра и про удивительное чувство формы, но для себя я все упростила – иногда музыка может просто радовать, как вкусная еда. Россини просто хочется напевать, «купаться» в виртуозности, испытывать радость узнавания и определенной предсказуемости, смеяться над сюжетами и получать удовольствие от игры на сцене.

СБ Я как-то говорил о Россини с одним известным россиниевским тенором. Он сказал примерно то же самое: «Пара красивых арий, ансамбль и куча длиннот, как вы это слушаете – непонятно».

ЕГ Да, я еще могу добавить, что часто музыку петь и репетировать гораздо приятнее, чем слушать.

СБ Скажи, твое второе место на Paris Opera Competition как-то помогло тебе проложить путь к оперной карьере?

ЕГ Конкурсы – это лотерея. Одного конкурса точно недостаточно, Молодежки Баварской оперы и успеха в России тоже недостаточно. Нужно постоянно где-то мелькать и всегда быть в форме.

Знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове.

СБ Ты планируешь мелькать?

ЕГ У меня нет четкой стратегии сегодня мелькнуть здесь, а завтра там. Конечно, я подаю заявки на конкурсы и прослушивания. Дело еще в том, что я комфортно и органично себя чувствую сейчас в барочной музыке, на той же Operalia нужно показывать совершенно другой репертуар и быть на десять голов выше всех, чтобы победить. А еще к победе и к успеху тоже нужно быть психологически готовым, желать этого.

СБ А ты хочешь просто петь, без амбиций?

ЕГ Наша профессия для меня не про деньги и престиж. Так что глобально – да, конечно, хочется просто петь. Но важно понимать: карьера дает тебе право выбора – что исполнять, где и с кем. А возможность выбирать напрямую связана с ответственностью – за свой голос, за свое дело. И знаете, что по-настоящему пугает? Когда у артиста нет права на ошибку. Когда его готовы списать со счетов только потому, что очередь из других талантливых людей стоит наготове. Мне кажется, это бесчеловечно.

СБ У тебя, конечно, ярко выраженное отторжение бизнес-модели современного театра.

ЕГ Да, потому что это противоречит творчеству.

СБ Бизнес много чего убил: как ни странно, в первую очередь авторитет и звездность певцов.

ЕГ С другой стороны, теперь у большего числа людей есть возможность быть в этом бизнесе. Для них это счастье.

СБ А для всех остальных?

ЕГ Не знаю, интересно, насколько счастлива наша публика. У нее ведь тоже должен быть выбор, как и у нас: какого певца послушать, какую посмотреть постановку, классическую или, может, какую-то провокационную, посмотреть новых режиссеров. Московская публика, по крайней мере, имеет из чего выбрать в моменте, хотя мне нравится европейская система с долгосрочным планированием.

Я останусь еще на год в труппе Баварской оперы, очень полюбила тот театр, но мне, несмотря ни на что, очень хочется быть в России чаще, чем там.

СБ Есть ли что-то, что тебе особенно хочется исполнить в ближайшее время?

ЕГ Много всего. Например, недавно сбылась моя давняя мечта: я спела с оркестром Пять песен Малера на стихи Рюккерта. Еще я мечтаю о партии Клеопатры у Генделя. Если бы мне ее предложили, я бы согласилась петь где угодно, и даже бесплатно. А вообще, я стараюсь превращать в мечту любой материал, с которым работаю в данный момент.

СБ Что тебя вдохновляет?

ЕГ У меня это происходит не так, как у художника, который ждет прихода музы, чтобы начать писать. Мой пик вдохновения – это момент на сцене, когда знакомая музыка, которую я разучивала в классе, вдруг открывается с новой стороны, становится невероятно родной и понятной. Мое любимое ощущение – будто я придумываю музыку на ходу, прямо на сцене, это мне кажется вдохновением.

Кристина Мхитарян: Мир оперы — это бизнес

ЕК Александр Борисович, вы в первый раз обращаетесь к этой опере?

АТ В далеком 1987 году я поставил «Катерину Измайлову», то есть вторую редакцию оперы в городе Екатеринбурге, тогдашнем Свердловске, вместе с дирижером Евгением Бражником и художником Юрием Устиновым. Этот спектакль мы привозили в Москву, на фестиваль, и он пользовался успехом. А на премьеру в Свердловск приезжала Ирина Антоновна Шостакович, и с тех пор у нас возникли доброжелательные, хорошие, уважительные отношения. Ей понравился спектакль, она много рассказывала про разные, связанные с этой оперой факты, пересказывала какие-то реакции Дмитрия Дмитриевича, его замечания, его желание, чтобы в основном все-таки ставили именно вторую редакцию, как более гармоничную, более цельную, и так далее.

Потом мы и в Москве не раз общались, и в частности, я, даже пользуясь нашим знакомством и ее благорасположением, когда у нас уже, наконец, возникла Малая сцена в 2006 году, придумал, что мы будем открывать ее двумя сочинениями. Это «Москва, Черёмушки» Шостаковича и Così fan tutte Моцарта. Я обратился к Ирине Антоновне с просьбой разрешить сделать камерную версию оперетты – заказать аранжировку. И она мне сказала: «Саша, так она же есть, ее переоркестровал английский композитор Джерард Макбёрни, так что можете ею пользоваться».

ЕК Но вы сами все-таки не послушались мнения композитора и взяли первую версию «Леди Макбет Мценского уезда». Почему?

АТ Потому что в моем образовании есть помимо ГИТИСа и Политехнического института все-таки еще и музыкальная школа. И простая форма сонатного Allegro представляется мне уместной и для некоторых театральных дел. В 1934 году здесь была поставлена Немировичем-Данченко первая редакция этой оперы, в 1963 году состоялась мировая премьера второй редакции, которую в этом театре осуществил уже мой учитель, Лев Михайлов, с дирижером Геннадием Проваторовым. Так что, готовясь отметить столетие жизни театра в доме на Большой Дмитровке – в бывшем Дмитровском театре, который советское правительство в 1926 году предоставило двум практически бездомным театрам-студиям Немировича и Станиславского, – мы решили, что вот было «А», потом «Б», теперь надо опять «А». И вновь вернулись к «Леди Макбет Мценского уезда». А кроме музыкальной логики есть и личная: я ставил вторую редакцию оперы и захотелось сделать первую.

ЕК Теперь, когда в вашем арсенале обе версии оперы, как бы вы все-таки их оценили, в каких категориях лучше, хуже, разные? Если разные, то чем?

АТ Ни в коем случае разговор не пойдет между лучше и хуже. Это не те категории, в которых можно вообще говорить о произведениях искусства. Думаю, что вторая редакция более гармонична. Я подробно изучал обе версии и представляю себе, каким образом шла работа. У композитора были все-таки надежда и желание, чтобы опера вернулась, и он пошел на определенные уступки. Известно, что представленная в МАЛЕГОТе в конце 1950-х годов вторая редакция снова не была одобрена некой музыкальной комиссией, возглавляемой композитором Кабалевским. Оказалось, рано. И только в 1963 году в Москве невероятными усилиями многих и многих сподвижников эта вторая редакция увидела свет рампы. Алла Александровна Михайлова, супруга Льва Михайлова, сама известный специалист по сценографии и в то же время много лет работавшая в Отделе культуры ЦК партии, мне рассказывала, как немало способствовала продвижению этого сочинения на сцену. Она поделилась такой подробностью: Мстислав Ростропович, когда узнал, что готовится постановка оперы Шостаковича, пришел и попросился сесть за пульт концертмейстера группы виолончелей в оркестр. И в первой премьерной серии спектаклей не пропустил ни одного.

ЕК Могли бы примерно обрисовать принципиальные различия обоих версий?

АТ Конечно. В первую очередь работа шла над текстом. Оттуда были выброшены самые провокативные моменты, ругательства типа «сука», «сволочь», которые там часто возникают, хотя они из лексикона 1930-х годов. Давайте почитаем Зощенко, например. Так разговаривало окружение на улицах.

ЕК Да и сейчас разговаривает, если честно.

АТ Сейчас больше мата, а тогда вот «сволочь» было любимым словечком. И его можно было найти у многих литераторов, современников, тех, кто жил в 1930-е годы. Были смягчены самые острые моменты сексуального плана. Конец 1920-х – 1930-е годы – время, когда набирали популярность в Европе, в Америке и даже в Советской России психоанализ, Зигмунд Фрейд, декларировалась свободная половая жизнь, не скованная никакими обязательствами, в том числе брачными узами. Это было даже модно. Готовя вторую редакцию на рубеже 1950-1960-х годов, автор переписал тексты двух из трех арий Катерины, убрав эту половую зацикленность первого варианта. Огромная семидесятисекундная сцена сексуального безумия, которое происходит в первой редакции в третьей картине, во второй редакции длится секунд десять и все.

Также «причесались» некоторые вокальные партии. В частности, Бориса Тимофеевича, которая была невероятно трудна, поскольку тесситура там от самого низа до самого верха. Басу там приходится просто кричать. Потом она стала более исполняемой. Изменения коснулись и партии Катерины, и ряда других персонажей.

Ну и, конечно, есть оркестровые изменения. Переписаны два антракта – второй и пятый. Опера стала более исполняемой, более развивающейся в традициях русской классической оперы. Как бы ясно, что она создана в XX веке, но при этом – наследница Мусоргского и других авторов.

Это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал литературную огранку полицейскому отчету.

А первая редакция, она менее ровная, менее правильная, но это такой выплеск молодого, талантливейшего двадцатишестилетнего человека в разгар его становления, в разгар его собственных увлечений музыкой, любовью, женщиной. И вот это было интересно и мне, и моему коллеге дирижеру Федору Леднёву. Мы хотели вот эту молодую, страстную, может быть, в чем-то с перебором историю представить. С моей точки зрения, право на существование имеют обе редакции. И пусть цветут все цветы.

ЕК Можно ли сказать, что исходная позиция в сценографии – это версты? Эти движущиеся балки…

АТ Ну почему? Нет, это не версты. Это такой супрематизм. Как известно, архитектура и музыка рифмуются друг с другом. И вот для этой музыки, как показалось художнику-постановщику Владимиру Арефьеву и мне, конструктивизм очень удачно подходит и гибко отражает разные элементы полистилистики, где есть и натурализм, и лирическое начало, и гротеск, и подлинный трагизм, особенно в последней картине, на каторге.

ЕК А как вы думаете, что смутило Сталина в этой опере – вряд ли музыка для него была так уж пугающе сложна?

АТ Я читал разные объяснения, каждое из них имеет свои основания. Но Сталин ведь не дослушал оперу до конца, ушел в антракте. Мне думается, что в первом акте, во второй и третьей картинах, помимо откровенного эротизма, есть разгул нечисти. А у Сталина на это было тонкое чутье. Ведь немало современников и некоторые действия Советской власти воспринимали как разгул той самой нечисти. Вот этого Шостаковичу он спустить не мог.

ЕК Вчера я наблюдала за залом, за зрителями. Вы знаете, мне показалось, что люди были ошеломлены. В частности, вот этой лексикой, которая здесь прямо била в лицо. Мы все привыкли все-таки к более гламурным сюжетам в опере. И даже в какие-то моменты, когда напрашивалось, что надо поаплодировать – после эффектных концовок некоторых сцен, – все молчали. Вам так не показалось?

АТ Больше того, одна очень уважаемая моя знакомая (она, правда, из другого художественного мира, не из мира музыки) даже задала мне вопрос: «Зачем вы это ставите?» Я сказал, что затем, что это величайшая опера XX века. И я думаю, что так бывает, я имею в виду реакцию публики, если происходящее на сцене правдиво, достоверно, страстно. Тогда уже нет отдельно этого гурманского слушания музыки, как в случае с Верди или Россини, – это другая ступень музыкального театра. Но ведь если все происходит «по честняку», то, скажем, после четвертой или пятой картин «Пиковой дамы» тоже не бывает аплодисментов. Не до них. Там идет напряженное стремительное течение музыкальной драмы. Шостакович говорил о трагическом гротеске в своей опере. Поэтому, мне кажется, если правильно следовать в сценическом и музыкальном воплощении намерениям автора, то такая реакция публики, она в некотором роде естественна, она предусмотрена. Тут вроде и вздохнуть негде – это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал как бы некую литературную огранку почти полицейскому отчету. Это тоже была новация. Критика, кстати, совершенно не отзеркалила этот момент. Выдающего писателя Лескова открыл XX век. И вот такая как бы хроникальность есть и у Шостаковича. Он вообще с жаром и пылом намешал все, что тогда знал и умел.

Подвиг, воспетый всерьез

Но за каждым таким проектом стоит уникальный опыт дирижеров. Один из них – Риккардо Мути. Его первое обращение к музыке Вагнера относится к 1986 году, когда он представил концертное исполнение «Летучего голландца» в Филадельфии. Двенадцать лет спустя под управлением Мути прошла «Гибель богов», открывшая сезон Ла Скала 1998/1999. Между этими вехами – еще один «Летучий голландец» и «Парсифаль». «Кольцо нибелунга» для маэстро началось не с традиционного «Золота Рейна», а с «Валькирии». Вместе с Риккардо Мути Никола Катто (НК) прослеживает этапы постижения вагнеровского эпоса.

Текст: Никола Катто
Перевод: Юлия Чечикова

НК Все началось в 1986 году в Соединенных Штатах…

РМ Да, это так, но все могло сложиться иначе. Еще в 1972 году я получил от Вольфганга Вагнера приглашение в Байройт – он приезжал слушать меня во Флоренции и тогда предложил мне выступить в качестве дирижера-постановщика «Летучего голландца». Однако я никогда прежде не бывал в Байройте и имел довольно поверхностное представление об этой части немецкого оперного репертуара, поэтому не чувствовал себя достаточно готовым для подобного шага. Затем, в 1983 году, последовало повторное предложение – на сей раз на «Тангейзер». Я поехал в Байройт, чтобы ознакомиться с акустикой театра, и признаюсь, меня охватило чувство, близкое к клаустрофобии, несмотря на то, что из оркестровой ямы звучала невероятная музыка (Даниэль Баренбойм дирижировал «Тристана», Вальтрауд Майер пела Изольду – позже она стала героиней моих вагнеровских постановок в Ла Скала). И я вновь ответил отказом. Сегодня, оглядываясь назад, я все еще недоумеваю: почему Вольфганг Вагнер решил пригласить в Байройт итальянского дирижера, почти не знакомого с немецким репертуаром? Должно быть, так ему подсказывала интуиция – подобно тому, как Герберт фон Караян в 1982 году позвал меня в Зальцбург на «Так поступают все женщины» Моцарта.

НК Вернемся к «Летучему голландцу» в Филадельфии. Что вам запомнилось в процессе той работы?

РМ Я тогда возглавлял этот великолепный оркестр и счел его идеально подготовленным для своего дебюта в вагнеровской музыке. Распространенное мнение, будто бы «Летучий голландец» близок к итальянской опере, ошибочно. Его плотная симфоническая структура, река звуков, по которой плывут голоса (противоположность итальянской опере начала XIX века), – именно это навело меня на мысль взяться за «Парсифаля» – произведение, быть может, самое сложное у Вагнера. Я имею в виду как чисто музыкальную сторону (вспомнить хотя бы начало третьего акта), так и теоретико-философский аспект – содержание, которое вызвало ярость Ницше. В те времена мне посчастливилось работать с Пласидо Доминго: наше сотрудничество началось еще в 1973 году («Аида» в Вене), и его средиземноморская теплота не могла не сказаться на моей интерпретации – впрочем, как и на наших человеческих отношениях. В конце концов, Вагнер ценил итальянское пение и особенно выделял Беллини, которого называл il soave siciliano («нежный сицилиец»). Парсифаль в исполнении Пласидо, возможно, не был ортодоксальным для ревностных вагнерианцев, но для нас он послужил источником вдохновения. А рядом с Доминго была Вальтрауд Майер. Между нами сразу возник творческий контакт, и именно она с самого начала открыла мне простую истину: немецкий язык тоже музыкален. И это справедливо: достаточно послушать, как Шварцкопф или Людвиг поют песни Малера! Если немецкий и кажется грубоватым, то лишь из-за инертности некоторых неопытных или несведущих певцов, поддающихся излишне механической артикуляции.

НК «Кольцо» не ставили в Ла Скала с 1970-х годов – тогда дирижер Вольфганг Заваллиш и режиссер Лука Ронкони не смогли завершить цикл. Понимали ли вы, как дирижер, необходимость возродить эту тетралогию?

РМ Именно так. Безусловно, я глубоко привержен итальянскому репертуару, но остро чувствовал: сочинения, которые слишком долго отсутствовали на афишах (взять хотя бы «Травиату»), требовали возвращения на сцену. Поэтому да – для такого театра, как Ла Скала, постановка «Кольца» – художественный долг, и я чувствовал себя обязанным решить эту задачу. Вагнер – отправная точка: без него не понять ни Брукнера, ни многих других композиторов, продолжающих его традицию. Я начал кропотливую работу с подстрочного перевода всех либретто: мне было важно постоянно контролировать смысл каждого слова – даже в самой плотной симфонической ткани. В вагнеровской музыке соотношение звука и слова иное, нежели у Верди (у которого оно более «вертикальное»); для нее характерна определенная свобода внутри звукового потока.

НК Как вы работали со звуком и как добились ясности в вагнеровских музыкальных драмах?

РМ Многое пришло вместе с посещением Байройта, а также благодаря сотрудничеству с тремя оркестрами: Филадельфийским, Берлинским и Венским филармоническими. Исполняя с ними Брамса и Брукнера, я понял, что именно делать с плотностью звучания. Потом в результате долгого репетиционного процесса мне удалось привить это и оркестру Ла Скала. Если посмотреть видеозапись «Валькирии», например, можно услышать и итальянскую «легкость» (хотя я бы не стал слишком заострять на этом внимание), и глубину звучания в нижнем регистре струнных – то, что для итальянских оркестров нехарактерно. В «Зигфриде» есть очень длинный пассаж у скрипок, предельно открытый; каждое утро на протяжении двух недель мы начинали репетиции именно с него – как со своего рода музыкальной «гимнастики».

НК Возникали ли сложности с режиссерами? «Валькирию» и «Зигфрида» ставил Андре Энгель, «Гибель богов» – уже Яннис Коккос.

РМ «Кольцо» я решил начать с наиболее близкой мне «Валькирии» – то есть отойти от классического порядка частей тетралогии. Был приглашен состав высочайшего уровня и режиссер Андре Энгель. Мне его работа очень понравилась, но ее жестко раскритиковали, и я до сих пор не понимаю почему. То поле маков мне казалось и поэтичным, и выразительным. Возможно, в ответ на развернувшуюся полемику Энгель предложил для «Золота Рейна» совершенно иное, более смелое и абстрактное сценическое решение, от которого я в итоге отказался. Из-за нехватки времени мы выбрали концертный формат: оркестр в яме, минимальное сценическое движение, но при этом очень эффектное световое оформление. И добились успеха! В конце концов, великие постановки Виланда Вагнера в Байройте держались именно на художественном свете. Затем мы перешли к «Зигфриду» – здесь я был уверен в своих силах. Спектакль получился сложным и интересным, но критики его отвергли. Тогда я понял, что для последней части «Кольца» требуется радикальное решение: я пригласил Янниса Коккоса. Его постановка, выдержанная в традиционном ключе, но при этом исполненная подлинной поэзии, оставила неизгладимое впечатление – особенно сцена похоронного марша, когда по сцене медленно проплывала большая белая лошадь. Для дирижера это самый волнующий момент во всей тетралогии. А на генеральную репетицию ко мне пришел особый гость – мой выдающийся друг Карлос Клайбер. Он уже заглядывал, когда мы готовили «Парсифаля», а теперь вернулся на «Гибель богов». Обе оперы он никогда не дирижировал – и, по его собственному убеждению, они совершенно не подходили такому italiano vero, как Мути! За ужином он спросил меня: «Риккардо, не кажется ли тебе, что этот похоронный марш больше подошел бы для фашистского вождя?» Привыкший к похоронным процессиям Южной Италии, я на мгновение растерялся и не нашелся, что ответить… А ведь я всегда придерживался убеждения: «Парсифаль» – опера, созданная для Клайбера. О чем и сказал ему. Карлос с присущей ему восхитительной иронией лишь заметил: «У меня, Риккардо, слишком короткие руки».

НК Вашу Брунгильду в «Зигфриде» и «Гибели богов» пела англичанка Джейн Иглен, она же исполняла у вас Норму в одноименной опере. О родстве этих двух партий – вагнеровской героини и белькантовой жрицы – говорят давно, но на практике такое сочетание встречается редко.

РМ Иглен была типичной вагнеровской певицей – со звенящим тембром в верхнем регистре, но я слышал в ее голосе мягкость, которая не всегда свойственна немецким певицам в этом репертуаре. Тогда я подумал, что благодаря своей кантилене, пластичному голосоведению она могла бы стать хорошей Нормой. Удалось ли ей стать идеальной Нормой? Возможно, нет. Но существовала ли она вообще в те годы – Норма, способная затмить всех остальных? Я, по крайней мере, не помню такой – во всяком случае, после Ренаты Скотто.

Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века.

НК Вы упомянули Брукнера. Что в этом австрийском композиторе выдает вагнеровское влияние?

РМ Общеизвестно, что Брукнер преклонялся перед создателем «Кольца» и даже заимствовал вагнеровские тубы в своих поздних симфониях. Но когда я дирижирую музыку Брукнера, то всегда обращаю внимание оркестрантов: он был австрийцем, а не немцем. Оркестровка и сложность письма могут напоминать Вагнера, но звучание Брукнера рождается из совсем иного мира – оно принадлежит музыканту, выросшему в сельской глуши, впитавшему в себя пангерманское ощущение природы. Этим пренебрегать не стоит: навязываемая Брукнеру тевтонская тяжеловесность в исполнении лишь искажает его лиризм, его музыкальное воплощение мироздания. Достаточно побывать в Санкт-Флориане и услышать орган: крещендо исполнены не воинственности, а подлинного торжественного величия. К сожалению, нацистское присвоение музыки Брукнера, Вагнера и Бетховена надолго исказило их восприятие. Но Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века. И, как говорил Тосканини, секрет всегда в одном – в пении.

Слушайте Symphony No. 4 in E flat ‘Romantic’: II. Andante quasi allegretto — Riccardo Muti на Яндекс Музыке

НК Тосканини был, помимо всего прочего, крупным интерпретатором Вагнера; его антиподом в этой традиции принято считать Фуртвенглера. На кого из них вы ориентируетесь в этом репертуаре?

РМ С вагнеровскими операми в исполнении Тосканини я знаком мало, зато прекрасно знаю его интерпретацию увертюры к «Тангейзеру» – она являет собой полную противоположность фуртвенглеровской. Обе великолепны, но каждая принадлежит своему миру, своей культуре, далекой от другой. В своем подходе к Вагнеру я, следовательно, не выбирал Тосканини в качестве образца – прежде всего из-за того, что недостаточно хорошо знаю его работы. Зато идеальным ориентиром для меня всегда был «Тристан» де Сабаты. Не говорю уже о вагнеровских интерпретациях Гуарньери – на него за ужином в Берлине мне указал сам Караян как на мастера оркестрового звука.

НК После 1998 года вы больше не исполняли Вагнера в театре, а в концертах лишь изредка обращались к самым известным симфоническим фрагментам. С чем это связано?

РМ Недавно я дирижировал в Чикаго увертюры к «Тангейзеру» и «Летучему голландцу». Помните, к открытию театра Ла Фениче в 2003 году я предложил «Кайзер-марш»? В целом же Вагнер для меня – это прежде всего оперный композитор, требующий сценического пространства, в отличие от Верди, чьи оперные увертюры и симфонические эпизоды живут самостоятельной жизнью. Словом, такие проекты, как «Кольцо» без декораций, не для меня!

Интервью было опубликовано на английском языке в La Scala Magazine special edition Der Ring des Nibelungen.

Телетрансляция надежды

Публикуемое интервью состоялось поздним вечером в Доме Радио – резиденции коллектива Теодора Курентзиса musicAeterna, в котором героиня работает библиотекарем оркестра. Среди полок с нотами Элина Лебедзе (ЭЛ) рассказала Элине Андриановой (ЭА) о работе над новой партитурой, любви к птицам, поисках магического и разных субличностях.

Интервью продолжает цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов при поддержке Минкультуры России.

ЭА Недавно в Москве и Челябинске впервые исполнили твою новую оркестровую пьесу «Хочу, чтобы звуки светились». Какое у тебя послевкусие от премьеры?

ЭЛ Я вижу себя в этих обстоятельствах будто со стороны и не верю, что это произошло. Вместе с тем чувствую большую-большую радость. Я ведь уже несколько лет работаю библиотекарем в оркестре, и все это время копились идеи. Такое ощущение, что я четыре года ходила мимо «Феррари» и наконец-то на ней покаталась!

ЭА Пьеса появилась во время композиторской мастерской «Курчатов Лаб». Как формировался ее замысел? Лаборатория задавала рамку: была фигура Игоря Курчатова и тема взаимосвязи искусства и науки. Как ты дальше ловила идею?

ЭЛ Я собираю в телефонных заметках поле идей: это всегда уже готовое название плюс какой-то образ или чувство, которое пьеса должна вызвать у слушателя. Одной из таких заметок была фраза: «Хочу, чтобы звуки светились». Однажды я выложила ее в сторис и получила неожиданно много реакций – людей этот образ зацепил. Когда я увидела лабораторию про связь науки и музыки, пазл сложился: я могу выдумать вселенную с невозможными физическими свойствами, где звуки светятся.

Премьера пьесы «Хочу, чтобы звуки светились»

ЭА Пьеса обозначена жанром «мокьюментари», а партитура начинается с высказываний выдуманных персонажей о светящихся звуках. Как появились эти истории?

ЭЛ Я разослала своим друзьям письмо с просьбой представить, будто они очевидцы этого явления и условная «Фонтанка.ру» берет у них коротенькие интервью. Люди очень живо включились: когда я перечитываю их текстики, сама начинаю верить, что это с ними произошло. Мне нравится, что вокруг пьесы возник свой мир.

ЭА А как проходил композиционный процесс под патронажем Владимира Горлинского?

ЭЛ Большая удача, что Горлинский работал с нами с самого раннего этапа. У него большой педагогический дар. Мне кажется, что это такой будущий Римский-Корсаков с кучей Стравинских и Мясковских вокруг. Во время первого созвона мы вместе разобрали мою заявку. Он предложил отложить идеи, которые очень сложно реализовать, в каких-то местах, наоборот, воодушевил не бояться – ввести элементы текстовой партитуры без него я бы не решилась… Круто, что были сентябрьские репетиции: это удивительное чувство, когда впервые слышишь, что многое из твоих рискованных задумок работает и что оркестру это доступно.

ЭА Есть такой стереотип у нас, что оркестранты опасливо относятся к расширенным техникам и импровизации. Какой у тебя сложился контакт с музыкантами Челябинской филармонии и дирижером Алексеем Рубиным?

ЭЛ Если внутри и было у кого-то сопротивление, я не ощутила это ни на секундочку. Для Рубина это очень важный проект, а оркестр, в свою очередь, доверяет ему. Более того, некоторые оркестранты подходили к композиторам-участникам, сами показывали нестандартные приемы и просили подраскрасить их партию.

ЭА В твоей пьесе как раз много расширенных приемов игры, а в финале струнники вовсе убирают в сторону смычки и играют на струнах лентами…

ЭЛ Мне захотелось, чтобы в конце начал вибрировать сам воздух, само пространство. Нужно было как-то это подчеркнуть звуком. Просто вести легонечко смычком? Не подходит. Я пробовала разные способы и объекты, пока в руках не оказалась обычная лента. Я продела ее змейкой между струнами, провела и поняла, что это оно. Как будто звук появляется не по воле музыканта, а струны вибрируют сами по себе.

ЭА Во время прослушивания пьесы я ощутила твою близость к спектралистам, особенно когда вступают пластинчатые колокола и из их спектра оркестранты выхватывают обертоны. Это то, чего в твоей камерной музыке прежде не было заметно.

ЭЛ Да, в моих камерных сочинениях этого совсем нет. Спектралистов я обожаю и жалею, что не родилась пораньше на несколько десятилетий, чтобы где-то в начале этого течения оказаться. Сейчас уже спектралистом быть поздновато (смеется).

В первой половине пьесы я не использовала никакие спектры и собирала вертикали довольно кустарным способом. Я поймала скрипачку из оркестра – спасибо ей большое! – и попросила сыграть гамму от нижнего соль до самых высоких флажолетов. Затем я разрезала эту гамму на отдельные тоны в Reaper и стала собирать из них вертикали, меняя питч. Самое важное, что таким образом я отстранилась от механической памяти: когда сочиняешь за роялем, то все равно в тебе говорят консерваторские годы, пальцы тянутся к привычным созвучиям. Здесь же я ориентировалась только на ощущения и искала вертикали, которые казались мне светящимися.

Я очень долго сочиняла второй аккорд. Это крайне важно, потому что он задает отношения между всеми вертикалями. На его поиски ушло очень много времени. Было полсотни «кандидатов», и, пока я не нашла именно тот тип отношений, который мне нужен, я не успокоилась. Мне хотелось, чтобы между вертикалями было тяготение и в то же время его не было. Чтобы это было похоже на то, как друг от друга отталкиваются два магнита, приближенные одноименными полюсами.

С помощью музыки я пытаюсь закинуть слушателя в какую-то такую местность, где побывала сама.

ЭА Я тут же вспомнила импровизационный фрагмент ближе к финалу, когда Рубин будто ведет магнитом, а звук притягивается к нему и перемещается по оркестру – в этот момент отклик музыкантов на жесты дирижера становится более непосредственным. Как ты конструировала взаимоотношения между дирижером и оркестром в импровизационной части?

ЭЛ Я хотела обнажить связь «дирижер – оркестр» и в какой-то степени убираю здесь себя как посредника. К этому моменту я уже все подготовила и набрала массу звука из спектра пластинчатых колоколов, а дальше предлагаю несколько игр, несколько рамок, внутри которых дирижер взаимодействует с оркестром. У меня есть подозрение, что на самом деле каждый дирижер хочет вот так запустить волну звука слева направо! (смеется)

ЭА Название партитуры «Хочу, чтобы звуки светились» одновременно поэтичное и личное. Ты не впервые помещаешь в заголовок высказывание от первого лица. Одна из недавних пьес – «Я тебя почти не помню, но ты подарил мне смешной камень». Это автобиографические детали?

ЭЛ С помощью названия я даю понять слушателям, какой вкус у этой музыки. Даже так: пока я сама не почувствую вкус пьесы, я не начинаю сочинять.

ЭА А что значит «вкус музыки»?

ЭЛ Вот тут я начинаю плыть в наименовании вещей, потому что это все лежит в такой области, где разговаривать не принято. Это одновременно что-то интуитивное и очень конкретное. С помощью музыки я пытаюсь закинуть слушателя в какую-то такую местность, где побывала сама. Метафорически. Вот я скомпоновала звуки, мне показалось, что это место интересное, и, чтобы подкинуть слушателя поближе к нему, я формулирую такое название, которое укажет ему направление.

ЭА Это будто бы продолжает твою идею о нотации как карте.

ЭЛ Да, карта – очень важное слово для меня. Записать что-то нотами – это все равно что нарисовать карту, которая поможет другим людям прийти туда же, где был ты.

ЭА Я очень хорошо помню, как впервые услышала твою музыку двенадцать лет назад, – это была хоровая пьеса «Вереск». И уже тогда у меня возникло ощущение, что твое творчество предполагает особый тактильный режим и высокую степень хрупкости. Это важные для тебя категории?

ЭЛ Про тактильность и телесность очень точно сказано. Если я работаю над камерным сочинением, я стараюсь через жест объяснить исполнителям, что нужно делать. Слава богу, исполнители чаще всего мои друзья и терпят, когда я им показываю, как именно надо вести смычком! (смеется)

У меня же очень специфический бэкграунд: после окончания консерватории я попала в художественное объединение «Что делать». В группе все строилось на том, что между участниками не закреплялись конкретные спецификации. Мы проводили по очереди разные практикумы – телесные, звуковые, перформативные – и участвовали в них все вместе. Поэтому у меня очень сильно смешалось аудиальное, визуальное и телесное. Вообще, в среде совриска я научилась не стопорить себя. Там действительно можно все: получится или не получится, неважно, главное – процесс. Это не институция, с которой у тебя договор, и над тобой есть обременение в виде некоторых ожиданий от результата и необходимости вписаться в некий формат. Очень важно быть свободным внутри, поэтому я стараюсь вспоминать почаще опыт своих горизонтальных проектов.

ЭА Таких, как «Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе»? Как-то ты назвала этот спектакль одним из самых счастливых.

ЭЛ Да, в Центре имени Всеволода Мейерхольда благодаря арт-директору Елене Ковальской я чувствовала, что могу делать, что хочу. Удивительно, что вообще позволили создать этот проект, – нам ведь всем было примерно по двадцать лет! И в итоге расцвел такой нежный, красивый цветочек.

Еще одна суперважная для меня работа – опера «Адоран и Гарв». Мы ее делали вместе с режиссером Соней Акимовой и непрофессиональными певцами. У нас был почти безграничный лимит доверия друг к другу, я спокойно могла сказать: «Хочу, чтобы хор бежал и пел». И дальше выяснялось, что бежать и петь сложно, потому что нужно еще дышать! (смеется)

ЭА Мы заговорили с тобой о совриске, хрупкости и свободе, и я не могу обойти стороной тему импровизации.

ЭЛ Сложился миф, будто я импровизатор, но это не так. У меня есть два друга, флейтист Игнат Хлобыстин и писатель Вадим Хохряков, и импровизирую я только с ними. Ни с кем больше. Изредка мы выступаем вместе под названием «Печальная свадьба» на очень камерных мероприятиях, но так, чтобы пойти и поимпровизировать в тот же клуб F5, я не могу, у меня недостаточно компетенций.

ЭА При этом тебя часто представляют как композитора и импровизатора.

ЭЛ Вот не знаю, откуда это взялось, каждый раз читаю и удивляюсь.

ЭА Понимаю. Меня часто ошибочно музыковедом называют.

ЭЛ В слове «композитор» я тоже не уверена. Мне кажется, я такая работница звука.

ЭА Могла бы ты раскрыть, что это значит?

ЭЛ Когда я работала на поле совриска, там у меня не было ощущения, что я композитор, который сочиняет музыку. Я была художником, который работает со звуками. Например, у меня есть пьеса для людей без музыкального образования, где все участники играют на pitch pipes [простейшая гармоника, которая используется в качестве духового камертона. – Э. А.]. Если коротко, я в ней формирую наборы тонов: есть гудки-группы, гудки-пары и гудки-одиночки. Гудки-группы чувствуют себя просто супер, потому что их много, они строят унисон. Гудки-пары тоже чувствуют себя комфортно, потому что всегда есть кто-то, кто им отвечает. А гудкам-одиночкам сложно найти себе место в этом звуковом поле – я еще специально выбираю для них тон, который диссонирует со всеми остальными.

Импровизация – это способ выпасть из привычной системы координат.

ЭА То есть в первую очередь ты придумала концептуальную рамку.

ЭЛ Да, в этой вещи меня заботит не столько звучащий результат, сколько ситуация и социальные связи, которые возникают внутри поля, как саморегулируется общество. Я не знаю, работа ли это композитора.

ЭА Возвращаясь к импровизации. Я сужу по своему пока еще небогатому опыту, но импровизация очень меняет слышание. Ты чувствуешь, что эта практика повлияла на твое ощущение звука и пространства?

ЭЛ Конечно! Когда музыкант играет фиксированную нотацию, звук и энергия одна. Когда у него появляется свобода, каким-то магическим образом, не знаю почему, энергия меняется. Это стопроцентный факт.

ЭА Любопытно, что нотированный текст автоматически становится «не-свободой», хотя многие исполнители, наоборот, растеряются и зажмутся, если им понадобится что-то в моменте сымпровизировать.

ЭЛ Наверное, будет точнее сказать, что импровизация – это способ выпасть из привычной системы координат. Например, мой инструмент импровизации – это гусельки «Перепёлочка». Я даже не представляю, какой там лад. Во время импровизации меня не волнует, что есть тоника, а что доминанта, какие интервалы звучат. Я ищу скорее ситуации и связи.

ЭА В ходе нашего разговора у меня возникло ощущение, что ты намеренно избегаешь авторитарной позиции и импровизационные разделы в пьесах – это один из инструментов. Это так?

ЭЛ Авторитарная позиция должна исчезнуть из нашего мира. Я не буду ее множить хотя бы сама и буду активно призывать других к этому.

ЭА Интересно, что при этом ты выбрала композиторскую профессию, которая как будто предполагает и авторскую волю, и некоторую авторитарную позицию. Как ты обычно действуешь, если возникает недопонимание с другими музыкантами?

ЭЛ На репетициях бывает очень сложно. Первая встреча, особенно с незнакомым коллективом, для меня адский стресс. Я пока не решила для себя эту проблему. Идеально, когда музыканты просто тебе доверяют. Я стараюсь объяснить, куда мы идем, и сделать так, чтобы исполнителям было интересно туда вместе со мной сходить. Это не императив, а приглашение: поверь, пойдем!

ЭА Ты часто обращаешься к метафорам местности, тропинок-дорог, карт, помещаешь в названия пьес образы, связанные с природой. У тебя есть к ней особое отношение.

ЭЛ Мне не кажется, что природа это что-то экзотичное. Природа – это повседневность, в моей жизни ее очень много. Я обожаю Дом творчества композиторов в Репине: из окон виднеются сосны, ты ночью играешь на рояле, тут же можешь выйти к заливу. Для меня это самая комфортная среда обитания.

ЭА Мне кажется, тебе бы очень пошло жить в домике в лесу.

ЭЛ Да, в будущем постараюсь обрести такой домик!

ЭА А как в твоих пьесах появились птицы?

ЭЛ Я – фанатка птиц! Они такие пухленькие, яркие. Я подписана на кучу птичьих аккаунтов, где хозяева выкладывают записи, как их пернатые поют и что-то делают. У меня есть мечта увидеть кукабарру и услышать козодоя.

ЭА Это был бы замечательный заголовок для интервью! А ты чувствуешь на этой почве родство с Мессианом?

ЭЛ Мой интерес не совсем последовательный, я не знаю пятьсот видов птиц и как поет каждый. К тому же, мне кажется, Мессиан иначе относится к птицам. Наверное, с большей дистанцией, он интересуется ими как объектами, а мне кажется, что птицы – это мои бро.

ЭА Ты их персонифицируешь?

ЭЛ Скорее чувствую себя одной из них. Мне этим близка песня «Совенок и кошечка» Стравинского, где музыка не «про птиц», а от лица птицы. Там же действительно композитор представляет себя совенком.

ЭА Это такая попытка отстраниться от антропоцентрической картины мира?

ЭЛ Мне вспомнилось понятие «объектно-ориентированная онтология». Я пытаюсь чувствовать себя равной всему остальному. Просто есть мир, который состоит из множества точек. И «я-точка» весит столько же, сколько весит «снежинка-точка», «котик-точка», «точка-другой-человек»…

ЭА В одном из интервью я читала, что в «Ракетах» на поклоны сперва выносили реквизит.

ЭЛ Да, это было для нас важно. Такой жест будто говорит: даже у стула из «Икеи» есть душа. В этом есть что-то от…

ЭА …мифологического сознания?

ЭЛ Или даже первобытного. Несколько лет назад я посмотрела фильм Аличе Рорвахер. Его герой – ребенок, который научился смотреть на реальность и срывать с нее слои, словно это лоскуты обоев. В этих прорехах можно было увидеть что-то чудесное, там был настоящий мир. Рорвахер сформулировала за меня то, чем я занимаюсь в музыке. Я пытаюсь увидеть, где есть зазубринка в реальности, потянуть за нее, создать прореху и по возможности показать своим друзьям или тем, кто захочет посмотреть: вот это – Другое. Красивое. Магическое.

ЭА В этих прорехах, что ты находишь, как мне кажется, часто виднеются и образы детства.

ЭЛ Почему-то, когда ты сказала про детство, я вспомнила красивую коробочку с секретиками – у всех же такая была. Туда складывают всякие детские сокровища: перышко, бусинку, маленькую фигурку верблюда… Вот сочинение моих пьес похоже на перебирание этих драгоценностей.

ЭЛ Какие твои ранние яркие воспоминания связаны с музыкой?

ЭА Мне повезло, что дома было настоящее пианино. Когда мама на нем играла, – она преподает фортепиано в музыкальной школе, – я любила подлезть к деке, прислониться к ней спиной и ощущать вибрации всем телом. Это необычное восприятие звука, ты будто оказываешься внутри звучащего кокона.

Помню еще мамин нотный шкаф, где хранилась всевозможная фортепианная литература. Как только я научилась читать ноты, я залезала на табуретку, доставала из шкафа случайный сборник и медленно, нотка за ноткой, собирала за клавиатурой каждый аккорд. Долго вслушивалась, обалдевала от его красоты, потом собирала следующее созвучие… Для меня «Трансцендентные этюды» Листа начались с таких сонорных пятен (смеется). И в принципе, какое-то время мое восприятие мировой фортепианной литературы было очень сонорное, пока я не научилась читать с листа получше.

ЭА Напоследок, может, поделишься, как ты видишь свое творческое будущее? Куда бы ты хотела двигаться дальше?

ЭЛ Есть подозрение, что за мной закрепилось некое амплуа: когда люди заказывают мне пьесу, они ждут чего-то хрупкого и нежного. Сейчас моя музыка переживает подростковый период, и пора посмотреть, как она станет взрослой. Мне и самой любопытно! Как с человеком не всегда угадаешь, каким он вырастет, так и с музыкой. Хотя родимые пятна, наверняка, останутся.

ЭА Уже в пьесе «Хочу, чтобы звуки светились» есть экспрессия, которую я не ожидала от твой музыки.

ЭЛ Да, это был выход за пределы зоны комфорта. Я ведь сама про себя знаю намного больше, чем рассказываю из-за своей стеснительности. Для меня показать собственную музыку подразумевает очень интенсивное взаимодействие с людьми. И я, наверное, демонстрирую им лишь маленький свой бочок. Хотя это очень искренне! Мне кажется, что до сих пор я ни разу не соврала в своей музыке. Дальше попробую другой бочок какой-нибудь показать.

ЭА Например, какой?

ЭЛ Для меня очень родственная фигура – это Уствольская.

 ЭА Ого! Это очень неожиданно услышать от тебя.

ЭЛ Да, музыка – это все равно немного автопортрет. Временами я являюсь музыкой Уствольской. Есть очень классный рисунок у Георгия Дорохова, на котором изображена Уствольская с молотком. Вот у меня и такой бочок есть. Такая субличность.

ЭА Элина с молотком.

Лилия Исхакова: Главное в творчестве – искренность

ММ Настасья Хрущева в своей книге «Метамодерн в музыке и вокруг нее», которую было бы неправильным здесь не упомянуть, пишет: «Метамодерн подразумевает, что сам разговор о нем – бесполезен». И все же – что для вас метамодерн?

ЯК Название эпохи, в которой мы живем.

ВФ Метамодерн ведет себя как фотон во время опыта с интерференцией: чем больше мы пытаемся его наблюдать и описывать, тем проще и примитивнее становятся формы, которые он начинает принимать.

ММ Вы называете себя проводниками в мир метамодерна. Можно ли сказать, что вашим проводником туда стала именно Настасья Хрущева?

ЯК Да!

ММ Когда речь заходит о метамодерне, на ум приходят его составляющие: новая простота, новая искренность, осцилляция… Проявляются ли эти позиции в вашем творчестве?

ЯК Думаю, перечисленные явления проходят сквозной линией через всю нашу деятельность. Для программ концертов и перформансов мы стараемся выбирать предельно искреннюю и чаще всего, надеюсь, простую и понятную музыку, способную растрогать и сообщить эмоцию каждому слушателю.

ВФ Подписываюсь под каждым словом. Добавлю про осцилляцию: почти все программы наших выступлений построены на постоянном колебании между академической (Рахманинов) и андеграундной (Летов), предельно тихой (Сильвестров) и предельно громкой (Уствольская), светлой (Карманов) и темной (Хрущева) музыкой.

ММ Каким образом вы подбираете репертуар для концертов и перформансов? Можно ли сказать, что для вас важнее эмоциональный, а не рациональный аспект?

ЯК Очень точно подмечено!

ВФ Подбор репертуара осуществляется по принципу работает/не работает. Мы считаем, что правильно подобранная последовательность музыки, текста или действия может усилить аффект, заложенный в произведении.

ММ Одной из задач, которую вы перед собой ставите, является поиск русского культурного кода. Какими качествами должна обладать отечественная академическая музыка сегодня, чтобы вы сказали: «Да, это то, что мы искали»?

ЯК Что является русским культурным кодом, а что нет – понятие очень субъективное и, скорее всего, зависящее от того контекста и окружения, в котором проходило взросление человека. Мы всегда выбираем музыку на уровне чувственного восприятия и никогда не идем на уступки – например, не берем в программу что-то общепринято «русское», если эта музыка кажется нам неактуальной или несвоевременной в данный конкретный момент.

Формату концерта не хватает концентрации на главном – на музыке.

ММ Во время дискуссии на фестивале вы высказали точку зрения, что уважаете такую современную музыку, посыл которой можно понять без обращения к композитору за разъяснением. Что это – тотальная усталость от гиперсложных современных партитур, «тихий ультиматум», выражаясь словами Валентина Сильвестрова?

ЯК Абсолютно верно! Также мне очень близка мысль Стравинского о том, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя. Из этого следует, что музыка как чистое искусство должна быть способна выражать себя сама, без помощи извне.

ВФ Это попытка воспринять искусство как средство последней надежды, в ситуации, когда религия, философия, политика и наука уже бессильны чем-либо помочь человеку.

ММ Одним из направлений вашего творчества является движение от концертности к перформативности. Формату концерта, на ваш взгляд, сегодня чего-то не хватает?

ЯК Формату концерта не хватает концентрации на главном – на музыке. Мы против того, чтобы фигура исполнителя выходила на первый план, наша задача – создать наилучшие условия для передачи аффекта того или иного музыкального произведения.

ММ Когда говоришь «перформанс», сразу вспоминаются знаменитые акции Сергея Курёхина. Его влияние на вас, несомненно, чувствуется. Но насколько вы сами его ощущаете? Отталкиваетесь ли от курёхинских идей?

ВФ Безусловно, мы наследуем традициям Сергея Курёхина и его «Поп-механики». Более того, можно сказать, что мы решили взять на себя ответственность за «поиск нового языка», о котором Сергей говорил в передаче «Музыкальный ринг» 1985 года.

ММ Ваше выступление на фестивале называлось «некий перформанс». Я уловила в этом наименовании намеренное стилистическое принижение, указание на «незначительность» происходящего. Что вы хотели передать этим названием?

ЯК Честно говоря, не чувствую в слове «некий» негативного подтекста. Очень красивое слово, показывающее, возможно, желание автора избежать какой-либо конкретики в определении жанра мероприятия. Вместе с тем для меня это срабатывает и как отсылка к названию одного из моих любимых музыкальных произведений – «Некоего концерта» Юрия Ханона.

Чем больше мы пытаемся наблюдать и описывать метамодерн, тем проще и примитивнее становятся формы, которые он начинает принимать.

ВФ Название было выбрано исходя из прямого значения слова «некий»: какой-то; некоторый; малоизвестный. Кроме того, я, как это принято в метамодерне, позаимствовал название у великого и ужасного театрального режиссера Романа Муромцева.

ММ Давайте поговорим о театре. С этого сезона вы много работаете в театральной сфере – это и театр «Особняк», и площадка «Узел». Как обогатил вас этот опыт? Есть ли точки соприкосновения у современного театра и современной академической музыки?

ЯК Точек соприкосновения гораздо больше, чем может показаться. На мой взгляд, всем музыкантам было бы полезно посмотреть на свою концертную работу через призму театра. Думаю, опыт работы в театре точно влияет на наше восприятие и исполняемой музыки, и самого ритуала концерта, а значит, и на восприятие аудитории. Но не мне судить о том, как этот опыт нас обогатил. Приходите на наши мероприятия!

ВФ Мне кажется, формат концерта сам по себе очень театрален, разве что вместо актера, произносящего текст, на сцене находится музыкант, воспроизводящий музыкальный текст руками, ногами или при помощи дыхания. Наше объединение многим обязано полученному театральному опыту – это работа со сценографией, с композицией, текстом, актерами (которые становятся практически неотъемлемой частью наших мероприятий), со светом, выстраивание драматургии, многое другое.

ММ Осенью вы получили два диплома высшей театральной премии «Золотой софит» за спектакль «67/3. одна ночь из жизни трех композиторов» и за музыкальное оформление спектакля «Зверь!» режиссера Романа Муромцева. В 2022 году стали лауреатами премии Сергея Курёхина. Нуждается ли академический андеграунд в широком признании?

ЯК За последние пятьдесят лет было создано огромное количество сильных по воздействию, глубоких по содержанию и невероятно красивых по звучанию произведений – как со стороны академических композиторов, так и в области андеграундного искусства. Я считаю, что эта музыка однозначно заслуживает широкого признания и активной популяризации, которой мы и занимаемся в силу своих возможностей.

ВФ Не нуждается в каком бы то ни было признании, но, безусловно, нуждается в распространении и донесении до массового слушателя. Дальше каждый делает свой выбор сам – слушать Веню Д’ркина или Дору.

ММ С недавних пор вы ведете авторский курс в Санкт-Петербургской консерватории. Кого вы учите и чему?

ЯК Мы помогаем всем желающим из числа студентов консерватории искать красоту в бесконечном пространстве современной музыки.

ВФ Мы хотим дать возможность студентам консерватории получить альтернативный взгляд на то, какой может быть современная академическая музыка. А именно – продемонстрировать, что она не обязана быть излишне сложной, сверхконцептуальной, экспериментальной и тяжелой для восприятия. Мы пытаемся вернуть молодым музыкантам любовь к мелодии, восхищение простыми гармониями – тотальным ре мажором или соль минором – и манифестировать красоту как достаточное обоснование для существования музыкальной композиции.

Юбилей в кромешной темноте

МН Ты признавалась, что ощущаешь себя неформатом среди академических композиторов. Твои сочинения сравнивают с поздними альбомами The Beatles, Pink Floyd и в целом часто соотносят с поп-культурой. Что ты об этом думаешь?

ЕХ Я смирилась с этой ситуацией, приняла ее и довольна. Руки развязались, и я могу делать все, что действительно хочу.

МН Откуда возникли неакадемические влияния?

ЕХ Начну издалека. Я училась в обычной районной музыкальной школе, мы воспитывались полностью на классическом репертуаре. Но дома я с самого детства слышала рок, мама любила и русских, и зарубежных артистов – Цоя, Led Zeppelin, Queen, Scorpions… У меня, по сути, с самого начала было два мира. И в том, и в другом я себя прекрасно чувствовала. А поскольку музыку я писала, сколько себя помню, то все это на ней отражалось.

Уже в последнем классе Центральной музыкальной школы я собрала рок-группу. Мы репетировали в подвале ЦМШ, пели песни, которые я сочиняла. Рок-деятельность развивалась и позже, параллельно с обучением в Московской консерватории. Мы колесили с гастролями по всей России и за рубежом, записали два студийных альбома.

МН Как складывались твои отношения с современной академической музыкой?

ЕХ Я чувствовала себя некомфортно на протяжении всего обучения в консерватории. Будучи человеком, выросшим на мелодиях, у которого этих мелодий, что называется, «заткни фонтан», я честно пыталась втиснуть себя в новые рамки «консерваторской» музыки. Я создавала «авангардные» пьесы для «Студии новой музыки», порой даже что-то интересное получалось, но это была как будто не я. Если нет вещей, на которые мы привыкли опираться в классической и эстрадной музыке, на что тогда опираться вообще и как получать от этого удовольствие?

Открытием для меня стал американский минимализм: современные концепции, игра с узорами, ритмические конструкции, возможность зацепиться ухом за интонацию. Были и другие открытия, но таких моментов во время учебы было немного.

Потом закончилась консерватория, закончилась аспирантура, и я поняла, что наконец-то свободна и могу делать все, что хочу. Параллельно я занималась рок-группой и преподаванием в ЦМШ, у меня был огромный композиторский класс, и я немного отошла от сочинения «академической» музыки, хотя периодически писала для детей или знакомых музыкантов.

Переломный момент настал в 2019 году, когда у меня появился ребенок. Я внезапно поняла, что полжизни уже прожито. В это же время я прочувствовала, что значит «не принадлежать себе», то есть не иметь личного времени. И вот, когда после 2020-го это время начало потихоньку появляться (три раза в неделю приходила няня на два-три часа), то у меня уже не было сомнений, чем заняться.

В эти часы я садилась и писала, писала, писала… Пружина, которая сжималась все это время, наконец-то разжалась. И в этот момент я уже не думала ни про то, как это будет воспринято другими людьми, ни про то, современное это, несовременное или попсовое.

МН В какой момент ты обратилась к музыке для кино?

ЕК Я подавалась на совершенно разные композиторские конкурсы и мероприятия, искала «свою» среду. Думала и о киномузыке, ведь это та область, где ты можешь миксовать любые стили и жанры, вообще все что угодно. Однажды я случайно познакомилась с Юрием Потеенко. Он услышал мою пьесу в Тамбове, подошел и спросил, не хочу ли я писать музыку для кино? Конечно хочу!

С тех пор Юрий Анатольевич навсегда в моем сердце, он вложил в мою голову очень важные вещи. Я приезжала к нему в студию в Москве, и он совершенно бесплатно со мной занимался, как со студентом. Мы изучали партитуры к фильмам, я выполняла композиторские задания, а он разбирал. На тот момент я была уверена, что пойду работать в область киномузыки, так он меня вдохновил. Уже потом я поняла, что на 95 процентов работа кинокомпозитора (если ты не Юрий Потеенко) состоит в том, что тебе приходится писать музыку не лучшего качества. Это даже не близко к саундтреку для «Броненосца “Потёмкин”».

МН На встрече со зрителями после показа ты говорила, что этот саундтрек дался тебе тяжело.

ЕК Я как раз хотела написать музыку к полному метру, когда увидела open call Союза композиторов России. В тот момент я находилась в Голландии, и когда летела в самолете обратно, поняла, что еще не смотрела фильм целиком. И вот я его включаю, дело доходит до эпизода «Одесская лестница», и я понимаю, что вообще не могу продолжать смотреть. Только полузакрыв глаза, только отвернувшись – я очень впечатлительный человек. Ну, не может же быть такого, что жюри попросит написать тестовый саундтрек именно к «Одесской лестнице»? Когда выяснилось, что музыка требуется именно к ней, я подумала, что на н-ный раз просмотра перестану так реагировать. Но даже на репетиции в «Зарядье» у меня наворачивались слезы. После отбора композиторов я радовалась, что музыка к этой жуткой сцене уже написана, о чем и сказала Науму Ихильевичу Клейману. Он скептически ответил, что радоваться рано, так как наверняка придется возвращаться к этой сцене в процессе работы над целым фильмом. Конечно же, так и вышло.

МН Почему ты решила писать именно для оркестра? Ведь была возможность ограничиться ансамблем или вовсе квартетом.

ЕК Я не представляю, какой тут вообще может быть квартет. Считаю, что к этому фильму нужно писать музыку только для оркестра. Но поскольку я не была уверена, что мне доверят такую махину, то в заявке эту же музыку написала и для ансамбля тоже. При отправке заявки я честно указала, что вариант с ансамблем хуже, чем вариант с оркестром. Слава богу, жюри сделало правильный выбор.

МН О чем для тебя этот фильм? Композиторы проекта дают разные ответы.

ЕХ Для меня этот фильм о человеческом в человеке. Когда одни люди кормят других мясом с червями, когда одни люди накрывают других брезентом перед расстрелом, они попирают человеческое в человеке. Это черная энергия зверства и насилия по отношению друг к другу.

МН Но в финале ты это не подчеркиваешь.

ЕХ Я знаю, что и у Алексея Сысоева, и у Романа Цыпышева финал фильма решен мрачно в отличие от радостной сцены на экране. Конечно, зрителям ясно, что впереди ничего хорошего не будет, не было и до этого. Но почему-то режиссер на этом месте фильм заканчивает. Почему? Да потому что ключевой посыл этого фильма – вера в высокий идеал. А как жить без этой веры? На мой взгляд, финал фильма абсолютно однозначный и он не может быть решен иначе.

МН Тем не менее в эпизоде с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу, ты избегаешь светлой музыки, хотя именно эту сцену нередко принимают за проблеск радости в мрачной ленте.

ЕХ Я не избегаю светлой музыки! Моя музыка в этом месте светла, как сам свет. Для меня этот эпизод про единение, любовь… Но радость – это другое. Какая тут может быть радость? Подспудно же понятно, что Одесса встречает восставший корабль и добром это не кончится.

МН Ты единственная среди всех композиторов используешь голос в саундтреке, он начинает звучать с первых секунд. Стоит ли соотносить его с идеей веры, о которой ты говоришь?

ЕХ Мне кажется, женский мягкий народный голос дает дополнительный объем фильму, полному мужской воинственной энергии. Представить тут можно все что угодно – голос матери, голос родины, а можно вообще ничего не представить, а просто почувствовать это новое измерение.

Я за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал.

МН Текст песни «Ой, да ты, калинушка» перекликается с событиями на экране. Это твой осознанный комментарий?

ЕХ Это прекрасная случайность. Я сразу поняла, что вначале должна звучать песня. Сразу поняла, что она будет протяжной лирической, а не революционной. Когда я нашла нужный вариант, удивилась, ведь мы знаем эту песню со словами «Ой ты, степь широкая» – это текст ХХ века. В оригинале же поется о солдатах, плывущих на корабле по ревущей волне и скучающих по дому.

МН В твоем саундтреке часто встречаются и оркестровые иллюстрации моментов экранной реальности.

ЕХ Мне нравится идея прямого/непрямого иллюстрирования, я использую ее на протяжении всего фильма. Это значит, что тот или иной кадр подвергается очень явному иллюстрированию, но либо в неожиданный момент, либо неожиданными средствами. Таким образом, сознание зрителя начинает видеть некоторые детали по-новому. Например, диджериду в оркестре имитирует звук горна, который всех созывает в фильме. С одной стороны, это прямая иллюстрация, с другой стороны, первобытный звук соотносится с первобытным действием, которое, по сути, происходит на экране.

Фильм Эйзенштейна полон метафор, и я использую смысловые метафоры в музыке. В сцене «Мертвый взывает» – когда люди со всех концов Одессы стекаются к палатке с убитым матросом Вакуленчуком – я использую сферу колокольности. Что она означает? Погребальный колокол, набат, созыв на молитву (матрос-революционер здесь предстает как мученик) или метафору «раззванивания» новости среди горожан. Колокольность при этом у меня не классическая, как, скажем, у Мусоргского или Рахманинова, а скорее психоделическая: в фонограмме присутствуют биты и четвертитоновые двойники «колоколов».

Вот такого рода вещи я и называю прямым и непрямым, метафорическим иллюстрированием.

МН Кажется, на репетиции звукорежиссер Михаил Спасский не ожидал услышать этой четвертитоновости?

ЕХ Перед генеральной репетицией Михаил проверял плейбэки, которые я ему прислала. А слух-то у него идеальный, и он слышит, что в сцене «Мертвый взывает» запись на четверть тона различается с реальными инструментами. Я посмеялась, объяснила, что так и было задумано. Великолепный, легендарный звукорежиссер.

МН В обсуждении после концерта ты призналась, что не хотела давать фильму новую интерпретацию при помощи саундтрека.

ЕХ Я не вступаю в полемику с Эйзенштейном и не ставлю смыслы фильма с ног на голову. Я хотела написать современный, качественный, крутой саундтрек к фильму. Не попсовый, но и не для узкого круга знатоков.

Я в принципе за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал. Что касается «новой интерпретации», она автоматически возникает, когда личность и концепт режиссера из XX века встречаются с личностью и концептом композитора из XXI века. Не думаю, что для этого нужно делать какие-то специальные искусственные усилия.

МН Ты довольна результатом?

ЕХ О да! Когда OpensoundOrchestra начал играть, все зазвучало даже лучше, чем я могла себе представить. Я хотела, чтобы оркестр раскрылся, чтобы на протяжении фильма у большинства музыкантов были места, где они солируют, или где на них держится смысл, чтобы были мощные тутти, оркестровые краски и интересные тембровые находки. Мне хотелось с помощью музыки создать еще одно измерение фильма, где-то придать движения, где-то вступить в неожиданные отношения с визуальным рядом, подсветить те или иные моменты.

Я считаю, что все получилось, очень довольна и надеюсь, что саундтрек к «Броненосцу» еще не раз будет сыгран.

Наум Клейман: Все три версии музыки к «Броненосцу» оказались знаком нашей эпохи

Вообще, это настоящее чудо, что Верди все-таки написал своего «Отелло». Ведь после «Аиды» (1870) он надолго замолчал и уже было попрощался с профессией, как вдруг композитор и поэт Арриго Бойто сделал Верди предложение, от которого тот не смог отказаться: «Отелло». В итоге они вместе (Бойто в роли либреттиста) создали не только «Отелло» (1886), но и еще одну шекспировскую оперу – «Фальстаф» (1892), завершившую творческий путь Верди.

Предпоследняя опера великого маэстро – мощное высказывание умудренного жизнью человека. О чем она? О добре и зле? Да, но не только. Изощренная интрига Яго, которую сегодняшним языком мы называли бы «подставой», становится триггером глубокой психологической драмы, в которую как в воронку затягиваются все персонажи: Отелло, Дездемона, Кассио, Эмилия… Итог известен: потерянные жизни, поломанные судьбы. Но почему все «повелись», послушали манипулятора, поддались ему? Вопрос, актуальный по сей день. Не так ли «ведутся» люди и сегодня, веря, например, мошенникам?

В Татарском оперном театре драма получилась душераздирающей, и это поразительно для полуконцертного исполнения: не всякая полноценная сценическая версия так захватывает. Режиссер Екатерина Аронова сделала ставку не на сценические эффекты (хотя есть и видеоарт, и небольшие декорации), а на актерскую игру. И тут главное – сильный состав, который действительно удалось собрать. Артисты работали буквально на разрыв аорты: Ахмед Агади в роли Отелло, Владислав Сулимский – Яго, Роман Широких – Кассио, Елена Гусева – Дездемона (это состав заключительного дня фестиваля). Дирижер-постановщик – опытный итальянский маэстро Марко Боэми (МБ). Именно с ним, а также исполнителями главных партий Ахмедом Агади (АА) и Владиславом Сулимским (ВС) Ольга Русанова (ОР) поговорила и о самой драме, и о ее главных героях.

ОР Вы дирижируете операми Верди долгие годы и, насколько мне известно, «Отелло» называете одной из своих самых любимых. Почему? Что в ней такого особенного, неповторимого, с вашей точки зрения?

МБ Иногда говорят, что лучшие оперы Верди – «Травиата», «Риголетто» и «Трубадур», но я всегда повторяю, что это не так, его главные произведения, на мой взгляд, – поздние «Дон Карлос», «Отелло» и «Фальстаф». В них большая глубина музыки, детальная проработка характеров… «Отелло» я считаю симфонической партитурой, что невероятно интересно для меня как дирижера. Ну и еще немаловажно, что в этой опере просто великолепная драматургия. Верди и Бойто сократили ряд начальных сцен шекспировской трагедии, зато укрупнили роль Яго: в частности, написали для него монолог – арию «Credo in un Dio crudel» («Верю в творца жестокого»), в которой герой, упиваясь чувством собственного превосходства над людьми, рассказывает о своей безжалостной природе. Изначально авторы даже хотели назвать оперу «Яго», поскольку задолго до Верди оперу «Отелло» создал Россини (1816). И все-таки от этой идеи отказались, сохранив шекспировское название.

Тем не менее именно Яго, на мой взгляд, здесь самый яркий и необычный герой. Если выбирать между ним и Отелло, то по степени психологической проработки образа, определяя в процентах, это 55 % против 45%. Что касается Дездемоны, то как персонаж она проигрывает мужскому дуэту, хотя у нее красивейшая вокальная партия, написанная для ангельского голоса, которым, безусловно, обладает Елена Гусева.

ОР Вы дебютировали в «Отелло» относительно недавно – в 2023 году, но эта партия, очевидно, сразу пришлась вам впору – и вокально, и актерски. Признаюсь, за вас даже страшно: кажется, вы играете на пределе возможностей. Это так?

АА Дело в том, что для теноров партия Отелло, как и Германа в «Пиковой даме», – одна из самых сложных. Мой герой почти все четыре акта находится на сцене, его в спектакле просто много, и вот ты все время поешь, поешь … Но трудность еще и в том, что это очень эмоциональная, нервная роль. На любовном дуэте первого акта мирное течение пьесы, по сути, заканчивается. Дальше Яго начинает плести свою интригу, и я уже не могу сохранять спокойствие, ведь он рассказывает, что Кассио такие вещи делает с моей Дездемоной! Конечно, постоянно находиться в таком взвинченном состоянии тяжело. А если учесть, что это концертное исполнение, то тяжело вдвойне: декораций толком нет, спрятаться негде, а публика – вот она, в двух метрах передо мной. Почти в любой другой опере есть возможность передохнуть, но только не здесь: психологическая дуэль идет до конца. Все как в жизни: если ты чувствуешь, что жена или муж тебе изменяет, то уже не можешь спокойно жить, это ужасный стресс.

Ревнивые люди любят побеждать, тут-то и кроется их слабость: перед любовью даже сильные оказываются беспомощными.

ОР Скажите, Ахмед, а для вас Отелло прежде всего ревнивец или все-таки нет?

АА Ну конечно, ревнивец: тот, кто безумно любит и боится эту любовь потерять. Но есть и еще кое-что: как я заметил, ревнивые люди любят побеждать, тут-то и кроется их слабость: перед любовью даже сильные оказываются беспомощными, начинают делать глупости.

ОР А лично вам ситуация знакома?

АА Да, в молодости я ревновал жену, а она у меня красивая: только отвернусь, как ей тут же начинали делать комплименты, недвусмысленно на нее поглядывать… Но теперь такого, конечно, уже нет: мы женаты тридцать лет…

ОР Владислав, в вашем послужном списке немало «злодейских» образов: Скарпиа в «Тоске», герцог де Монфор в «Сицилийской вечерне», Грязной в «Царской невесте», Ренато в «Бале-маскараде», Мазепа… Но все-таки Яго – особый случай, квинтэссенция злодейства, как бы само воплощенное зло. Эту роль вы примерили на себя давно, около десяти лет назад. Она для вас уникальная или одна из многих?

ВС В приведенной вами «портретной галерее» все же разные персонажи: Ренато, вообще, не злодей, а обиженный человек; оскорбленный, но любящий. Даже Скарпиа ничто человеческое не чуждо, он хотел секса, наслаждения, куража. Про Яго такого не скажешь, а уж о любви и вовсе нет речи. Впечатление такое, будто он кайфует от своей исключительности, от злого гения внутри. В опере, кстати, можно услышать такой звук – «динь» (у гобоя или кларнета): значит, в этот момент у него родилась очередная черная мысль. Потрясающая находка Верди.

Если представить себе портретную галерею моих оперных героев, то я бы повесил портрет Яго – большой-большой – на противоположную от входа стену, в правом углу.

ОР Станиславский говорил, что даже в злодее надо отыскать что-то хорошее. Можно ли здесь найти позитив?

ВС Вспомним, что все мы когда-то были детьми – добрыми, хорошими. Но не всех любили мамы и папы, и такие дети вырастали ожесточенными. Сначала отрывали лапки лягушкам, водичкой поливали муравейники. Дальше – больше. Мне кажется, у Яго была непростая судьба – просто так ведь негодяями не становятся. Найти в моем герое хорошее? Ну не знаю: душа-то у него черная, полагаю, как бы мы ни хотели обелить персонаж, ничего не получится.

ОР Но вот Марко Боэми сказал, что именно Яго – его любимый образ в этой опере.

ВС Ну конечно, ведь опера не случайно должна была называться его именем, но все же она называется «Отелло». И у Отелло, я считаю, невероятно сложно написана партия. Нужно быть недюжинным музыкантом и актером, чтобы эту роль сыграть и все при этом спеть, чтобы актерская сторона не возобладала над музыкальной. Нередко бывает, что люди заигрываются и не справляются с вокалом. Зато партия Яго – это настоящий шедевр, написанный многогранно, ярко, гармонично, в этом материале ты просто купаешься…

ОР Так какое же место роль Яго занимает в вашем портфолио? Вы так и не ответили на вопрос…

ВС Если представить себе реальную портретную галерею моих оперных героев, то я бы повесил портрет Яго – большой-большой – на противоположную от входа стену, в правом углу.

ОР То есть этот персонаж для вас – один из важнейших?

ВС Несомненно.

А был ли мальчик?

В разговоре с Шандой Вандер Харт (ШВХ) Спайрс приоткрывает карты: дебют в партии Тристана в Мет, признания в любви Вене и режиссуре Отто Шенка, и, конечно, планы на оперы Верди. Интрига остается одна: кого Спайрс хочет спеть – Отелло, Яго или, быть может, сразу обоих?

Текст: Шанда Вандер Харт

Перевод: Юлия Чечикова

ШВХ В этом сезоне вы дебютируете в партии Тристана в Метрополитен-опере, а всего через пару месяцев поете Неморино из «Любовного напитка» в Вене. Многим это покажется как минимум необычным.

МС Просто мало кто догадывается, что Вагнер на самом деле тяготел к традиции бельканто. Многие пометки в его партитурах свидетельствуют об этом, не говоря уже о влиянии французской grand opéra. Вы знаете, что клавир «Фаворитки» Доницетти сделал именно Вагнер? Если подходить к Вагнеру с позиции белькантиста, а не немецкой традиции, которая ему предшествовала, то становится очевидно: по своей вокальной природе он был мастером бельканто. Достаточно вспомнить саму технику пения и следовать вагнеровскому замыслу.

Если вдуматься, в вокальных линиях Неморино и Тристана не такой уж колоссальный разрыв. Звучит безумно, понимаю, но это правда! В случае Неморино превалирует вопрос стиля, а не объема голоса. Вы, как пианистка, понимаете, что в одной и той же тесситуре можно играть и Шуберта, и Шопена – меняются стиль, штрихи, нюансы. Единственное отличие – тесситура Тристана чуть ниже, здесь присутствует больше баритональной техники.

Забавно, но «Тристан» – едва ли не самая естественная партия для моего голоса. Я тот самый странный баритенор, и в баритональной тесситуре мне даже комфортнее.

Вагнеру не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить.

ШВХ Есть ли партии, после которых вы уже не рискнули бы петь Тристана? Или, наоборот, те, что служат идеальной «разминкой» перед Доницетти?

МС Я стал острее чувствовать, как мой голос меняется с годами. Тристан дается мне без дополнительного усилия, но есть нюанс. Два часа пения в полную силу – и через пару дней связки дают о себе знать. В прошлом месяце я как раз экспериментировал, испытывал голос на прочность: спел Тристана дважды за день и чувствовал себя отлично. А через сутки пришлось просто молчать. Это постоянный процесс познания себя – где предел, когда начинается перебор. И конечно, важна умеренность. Голосовые связки – штука нежная, хрупкая, их легко травмировать.

ШВХ Вас часто описывают как певца, который сопротивляется стандартной категоризации – по амплуа, по стилю. Для вас это дар или бремя? Это расширяет горизонты или, наоборот, создает препятствия, которые приходится постоянно преодолевать?

МС Мне довелось вырасти в странном месте, в условиях, когда контрасты формировали окружающую действительность. Родители у меня были противоположностью друг другу: отец – с суровым, почти военным воспитанием, мать – выросшая как настоящая цыганка, которая никогда не знала, где и когда поест и где будет ночевать. Это все – часть моей ДНК.

Когда люди говорят: «Мы не можем отнести тебя к какой-то категории…», я отвечаю, что в этом же и заключается смысл быть художником, разве нет? Мы должны раздвигать границы – свои собственные и зрительские – чтобы нащупать край обрыва и не упасть в пропасть. Это, на мой взгляд, и есть наша миссия. Я за то, чтобы делать качественно все, за что берешься, но быть узким специалистом – смертельно скучно. Лучше уж быть мастером на все руки и уметь все по чуть-чуть – или же быть экспертом, но в разных областях.

ШВХ Если посмотреть на ваш репертуар – Россини, Берлиоз, французская большая опера, Моцарт, теперь Вагнер – есть ли связующая нить, которая их объединяет?

МС Безусловно. Для меня любой проект, которому я готов отдать свое время и силы, обязан быть исторически значимым. Должна существовать веская причина, чтобы достать ту или иную партитуру с полки и снова явить ее миру. А вокруг – тысячи названий, тысячи ролей. И порой приходится сказать себе решительное «нет»: это не стоит моего времени. Как бы ни щемило сердце, как бы ни хотелось перенести на сцену все и сразу.

Думаю, это последствие влияния родителей – оба отдали педагогике больше сорока лет. Наша миссия как артистов – не просто исследовать мир какого-то композитора в одиночку, но вовлекать в этот процесс публику. Показывать и учить. И, возможно, самому учиться у слушателей. Я не музыковед, нет. Но я фанат формата «смотри и узнавай».

Стержень моего репертуара – это, по сути, путешествие в историю музыки. Понимание того, какие этапы формирования за последние двести лет проходила опера, которую принято называть популярной. В ней видна линия преемственности, школа. Моцарт перевернул все. Пришел Россини. А потом они вместе – переплавив европейский опыт, впитав все лучшее – создали французскую grand opéra. А если копнуть глубже, можно разглядеть и ответвления, поджанры, отпочковавшиеся от этого мощного ствола для самостоятельного существования.

ШВХ Многие певцы мыслят карьерными стратегиями: каждая роль работает на имидж, на то, какое впечатление она произведет на публику. А ваш выбор ролей – это скорее кураторское высказывание: вы словно ведете диалог через столетия, связывая Моцарта, Россини и Вагнера в единую историю.

МС Мне никогда не нравилось быть пустым романтическим героем, поэтому я, собственно, и не стремлюсь петь Пуччини. Во многих веристских операх персонажи становятся пешками в чьей-то большой игре, и как актер я не испытываю к ним эмпатии. Впрочем, если говорить откровенно, моя карьера никогда не строилась по заранее начертанному плану. Скорее, это череда спонтанных решений: предложение – и мой ответ: «Не знаю, давайте попробуем и посмотрим, что из этого выйдет». Однако за этим подходом стоял и внутренний критический отбор. Множество партий, которые я с радостью спел бы, остались нетронутыми именно потому, что я не желал, чтобы мой дар свели к феномену, к исключительности ради исключительности.

ШВХ Вы заняты в нескольких легендарных постановках Отто Шенка в Вене: «Любовный напиток», «Кавалер розы», «Фиделио». Что значит для вас участвовать в спектаклях, несущих на себе отпечаток истории и великого имени?

МС Это высшая честь. Вена как город много значит для меня. В годы своего артистического становления я прошел здесь все испытания на прочность: пел в хоре, пел для туристов, выступал в Theater Akzent, во дворце Ауэрсперг. А теперь я выхожу на главную оперную сцену Австрии, да еще в этих исторических спектаклях… Быть хранителем традиции, нести этот огонь – особая привилегия.

Я человек прогрессивный, всегда смотрю вперед, но при этом глубоко уважаю все то, что сформировало нашу культуру. Именно поэтому мне доставляет такую радость участие в постановках Отто Шенка. Современной публике полезно видеть и «старые» спектакли – потому что, оглядываясь назад, мы можем найти там подлинную нетленную красоту.

ШВХ В «Кавалере розы» у вашего героя – итальянского тенора – партия крошечная, но какая благодарная! Как в маленькой роли найти объем, чтобы она выглядела не вставным номером, но была драматургически обусловлена?

МС Штраус здесь откровенно иронизирует над итальянской вокальной школой – и я это знаю не понаслышке, потому что пять или семь лет пел в основном в Италии. Там есть особая порода исполнителей: они являются на репетиции с невинным видом, задавая вопросы: «А кто меня введет в роль? А репетировать действительно нужно? Знаете, я просто ужасно голоден, а на рынке сегодня такая распродажа, может, я уйду пораньше?..» Ты репетируешь с ними неделями, они – ноль внимания, а потом выходят на сцену, и ты замираешь: «Боже правый, это гениально! Как такое возможно?» Когда знаешь эту подоплеку, этот типаж, то в спектакле вкладываешь все это понимание в крошечную роль – и получаешь истинное наслаждение!

ШВХ Вы пели в легендарной постановке «Фиделио» Отто Шенка… Говорят, вы были последним Флорестаном?

МС Да, это так. Честно скажу, когда думал о тех гигантах, кто выступал в этой партии в последние полвека, мне становилось немного не по себе. Но в то же время – это удивительное чувство: мы привыкли поклоняться легендам, и когда выбор пал на меня, я вдруг осознал, что достиг какого-то уровня, о котором и не догадывался. Ощущение, знаете, окрыляющее.

Я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!»

ШВХ Как певец, скажите: какой подход режиссера – бережно-традиционный или дерзко-экспериментальный – позволяет вам раскрыться по-настоящему? И в какой момент приходит понимание, что в постановке и вокальный ансамбль складывается, и режиссура идеально подходит?

МС Обычно все уже ясно на предварительной презентации. А потом – первые дни работы с режиссером: готов ли он принять твою пластику, твой подход, или жестко стоит на своем: «Нет, только так»? Все это видно. Мне, в общем, везло, и спектаклей, в которые я не верил, встречалось немного – в основном в берлинские годы, когда приходилось просто стискивать зубы и делать свое дело. Но последние лет пятнадцать сложилась другая ситуация: я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!» И постановки одна за другой рождаются уже с мыслью обо мне как исполнителе. Что, как ни крути, довольно странно.

ШВХ Вена – город вашего музыкального становления. Оглядываясь назад, было ли в пребывании там нечто такое, что до сих пор определяет ваше творчество?

МС Если говорить начистоту, Вена сделала меня тем, кем я стал. По-хорошему я прожил здесь всего пять лет, выучил немецкий, но подлинной школой был для меня Хор Арнольда Шёнберга – и сама атмосфера, неуловимое, но вездесущее присутствие музыки. Я и прежде много читал о Вене, о ее великой истории. Но только здесь начинаешь по-настоящему понимать, насколько сильно влияет музыка на само устройство венской жизни. Довольно любопытный факт: каждый вечер здесь идет больше оперных спектаклей, чем в любом другом городе мира. Я уже не мыслю себя отдельно от Вены. Все, чему я научился в те годы – моцартовская школа, шубертовские Lieder, – стало фундаментом, на котором я могу возводить что угодно.

ШВХ Венская публика славится своей приверженностью традициям. По-вашему, есть ли что-то, от чего ей пора отказаться?

МС Вена сегодня чуть ли не последний оплот в немецкоязычном мире, где сохранилось подлинное, почти религиозное фанатичное отношение к опере. После спектакля можно еще час подписывать программки, общаться с публикой. В других местах такого уже не застать. Когда ты внутри этой жизни, поначалу принимаешь такое внимание как данность. Но стоит уехать, сравнить и сделать выводы, потом вернуться – и тебя снова накрывает этой любовью. Удивительно.

Мне кажется, что истоки этого явления и в том, что опера в Вене доступна решительно каждому – независимо от толщины кошелька. Я сам, будучи студентом, перебивавшимся с хлеба на воду, ходил в театр именно благодаря доступности билетов. Те, кто день за днем терпеливо стоит в очередях на галерку в Staatsoper, – они и есть подлинные фанаты, чья любовь к искусству неподдельна. Сама идея сделать билеты на спектакль дешевле похода в кино дарит человеку встречу с прекрасным, а такая встреча способна перевернуть жизнь. Вот что я ценю превыше всего.

От чего отказаться? От пуризма и снобизма, от убеждения, что опера – элитарное искусство. В этом есть забавный исторический парадокс: в прежние времена лишь ничтожная часть венцев принадлежала к высшему свету. Остальные – такие, как я, – убирали навоз с мостовых. Никакие не аристократы. Сегодня же иные прячутся за фасадом «я выше по положению», это видно в некоторых залах, среди части любителей Lied и оперы – hochnäsig, нос задирают! Иметь вкус – прекрасно. Но ставить себя выше других – отвратительно.

ШВХ Заглядывая в будущее, какие партии вас по-настоящему интригуют?

МС Года через два у меня будет «Отелло» Верди. Чрезвычайно привлекает перспектива погрузиться в вердиевский мир: Эрнани, Яго, Отелло… Надеюсь всерьез исследовать эти характеры. Верди ведь стал той нитью, что связала театральную условность с человеческой правдой, предвосхитив веризм, – при всей своей стилистической безупречности он выбирал сюжеты, близкие каждому. А характер Яго вообще благодатный материал для увлекательной работы.

Веду также переговоры насчет Корнгольда. Я преклоняюсь перед ним, перед его музыкой, но его оперы требуют поистине грандиозной реализации. Оркестр в полторы сотни музыкантов – и это часто непреодолимое финансовое препятствие.

Летом в Экс-ан-Провансе пою Императора в «Женщине без тени». Снова Штраус. Мне безмерно близка его тематика. Его успели объявить анахронизмом как раз в ту пору, когда он покорял Вену, но психологическая глубина в «Женщине без тени», само либретто, архитектоника – все это умопомрачительно сложно. Он был столь же глубок, как Вагнер. Либретто он не писал сам, но, положа руку на сердце, Вагнеру, возможно, и не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить. А гений Штрауса для меня вне всяких сомнений.

Интервью с Майклом Спайрсом было опубликовано на сайте Bachtrack.com на английском языке

Майкл Спайрс: До героев Вагнера надо дозреть

Записанный всего за два дня в легендарной московской студии ГДРЗ на Малой Никитской альбом LRK Orchestra – это впечатляющий своим масштабом эксперимент, соединяющий миры джаза, академической и фольклорной музыки. На сегодняшний день трио Лебедева – Ревнюка – Кравцова без преувеличения в числе флагманов отечественного джаза, а их новая запись – большая веха не только на их собственном творческом пути, но и для всей российской сцены. Говоря здесь «джаз», мы подразумеваем современный джаз во всей его эклектичности и открытости, и LRK – это как раз те, кто ведет эту музыку за пределы привычных территорий.

В интервью Илье Рассказову (ИР) Евгений Лебедев поведал о том, как проходила совместная работа трех джазменов-импровизаторов с симфоническим оркестром, какая музыка вошла в эту запись и о том, как нужно относиться к творчеству и искусству в целом.

ИР Можно ли назвать LRK Orchestra вашим самым амбициозным проектом на сегодняшний день?

ЕЛ Я бы даже сказал не амбициозным, а удивительным. Все, что связано с этим альбомом, иначе как чудом не назвать. Идея родилась давно, и знаете, как бывает, обычно подобные идеи вынашиваются и нередко откладываются «на потом». Но однажды утром я проснулся с четкой мыслью, что пора. И начал делать без всяких ожиданий инструментовки на оркестр. Работа шла достаточно быстро, и чуть больше чем за месяц все было закончено. Потом Антон Ревнюк сделал оркестровку на свою новую композицию «Силуэт воспоминаний», и мы пошли в студию записывать трио, представляя в уме, что с нами играет оркестр. Сделали все за два дня и просто, как говорится, «запустили идею в космос» – о том, что нам нужно найти оркестр. Удивительно, но где-то через полгода мы уже записывались в знаменитой студии ГДРЗ с оркестром Euphoria, которым руководит Елизавета Корнеева.

Как это случилось – долгая история. Об обстоятельствах записи альбома режиссер Анна Палецкая сняла документальный фильм, где мы более подробно раскрываем, как все произошло. Посмотреть можно в соцсетях или на сайте elebedev.com.

ИР Каковы ваши ощущения от того, что эта работа вышла на «Мелодии»? Этот факт делает альбом особенным? И ожидается ли выпуск на виниле?

ЕЛ Конечно, фирма «Мелодия» с детства у меня ассоциируется с восторгом и сказкой. Для нас это почетно и даже как-то ностальгично. Правда, реалии современной музыкальной индустрии сильно поменялись, и сейчас можно выпускать альбомы и быть успешным артистом даже без лейбла, тем более что лейблы не очень вкладываются в артистов финансово. Редкий выпускающий лейбл полностью берет расходы на запись и выпуск CD или винила. Мы благодарны «Мелодии» за интерес к нашему творчеству, это очень знаково, надеемся, что там же выйдет и пластинка.

ИР Вы принадлежите к поколению, которое застало музыку на пластинках еще в детстве. Какая у вас самая любимая?

ЕЛ Безусловно, мы все застали это прекрасное время. Я лично вырос на аудиосказках и музыкальных спектаклях. «Бременских музыкантов», например, я переслушал несчетное число раз, пока пластинку не стало «заедать». Эта запись, пожалуй, номер один для меня.

ИР Как вы отбирали музыку для LRK Orchestra? В него ведь вошли как ваши хорошо известные и программные композиции, так и новый материал?

ЕЛ У меня были новые произведения, которые я изначально слышал именно в оркестровом звучании, такие как «Буйство весны», Mr. L.M. и «Колыбельная», а также была инструментовка Антона на его композицию «Силуэт воспоминаний». Дальше мы решили выбрать наши пьесы, уже проверенные временем, и расширить звучание и форму оркестром. Так и получился альбом.

Для джазовых музыкантов не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению.

ИР Для вас это далеко не первый опыт сотрудничества с оркестрами, а недавний концертный альбом с Opensound Orchestra получил отличные оценки, как у ваших поклонников, так и у критиков. Как развивалось ваше сотрудничество с Оркестром Euphoria?

ЕЛ Эти альбомы абсолютно разные. Если альбом со струнным оркестром Opensound – это живой опыт, записанный на концерте в павильоне «Космос» на ВДНХ, то с оркестром Euphoria – студийный альбом, да и сам оркестр в разы больше по составу. Это уже полноценный симфонический коллектив, что и накладывает определенные сложности. Как однажды сказал Игнат: «Это как сесть за руль БЕЛАЗ после легкового автомобиля». К тому же наша музыка зачастую непривычна для академических музыкантов: она полна сложных размеров и ритмов, в ней много импровизации. Как признавались мне некоторые дирижеры, для классических музыкантов самое непривычное, когда в партитуре написано, что импровизирует трио, но в нотах что-то есть, а когда и где вступать – непонятно. Джазовые музыканты привыкли опираться на внутренний ритм, музыкальные инстинкты и слух, поэтому для нас не так принципиально, что в нотах, для нас партитура – это приглашение к размышлению, правда, в рамках формы. Вот здесь, пожалуй, и была основная сложность работы с оркестром. Но дирижер Лиза Корнеева быстро распознала, что к чему, и на записи у нас все получилось.

ИР Первая композиция на альбоме – посвящение Лайлу Мэйсу. А чья еще музыка вас вдохновляла в процессе создания записи?

ЕЛ Русские классики. Это без преувеличения наше все. Я очень вдохновляюсь творчеством Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Скрябина. Мне важно продолжать русские традиции, развивать русский мелодизм. Особенно ценно, когда получается органично соединять джазовые ритмы и гармонию с русским колоритом. Поэтому для меня наши гениальные предшественники – это лучшие учителя. Их музыку я, пожалуй, слушаю чаще, чем другую.

ИР Вы также записали версию композиции Эдуарда Артемьева «Поклонники» из фильма «Раба любви». Рискну предположить, что этот номер мог стать главным украшением альбома. Почему же композиция в итоге не вошла в пластинку?

ЕЛ Идея сыграть эту пьесу в составе трио пришла Антону Ревнюку, когда мы сидели в гримерке Большого театра перед выходом на сцену. Я просто начал наигрывать тему, немного изменив ритмическую пульсацию, вещь зазвучала по-другому, что позволяло сыграть ее в «нашем» стиле. Мы стали включать эту пьесу в концерты и так сильно полюбили, что я решил сделать оркестровку. Антон лично знал Эдуарда Артемьева, позвонил и спросил у него разрешение на исполнение и запись этой пьесы. Эдуард Николаевич сказал тогда: «Играйте что хотите из моего, пожалуйста». Конечно, никакого письменного разрешения мы тогда не взяли, а через несколько месяцев Эдуард Николаевич умер. Когда мы уже записали аранжировку с оркестром, то его сын воспрепятствовал включению композиции в альбом, но поделился планами выпустить антологию музыки Артемьева – и вот туда может войти наша версия. Испытывая огромное уважение и любовь к музыке великого русского композитора, мы согласились и отдали права на эту запись Артемию Эдуардовичу Артемьеву.

ИР Кинематографичность всегда была одной из отличительных черт вашего звучания. LRK Orchestra местами также звучит как идеальный киносаундтрек. Вы сознательно держали в голове какие-то киносюжеты, когда создавали, например, «Рваное танго» или «Колыбельную»?

ЕЛ В этом наши мнения всегда сходятся: музыка для нас немыслима без образа и чувственно-эмоциональной наполненности. Каждая композиция имеет свою историю. Так, «Силуэт воспоминаний» Антон написал под впечатлением от обрывков яркого сна, который невозможно вспомнить целиком, – остается лишь смутный абрис. «Люминесценция» Игната Кравцова также построена на мощной метафоре – внутреннего свечения человека, его души. А с «Колыбельной» вышла совсем забавная история. Я сочинил ее много лет назад, когда у моего старшего сына Миши резались зубы, но попытка успокоить ребенка привела к обратному эффекту: он расплакался еще сильнее. С тех пор я ее не исполнял, и вот теперь пьеса обрела вторую жизнь, зазвучав в оркестре.

ИР Сделан ли LRK Orchestra с расчетом на новую аудиторию, или же это логичное продолжение вашей истории, которую все же стоит изучать с самого начала?

ЕЛ Честно говоря, я не верю, что в искусстве можно делать что-то с холодным расчетом. Конечно, создавая произведение, ты всегда на что-то надеешься, но это вовсе не гарантирует успеха. Пожалуй, идеальное совпадение замысла и результата возможно разве что в поп-музыке, да и там это скорее элемент чуда. Не могу говорить за всех, но в этом альбоме никакого расчета не было – только зов души и стремление развиваться, создавать. А если благодаря ему наша аудитория расширится, мы будем только рады. Пока в современном мире на расширение аудитории больше работает упрощение, уменьшение и так далее. Мы, кстати, не против и такого тоже, поэтому экспериментируем и с поп-артистами, пробуем разные форматы и стили.

Финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии.

ИР Что оказалось наиболее сложным в работе над новой записью, а что – наиболее приятным?

ЕЛ Основной вызов был связан с различием миров академических и джазовых музыкантов. К счастью, в оркестре Euphoria играют первоклассные исполнители, открытые разным жанрам, поэтому все шероховатости быстро сгладились. Еще одним испытанием стали сжатые сроки записи, но и тут произошло маленькое чудо: финальную ноту альбома мы поймали за минуту до окончания сессии. Но самое потрясающее ощущение – когда в студии слышишь, как музыка творится на глазах. Оркестр дышит как единый организм, оживляя нотные знаки. Наше трио подхватывает эту энергию и бережно несет вперед. Для меня создание музыки всегда было настоящим волшебством, и студийный процесс каждый раз подтверждает это.

ИР Ваше творчество хорошо известно на Западе. Вы много гастролировали и издавались зарубежом. Как изменилась ситуация за последние годы?

ЕЛ География наших туров по России значительно расширилась, но и Япония продолжает нас помнить – там мы уже выступали четырежды. Были также сольные поездки в Гонконг, однако сейчас основное наше внимание, конечно, сосредоточено на концертах внутри страны.

ИР Советская и русская джазовая школа имеет богатые традиции исследования отечественной фолк-музыки. В вашей музыке и в том числе на новом альбоме народные мотивы так же богато представлены. Обращение к народной музыке – глобальный тренд сегодня?

ЕЛ Для меня это не тренд, а любовь. Я вырос на народной музыке, учился на народном отделении в музыкальной школе, уже потом заинтересовался джазом. Но бывших народников, как говорится, не бывает. Было время, когда меня в джазовом сообществе называли «народником». И я очень рад этому. Народная музыка была, есть и будет для меня основой, моими корнями, поэтому народные интонации сами выходят у меня из-под пальцев.

ИР Джаз сейчас снова в моде? Как вы видите ситуацию с новой постджазовой и околоджазовой музыкой в России сегодня?

ЕЛ Самое главное, что в России на джазовом концерте можно увидеть публику всех возрастов. Этим фактом не раз восхищались многие заезжие американские джазовые музыканты. В Америке и Европе на джаз ходят преимущественно пенсионеры. В Москве достаточно джазовых клубов, джаз звучит в филармониях. Не могу сказать, в моде ли сейчас джаз или нет, но то, что от джазовых артистов во многом зависит, будет ли он в моде, это точно. В принципе, мы в трио не сильно стремимся быть в рамках только джаза, поэтому, бывает, нас и критикуют за это, что мы играем не джаз. Уверен, должны быть блюстители джазовых традиций, те, кто в своей игре следят за чистотой стиля, но это точно не мы.

ИР Возвращаясь к новому альбому, где бы вы хотели, чтобы эта музыка звучала – в концертном зале филармонии, со сцены джазового клуба, в звуковой дорожке кинофильма или, скажем, в лифте пятизвездочного отеля?

ЕЛ Наша музыка звучала в театре, на концертах за границей в исполнении японских биг-бендов, звучала и в массажном салоне, использовалась в кино, однажды я даже услышал нашу пьесу «Небылица» в уборной. Наша музыка может звучать где угодно, но если она ассоциируется с добром и созиданием, мы будем только рады.

Евгений Лебедев: У классиков стоит учиться идеальному чувству формы

Но сейчас в ее репертуаре такие великие партии классического наследия, как Аврора, Никия, Гамзатти, Китри, Жизель, Мари, Сванильда, Джульетта, Аспиччия, Раймонда. Танцует она и в балетах XX столетия: Мехмене Бану, Эгина в легендарных «Легенде о любви» и «Спартаке» Юрия Григоровича, Кармен в «Кармен-сюите» Альберто Алонсо. Артистка занята и в современной хореографии: исполняет Лизу в «Пиковой даме» Юрия Посохова, соло в «Танцемании» Вячеслава Самодурова, заглавную партию в «Орландо» Кристиана Шпука, Княжну Сорокину в «Анне Карениной» Джона Ноймайера.

В 2025 году Элеонора Севенард участвовала в премьерах танцевальных проектов «Две Анны» и «Дягилев», где стала первой исполнительницей партий таких значимых для истории русского искусства личностей, как Анна Ахматова и Тамара Карсавина. О том, как она работала над этими легендарными образами, а также о творческом становлении, создании «Дягилева» и сценическом дуэте с мужем – премьером Большого театра Денисом Родькиным – с танцовщицей побеседовал Филипп Геллер (ФГ).

ФГ Вы выпускница Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. Какие воспоминания об учебе?

ЭС Самые прекрасные. В Академии хранят традиции воспитания артистов. Это уникальное место, там начинаешь чувствовать важность своей профессии.

ФГ Было бы закономерно, если бы вы выбрали Мариинский театр, но вы пошли в Большой. Почему? Насколько я знаю, в Мариинку вас тоже пригласили после окончания Академии.

ЭС Изначально мечтала о Мариинском театре. Но когда лет в шестнадцать у меня появился первый телефон с доступом в интернет и социальные сети, стала пользоваться этими современными возможностями для саморазвития. Изучала творчество балетных артистов и репертуар театров. Очень понравился репертуар Большого театра и захотелось попробовать туда попасть. Вдруг возьмут? Однажды поехала на просмотр – и в театре сказали, что меня хотят там видеть! Меня брали в кордебалет, при этом обещали, что будет шанс проявить себя в сольных выходах на сцену. Художественный руководитель труппы Махар Хасанович Вазиев сразу предупредил, что дадут педагога-репетитора и предстоит подготовить вставную вариацию в «Дон Кихоте». Тогда почувствовала уверенность в своем будущем: для ребенка, который только выпускается и идет в неизвестность, это очень важно. Позже поступило приглашение из Мариинского театра. Они сразу пообещали сольные партии, но никаких гарантий ни в чем не дали. Так что все сложилось в пользу Большого.

И когда пришла туда, действительно работала в кордебалете, но при этом исполняла и сольные вариации. Через полгода после поступления в труппу станцевала ведущую роль – Мари в «Щелкунчике». Потом, после двух лет кордебалета меня повысили до солистки, и это было очень ощутимо: смогла сфокусироваться и направить все силы на новый репертуар.

ФГ Как вы получили партию Мари в спектакле Юрия Григоровича?

ЭС Махар Хасанович вызвал меня и сказал подготовить эту роль. Начинающие балерины чувствуют этот образ очень искренне. Когда ты еще совсем молоденькая, юная девочка, совершенно не нужно изображать детские эмоции. Ведь Мари – ребенок, тогда все выглядит очень естественно. А технически эта партия непростая: тут очень сложные прыжки и вращения, которые требуют хорошей репетиционной работы. После Мари мне дали роль Гамзатти в балете «Баядерка».

Часто Кармен интерпретируют слишком приземисто, нарочито, а порой – пошло.

ФГ У вас очень богатый и разнообразный репертуар: Жизель, Раймонда, Никия, Эгина, Джульетта, Аврора. Какие партии ближе – лирические, драматические или с огоньком, такие как Китри в «Дон Кихоте»?

ЭС По физическим возможностям мне подходят Китри, Гамзатти, Эгина, Мехмене Бану. А по образу легче даются лирические – например, Никия. Как героиню я ее чувствую и понимаю, знаю, что, где и как нужно сделать. Вот в партии Китри надо обдумывать, как показать тот или иной жест, как посмотреть на партнера. А в роли Никии все рождается само собой. Сейчас ощущаю себя свободно во всех партиях – научилась их прорабатывать. Плюс уже есть смелость и опыт. Очень люблю именно эту часть нашей профессии – создание образа. Артист должен понимать характер и темперамент своего героя.

Мне, например, очень нравится исполнять Кармен – хотя она совсем не лирический персонаж. Часто ее интерпретируют слишком приземисто, нарочито, а порой – пошло. В этой роли для меня образец, конечно, Майя Михайловна Плисецкая. Смотрела ее многочисленные интервью, где она говорит, что Кармен понимает, как она красива и желанна, и испытывает мужчин, словно бы играя с ними. Когда танцую «Кармен-сюиту», стараюсь соответствовать ее словам.

Каждое движение надо пропускать через определенную эмоцию – тогда находишь нужный образ. В жизни мы можем быть совсем другими, но на сцене мы артисты и должны создавать роль.

ФГ Вы танцуете не только в классических постановках, но и в спектаклях современных хореографов. Сотрудничество с кем из них вам запомнилось больше всего?

ЭС Наверное, с Юрием Михайловичем Посоховым. Первый раз вместе с ним работала над его «Пиковой дамой», где танцевала Лизу. Какие-то фрагменты он ставил конкретно на меня, мои возможности и данные – это был первый подобный опыт в жизни, очень приятный и важный для балерины. «Пиковая дама» – потрясающий спектакль, надеюсь, он будет идти чаще.

ФГ А в чем для вас различие между классической и современной хореографией?

ЭС Классический балет – это форма, позиции рук и ног, все должно соблюдаться строго по школе Вагановой. Современная или неоклассическая лексика позволяет больше свободы в движениях. Но порой эту свободу технически достичь сложнее, чем в классических спектаклях.

ФГ Вы стали первой исполнительницей роли Тамары Карсавиной в балете «Дягилев», который создал молодой хореограф Алессандро Каггеджи в проекте вашего мужа, Дениса Родькина. Как вы готовились к этой партии? Наверняка что-то читали о своей героине?

ЭС Источников и информации много: в начале XX столетия было модно писать мемуары. Помню, что в школе изучала автобиографию Карсавиной «Театральная улица». Мне очень нравится ее подход к профессии.

ФГ А о чем, на ваш взгляд, балет «Дягилев»?

ЭС О процессе создания спектакля «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля в 1912 году труппой Сергея Павловича. В тот период в ней были почти все лучшие и великие люди из «Русских сезонов»: Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, художник Леон Бакст. Карсавина в этом мужском коллективе была не просто музой, но и мягкой, доброй силой: проявляла дипломатию, мирила всех, когда были какие-то конфликты, а они неизбежны в любой творческой команде. В «Дягилеве» Денис Родькин собрал пять премьеров Большого театра: он сам, Вячеслав Лопатин, Денис Савин, Дмитрий Смилевски, Семен Чудин. Плюс я и Анастасия Меськова. Всем артистам было интересно создавать спектакль и роли, мы вкладывались эмоционально и физически в эту работу, проводили много времени вместе в зале. Слава богу, балет – это искусство, которое не дошло до онлайн-процесса, оно предполагает только живое участие. Важно, что во время репетиций рождается чувство единения со своей командой. Это обусловлено заинтересованностью и фанатизмом людей, которые вкладывают все свои силы в постановку. Так же было и в «Русских сезонах»: Дягилев заряжал своих подопечных энергией, объединял их, создавал рабочее настроение.

ФГ Еще один современный балет в вашем репертуаре – «Две Анны», совместный спектакль Юрия Посохова и Павла Глухова, где Посохов создал первую часть, «В чертогах памяти», об Анне Ахматовой, а Глухов – вторую, «Без любви», об Анне Павловой. Вам поручили роль великой поэтессы. Какой вы увидели ее для себя?

ЭС Тут все заложено в хореографии: Юрий Михайлович очень хорошо знал, что хочет видеть в конечном итоге. А фортепианный квинтет Сезара Франка идеально подошел к истории о взаимоотношениях Ахматовой с поэтом Николаем Гумилевым и художником Амедео Модильяни. Для меня это был безумно интересный опыт: Анна Андреевна – женщина, опередившая свое время, с сильным и несгибаемым характером, при этом она тонко чувствовала и любила. Это ощущается в ее стихах. Я стремилась это показать. Кстати, благодаря этому спектаклю совершенно иначе стала относиться к поэзии: поняла, что это отдельный вид искусства, очень сложный и одновременно тонкий мир. Теперь у меня иногда бывает настроение, когда хочется найти какое-то стихотворение и прочитать его…

ФГ Вы с Денисом Родькиным вместе уже восемь лет. Ваш творческий дуэт сразу сложился?

ЭС Денис был премьером Большого театра, а я тогда только начинала свою карьеру. Поначалу вместе танцевали очень редко, так как работала в кордебалете. Но потом совместные выступления участились. Денис вел почти весь репертуар в театре, а у меня впереди был большой путь.

ФГ А легко ли с ним вместе на одной сцене? Не возникает чувства особенной ответственности друг перед другом?

ЭС Танцевать с Денисом всегда особенно для меня, и это чувство неизменно. С ним надежно, чувствую огромную поддержку, он великолепный партнер и актер!

ФГ Вы оба известные артисты, можно сказать, две звезды. Это мешает или помогает карьере?

ЭС В наших отношениях мы не звезды, а нормальные люди. Профессия артиста балета требует большой взаимной поддержки: любимый человек должен хорошо понимать ее особенности. Самое главное – забота и уважение друг к другу.

ФГ Элеонора, скажите, а часто ли вы сейчас выступаете с региональными труппами в качестве приглашенной балерины? Еще совсем недавно это было очень популярной практикой у многих артистов. Но теперь, по-моему, количество подобных выступлений резко сократилось…

Люблю выступать в разных городах России: ни в одной стране мира нет такого количества театров, как у нас.

ЭС Да, наверное, это связано с бюджетами театров.

Раньше часто ездила танцевать с другими коллективами. Например, мой дебют в партии Одетты-Одиллии произошел на сцене Татарского театра оперы и балета в Казани в рамках Нуриевского фестиваля. Премьера Никии у меня произошла тоже не в Москве, а в Самаре – на Фестивале классического балета имени Аллы Шелест. Вообще, очень люблю выступать в разных городах России: ни в одной стране мира нет такого количества театров, как у нас. И везде очень достойный уровень трупп. Почти в каждом крупном русском городе есть театр оперы и балета – это уникально. Вот сейчас мы как раз ездили со спектаклем «Дягилев» в Нижний Новгород. Там нас очень тепло принимали зрители.

ФГ Какие в ближайшее время будут интересные мероприятия с вами? Что нам ждать?

ЭС Буду выступать на XIX Зимнем международном фестивале искусств в Сочи, который регулярно организовывает Юрий Абрамович Башмет. В этот раз программа посвящена Юрию Николаевичу Григоровичу, которого не стало в прошлом году: артисты разных театров представят па-де-де из спектаклей Мастера. Исполню фрагмент из «Спартака» и «Черное» па-де-де из «Лебединого озера». Участие в этом вечере – огромная честь для меня.

Денис Родькин: Для меня Дягилев чем-то сродни Воланду

Об итогах Зимнего фестиваля Ольга Русанова (ОР) поговорила с его главным действующим лицом, художественным руководителем Юрием Башметом (ЮБ).

ОР Насколько вы довольны результатами фестиваля?

ЮБ Очень доволен, потому что у нас были большие события, прежде всего много премьер. Назову хотя бы некоторые: спектакль «Бедные люди» по Достоевскому с Евгением Мироновым, встреченный на ура публикой Зимнего театра. А на открытии, впервые в Сочи, прозвучал хор Шёнберга «Мир на Земле», но, как выяснилось, это премьера не только для Сочи. Когда мы исполнили эту версию для хора с оркестром в Москве, оказалось, что и Москва ее услышала впервые, это настоящая редкость. На том же вечере-открытии мы сыграли мировую премьеру пьесы Валерия Воронова «Белый свет», которая гармонично продолжила настроение шёнберговского «Мира». Вроде бы совершенно разная музыка, но каким-то образом обе пьесы соединились в общую медитацию. В тот же вечер состоялась еще одна мировая премьера произведения нашего великого композитора Александра Чайковского, причем все это совпало с его днем рождения (19 февраля), да не просто днем рождения, а 80-летним юбилеем. Для всех стало некоторым шоком, что юбиляр сочинил по такому случаю музыку на текст… басни Влада Маленко «Ондатра в театре». Разумеется, он и раньше писал музыкальные басни, и все же поразительно, что такой солидный юбилей, который мы в этот день как раз в Сочи с ним и отметили, мой дорогой друг встретил именно так − с юмором, самоиронией, а не изобразил нечто вроде «Мыслителя» Родена (тут Юрий Абрамович принял соответствующую позу. – О. Р.). Мне так в нем это нравится! Александр Владимирович доставил всем нам удовольствие и, по-моему, сам остался очень доволен.

ОР Не сомневаюсь, тем более что о несчастной ондатре, ставшей жертвой интриг в театре, нам с блеском поведал роскошный Ильдар Абдразаков, который вообще любит озорничать на сцене, ну и тут, конечно, не преминул покомиковать, поиграть с публикой, вызвав всеобщий восторг. Ильдар, кстати, рассказал, что уже давно просил композитора написать для него что-то подобное, и вот, наконец, свершилось. Вообще, в вашей афише, действительно, почти сплошь премьеры, причем многие из них «приехали» из-за рубежа. Приехали несмотря ни на что…

ЮБ Да, все так. Вот, например, потрясающий спектакль показали китайцы − «Цзяннань, написанный чернилами», посвященный истории и традициям Китая. Это постановка высочайшего уровня, сегодня одна из главных в КНР.  Вообще, в этом году мы впервые привезли большие театральные компании – и не только из Китая, но и из ЮАР (театр Вуяни со спектаклем «Сион: реквием по Болеро Равеля») и Италии. Итальянцы показали изумительную барочную оперу «Деревенский философ» Галуппи, настоящую редкость, поставленную в духе венецианского карнавала.  Конечно, мы и раньше выпускали премьеры в Сочи, но, чтобы полностью силами зарубежной труппы (оркестр, солисты, сценография, костюмы), такого еще не было.

ОР Зимний сочинский не только фестиваль премьер, но и фестиваль звезд. Мы уже упомянули Евгения Миронова, Ильдара Абдразакова…

ЮБ Помимо Ильдара, на концерте-открытии выступил лучший пианист мира, как я считаю, Денис Мацуев, который завершал первое отделение Третьим фортепианным концертом Бетховена. Он так спешил в аэропорт (у него на следующий день был концерт в Московской филармонии), что мы даже не успели попрощаться. По дороге позвонил, мы долго разговаривали, но оказалось, что его рейс был отложен до шести утра, а вылетел Денис и вовсе в десять.

Если новый концертный зал будет открываться на Луне, то мы бы хотели, чтобы и там на открытии выступили эти же музыканты.

ОР Да, ХIХ фестиваль запомнится многими форс-мажорными историями в связи с закрытием сочинского неба. Кто-то ждал вылета сутками, кто-то добирался через Махачкалу и Минводы, кто-то пересел на поезд, на автобус и даже на свой автомобиль. Кто-то не смог долететь вовсе – как оркестр «Новая Россия». Кульминация сложностей пришлась на 22–24 февраля, когда часть рейсов была отменена, а часть задержана почти на 30 часов! Однако ни одной отмены в афише не было! Как это удалось?

ЮБ Самый рискованный спектакль был во вторник, 24-го, − «Иоланта»: он оказался под угрозой срыва. Я бы сказал, что все его участники − настоящие герои: музыканты оркестра, солисты, хор. Из-за того, что не прилетела «Новая Россия», играли другие музыканты − те, что находились в Сочи: это профессора Академии, несколько артистов ансамбля «Солисты Москвы» и молодежь из Всероссийского юношеского оркестра, всем им пришлось выучить «Иоланту» буквально за полтора дня. Получился такой сборный оркестр (я даже подумал о том, что это неплохой опыт и, пожалуй, в дальнейшем стоит его повторить). Но все-таки стресс в тот день был нешуточный. Дело еще и в том, что на сутки был задержан и рейс вокалистов и они приземлились в Сочи буквально за полчаса до спектакля. Только представьте: репетицию я проводил без певцов, только лишь с оркестром и концертмейстером, который мне в ухо напевал их партии. Но одно дело, как это делает он, и совсем другое, как будет петь солист. Стало понятно, что все это выяснится только во время спектакля. Конечно, это невероятный риск, но к чести молодых солистов (участников и выпускников Молодежной оперной программы Большого театра, которой руководит Дмитрий Вдовин. – О. Р.), скажу, что каждый из них был невероятно сконцентрирован и внимателен, как и все до единого участники спектакля, которых я искренне за это благодарю. Да и себя самого хочу похвалить за смелость.

Кстати, мы вынуждены были начать «Иоланту» на час позже. Но, мне кажется, публика была вознаграждена за столь долгое ожидание: вы же сами видели бурные овации зала.

ОР Это правда. Кстати, многие артисты говорили мне, что едут не просто на фестиваль в Сочи – они едут к вам: другу, учителю, человеку, который собирающему вокруг себя хороших музыкантов и симпатичных людей, с которыми приятно выступать на сцене.

ЮБ Да, со многими мы единомышленники. Ильдар Абдразаков, Вадик Репин, Денис – это постоянные участники фестиваля, большие музыканты и друзья, которые приезжают к нам с открытым сердцем. Все они выступили и в этот раз на открытии, и это такой невероятный уровень! Я вот думаю: даже если новый концертный зал будет открываться на Луне, то мы бы хотели, чтобы и там на открытии выступили эти же музыканты. Ну и многие другие мои коллеги-артисты, всех я просто не могу сейчас перечислить, но их имена – это настоящее украшение афиши.

ОР В этом году приятно удивили новации. Например, в самолете Аэрофлота Москва – Сочи старший бортпроводник еще на взлете поприветствовал участников и гостей Зимнего фестиваля. Здорово!..

ЮБ Потому что Сочи – это фестиваль без границ, мы стараемся все время идти дальше. Например, в этом году впервые запустили фестивальный поезд Краснодар – Сочи. То же самое намечается с Аэрофлотом, правда, пока сотрудничество ограничивается концертами и выставкой в аэропорту…

ОР Но будет и фестивальный самолет, да?

ЮБ Да. Фантазий и планов много, и я особенно хочу похвалить нашего директора Дмитрия Гринченко, потому что разные чудеса, как «Иоланта», например, совершаются во многом благодаря ему и его команде, ну и артистам, конечно. Я вообще уверен, что наш, российский, дух не сломить ни в чем: ни в культуре, ни в специальной операции…

Ну а возвращаясь к фестивалю, могу сказать, что он растет, развивается и подчеркивает нашу мировую значимость. Фестиваль очень большой, и не только по размеру, но и по важности, по месту в мировой музыкальной культуре. Не хочу обижать никого из моих зарубежных коллег, но у нас действительно лучшие оркестры, хоры, дирижеры, солисты. Вы знаете, они просто потрясающие!

Дмитрий Гринченко: Мы посвятили наш Зимний фестиваль любви

В интервью научному сотруднику Центра киномузыки Московской консерватории Марии Невидимовой (МН) Роман Цыпышев (РЦ) рассказал, почему не хотел комментировать действие фильма, из-за чего возникло слушательское замешательство и в каких случаях «Пятерочка» выручает.

МН Твоя музыка звучит и в кино, и на академической сцене. Эти миры не конфликтуют в твоей голове?

РЦ В те времена, когда я начинал работу над музыкой к фильму впервые, у меня еще не было такого твердого понимания своего места в мире академической музыки. С фильмами всегда возникает ощущение, что музыкальный материал привязывается к ленте и тонет. Бывает, мне становится его жалко, но в итоге хорошие вещи все равно обретают самостоятельную жизнь. Если я что-то хочу забрать в «большой мир» музыки, то забираю у самого себя. Например, у меня есть пьеса «Лебединая песня» для двух синтезаторов, мандолины, альта и голоса. Изначально я написал ее к спектаклю, куда она не вошла, затем использовал в документальном фильме. Там она осталась в зачаточном состоянии, а дальше я захотел сделать из нее большую пьесу, квинтет. Теперь он живет сам по себе.

МН Когда ты впервые начал работать с кино?

РЦ Первый раз это было в 2013 году. Забавно, что тогда фильм тоже был немым. Я люблю кино с очень раннего детства и до сих пор смотрю его в гораздо больших количествах, чем слушаю музыку. Музыка – это работа, а отдыхаю я на всем остальном.

МН «Отдыхал» ли ты когда-нибудь раньше на фильмах Эйзенштейна?

РЦ У меня есть список фильмов, которые давно нужно посмотреть, есть список опер, которые нужно нормально послушать. Фильмы Феллини, Бертолуччи – все это в топе нужного, но не все я смотрю в первую очередь. О «Броненосце “Потёмкин”» я тоже помнил, но не особо спешил. Я видел «Александра Невского», несколько лет назад посмотрел «Ивана Грозного». А «Потёмкина» я не смотрел никогда.

Вдруг мне начало прилетать (приглашение к участию в проекте. – М. Н.): «Рома, давай, попробуй, попробуй, попробуй». Я сказал «да» там, тут – и осталось всего десять дней до подачи заявки. Я понимал, что мне некогда совершенно, но уже как будто пообещал и внутренне согласился участвовать. Следующие девять дней я писал музыку для оркестра и в последние сутки понял, что ее не случится. Потом очень быстро придумал идею для квартета, отправил и прошел. В результате я сделал ровно то, что хотел сделать в самом начале.

МН Какая была концепция?

РЦ Просто написать квартет на час, создать своего рода монолит. Была даже мысль не смотреть кино вообще, либо сделать так, чтобы возникало ощущение, что я не смотрел кино.

МН Оказывается, наше слушательское замешательство было твоей целью.

РЦ Да, я хотел, чтобы все выглядело странно, будто музыка просто столкнулась с этим фильмом. Однако в нем есть драматургические точки, которые совпадают с характером музыки, и тут было важно, чтобы оставалось неясно, специально это сделано или нет. У меня был внутренний свод правил – почти список тех вещей, которые я совершенно точно не должен делать при работе с фильмом. В первую очередь я не комментировал происходящее. Если музыка начинала выглядеть как комментарий, я старался от этого уходить.

Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым.

В фильмах Соррентино часто встречается подобный эффект – в сериале «Молодой папа», в «Великой красоте», в «Молодости». Он работает по каким-то своим, неочевидным, неизвестным никому правилам (почти никому: на самом деле мы, конечно, знаем, что на тему работы Соррентино с музыкой есть отличные исследования). Однажды в аэропорту я включил Третью симфонию Гурецкого (часть саундтрека к «Великой красоте». – М. Н.) и мне показалось, что люди, ожидающие самолеты, это не просто скучающие, сонные, помятые, сидящие на вещах пассажиры, а появилась в них и во всем этом аэропорту какая-то ламентозность. Мне это очень нравится и кое-где в «Потёмкине» я как будто этого тоже достиг.

МН Ты упомянул редкие драматургические точки, которые совпадают с музыкой. На чем основаны эти уникальные случаи, если преимущественно ты их избегаешь?

РЦ В этом часовом квартете большую роль играет тональный план. Гармонические последовательности очень простые. Если сыграть их быстро, то получится тоника, субдоминанта и доминанта, но в партитуре они звучат на большом расстоянии друг от друга и перестают иметь первостепенное значение. Я хотел, чтобы музыкальных событий было как можно меньше и кино работало само. Мы вроде слышим гармонию, но забываем о ней, потому что она давно осталась позади. Но внезапно возникает следующая: будто идешь по улице и на мгновение случается, например, ре-минорное трезвучие, сыгранное на пианино, которое стоит на улице. После него звук и ощущение города в целом уже не прежние.

Важно сказать, что сначала я играл руками, а уже потом делал клик для музыкантов. Поэтому я не успел сделать идеальный клик, но в этом как будто есть некоторая магия – ты можешь управлять темпом, начать в одном и постепенно незаметно его посадить. Со стороны слушателя темп как будто бы не меняется, но на самом деле все слегка неровное, настоящий хендмейд!

МН Отличие твоей музыки к «Броненосцу» от музыки Алексея Сысоева и Екатерины Хмелевской – в некоторой отстраненности от происходящего на экране.

РЦ Не самый я впечатлительный зритель. Точнее, мне нужно много перца, чтобы было остро. Головой я все понимаю, но рецепторы у меня заюзанные. Есть фильмы, которые приводят меня в ужас, но их только три: «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, «Необратимость» Гаспара Ноэ и «Ад каннибалов» Руджеро Деодато.

Вообще, я стараюсь не изучать то, с чем работаю как композитор. Мне кажется, что, когда я начинаю анализировать, у меня возникают решения от головы, которые мне потом не нравятся. Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым. Поэтому когда я пишу музыку к фильму, то часто смотрю его очень невнимательно. Бывает, что лишь на премьере понимаю, что происходит в фильме на самом деле. И наоборот, кино, которое я смотрю просто так, я запоминаю хорошо. Ту же «Великую красоту» могу восстановить по памяти, от сценария до монтажа.

Нет, все же я увлекся обаятельными утверждениями, которые выглядят как симпатичный метод, и начал лукавить: я совершенно точно стараюсь изучать то, с чем работаю! Хотя «слепой» способ я частично применяю тоже – так я чаще удивляюсь. А удивление – важная для меня часть работы.

Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему.

МН А что насчет финала «Броненосца»? Кажется, композитор Роман Цыпышев впервые появляется в нем как причастный зритель.

РЦ Я сразу знал, что в музыкальном плане финал не будет торжественным. Чем напряженнее действие фильма, тем музыка медленнее, тише, разреженнее, и в конце выходит «в ноль», по-тертеряновски растворяется. Таким же образом я сделал ранее в «Золушке» (речь о проекте «Путешествие на Луну» (2019), в рамках которого пять композиторов создали музыку к сказочным феериям Жоржа Мельеса, а МолОт-ансамбль ее исполнил. – М. Н.). На экране – свадьба, счастье, ликование, а музыка уходит во мрак, в кластеры и все утопает в каком-то ужасе.

Для меня фильм Эйзенштейна – флаг пацифизма, желание режиссера закрыть воронку насилия. И в финале она все-таки закрывается. Но когда мы смотрим то, что было сделано сто лет назад, мы уже знаем то, о чем люди того времени не догадывались. Знаем, что впереди ХХ век, знаем, каким он будет. Мне хотелось выразить это предчувствие. Фильм звенит и переливается разными смыслами в зависимости от того, кто и когда его смотрит, и в этом прелесть.

МН При всей разнице ваших с Алексеем Сысоевым партитур, их финалы похожи по смыслу.

РЦ А по воплощению противоположны. Мы оба следовали не за кадром, а за внутренней логикой, но у каждого она была своя. У Алексея – динамическое нарастание до самого конца, а у меня все вообще куда-то постепенно исчезает.

Интересно, что и при просмотре варианта с музыкой Алексея, и при работе над своей партитурой я вообще перестал замечать, что смотрю немое кино. Это очень современно выглядящий фильм.

МН В какой момент возникла чудесная находка – звук шуршащих пакетов, имитирующих шум моря?

РЦ Мне стало казаться, что «Музыки Ивановны» слишком много, и захотелось сделать что-нибудь еще. Например, чтобы все мы собрались и послушали морскую волну. Как сделать море? Я изначально договорился с собой, что не будет ни фонограммы, ни электроники – только струнный квартет. Решил попробовать записать пакеты, и мне очень понравилось звучание. Нужно взять охапку и водить ею по поверхности, которая немного цепляется за пакеты. Кроме того, их нужно определенным образом крутить, ускоряя движение и не сминая пакеты сильно, они должны сохранять воздух. Сложная конфигурация.

МН Я была на репетиции и знала о пакетах, но во время просмотра все равно усомнилась, не фонограмма ли это. Очень реалистично вышло.

РЦ Причем пакеты подходят не всякие, а только из «Пятерочки» для заворачивания овощей.

МН «Пятерочка» выручает!

РЦ В живом исполнении получилось еще лучше, чем я ожидал. И, главное, так громко: ведь это делает один человек, а не четверо.

МН Что сказал тебе Наум Ихильевич Клейман после показа?

РЦ Наум Ихильевич сказал много хороших, точных вещей, которые я совершенно забыл сразу же после нашего разговора. После премьер, после концертов – с моим участием особенно – со мной бесполезно разговаривать. Начиная с аплодисментов, я обычно впадаю в анабиоз и ничего не понимаю, при этом внешне могу быть очень активен! Но мы тогда долго стояли, общались, есть фотографии. На них я как будто в сознании, стою и слушаю, что-то убедительно говорю. Для того чтобы вспомнить, о чем мы разговаривали, я потом прочитал диалог Наума Ихильевича с Сергеем Уваровым. Наум Клейман – умнейший человек и прекрасный собеседник, его оптика и опыт мне очень интересны.

МН Многие вышли с показа со внутренней полемикой.

РЦ Да, Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему. Так и есть. Хотя, думаю, что между тем, что я сделал, и фильмом Эйзенштейна общего даже больше, чем мне кажется. Если бы я сейчас сел и попытался написать об этом теоретический текст, то нашел бы много связей.

Вообще, на заре нашей композиторской работы с фильмом организаторы проекта говорили о том, что нужно создать как можно более самостоятельный комментарий. Чем независимее, тем лучше. Я этим руководствовался и всеми силами пытался добиться. Но под конец проекта у меня возникло ощущение, что нет-нет да и скажут нам: «Вы, ребята, конечно, молодцы, но это уже перебор».

МН Заберешь «Броненосца» в «большой мир музыки»?

РЦ Да, вполне. Может быть, не всё, но у меня есть идея сделать из этого непрерывную здоровенную штуку примерно на час.

ЕК Алексей, я помню, что вы изначально предлагали для постановки «Мадам Баттерфляй», но Валерий Гергиев сказал: «Пусть будет “Турандот”». Так все и завертелось. Как вы трактуете сюжет о китайской принцессе, отправляющей женихов на смерть?

АФ Для меня эта история – максимально драматичная, кровавая. Я отталкиваюсь в большей степени даже от Шиллера, нежели от Гоцци, по сказке которого делалось либретто. И мне кажется, что Пуччини тоже ориентировался на Шиллера. Что касается постановочной интерпретации, то первая же ремарка в клавире, что это придуманный, несуществующий фантастический город, развязывает мне как режиссеру руки. И на самом деле это здорово, потому что в «Баттерфляй» невозможно ничего, на мой взгляд, надстроить. Там можно играть только с эстетикой спектакля, так как слишком документальны и конкретны указания на место действия, ситуации и так далее. А в «Турандот» можно придумывать все что угодно – да, в определенных рамках, не забывая, что это Историческая сцена главного театра. Но все же я получил определенный простор для фантазий.

ЕК Увидим ли мы Китай на сцене?

АФ Китай будет, но разный. Как подарок зрителю – будет что, наверное, сфотографировать на поклонах: золотой дракон и прочая атрибутика.

ЕК Кстати, накануне премьеры наступит китайский Новый год…

АФ Действительно, любопытное совпадение. Может быть, китайский дракон нам как-то улыбнется.

ЕК Известно, что композитор оперу не дописал – ушел из жизни в момент сочинения третьего акта. Какая будет редакция – авторская, дописанная Франко Альфано или Лучано Берио?

АФ Мы завершим оперу по версии Альфано, и, более того, откроем все купюры, которые обычно делаются: в начале второго акта в сцене с министрами Пингом, Пангом и Понгом и в последнем дуэте Калафа и Турандот.

ЕК Сколько готовится составов?

АФ Примерно шесть. Со мной репетируют такие прекрасные певцы, как Сергей Скороходов, Иван Гынгазов, Динара Алиева, Елена Зеленская и многие другие.

ЕК В недавней постановке Сергея Новикова в Красноярске Турандот занималась провокацией, прикидывалась инвалидом в коляске. А у вас как объяснены действия Турандот?

АФ Она очень хочет власти и делает все, чтобы добиться ее. Турандот выстраивает вокруг себя такую женскую экосистему. Это мир, где женщина гораздо сильнее мужчины, где она выходит победителем и совершает серьезные поступки – в отличие от мужчин. Это касается не только Турандот, но и Лиу.

ЕК А в чем для вас причина ее кровожадности?

АФ Это из-за какой-то травмы, из-за того, что недолюбленная, что в детстве очень испугалась рассказов про страшную судьбу прабабушки. Этот детский кошмар и привел к деформации личности. Так я это вижу.

ЕК Вы же не первый раз ставите на Исторической сцене?

АФ Впервые я был приглашен сюда в 2017 году и делал концертную версию «Путешествия в Реймс» Россини. Я с теплотой вспоминаю эту работу, которая подружила нас с Василисой Бержанской. Потом был «Кандид» Бернстайна: он также значился на афише как концертная версия, но по большому счету у нас получился полноценный спектакль. Тогда пошили огромное количество костюмов, было эффектное световое оформление. Сейчас я с удовольствием готовлю «Турандот» – стараюсь сделать так, чтобы певцам было комфортно существовать в предложенных мизансценах.

Соловей, пташечка

Очарование Ренессансом, механизмы и паломничество на Восток

ВЖ На вашем рабочем столе, как и во всем кабинете, вижу секстанты.

ВМ Я обожаю такие механизмы – несовременные, с открытой конструкцией. Это эстетически восхищает и кажется более гуманистичным. В современных устройствах ты нажимаешь кнопку и не понимаешь, что происходит внутри. А здесь все видно. У меня есть не только секстанты, но и, например, раритетная швейная машинка. Настоящий арт-объект!

(С пюпитра фортепиано на пол падает несколько партитурных листов с карандашными набросками. Владимир Иванович поднимает их и бережно кладет на инструмент.)

ВЖ Работаете над новым сочинением?

ВМ Да, над вещью по «Смерти дикого воина» Хармса. Премьера должна прозвучать осенью в Москве. Большой симфонический оркестр, что-то вроде реквиема получится.

ВЖ Большая форма сегодня редкость.

ВМ Как и в последних своих произведениях, здесь работаю с эстетикой минимализма. А она превращает все в большую форму – у меня идут по часу даже фортепианные пьесы.

ВЖ Все наброски – на бумаге, карандашом.

ВМ Тактильный контакт композитора с бумагой архиважен. Я всегда работал так – это принципиально. Сегодня людям привычнее нажимать на клавиши компьютера или работать через экран, не чувствуя материала. Вот уж поистине «конец времени поэтов»!

ВЖ Знаю только о «конце времени композиторов».

ВМ Про «конец времени поэтов» я рассказывал в одной из своих книг. Отчасти этому явлению способствовало то, что в начальной школе стали писать шариковыми ручками.

ВЖ Не совсем понимаю.

ВМ Когда я пошел в школу в 1952 году, мы писали перьями. Учительница повторяла: «Нажим – тонко, нажим – тонко». А это ведь тезис и арсис, основа любого поэтического ритма. Через тактильный опыт с детства мы входили в систему художественного мышления.

ВЖ Любопытно.

ВМ Да и вообще, переписывание – один из лучших методов анализа. В 1970-х я издал несколько тетрадей с музыкой Изака, Данстейбла и других ренессансных авторов. Переписывал с манускриптов, написанных в ключах. Все пропустил через себя, прочувствовал эту музыку.

ВЖ Когда у вас возник интерес к Ренессансу?

ВМ В какой-то момент меня увлек Гийом де Машо, а затем – ренессансная полифония. С композиторами Соней Губайдулиной и Вячеславом Артёмовым два раза в неделю мы собирались и пропевали мотеты Палестрины, Изака, Депре. Артемов тогда работал музыкальным редактором и предложил издать сборники.

Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре.

ВЖ Где же вы нашли нотные источники?

ВМ В Московской консерватории или библиотеке Союза композиторов – по сути, бывшей домашней библиотеке Мясковского и Асафьева. Там настоящие сокровища! Любовь к Ренессансу осталась – видите, на полке у меня полное собрание сочинений Обрехта.

ВЖ Как оно к вам попало?

ВМ Приобрел в Европе во время одной из поездок. Сейчас, конечно, все это легко найти в интернете, но в 1980-е подобные вещи были роскошью.

ВЖ Много путешествовали?

ВМ Да, причем не только благодаря гастролям. В основном по Европе ездили с женой, но были на Востоке или в США.

ВЖ О Востоке я подумал, как только оказался в вашем рабочем кабинете. Столько необычных артефактов! Даже на фортепиано у вас фигурка бога Шивы.

ВМ Первая поездка на Восток была как раз в Индию. Мы отправились вместе с Татьяной (Гринденко, жена Мартынова. – В. Ж.) и потом неоднократно возвращались туда. Дважды были на Тибете, совершали кору вокруг горы Кайлас – священное паломничество.

ВЖ Ничего себе!

ВМ Хорошего снаряжения почти не было, а самая высокая точка путешествия – около 5600 метров. До сих пор не понимаю, как нам это удалось… Открытие Востока тогда совпало с увлечением рок-музыкой. Мы с друзьями стали, как в повести Гессе, паломниками в страну Востока. Я даже всерьез думал принять буддизм! А один мой близкий друг, художник Володя Серебровский – позади вас висит его картина «Колесо Сансары», – бросил все и уехал в Душанбе, организовал там буддийский ашрам.

ВЖ Ваше паломничество на Восток утолило любопытство?

ВМ Любопытство – неправильное слово. Тогда я активно ходил в электронную студию при Музее Скрябина, и музыка стала для меня почти религиозным служением. Восток и буддизм слились с музыкой: медитации, хатха-йога, разные ментальные практики. Честно, не знаю, чем бы это все закончилось, если бы не мой резкий разворот к православию.

ВЖ Уход в Троице-Сергиеву лавру был частью этого пути?

ВМ Да. В 1976–1977 годах я прочитал «Откровенные рассказы странника» и старца Силуана. Подумал: зачем искать какие-то откровения в Гималаях, когда Истина – здесь. С 1979 года я начал преподавать в Лавре, полностью разорвал связи с композиторством. Непростое решение: к тому моменту я был успешным кинокомпозитором с хорошими гонорарами, но сознательно отказался от всего этого.

ВЖ Как на это отреагировала ваша жена?

ВМ С восторгом! Она сама пела на клиросе, но работу никогда не бросала. А я ушел в церковь с головой – и это было прекрасно. Там не было никакой советской идеологии! Но со временем церковь начала меняться: произошло сращение с государством, случилась перестройка… То, от чего я бежал, снова начало проникать в церковь.

Кантата о Ленине, преодоление авангарда и клуб «Сержант Пеппер»

ВЖ Вы учились в Московской консерватории – институции, которая была встроена в советскую систему.

ВМ В тот период жизни консерватория мало меня волновала, если честно… Конечно, это великое место: можно было встретить Оборина, Флиера, Зака, Гилельса. Я учился сразу на двух факультетах – фортепианном и композиторском. На исполнительском была свобода, Парнас такой: кто скажет, что ты играешь Моцарта или Шумана «не по‑советски»? А вот композиторский факультет – сплошной мрак.

ВЖ Много идеологического давления?

ВМ Да, сводилось к тому, что для экзамена показывали одни произведения, а работали над другими. В 1970-м – ленинский год – я написал «Кантату о Ленине», представляете? На стихи Есенина, между прочим. Тошнило от всего этого, но сдавать было нужно.

ВЖ Что стало потом с этой партитурой?

ВМ Продал ее Музфонду (смеется). Получил 1200 рублей – большие деньги тогда! «Кантата» вряд ли исполнялась, и я рад, что расстался с этой музыкой. Когда сочинял ее, даже поссорился с моим гуру.

ВЖ Кто это?

ВМ Николай Николаевич Сидельников, мой консерваторский профессор. Еще до поступления занимался у него года три. Мы анализировали музыку, обсуждали ее часами – я стал совсем другим человеком. Поэтому для меня он гуру, не просто учитель. Кстати, ленинскую кантату я даже представил на вступлении в Союз композиторов СССР. Довольно циничный ход, согласитесь (смеется).

ВЖ Не с додекафонной же музыкой туда поступать!

ВМ Вот мой товарищ Алик Рабинович (Александр Рабинович-Бараковский. – В. Ж.) как раз с додекафонными штуками решил поступать в Союз – его сразу завернули. Тогда же состоялся гениальный диалог Алика и Вано Мурадели, который вынужден был объяснять всем композиторам причины отказа.

ВЖ Мурадели, автор оперы «Великая дружба»?

ВМ Да. «Послушайте, вы ведь поступаете в Союз композиторов СССР, а показываете додекафонные сочинения!» – говорит он Алику. И дальше шепотом: «Я сам пишу додекафонную музыку, но никому ее не показываю».

ВЖ У вас большая коллекция пластинок. Рок-музыки даже больше, чем классики.

ВМ В какой-то момент я увлекся джазом – Телониус Монк до сих пор для меня царь и бог. Потом, в середине 1960-х, в моей жизни появились Rolling Stones и The Beatles. А когда в 1967 году вышел альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, он стал почти гимном для меня и моих товарищей! Мы организовали клуб «Сержант Пеппер» со значками и членскими билетами. Время от времени собирались на квартире, слушали пластинки и обсуждали их, тусовались. Встречи начинались с того, что все вставали и молча слушали заглавный трек битловского «Сержанта», представляете?

ВЖ Кто состоял в клубе помимо вас?

ВМ В основном поэты и художники. Из музыкантов – разве что мой близкий друг, пианист Валера Афанасьев. После «битлов» новыми богами для меня стали Роберт Фрипп и King Crimson. Их альбом Red 1974 года однозначно сильнее всего, что тогда писали Штокхаузен или Шостакович.

ВЖ Однако в 1973 году вы написали Скрипичную сонату в додекафонной технике. Значит, авангард все же оставался ориентиром?

ВМ Долгое время моими кумирами были Веберн, Ксенакис, Берио и особенно Штокхаузен – его «Телемузыка» и Stimmung производили на меня сильнейшее впечатление. Но после Скрипичной сонаты произошел концептуальный поворот.

ВЖ Поворот к простоте и минимализму?

ВМ Именно. Пярт, Сильвестров, Пелецис, Рабинович – мы все тогда остро чувствовали разрыв с авангардом. Однажды, возвращаясь в Москву с концерта, мы с Валентином Сильвестровым ехали в одном вагоне. Вышли в коридор и не заметили, как проговорили всю ночь. Запомнилась его фраза: «Сочинение музыки сегодня – это гальванизация трупа». Позднее эта мысль обрела поэтическое продолжение в его постлюдиях и «Тихих песнях».

ВЖ При этом вы искали выходы и вне рамок академической среды?

ВМ Это было время «Форпоста» – рок-группы, где я был клавишником, – и электронной студии при Музее Скрябина, где мы работали с Лешей (Эдуардом. – В.Ж.) Артемьевым. Там записывалось много музыки, давались концерты, но главное – ночная жизнь. В студии был сферический зал с авиакреслами – теми самыми, когда говорят «пристегните ремни». Все сопровождалось выпивкой, конечно (смеется). Собирались люди искусства, панэвритмисты, буддологи, эзотерики разные. До трех-четырех утра шли жаркие дискуссии: к примеру, что выше – буддизм или православие? Помню, как Андрон Михалков-Кончаловский привел однажды режиссера Микеланджело Антониони. Мы общались, показывали ему нашу музыку – все неофициально, только для своих.

Муза, любимые симфонии и жизнь на другой планете

ВЖ В какой момент Татьяна Гринденко стала вашей супругой?

ВМ В консерватории мы почти не замечали друг друга. К тому же она была женой Гидона Кремера. Потом у них случился разлад, а мы как-то сблизились. У нас была общая страсть к новой музыке. Вообще, это целая тусовка: мы с Татьяной, Алеша Любимов, Марк Пекарский, Света Савенко, Лида Давыдова. Играли Кейджа, Штокхаузена, авангардные вещи… Но, справедливости ради, Роберта Фриппа тоже исполняли.

ВЖ А где проходили концерты?

ВМ Сначала – по каким-то ДК, непонятным залам. Потом появились более престижные площадки: Дом ученых, ЦДРИ, Гнесинка, а вскоре и Большой зал консерватории.

ВЖ Как удалось их заполучить?

ВМ Все просто. Алеша и Таня уже были заслуженные. Они бронировали залы, а мы туда «запихивали» самые разные музыки. Иногда, правда, случались запреты. Помню, как после фестиваля в Риге в 1978-м Таню и Алешу отстранили от выступлений там лет на пять.

ВЖ Из-за музыки, которую они исполняли?

ВМ Не столько из-за конкретных авторов, сколько из-за перформативности и необычных форматов. К примеру, мы думали исполнять мои Passionslieder на тексты Иогана Вейнцера в форме перформанса. С верхних ярусов зала планировали разбрасывать листовки с текстом: Der am Kreuz ist meine Liebe, meine Liebe ist Jesus Christ – «Тот, кто на кресте, – моя любовь, моя любовь – Иисус Христос». К счастью, от этой идеи отказались – иначе скандал был бы еще жарче.

ВЖ С этого момента Татьяна стала вашей музой?

ВМ Раньше, с 1974-го. Она попросила меня написать пьесу для нее. Так появились «Варианты» для скрипки и фортепиано, чуть позже – «Канцона» для двух скрипок и Скрипичная соната, упомянутая вами. С этого времени все мои сочинения создавались либо для нее, либо для ее ансамбля. Это эталон звучания!

ВЖ Однажды я был на репетиции ансамбля Татьяны Тихоновны – невероятные ощущения.

ВМ У Татьяны за плечами огромный пласт музыки: ей подвластны и Барток, и Концерт Венявского, рок или авангард. Был случай: она исполняла «Секвенцию VIII» Берио на концерте в Вене. Играла свободно, с собственной артикуляцией. Партитура была склеена без переворотов страниц. Она разложила ее сразу на нескольких пультах – иначе просто невозможно сыграть. После концерта в артистической Гидон Кремер сказал: «К тебе идет сам Берио! Сейчас тебе влетит». Приходит композитор и спрашивает: «По каким нотам вы сейчас играли?» Татьяна показывает свою редакцию. Берио – восхищенно: «Вы можете играть меня где угодно и когда угодно!»

ВЖ Вместе с Татьяной Тихоновной вы выступаете на одной сцене с саунд-артистами и экспериментальными музыкантами.

ВМ Да, стараемся следить за новыми направлениями в искусстве. Самое интересное сейчас на территории мультимедиа, а современная композиторская музыка в том виде, в котором она существует, – тупик.

Сейчас нейросети сочиняют интереснее людей.

ВЖ Почему?

ВМ Ее просто нет… Когда-то я интересовался Курляндским, Невским, Сысоевым – лабораторный интерес. Однако открытий на этом поле не предвидится.

ВЖ У названных вами авторов есть своя аудитория.

ВМ Да, как и у Эшпая в советское время. А уж у Щедрина – и того больше (смеется). Музыка вообще не претендует на универсальность. Когда Пярт, Сильвестров или я в 1970-е создавали музыку, нам просто перестало быть интересно, что делают Шнитке или Денисов. А уж совсем советская музыка для нас вообще не существовала. Мы жили на другой планете!

ВЖ А кто существовал персонально для вас?

ВМ Пярт, Сильвестров, Кнайфель, Мансурян, Пелецис, Артемьев. Остальное – и не музыка вовсе.

ВЖ Сегодня музыку создают нейросети.

ВМ Знаете, как я к этому отношусь? (Достает из кармана телефон.) Я до сих пор пользуюсь кнопочным телефоном. Тут даже интернета нет (смеется). Ну а если серьезно, то сейчас нейросети, полагаю, сочиняют интереснее людей.

ВЖ Почему вы так считаете?

ВМ По-настоящему последние важные открытия в музыке произошли в 1970–1980-е: достаточно назвать Стива Райха или Филипа Гласса, Пярта или Сильвестрова. Человечество сегодня – тупиковая ветвь эволюции.

ВЖ Звучит пессимистично.

ВМ Скорее естественно. Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре. Возьмем симфонизм: последние по-настоящему великие симфонии – у Малера и Шостаковича. При этом мои любимые сочинения – op. 21 Веберна и Симфония в трех движениях Стравинского. Формально это симфонии, но, по сути, в них уже нет симфонизма.

ВЖ А симфонии Прокофьева?

ВМ Прокофьев был одним из моих любимых композиторов в детстве. Третий фортепианный концерт сводил меня с ума – пластинку буквально затер до дыр. Позже и сам играл этот Концерт с упоением.

ВЖ Можно ли сказать, что именно Прокофьев направлял вас?

ВМ Все началось гораздо раньше – с Гайдна, Моцарта и Баха. Уже потом моим кумиром стал Прокофьев, но лет в двенадцать его вытеснил Стравинский. Его «Весна священная» на пластинке – и все, другой музыки будто и не существовало.

ВЖ Очевидно, классика была рядом с вами с самого детства.

ВМ Я родился в семье музыкантов. Папа был известным музыковедом, мама – хоровиком, работала в Институте художественного воспитания. Инструмент всегда стоял дома, на нем постоянно играли. Первые воспоминания связаны с тем, как папа исполнял «Детские сцены» Шумана или что-то из Грига. Мне было три-четыре года. Я уже тогда пробовал нажимать клавиши, а к пяти начал сочинять. Папа наблюдал со стороны с интересом и записывал мои первые наброски нотами.

ВЖ Ничего себе!

ВМ Вообще, музыка постоянно была для меня открытием. Такими открытиями стали сонаты Гайдна или его ре-мажорный концерт, который я играл во втором классе музыкальной школы…

Возвращаясь к симфонизму, скажу так: сегодня создавать симфонии, вероятно, уже невозможно. Философ Александр Михайлов отмечал, что в XX веке произошли события, неподвластные искусству. Ни реалист, ни авангардист не способны их вместить. Действительность превосходит возможности искусства, и заниматься им – значит, по сути, примиряться с невыносимостью реальности.

ВЖ Получается, искусство становится своего рода сублимацией?

ВМ В целом, да. Можно провести параллель с литературой: великие эпопеи вроде «В поисках утраченного времени» или «Улисса» сменились не менее значимыми антиэпопеями Беккета. Аналогично, в искусстве XX столетия мы сталкиваемся с произведениями, которые отражают непримиримость с невыносимой действительностью, будь то «4’33”» Кейджа, «Черный квадрат» Малевича или «Писсуар» Дюшана.

Пандемия, Энди Уорхол и мир как дряхлый старик

ВЖ С каким настроением встречаете юбилей?

ВМ Половина людей, с которыми я поддерживал контакты, уехали. Живут непонятно где и непонятно как. Это сильно печалит.

ВЖ Удается с ними поддерживать связь?

ВМ Искусство, особенно музыкальное, – вещь контактная. Писатель может создавать рассказы и романы «в стол», а композитор всегда работает ради конкретных музыкантов. Но я не ставлю жизнь на паузу. Продолжаю работать, не останавливаюсь.

ВЖ Похоже, это действительно хорошая стратегия.

ВМ Стариком я себя ни капельки не чувствую. Но окружающую действительность ощущаю именно как старика. Мир для меня пребывает в состоянии дряхлости и болезненности. Виной тому два события, которые все изменили и после которых мир уже не исправить. Первое – пандемия, COVID-19. Сейчас мы радуемся, что вроде бы изжили этот недуг. Но ничего подобного! Вспомните кадры безлюдных улиц и пустых городов. Произошло нечто принципиальное: реальность отменила человека. А второе – то, что случилось в феврале 2022 года между Россией и Украиной. В этом случае человек уже отменил человека. Об этом даже трудно говорить – никогда не знаешь, как отреагирует собеседник.

Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.

ВЖ Многие предпочитают и вовсе не говорить об этом.

ВМ Но факт остается фактом: человек отменил человека. О «смерти субъекта» писал еще Ролан Барт – тогда это казалось интеллектуальной игрой. А сейчас мы буквально живем в этом состоянии. Человек лишился субъектности, и в равной степени эту утрату фиксируют книга «Человек без содержания» Джорджо Агамбена или шелкография Энди Уорхола с Мэрилин Монро.

ВЖ Как в этом состоянии утраты субъектности человек выстраивает собственные ценности?

ВМ О да, ценности… Мы все чаще слышим: ценности православные, национальные, традиционные. Но если внимательно прочитать Ветхий и Новый Заветы, вы не найдете там слова «ценность». Зато там есть слово «сокровище». Христос говорит: «Где сокровище ваше, там и сердце ваше». Собственно, что такое ценность? Это умершее сокровище. А сокровище – это и есть субъектность. Когда говорят о ценностях, имеют в виду нечто, имеющее цену. А сокровище цены иметь не может – потому что оно сокровенно. Более того, если у вас есть сокровище, вы можете даже не знать, что оно у вас есть. Ценность появляется тогда, когда сокровище утрачено, извлечено наружу. И то, что сейчас происходит с миром, – это утрата людьми сокровища.

ВЖ Как вы видите последствия этой утраты – на уровне человека и его внутреннего мира?

ВМ Когда мир рушится, он рушится прежде всего в нас самих. Если человек бежит – в Европу, Латинскую Америку или Австралию, – это разрушение он везет с собой. Я часто вспоминаю фразу Гёльдерлина: «Там, где возникает опасность, появляется и спасительное». Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.

Еще не конец

НН Ева, вы создали любительский хор в Тбилиси, в который в том числе принимаете людей, не владеющих нотной грамотой. По вашему опыту, музыкальное образование не обязательно для пения? Или на каком-то этапе любителям все же придется освоить теорию?

ЕХ Для пения в хоре в первую очередь нужно любить сам процесс. Во вторую очередь важно понимать, что это достаточно трудоемкое дело. Обычно люди приходят с мыслью: «О, сейчас я запою!» – и спустя месяц понимают, что так быстро стать вокалистом не получается. Я стараюсь сразу донести до учеников мысль, что регулярные занятия обязательны. У меня был молодежный экспериментальный хор в Кирове, просуществовавший семь лет. И постепенно я привела ребят к тому, что они начали читать ноты. Все-таки знание азов упрощает работу и хормейстера, и хориста.

У меня есть стремление делать максимум возможного. Если хор, то обязательно многоголосие и выступление на публике. Если выступление на публике, то это должно быть качественно, стройно, красиво, с хорошим звуком.

НН Попадались ли вам проблемные ученики и как вы помогали им преодолевать сложности?

ЕХ Как-то ко мне пришел заниматься ученик лет на десять старше меня. Обычно таких людей называют гудошниками: пел на двух нотах, абсолютно не чувствовал ритма. Мы определили, что его диапазон был в интервале кварты. Тогда мне впервые закралась мысль: может, все-таки бывают и безнадежные случаи? До этого момента я считала, что любой человек может петь, если у него есть голос, и слышать, если у него есть уши. Тут я немного засомневалась, но не сдалась – мы начали работать. Было тяжело. Ученику просто хотелось петь, и одного раза в неделю ему хватало, без каких-либо домашних заданий. В итоге за год мы смогли расширить диапазон голоса до октавы. Он начал интонировать, попадать в ноты, мы разучили песню из репертуара The Beatles.

НН Как вы с ним работали? На упражнениях или разучивали больше песен?

ЕХ Он поставил перед собой конкретную цель – спеть одну песню, нужна была галочка: я научился петь. Поэтому мы работали на упражнениях, чтобы расширить диапазон, чтобы он научился слышать ноты и попадать в них. Упражнения я часто строю на материале песен: беру сложные фрагменты и на их основе создаю простое упражнение, позволяющее освоить необходимый вокальный механизм.

Если ребенку говорили: «У тебя нет слуха», «Ничего не получится», «Зачем нужны эти песенки?» – надо работать с самооценкой. Такие ученики получают мою поддержку.

НН Вы получили дополнительную профессию психолога. Как это помогает вам в преподавательской деятельности?

ЕХ Это помогает видеть суть запроса. Каждый говорит: «Я хочу научиться петь». Но под этим часто скрывается двойное дно. И когда мы его осознаем, работа идет легче и продуктивнее. Потому что, если я просто буду учить петь, человек не получит того, о чем он на самом деле мечтает.

Есть топ причин, почему люди приходят заниматься вокалом. Это, например, реализация детской мечты. Если ребенку говорили: «У тебя нет слуха», «Ничего не получится», «Зачем нужны эти песенки?» – надо работать с самооценкой. Такие ученики получают мою поддержку. И чаще всего это достаточно способные ребята, почти готовые артисты – им не хватает только уверенности в себе, базы. Они ее обретают и потом часто «выстреливают», становятся мощными исполнителями с авторскими проектами.

Часто на вокал приходят бухгалтеры, архитекторы, юристы – представители таких профессий, где надо делать что-то однообразное. Они ищут скорее психологическую разгрузку, перестройку: отдохнуть, просто попеть.

НН Что вы обычно предпринимаете в случае, если у ученика, несмотря на продолжительность обучения по программе, нет прогресса?

ЕХ На самом деле, это сложная ситуация для меня самой, потому что начинает хромать моя вера в себя как в педагога. Но в первую очередь, конечно, это мотивация: приходится искать то самое двойное дно – что на самом деле движет человеком в его желании петь, или открывать источники вдохновения для него. У меня был ученик, который приносил на занятие несколько песен, включал их поочередно и просто исполнял одну за другой. Я говорила: «Молодец, круто. Что еще?» На самом деле, иногда человеку нужен вовсе не прогресс, а что-то совсем другое. Важно это вычленить, услышать, понять и реализовать эту потребность. Безнадежных случаев не бывает, это точно.

У человека, который действительно ставит перед собой задачу научиться, рост обязательно присутствует. Его не всегда заметно на коротком расстоянии, поэтому, чтобы оценить собственные успехи, я советую делать видеозаписи во время занятий. В этом случае я могу продемонстрировать какие-то достижения – например, удачное попадание в ноту, которое до этого момента не получалось.

НН Если ученик сразу приносит сложные песни и вы понимаете, что сейчас он их не осилит, – меняете репертуар или учите фрагментами?

ЕХ Я всегда говорю, что все получится, но не сразу. Обычно не называю реальные цифры, чтобы не отбить желание работать: долгий путь многих пугает. И здесь есть два варианта развития событий. Можно взять что-то похожее или из репертуара этого же артиста, но проще. Если у человека конкретная цель спеть только конкретную песню, то я разрабатываю план занятий: мы практикуем отдельные сложные элементы (например, если есть мелизматика, занимаемся ею). Это достаточно долго, трудоемко, и обязательно нужна домашняя работа. При этом важно удержать человека, сохранить его интерес, потому что если человек никогда не пел раньше, то сделать за три месяца сложную песню не получится. Это реально только с теми, кто поет с детства, хотя думает, что никогда не пел, потому что не занимался в музыкальной школе или с педагогом.

НН Что для вас было бы причиной отказаться от ученика?

ЕХ Только в случае, если человек ничего не хочет делать, не верит в меня как в педагога и в себя как в будущего артиста. Ученик, который сомневается в профессионализме наставника, не сможет у него ничего почерпнуть. К счастью, такие люди покидают меня буквально после второго или третьего занятия, потому что они приходят самоутвердиться, а не научиться.

Недавно отказалась от мужчины, который абсолютно все подвергал сомнению. Я понимаю вопросы учеников и всегда досконально объясняю, для чего нужно то или иное упражнение, где это потом можно использовать, на что оно повлияет. Но он ко всему относился с подозрением и неверием, даже после моих подробных объяснений. Я направила его к другому педагогу, но там он тоже не задержался.

Только когда у меня есть, что отдавать, я могу чему-то научить и чем-то вдохновить своих учеников.

НН Продолжите фразу: преподаватель должен…

ЕХ Не люблю слово «должен». Преподавателю важно (по крайней мере, мне) любить ученика. Невозможно заниматься с человеком, который не вызывает симпатии. Не будет успеха. Я очень люблю людей, это помогает мне в работе. Важно быть специалистом, постоянно развиваться, узнавать современные методики, слушать других преподавателей. Сейчас я понимаю: многое, чему нас учили в университете, уже не актуально.

Педагогу важно поддерживать ученика, его веру в себя. Важно слышать желания, потребности – я не навязываю свое мнение, всегда есть вероятность, что я могу быть неправа, даже в фундаментальных вещах, в которых абсолютно уверена. Что еще важно? Быть человеком. Наверное, всё.

НН Есть ли у вас педагогическое кредо?

ЕХ Каждый может научиться, если хочет. Каждый талантлив – я еще пока не встречала бездарных людей. Дорогу осилит идущий – это главный девиз всей моей жизни.

НН Поговорим о вашей творческой артели под названием «Ха!Студия». Как получилось, что небольшая школа выросла до нескольких филиалов и сотен учеников в месяц?

ЕХ Началось даже не со студии, а с двенадцатиметровой комнаты в коммуналке с соседом-маргиналом. Моей дочке на тот момент исполнилось пять месяцев. Муж работал с утра до ночи, я практически его не видела и поняла, что начинаю сходить с ума в одиночестве. В этот момент мне написал приятель со студенческих времен – его подруга хотела научиться петь. Это моя первая частная ученица в Кирове, мы до сих пор общаемся. Потом она привела подругу, а я разместила анкету на сайте репетиторов, и пришло еще несколько учеников. Естественно, я всех предупреждала, в каких условиях живу, зато и цена была невысокой. И в основном все соглашались, так как в первую очередь шли ко мне – как к педагогу, которого рекомендуют близкие им люди.

Когда количество учеников достигло десяти, я поняла, что это уже полноценный класс. Пришла мысль: почему бы не сделать коллектив? И тогда зародился мой молодежный экспериментальный хор. Тем временем я нашла помещение – начала преподавать во Дворце молодежи. Нас пускали бесплатно, поскольку мы выступали там на мероприятиях. Потом я поняла, что пространства все равно мало, и сняла помещение вместе с одногруппницей, которая тоже преподавала вокал. Постепенно начали приходить и другие педагоги, и у нас появились уроки по актерскому мастерству, занятия для малышей (группа «Метр с кепкой»), хореография, гитара и даже своя звукозапись, организованная моим мужем.

Я взяла на себя менеджмент, организацию абонементов и прочего. Так выросла студия, и дальше она развивалась уже естественным путем. Мы делали концерты – по два мероприятия в месяц, двадцать четыре в год. Из них – четыре концерта на большой сцене с живым аккомпанементом профессиональных музыкантов. Остальные – камерные, с гитаристом или пианистом. Это был расцвет: два филиала, тринадцать педагогов и около двухсот пятидесяти учеников в месяц. Я получала небольшую прибыль, но бизнесвумен в плане финансов я, к сожалению, так и не стала, потому что больше горела идеей, вкладывалась в аппаратуру, обучение педагогов, проведение на высоком уровне мероприятий и концертов.

Все это росло до того момента, пока я жила в Кирове. Сейчас студия уже второй год функционирует как вокальный коворкинг, где педагоги работают на себя, платят аренду за помещение и аппаратуру. По сути, я пришла к первоначальной идее творческой артели – нетворкинга педагогов, которые обмениваются обучениями, помогают друг другу, делают совместные концерты.

НН Теперь о вашем квартете AbbyKay. Вы поете в нем вместе с учениками? Сколько было разных составов?

ЕХ Я не только пою, но и выступаю как руководитель, организатор, менеджер. Провожу репетиции, работаю над строем, формой, стилистикой. Изначально это был педагогический проект в Кирове – с первым профессиональным составом мы одержали победу на «Московской весне A Cappella» в 2018 году с призом шестьсот тысяч рублей. Я собирала коллективы на одном месте, потом переезжала в другой город и создавала что-то новое. Если не считать первые непрофессиональные составы, получится семь ансамблей с полной сменой вокалистов. Три-четыре года назад я считала, сколько разных девушек успело выступить в моих квартетах, – получилось двадцать семь вокалисток. Сейчас, кажется, уже около сорока.

С первым московским составом у меня еще не возникло понимания, что важно сразу ориентироваться на профессионализм и на то, чтобы сделать быстро и качественно. Раньше первостепенным было желание девушек петь и ценные человеческие качества, но каким трудом и временем достигался приемлемый для меня результат! С первым составом до качественного уровня мы росли полгода, занимаясь по три – шесть часов три-четыре раза в неделю. С нынешним тбилисским составом AbbyKay мы начинали заниматься два раза в неделю по два часа и уже через месяц выступили на публике, а через полтора месяца сделали первый коммерческий концерт. Теперь мне важна не только личность каждой участницы, но и ее профессионализм.

Свой опыт в работе с ансамблями (в том числе по актерскому мастерству и сценической импровизации) я упаковала в небольшое учебно-методическое пособие для студентов музыкальных заведений и начинающих педагогов. Пособие «Психологические и коммуникативные аспекты работы с вокальным ансамблем» уже готовится к печати и получило положительные рецензии от доцентов Нижегородской консерватории, членов Союза композиторов России Марка Булошникова (председателя Нижегородской региональной организации СКР) и Татьяны Татариновой.

НН Какими вы видите свои перспективы развития как педагога? У вас есть квартет, вокальный коворкинг, хор – может, еще идеи проектов, которые хочется осуществить?

ЕХ Идей много. Основная мечта – вывести квартет на мировую сцену, чтобы нас приглашали в Европу, Америку и другие страны. Хочется сделать хоры разной направленности, вернуться в академическую музыку и сделать русский академический хор. Я стараюсь не распыляться: часто возникают идеи, я могу загореться и реализовать их моментально, круто, но не всегда хватает физических ресурсов на продолжение. Педагогу важно быть в ресурсе. Только когда у меня есть, что отдавать, я могу чему-то научить и чем-то вдохновить своих учеников и коллег по квартету.

Дженнифер Лармор: Мне нравится жить настоящим

Вероятно, он не согласился бы на подобный вызов, если бы речь шла о произведениях Верди, Пуччини или Вагнера. Но Файнс – известный славянофил, восторженный поклонник русской драматической школы, страстный почитатель творчества Пушкина. Именно эта глубинная связь с русской культурой, а также настойчивое приглашение маэстро Семена Бычкова перевесили его изначальный скепсис.

Накануне премьеры интендант Парижской оперы Александр Неф (АН) расспросил Рэйфа Файнса о том, почему история отношений Онегина и Татьяны не теряет актуальности и почему музыка Чайковского оказалась ключом к двери, в которую Файнс все же решился постучаться.

Перевод: Юлия Чечикова

АН В начале сотрудничества с Парижской оперой вас, возможно, одолевали сомнения в собственной правомочности как постановщика, но теперь я бы сказал, что за время репетиций «Онегина» вы обрели в театре творческую почву.

РФ Признаюсь, что этот проект заведомо был для меня источником подъема и тревоги одновременно. Хорошо помню, как Семен Бычков позвонил мне и рассказал о том, что видит меня режиссером оперы Чайковского. Предложение, вне всяких сомнений, заманчивое, но и ответственность огромная, так что я хоть и соглашался, но с оговорками. Однако все изменилось, стоило только переступить порог этого театра и ощутить ваше радушие. На генеральной репетиции я видел реакцию Майкла Левина (сценограф), Аннемари Вудс (художник по костюмам), вашу собственную и почувствовал, как изменилась атмосфера. Проект прошел путь от концепции до готового спектакля, произошло подлинное принятие театром нашего замысла, его вживление в организм разных цехов. И эту новую, обретенную уверенность можно было буквально ощутить в воздухе.

Образ Онегина реалистичен, словно списан с одного из твоих друзей.

АН Расскажите, как вы открыли для себя «Евгения Онегина»?

РФ Мое знакомство с романом в стихах Александра Пушкина, памятником русской литературы, произошло еще в студенческие годы, когда я учился в школе драматического искусства. У нас был замечательный библиотекарь, который также вел занятия и знакомил нас с историей британского театра. Этот человек обладал даром предвидения – он угадывал потенциал каждого студента и будущие роли. К завершению курса он особенно старался направлять нас в поисках материала для предстоящих проб. Его совет для меня был щедр и точен: «Вот персонаж, который, как мне кажется, может оказаться вам близок – Евгений Онегин». Я прочел роман в переводе на английский. Сюжет, слог, сложность характера главного героя – все это захватило меня. Тогда же родилась мечта – воплотить образ «молодого повесы», «москвича в Гарольдовом плаще» на сцене или на экране. Прошло время, и в какой-то момент мы принялись обсуждать эту идею с сестрой (Марта Файнс, режиссер. – Ю. Ч.), потом появились продюсеры и средства на создание фильма. Меня волновала прежде всего драматургическая, сценическая суть образа. Конечно, мне уже тогда было известно об опере Чайковского, но моя профессиональная специализация оказалась далека от мира музыки, так что пришлось сосредоточиться на ином. Минула четверть века, с тех пор как мы с Мартой выпустили «Онегина». Полагаю, что Семен Бычков знал про наш фильм и видел также мою другую работу – «Нуреев. Белый ворон» по книге Джули Кавана (Файнс выступил в качестве режиссера и исполнил роль артиста балета Александра Пушкина. – Ю. Ч.), это тоже ниточка, связывающая меня с вашим театром (Файнс ссылается на то, что Нуреев возглавлял балетную труппу Парижской оперы с 1983 по 1989 год. – Ю.Ч.). Спросите Семена – мне думается, что идея с «Онегиным» пришла ему в голову именно после просмотра картины о «Чингисхане балета». Во всем, что касается русской культуры, для меня существует особая, неиссякаемая глубина.

АН Да-да, нас всех сразу поразила ваша погруженность в мир Онегина, поэзию Пушкина.

РФ Впервые мне довелось по-настоящему соприкоснуться с русской культурой именно в процессе подготовки фильма. Я побывал в Санкт-Петербурге, посетил имение Пушкина – музей-заповедник Михайловское в Псковской области… После выпуска картины мне казалось, что я уже попрощался с Онегиным, «добрым моим приятелем». Помню, как меня пригласили прочесть отрывки из романа Пушкина в Линкольн-центре в Нью-Йорке и как это было волнительно, – на тот момент меня не покидало чувство, что это кода в истории моих отношений с Онегиным. К счастью, я ошибался (улыбается).

АН Онегин явно не хочет вас отпускать! (смеется)

РФ Роман Пушкина продолжает меня завораживать своей мнимой простотой, которая при ближайшем рассмотрении открывает множество сложных трактовок и способов прочтения. Это произведение невероятной глубины под маской безыскусности.

Когда читаешь Пушкина, всегда ловишь себя на мысли, что он говорит с тобой здесь и сейчас.

АН Если говорить непосредственно об опере Чайковского, то тут можно отталкиваться от авторского определения жанра произведения – «лирические сцены», что подразумевает отсутствие жесткой хронологии. Это действительно отдельные сцены-воспоминания. Порой между ними – целые годы, как в фотоальбоме. Перелистывая страницы, перемещаешься от одной ситуации к другой, логически связанной с предыдущей. Зритель самостоятельно восстанавливает связь между сценами. Прекрасный прием, не так ли?

РФ В этом чувствуется весьма современная драматургическая идея – позволить зрителю самому заполнять промежутки, не перегружая действие излишними объяснениями.

АН Чайковский – один из самых чутких композиторов, и он проник в самую суть истории Онегина и Татьяны, найдя для ее воплощения совершенно особую, глубоко личную форму. Эта опера разительно отличается от всех остальных его работ. На мой взгляд, ее почти можно назвать экспериментальной. В контексте оперы XIX века это, пожалуй, хоть и не анти-опера, но сочинение нетипичное, так как его герои – не величественные фигуры. Если взглянуть на французскую grand opéra той же эпохи или на итальянские партитуры, мы увидим совершенно иные типажи и характеры. Здесь также нет и тени вагнеровских титанов, которые тогда же начали заселять мировую сцену.

РФ Да, в русской традиции существует понятие «лишний человек» – разочарованный в жизни и не находящий себе места в обществе. Этот типаж встречается в русской литературе в разных обличьях: Обломов у Гончарова, Печорин у Лермонтова, Кирсанов у Тургенева… К ним можно также отнести и демонического Ставрогина из «Бесов» Достоевского… Эгоцентризм, внутренний конфликт, трагическое осознание своей бесполезности, разочарованность в мире, зависимость от мнения окружающих… Мне кажется, что все эти мотивы вневременны, оттого образ Онегина – реалистичен, словно списан с одного из твоих друзей. А первая влюбленность, первые шаги юной Татьяны на территорию страсти – здесь, я бы сказал, уместно сравнение с шекспировской Джульеттой. Все эти эмоции снова и снова настигают мужчин и женщин, и публике нравится возвращаться к ним, потому что она узнаёт биение собственного сердца.

Когда читаешь Пушкина (я читаю его в переводе, мне сложно совладать с русской поэзией в оригинале), то всегда ловишь себя на мысли, что он говорит с тобой здесь и сейчас. Его голос – будто голос современника. Это удивительно! При работе над постановкой оперы Чайковского мой режиссерский инстинкт подсказывал мне оставаться верным партитуре. Здесь нет материала, который я мог бы интерпретировать как голос рассказчика, и все же знакомство с литературным первоисточником необходимо для глубокого осмысления замысла Чайковского. К счастью, такой компетентный эксперт, как Семен Бычков, всячески помогал мне в этом.

АН Мне кажется, многие несколько неверно понимают, каким традициям наследует Чайковский. Да, он композитор конца XIX века, оставивший после себя грандиозные симфонии, оперы, балеты, но в конечном счете его главным ориентиром я бы назвал Моцарта. У меня есть ощущение, что Чайковский в своем творчестве стремился к той самой моцартовской простоте, и из всех его сценических произведений, пожалуй, именно в «Евгении Онегине» это проявилось наиболее явно. Если рассматривать Чайковского как последователя идей Моцарта, это полностью меняет способ восприятия его музыки: вся ее кажущаяся высокопарность отходит на задний план, и то, что ты слышишь, – это лирические мотивы, интимные, камерные интонации.

РФ Простите, но я не слишком сведущ в жанре опере, и мне остается только восхититься глубиной ваших познаний. Поэтому в процессе работы с самого начала я засыпáл коллег бесконечными вопросами. Мне было важно разобраться в том, как Чайковский интерпретировал историю взаимоотношений Онегина и Татьяны и как это передано им в музыке, на каких нюансах стоит сделать акцент режиссеру, каков контекст той или иной сцены и о каких эмоциях идет речь…  Я прошел удивительную школу! То, что я точно понял, – эта музыка трогает меня за душу.

АН А мне сейчас пришла в голову мысль, что сцена письма Татьяны, сердце всей оперы, чрезвычайно близка с точки зрения непосредственности выражения чувств к арии Фьордилиджи («Так поступают все женщины» Моцарта). Так что эта сцена, появившаяся в эпоху романтизма, имеет более глубокие корни. Честно – мне никогда до конца не было понятно значение слова «романтичный». Возможно, более точное слово – «несентиментальный»?..

РФ Если бы меня попросили дать определение романтизму, я бы ответил, что это творческий взгляд на ломающие барьеры и вырывающиеся за пределы классической формы эмоции. Это как хаос, анархия чувств.

АН Так думали бы, наверное, первые романтики. Позднее «романтическое» стало сближаться с «сентиментальным». Давайте поговорим о вашем тандеме с Семеном Бычковым. Я отношу себя к сторонникам того, чтобы в новом проекте дирижер и режиссер были на одной волне. Знаю, что между вами установилась мощная связь. Для театра же Семен не просто хороший музыкант, чье мастерство интерпретации вызывает восхищение, – он давний друг Парижской оперы. С его подачи возникла задумка взять именно «Евгения Онегина» – и я не раздумывая принял его предложение. Семен без труда убедил меня, что вы – идеальный кандидат на режиссерское кресло. Признаюсь, мне доставляет удовольствие работать с новыми людьми. Порой нужно просто довериться интуиции, чтобы почувствовать, что все получится, ведь речь шла о сплоченной команде единомышленников, способных успешно воплотить такой проект.

РФ Безусловно, Семен – выдающийся артист и очень мудрый человек. Его музыкальность, глубочайшая проницательность в отношении партитур, за которые он берется, помогают ему добиться профессиональных высот. Слушать его исполнения – одно удовольствие.

Как вы знаете, мне никогда прежде не доводилось работать постановщиком в оперном театре, однако, не скрою, желание попробовать свои силы присутствовало. Не знаю, согласился бы я, если бы обсуждалось какое-то другое произведение, но в мире «Онегина» мне очень многое знакомо. Чтение книг, многократные поездки в Россию, целая библиотека альбомов с русской живописью… Я подумал, что интеллектуальный бэкграунд позволит мне сделать первые шаги правильно, но без проводника это бы не произошло. Я навещал Семена во Франции, и мы долго с ним беседовали. Наверное, моя озабоченность спецификой существования солистов на сцене казалась ему немного забавной, но мне хотелось узнать всю кухню и быть уверенным в том, что поставленные мною мизансцены органично сольются с самим исполнением музыки и что между певцами будет налажена коммуникация, как в драмтеатре. Семен успокоил меня, объяснив, что все реализуемо. В вопросе распределения партий я полностью доверился его чутью и опыту. Единственное и достаточно твердое мое пожелание касалось физического соответствия солистов образам героев, чтобы публике было проще поверить в то, что происходит между ними на сцене. В романе Татьяна, Онегин и Ленский очень молоды. Я не настаивал на жестком соответствии возрасту, но здесь, в этом уважаемом оперном доме, мы должны иметь возможность поверить в их молодость. Это больше вопрос внешности и актерской игры. Посмотрев видео с кастинга, я отметил для себя, что у нас подобрался сильный состав артистов.

АН С какими трудностями вы столкнулись в процессе работы?

РФ Совершенно новый для меня опыт – массовые сцены с участием хора. Как управлять таким количеством людей? Как добиться, чтобы эти сцены не выглядели искусственно? Дуэты или трио решаются намного проще. К примеру, в сцене дуэли Онегина и Ленского я чувствовал себя довольно уверенно, к тому же она великолепно написана Чайковским. А смотреть на плоды своих трудов в зале, наблюдать за певцами и понимать, что они делают с точки зрения музыки в тот или иной момент, – непередаваемое ощущение, несравнимое с прослушиванием оперы у себя дома в телевизоре. Я многому научился!

АН Думаю, что и для исполнителей общение с вами стало вдохновляющим опытом. Я очень рад, что у нас вышел такой прекрасный проект!

Беседа Рэйфа Файнса и Александра Нефа была снята на видео и опубликована на сайте Парижской оперы. В журнале приведены фрагменты диалога

Семен Бычков: Мне удалось взломать сейф банка с современной музыкой и украсть оттуда драгоценности

Три новые, принципиально разные партитуры к легендарному фильму Сергея Эйзенштейна представили авторы разных поколений и школ – Алексей Сысоев (АС), Роман Цыпышев и Екатерина Хмелевская.

В первой беседе композитор Алексей Сысоев рассказал научному сотруднику Центра киномузыки Марии Невидимовой (МН) о художественном милосердии Эйзенштейна, работе внутренних весов и плюсах дилетантизма.

МН На твоем композиторском сайте опубликовано тридцать шесть фильмов. Можно ли тебя называть и композитором, и режиссером?

АС Я дилетант в кино, и это опасно, поскольку дилетант всегда несведущий. Тем не менее я позволяю себе снимать, монтировать и называть то, что получилось, фильмами. И мне это просто нравится.

МН Как давно ты дилетант?

АС Уже лет десять.

МН Чувствуешь ли ты принципиальную разницу между своими амплуа композитора и режиссера или для тебя это проявления одного и того же внутреннего художественного состояния?

АС Фильмы для меня – тоже своего рода музыка. И это то, что я не сразу в себе обнаружил. Но по мере непосредственной работы с фильмами я начал иначе слышать самого себя и увидел реальные, не умозрительные связи между кино и музыкой – те, о которых мне раньше говорили, а я долго отказывался их принимать.

Речь здесь не об устройствах или техниках, а о более глубинном внутреннем ощущении. О состоянии, в котором соединяются интуиция, внимание, поэтический настрой. Для меня это принципиально – и в творчестве, и в повседневной жизни: без этого чувства я не могу полноценно жить и работать. Когда удается приблизиться к каким-то высоким художественным целям, это переживание не исчерпывается, а наоборот, накапливается и усиливается, втягивая меня еще глубже.

МН Твои режиссерские работы часто напоминают «чистое кино» – французский авангард 1920-х годов. Ты действительно мыслишь кино вне повествования, как работу с чистыми структурами?

АС Мне проще объяснять это с музыкальной точки зрения. Я все больше склоняюсь к минимализму художественных средств и работе с абстрактным материалом. Иногда это буквально щелчки, синусоиды, низкочастотные шумы, пульсирующие структуры, сгустки времени – элементы, которые в какой-то момент начинают неожиданно и почти магически взаимодействовать друг с другом.

В кино для меня этому соответствует длящийся кадр. Отчасти и потому, что я работаю в условиях жестких ограничений: пленка дорогая, ее немного, и ты вынужден предельно эффективно распоряжаться материалом. Это неизбежно ведет в абстрактные глубины монтажа. Сейчас я вообще пришел к постфактумной кислотной обработке и рисунку на пленке – в духе Стэна Брэкиджа.

Для меня чрезвычайно важно соотношение структур – но не в смысле формального соответствия или ориентации на золотое сечение и подобные схемы. Я буквально просчитываю всё до секунды. Важна насыщенность кадра: один может быть плотным, тяжелым, другой – разреженным, почти прозрачным, и именно от этого зависит их длительность и распределение во времени. Меня по-настоящему восхищает, насколько музыкально это устроено у Эйзенштейна.

МН Ты фактически описываешь его «вертикальный монтаж».

АС Да! Вроде бы элементы киномонтажа должны совпадать друг с другом, этого невозможно избежать. Но иногда вдруг чувствуешь, что они должны идти в контрапункте, и не можешь объяснить почему. То же и в музыке: как взвесить главную и побочную партию? Почему заключительная тема у Гайдна уравновешивается продолжительными кадансами в конце экспозиции? Это работа внутренних весов, которые определяют гармонию целого.

МН Как тебе работалось с монтажом Эйзенштейна, когда ты сам привык мыслить монтажно?

АС Мне было любопытно, но начинал я писать скептически и даже довольно агрессивно по отношению к мысли о киномузыке, потому что поначалу анонсировал фортепианный концерт. Писать пришлось прямо с эпизода «Одесская лестница», и тогда я понял, что это очень властный материал. Он почти по-бетховенски тяготящий, от него невозможно уклониться. Мне стало ясно, что здесь должна звучать киномузыка в хорошем смысле слова: быть не на первом плане и идти параллельно изображению, скромно выполняя свою функцию.

Все горожане на лестнице – положительные. Но при этом они выглядят почти как феллиниевские маски, как страшный-страшный карнавал.

Фильм довольно сильно продиктовал мне определенную эстетику, но я этому не противился. Признаюсь, если бы мне сказали: «Напиши, как Морриконе» или «Напиши, как Лахенман», я бы просто отказался. Такие вещи лично для меня в этом фильме невозможны. В процессе работы я пытался почувствовать, что меня связывает с этой эпохой.  В конце концов то, что я из себя вытащил, оказалось «Шостаковичем» (в моем личном понимании этого автора).

МН Хорошо, что ты сам это сказал.

АС Когда я понял это в процессе работы над «Одесской лестницей», то сперва пришел в ужас. Шостакович – имя для моего композиторского поколения почти ругательное. Потом я начал писать заново и вошел в свое любимое состояние глубокого транса. В Шостаковиче мне очень важно его чувство времени – сгущенного, страшно напряженного. Когда возникла эта наэлектризованность, мне очень близкая, я себе все простил.

Мне кажется, сейчас имя ДДШ будет выходить из негативной тени. Это же известная формула: дети открещиваются от отцов, но принимают дедов. Лично я готов принять Дмитрия Дмитриевича, он еще давно оказал на меня большое влияние.

МН «Броненосец “Потёмкин”» с музыкой Шостаковича ты наверняка посмотрел?

АС Нет, не люблю смотреть немое кино с чужой музыкой. Я лишь чуть-чуть послушал немецкую версию Майзеля и сразу выключил. Мне это вредит. Лучше писать с чистого листа. Получилось нечто вроде пятичастной симфонии ДДШ, где есть огромное Adagio, два драматических скерцо и финал. Эта симфоническая модель возникла сама собой, творчество я стараюсь перекладывать на интуицию, а не на анализ.

МН Ты готов стать более консервативным композитором?

АС Да я уже… (смеется). На самом деле вряд ли стану. Чтобы быть консервативным композитором, нужно быть хорошим теоретиком. У меня же нет фундаментальной базы. Так что если меня и потянет в эту сторону, то я стану скорее не консервативным, а наивным композитором.

МН Наверное, среди трех композиторов, написавших новую музыку к «Броненосцу», ты – единственный, кто отстранился от внутрикадрового конфликта в наименьшей степени.

АС Мы знаем реальную трагическую историю. В этом смысле финал, придуманный Эйзенштейном, – это своего рода милосердное художественное спасение. Он напоминает мне один из устойчивых сюжетов русской сказки: героиня бежит, за ней гонится ведьма, героиня бросает гребешок, вырастает лес, который ведьма сгрызает, возникают горы, спасения явно не предвидится, и тут – deus ex machina – героиню забирает на небо некая третья сила.

МН Есть распространенное мнение, что фильм Эйзенштейна – не что иное, как советская агитка. Несмотря на многочисленные опровержения подобного суждения, их всегда будет недостаточно. Что ты думаешь?

АС Для меня это фильм о милосердии, о жертвах насилия и о солидарном сопротивлении ему. Ключевое, предельно емкое слово возникает в двух узловых точках фильма – «Братья!». Агрессия здесь носит абстрактный характер: инициаторы насилия легко меняются местами с его жертвами. Любые разборки не доводят до добра.

Мне кажется, на эти темы сегодня не принято всерьез переживать. А я переживаю.

МН В сопровождении твоей музыки я впервые разглядела, насколько уродлива в этом фильме толпа.

АС Там же, по сути, все горожане на лестнице – положительные. Но при этом они выглядят почти как феллиниевские маски, как страшный-страшный карнавал. В этом есть что-то необъяснимое.

МН Не секрет, что Юрий Фаворин – пианист-виртуоз «в резиденции» композитора Алексея Сысоева. Не обиделся ли он на отсутствие сольной партии в ансамбле с Im Spiegel?

АС Это анекдотичная ситуация. Сначала я действительно задумал написать фортепианный концерт в духе Шостаковича, Прокофьева или Хиндемита, но фильм, как видишь, повел меня за собой в несколько другую сторону. Да и Юрий, познакомившись с музыкой к эпизоду «Одесская лестница», сказал, что сложнее этого писать не надо.

МН В этой партитуре ты часто трактуешь рояль как ударный инструмент, а соло фактически уходит малому и большому барабанам.

АС Здесь принципиален агрессивный ритм. Он почти не останавливается, включается и работает, как драм-машина. Я понимал, что это может воздействовать угнетающе, и отчасти сознательно шел на этот эффект. И речь сейчас не только об «Одесской лестнице»: там шаги солдат совпадают с музыкой – шаг в сто двадцать ударов в минуту, почти как пульс сердца, ударные буквально иллюстрируют движение.

Гораздо важнее для меня контрапункт в других частях. Например, в третьей части – «Мертвый взывает». Все кричат, митингуют, и по логике сюжета это должен быть новый драматический взрыв. В этот момент передо мной встал выбор: усилить эту катавасию или, наоборот, отстраниться. Я выбрал второе и написал траурный марш.

Фильм в целом очень мрачный – от начала до конца. Почти каждый пейзаж давит, угнетает. Исключение, пожалуй, одно: эпизод с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу.

МН После каждого показа Наум Ихильевич Клейман подходил к композиторам в фойе и что-то говорил. Выглядело исторически завораживающе.

АС Мне кажется, ему очень понравилось. Я счастлив, Наум Ихильевич – необыкновенный человек. У нас не было детального общения, но он отметил драматургию, которая хорошо сложилась. Мне это было очень важно, потому что минимальный материал надо было распределить так, чтобы постоянно сохранялось напряжение. Это непросто было сделать. И мне очень понравился ансамбль Im Spiegel, я с ними впервые сотрудничал. Очень тонкий и хороший был звук, отношение к работе.

МН Хочешь написать саундтрек к еще какому-нибудь фильму?

АС К своему.

МН А с Эйзенштейном бы поработал?

АС Я боюсь, он очень властный человек.

МН Я имею в виду его фильмы.

АС Нет, лучше бы с Пудовкиным. Я бы не сказал, что Эйзенштейн – мой любимый автор из этого поколения. Вот Пудовкина очень люблю, он более отвязный, сумасшедший такой…

МН Так и запишем.

Алексей Сысоев: Моя музыка – защитная броня от мира

ВЖ Твои симфонические сочинения нередко выстраиваются как диалог с конкретными адресатами – Малером («Анафора»), Рахманиновым («Ты – ликами цветов»), Вагнером («Увертюра к увертюре к “Тристану и Изольде”»). Почему сейчас в центре твоего внимания оказалась фигура Софии Губайдулиной?

АР Для меня это прежде всего жест благодарности. В юности фигура Губайдулиной – так же, как и фигура Шнитке, – во многом сформировала меня как композитора. Я не был ее учеником фактически, но ее музыка оказалась принципиально важной для моего становления.

Идея нового симфонического сочинения принадлежит дирижеру Алексею Рубину: вместе с Московской филармонией они заказали партитуру, и вот в январском концерте мои «Сверчки» прозвучат рядом со Вторым скрипичным концертом Губайдулиной.

ВЖ Когда ты впервые услышал музыку Софии Асгатовны?

АР Как и большинство людей на планете – в мультфильме «Маугли». Тогда, в детстве я, конечно, не знал автора, но незамутненным восприятием почувствовал инаковость, нетипичный для советской мультипликации звук: смелый, додекафонный, многослойный, сверхпластичный.

Одно из моих самых любимых ее сочинений – «Музыка для флейты, струнных и ударных». Там оркестр разделен на две группы, настроенные в четверть тона. Два сосуществующих пространства, между которыми балансирует солирующая флейта. Возникает ощущение зависания между двумя мирами в попытке свести их к единению. Тембр у Губайдулиной и инструмент – это особенно подчеркнутая персонификация или воплощение героя. Ощущается, что сама София Асгатовна – флейта, так любимая ею. Напряжение между инструментами напоминает шекспировскую драму, и этот буйственный музыкальный театр (без внешней перформативности, но с внутренней) разверзается перед нашим слухом.

ВЖ Какие особенности письма Губайдулиной восхищают тебя как композитора?

АР Прежде всего работа с фактурой, дар чувствования пластичности инструментов и их взаимодействие. Это ее качество можно сравнить разве что с французской линией – от Дебюсси до Жерара Гризе. Особенно точно это ощущается в ее камерной музыке. Быть может, в меньшей степени в оркестре с его макрооптикой.

Музыкальная драма Губайдулиной – это всегда история испытаний героя, архетипическая модель, восходящая еще к «Одиссее» Гомера.

ВЖ Для меня музыка Губайдулиной по-настоящему раскрывается именно в живом звучании, не на записи.

АР Соглашусь. Если говорить об условно выделенной «московской тройке» – Денисов, Шнитке, Губайдулина, – то сегодня именно музыка Софии Асгатовны звучит во всем мире особенно часто. Предполагаю, во многом потому, что у интерпретаторов в этой музыке есть максимальное пространство для проявления собственного потенциала – от внешне виртуозного до внутренне осознаваемого. Разумеется, Губайдулина феноменально владеет оркестровкой симфонического оркестра, но дело здесь в редкой интуиции касательно инструментального письма и особенном типе физического проживания музыки.

ВЖ Что в музыке Софии Асгатовны делает ее особенно созвучной нашему времени?

АР В основе многих ее сочинений лежит тезис романтической эпохи: человек, стоящий перед ударами судьбы – испытавший многое, но не сломленный. Каждый из нас сегодня сталкивается с мощными внешними вызовами и неизбежно ищет, где взять силы, чтобы этот напор выдержать.

Музыкальная драма Губайдулиной – это всегда история испытаний героя, архетипическая модель, восходящая еще к «Одиссее» Гомера. У Софии Асгатовны этот конфликт доведен до предела, и потому он так остро резонирует с нашим временем. Каким бы ироничным или циничным ни казалось наше время, эта романтическая установка по-прежнему резонирует со слушателем.

ВЖ Твоя новая пьеса называется «Священные сверчки Софии». Откуда этот образ?

АР Здесь несколько слоев. Семантический – София как имя и как премудрость. Фонетический – «Св», «Со». Мне важно было ощущение синхронизации смыслов.

ВЖ Синхронизации?

АР Именно. Я давно наблюдаю за природными феноменами вроде мурмурации – когда косяк рыб, стая птиц, стрекотание сверчков вдруг синхронизируются. Это похоже на аплодисменты в концертном зале: рано или поздно они всегда приходят к унисону. Возникает ощущение, будто мир подмигивает тебе, открывая мгновение гармонии. В этот момент человеку дано лишь созерцать эту софию – премудрость – через такие совпадения.

Музыканты идут за дирижером, вместе дышат – и возникает чудо мурмурации.

ВЖ Как идея отражена в партитуре?

АР Оркестр разделен на несколько групп, которые то расходятся, то вновь сходятся воедино. Два рояля настроены с разницей в четверть тона, некоторые группы духовых и струнных – тоже. Это создает напряжение между разными звуковыми пространствами. Привычные тембры теряют узнаваемость, начинают мимикрировать, превращаясь во что-то иное. И то, что поначалу кажется дуальным и расколотым, постепенно обнаруживает свою единую природу.

ВЖ В этом близость к эстетике Губайдулиной – противопоставления у нее в итоге обретают единство.

АР Вспоминаю сочинение Софии Асгатовны, где это особенно ясно проявлено, – Концерт для двух оркестров: симфонического и эстрадного.

ВЖ Обращаешься ли ты к цитатам в «Сверчках»?

АР В пьесе нет прямых цитат или стилистических заимствований из ее музыки. Это скорее эмоциональный жест – знак глубокой благодарности великому мастеру, чей голос запечатлен навсегда в истории музыки.

ВЖ Как жанрово ты определяешь новую пьесу?

АР Формально она могла бы быть Концертом для двух роялей с оркестром – в середине есть квазикаденция. Но в той же степени рояли мыслятся и как оркестровые инструменты. В «Сверчках» мне было важно выразить постепенные мутации процессов и трансформацию одного в другое.

ВЖ В последние годы ты активно работаешь с саунд-артистами, рэперами, R&B-исполнителями. Как этот опыт влияет на твое слышание оркестра?

АР Когда я учился электроакустической композиции в Цюрихе, я работал с алгоритмами, анализировал звук, буквально рассматривал его под микроскопом. Это полностью перезагрузило мое композиторское мышление. Возвращение к акустике после этого явилось возвращением в райский сад. Когда я работаю с оркестром, то стараюсь пересечь границу утопии – найти что-то новое, несмотря на кажущуюся изученность.

ВЖ Не было соблазна добавить электронику в «Священные сверчки»?

АР Электроника всегда соблазн (смеется). Но оркестр для меня ценен именно как система ограничений: диапазоны, тембры, иерархия. Музыканты идут за дирижером, вместе дышат – и возникает чудо мурмурации. Это одно из главных таинств музыки – момент, когда разрозненное становится единым.

ВЖ Через тернии к звездам?

АР Одна из моих любимых метафор – жест фотографа, складывающего руки в прямоугольник, выбирая кадр. Через строгую рамку с выверенной внутри композицией вдруг начинает просвечивать вроде все тот же, но совершенно обновленный мир – и именно эта тайна обновления влечет нас.

Алексей Ретинский: Рахманинов – денно и всенощно

Начав свой путь на экспериментальных сценах, вне академического бэкграунда, сегодня она выстраивает собственный маршрут в междисциплинарном поле, работает с театральными постановками и киноформатами. Среди последних проектов – серия перформативных показов Mediaplace, лаборатория звуковых экспериментов Birth of Sound в Центре Курёхина, а также выступления на площадках от ГЭС-2 до Новой сцены Александринского театра. Еще одна яркая страница ее жизни – участие в dark-jazz коллективе Imaginary Friends Orchestra.

В разговоре с Натальей Курбановой (НК) Соня Скобелева размышляет о своем «альтернативном» пути, об импровизации как форме мышления и слушания, о поиске собственного звука, а также о специфике работы в театральных, кинематографических и перформативных контекстах.

НК Обычно, когда мы говорим о музыкантах, представляем себе долгий и выстроенный путь профессионального образования. У тебя история совсем другая – ты сама называешь себя self-made-музыкантом. Расскажи о своем пути.

СС Я родилась во Владивостоке и с детства очень любила музыку, но возможности заниматься в музыкальной школе у меня не было: в семье это не считалось чем-то важным. Помню один трепетный момент: у меня была маленькая книжечка с рождественскими песнями. Я рассматривала нотки, выучила их названия, потом поняла, как они выглядят, какая нота на какой линейке. Лет в десять у меня появилась «самоиграйка» Casio – и, конечно, я пыталась играть эти нотки одним пальцем, подбирать любимые мелодии.

Позже я поступила на философский факультет в Ростове-на-Дону, в этот период меня увлекла электронная музыка. Я стала разбираться в Cubase и Ableton. Мой первый серьезный заход в музыку был через электронику, а уже потом через владение инструментом. Примерно тогда же я начала брать частные уроки фортепиано и теории музыки.

Поначалу очень боялась сольфеджио. Однажды я пришла на урок и сказала: «Давайте просто поговорим о музыке». На что педагог ответил: «О музыке не нужно говорить — ее нужно играть и слышать». Это сильно меня перевернуло. Научиться высказываться через практику музицирования стало для меня одной из главных целей.

НК Сегодня твои ключевые акустические инструменты – корнет и труба. Почему такой выбор?

СС Я пробовала разные инструменты – гитару, лютню, – но довольно быстро поняла, что инструменты с грифом не совсем моя история. И в какой-то момент вспомнила детскую мечту – трубу. Это было уже в Петербурге.

С трубой связан устойчивый стереотип, будто это «мужской» инструмент, и я долго колебалась, смогу ли подступиться к нему. Мне было известно только имя небезызвестного трубача, композитора Вячеслава Гайворонского, но он казался мне недосягаемой фигурой, поэтому выбор пал на другого педагога. Мой путь начался с места в карьер: этюды, пьесы, конкурсы. Примерно в это же время я прошла обучение в РГПУ имени А.И. Герцена – переквалификацию как преподаватель трубы. Но я не чувствовала ни свободы в игре на инструменте, ни того, что мне такая классическая система близка. Мне не хотелось быть человеком, который просто играет ноты и интерпретирует готовые произведения. В итоге я решилась познакомиться с Вячеславом Гайворонским. Он заново поставил мне аппарат, и благодаря его уникальной технике мне удалось найти свой звук. Вячеслав Борисович привел меня к импровизации. Всегда нужно себе позволять лучшее, всегда идти к лучшим преподавателям.

Пока ты не выйдешь к зрителю, ты не узнаешь, кто ты есть на самом деле.

НК А корнет, скорее всего, привлек своим тембром?

СС Да, безусловно. У трубы очень яркий, фанфарный тембр, а корнет гораздо мягче – и, как мне кажется, ближе к тембру моего голоса.

НК Ты находишь педагога, выстраиваешь технику, входишь в импровизацию. Следующий шаг – сцена. Где были твои первые выступления?

СС Все началось со Школы импровизационной музыки в Музее звука. И здесь была довольно радикальная практика: быстрое включение студентов в концертный процесс. Ты не просто ходишь на лекции и что-то репетируешь – тебя буквально бросают в живую сценическую ситуацию. За этот опыт я очень благодарна. Потому что, как бы ни было страшно, пока ты не пройдешь через этот опыт фрустрирующих концертов – когда в режиме реального времени начинаешь понимать, как ты ощущаешь себя, как совпадаешь или не совпадаешь с другими музыкантами, – ты не поймешь, как вообще все это работает. Для меня музыка стала по-настоящему понятной только на сцене. Это невозможно освоить дома, в изолированном музицировании. Пока ты не выйдешь к зрителю, ты не узнаешь, кто ты есть на самом деле.

НК Одно из ведущих направлений в твоем музицировании сегодня – импровизация. Ты начинала с коллективной, так называемой свободной импровизации. Давай поговорим о ней. Сформировала ли ты для себя какие-то паттерны или внутренние законы, которые определяют ее форму? И что для тебя импровизация вообще?

СС Для меня свободная импровизация всегда начинается с чистого листа, без заготовленных паттернов или формул. Это постоянное пребывание в моменте: учет того, какие музыканты находятся рядом, на каких инструментах они играют, какими тембрами обладают. Главная задача – мгновенно найти способ высказывания, который будет работать именно в этом составе. Какой первый импульс возникнет? Кто его задаст – я или кто-то другой? Мне принципиально важно внимание к текстуре звука, к тембру, к ритмическим соотношениям. В свободной импровизации меня особенно привлекает отсутствие заданной ритмической структуры. При этом в качестве композиционного элемента для меня первична динамическая организация звука, а не мелодический контур. Многое зависит от инструмента: будь то корнет, флейта, цитра или модульный синтезатор.

Сначала я всегда задаю себе вопрос: какую историю я хочу реализовать в этом составе с помощью своего инструмента? Важно сразу отделить свободную импровизацию от джазовой, которая предполагает знание стандартов и следование определенной формальной логике. Я предпочитаю называть это просто «импровом». В этом слове есть акцент на полном присутствии в моменте, на отклике на текущее состояние происходящего.

НК Ты упомянула импровизационное мышление. Как ты его в себе воспитывала?

СС Это очень непростой вопрос, и, честно говоря, мне самой хотелось бы задавать его другим импровизирующим музыкантам. Мне кажется, что в какой-то степени этому невозможно научиться, если внутри нет соответствующего импульса. Это не столько навык, сколько внутреннее чутье. Для меня свободная организация звука – это игра «без эго». В этом есть нечто близкое восточному подходу: отказ от привычных стереотипов и автоматизмов. Если ты не знаешь, что сказать, лучше не играть. Если ты не понимаешь, где вступить, лучше промолчать. Пытаться изображать музыку и действительно играть – это разные вещи. Я люблю процесс наработки и выработки материала: когда ты ощущаешь, сколько времени должен звучать тот или иной элемент, понимаешь его внутренний тайминг.

НК Как ты готовишься к своим выступлениям? Погружаешься ли перед ними в какое-то особое состояние, есть ли у тебя свои ритуалы? И какой у тебя базовый сет-ап?

СС Для меня подготовка к концерту всегда начиналась с выбора инструмента. На раннем этапе я экспериментировала с электроакустикой и звукоизвлечением, каждый концерт создавала как новую историю. Со временем сет-ап стал стабильнее: теперь важнее драматургия, а не бесконечный поиск новых тембров. Чаще всего работаю с трубой или корнетом и модульным синтезатором, расширяя звук контактными и EMF-микрофонами. Ну и, конечно, iPad.

НК Твое звучание балансирует между живым, акустическим тембром корнета и электроникой. Как ты находишь этот баланс? Где проходит граница между инструментом и электронным сигналом и важно ли тебе вообще, чтобы она существовала?

СС Это был достаточно долгий и очень интересный поиск. Когда я начала подбирать эффекты для корнета, столкнулась с проблемой: существует огромное количество процессоров и эффектов для гитары и вокала, и они действительно отлично работают с этими источниками звука. С трубой все оказалось сложнее. Классические грануляры, например, очень специфически взаимодействуют с трубой в режиме реального времени. В итоге я пришла к модульному синтезатору как к способу тембрального расширения. Он очень хорошо коррелирует с природой звучания трубы и корнета. Эта находка для меня оказалась принципиальной.

Мой авторский материал плохо работает как фон. Он скорее про погружение и переживание, а не про то, чтобы звучать под хруст курочки.

НК Формат твоих выступлений позволяет тебе органично существовать и в академических проектах, и в экспериментальной и даже в андеграундной среде. Сегодня ты создаешь звуковое оформление для хореографической постановки, завтра – озвучиваешь кино, а через несколько дней уже выступаешь с перформансом на андеграундном фестивале в ночном клубе. Это совершенно разные миры и очень разные аудитории. Приходится ли менять подход, подачу, энергетику?

СС Безусловно! Зачастую приходится довольно резко переключаться. Если говорить о хореографических постановках, то там, как правило, звучит написанная музыка, и в этом случае я выступаю скорее как звуковой художник. В недавнем спектакле Алевтины Грунтовской «Камень безумия» по книге Лабатута, например, у меня была перформативная часть продолжительностью около пятнадцати минут. Сам перформанс представлял собой своего рода коллаж из разных нарративов: это и сама книга, и линия ар-деко, и мотив роуд-муви. Референсы у меня были достаточно специфические — электронное звучание 1980–1990-х годов. От него я в итоге немного отошла, хотя заглавная тема осталась именно в этом ключе.

НК А если говорить о клубной среде?

СС Честно говоря, многое зависит от конкретного места. Есть клубы и бары, где мне просто некомфортно играть. Например, когда люди ужинают, а ты в этот момент выступаешь. Я несколько раз пробовала и поняла, что мой авторский материал плохо работает как фон. Он скорее про погружение и переживание, а не про то, чтобы звучать под хруст курочки.

Однажды я даже устроила в таком пространстве небольшое испытание на прочность – сыграла жесткий нойз-сет. Это случается редко, но иногда меня действительно тянет на подобные жесты. Я воспринимаю такие ситуации как своеобразный челлендж.

НК Тогда где тебе сейчас ближе всего работать – в перформативной среде, в театре, в лабораторных форматах или сольно на сцене?

СС Сейчас мне особенно интересно работать с хореографией и перформансом. Недавно у меня был концерт на Новой сцене Александринки в рамках серии Mediaplays, которую курирует Светлана Леничко. Это формат взаимодействия видеохудожников, перформеров и музыкантов.

Мои первые выступления в этом контексте были достаточно сложно организованы: я крепила микрофоны на перформеров, настаивала на работе с фидбэком. Это была шумовая история о взаимодействии тела, звука и движения. На последнем концерте подход оказался другим. Мы поговорили с Антоном Вдовиченко, хореографом-перформером спектакля, о том, что именно хотим от этого выступления. Он предложил больше работать с симметрией, с линиями. Я настроилась на его программу, на его пожелания – и этого оказалось достаточно, чтобы понять, с каким звуком я буду работать.

В результате он очень чутко откликался и на мои движения, и на изменения звука. Это не была заранее выстроенная хореография – естественно, это была импровизация с обеих сторон. Такой формат перформативной импровизации вызывает у меня сейчас наибольший интерес. Танцующий человек становится своего рода партитурой тела, связанной с партитурой звука. И наоборот – звук превращается для перформера в триггер, внутри которого он движется и «звучит» телом, реагируя на изменения.

НК Есть ли у тебя ощущение принадлежности к какому-то музыкальному сообществу?

СС Мне не хочется привязывать себя к одному сообществу. Мне нравится сочетать разные миры: сегодня – пространство F5, потом Новая сцена Александринки, затем Дом Радио, затем какой-нибудь ночной клуб… Это очень обогащает, расширяет представление о звуке и о том, каким разным может быть музыкальное высказывание. Мне нравится постоянно находиться в новом – сочинять музыку, играть ее, импровизировать.

НК У тебя есть проекты, связанные с озвучиванием кино. Расскажи об этом опыте.

СС Из недавнего – озвучка фильма «Смерть Дракулы» в рамках фестиваля обретенных фильмов в ГЭС-2. Фильм 1921 года был утерян во время Второй мировой войны, и в этом году его, можно сказать, воскресили: над ним работали восемь независимых режиссеров. При этом каждый из них не видел работ других – только финал предыдущего эпизода, после чего снимал свой фрагмент. Все, разумеется, опирались на сценарий. Мне нужно было написать к этому фильму музыку. Он потрясающе снят: атмосфера восстановлена, но при этом чувствуется современный взгляд – и в съемочных приемах, в работе со светом, и в актерском психологизме, который сразу выдает 2020-е. Именно этот психологизм меня особенно зацепил и подсказал направление звукового высказывания.

Изначально музыка к фильму уже существовала, и нужно было как-то отключиться от уже написанного материала, чтобы сделать что-то свое. Я использовала, пожалуй, самое большое количество инструментов за все время: корнет, мелодику, цитру, модульный синтезатор, флейту. Сначала думала работать с мотивной системой, дать каждому инструменту свою тембральную тему, но в итоге отказалась от этой идеи и пошла от визуального настроения картины, создавая музыку вне жестких концепций.

НК В кино музыка иначе взаимодействует со зрителем. Было ли для тебя это переключение сложным?

СС Я старалась следовать киноязыку – тем приемам, которые способны удерживать внимание зрителя. Например, в сцене танца появилась почти хитовая зарисовка, которая в итоге больше всего запомнилась. При этом было и много сопровождающей, обслуживающей музыки. Переключение этих градусов оказалось для меня очень интересным опытом.

Мне было важно поддержать пространство кино, создать его атмосферу. Эта работа стала для меня важной еще и потому, что я почувствовала: становлюсь в каком-то смысле человечнее. Раньше я часто усложняла материал, стремилась к максимально насыщенному высказыванию. Работа с кино стала освобождением – я как будто приблизилась к себе. И мне действительно хочется продолжать двигаться в этом направлении.

Триумф безумства и времени

Нынешний руководитель ансамбля Габриэле Паломба – известнейший лютнист и дирижер, он сделал карьеру как солист и исполнитель континуо в Италии и за рубежом, играя на самых громких европейских фестивалях, выступая на таких сценах, как Ла Скала в Милане, Сан-Карло в Неаполе, Национальный театр Мадрида, Концертхаус в Берлине. К La Venexiana он присоединился в 1997-м, спустя год с момента основания. В программе – пьесы из Восьмой книги мадригалов Клаудио Монтеверди, песни из сборника Canzoni ovvero sonate concertate da chiesa e da camera его современницы, певицы и композитора Барбары Строцци, а также танцы представителя венецианской школы Тарквинио Мерулы, большую часть жизни прожившего в Кремоне (где Монтеверди провел детские годы).

Габриэле Паломба (ГП) ответил на вопросы Евгении Кривицкой (ЕК), чем эксклюзивен La Venexiana и чем ансамбль порадует московских меломанов.

ЕК Габриэле, расскажите, какую миссию несет ансамбль La Venexiana?

ГП Основатель ансамбля Клаудио Кавина решил ввести новый подход к интерпретации мадригального репертуара конца 1500-х годов, и особенно репертуара Монтеверди 1600-х годов. Инновационным аспектом этой новой интерпретации стало глубокое понимание смысла текста и умение использовать музыкальную композицию с этой точки зрения. Таким образом, с появлением Клаудио Кавины родилась новая интерпретация, тщательно следующая указаниям Монтеверди («музыка на службе текста»). Это существенно отличалось от англосаксонского и североевропейского подхода, который в те годы фокусировался на исполнительском плане и формально был на очень высоком техническом уровне, но, на мой взгляд, ему не хватало глубины души: артисты часто были не способны должным образом связать текст с музыкой. Более того, Кавина первым подчеркнул театральный и поэтический аспект этих мадригалов.

ЕК Расскажите, почему выбран именно Монтеверди как центральная фигура, вокруг которой вы строите свои программы?

ГП Монтеверди ознаменовал собой поворотный момент в музыкальном ландшафте начала 1600-х годов и изменил структуру музыкальной композиции, особенно мадригала, как он использовался до этого. Музыка Монтеверди перестала быть просто функционалом для чего-то другого (например, литургий, праздников), а стала предлагать глубокий самоанализ человеческой души, ставя индивида с его печалями, радостями и жизнью в центр музыкальных исследований композитора. La Venexiana всегда обращалась к этой монтевердианской «поэтике» и стремилась поделиться ею, делая ее своей собственной, потому что она отражает наше представление о музыке и функции музыки в искусстве, чудесным образом объединяя поэзию, музыку и театр.

ЕК В Москву вы привезете также сочинения Барбары Строцци. Как можно охарактеризовать стиль ее музыки? И вообще, музыка женщин-композиторов в эпоху барокко чем-то выделялась, или гендер тут не играет роли?

ГП Стиль Барбары Строцци, отсылая к школе Монтеверди и Кавалли, также предлагает стилистические новшества, особенно они заметны в ее кантатах, которые структурно сложнее, чем остальные сочинения. Важным аспектом стиля Строцци является вокальное письмо, особенно в произведениях для сольного голоса. Она была виртуозной певицей, и ее композиции часто уникальны именно с этой точки зрения. Женщины играли очень важную роль на музыкальной сцене XVII века. Во Флоренции для двора было престижно иметь молодых красивых певиц, искусно владеющих пением с изящными театральными жестами и аккомпанементом на китарроне (разновидность басовой лютни. – Е. К.). Поэтому самые талантливые певицы пользовались большой известностью. В целом стиль женщин-композиторов XVII века следовал основным канонам и художественным течениям того периода. Большинство из них жило в монастырях: там монахини посвящали себя в основном сочинению духовной и религиозной музыки. Эти композиции отличались превосходным качеством, настолько высоким, что их часто публиковали, и они тем самым получали известность и популярность. Барбара Строцци, однако, работала в Академии под названием «Унисони» благодаря своему приемному отцу, Джулио Строцци, который был основателем и активным ее деятелем. В этих Академиях интеллектуалы, художники, поэты, ученые и философы обменивались идеями и вели между собой дискуссии. Посещая Accademia degli Unisoni, Барбара Строцци нашла для себя вдохновляющую культурную среду, которая также позволила развить ее незаурядный музыкальный талант.

ЕК Какие музыкальные инструменты были популярны во времена Монтеверди? И услышим ли мы их на концерте в Москве?

ГП Самыми популярными и типичными инструментами этого периода были прежде всего клавесин, китаррон, теорба и арфа. Они, будучи легко транспортируемыми, позволяли аккомпанировать певцам в различных условиях (выступления часто проходили в разных помещениях в придворных дворцах в зависимости от потребностей). Эти инструменты особенно хорошо подходили для адаптации и подчеркивания всех нюансов, которые певец вносил в свое исполнение. Семейство виол имело очень важное значение, и Монтеверди использовал их, например, в своей Восьмой книге мадригалов, из которой мы исполним несколько пьес. Это название обозначало смычковые струнные инструменты, и на нашем концерте у нас будут две скрипки (тогда скрипку именовали viola da braccio) и барочная виолончель (во времена Монтеверди называвшаяся violino basso или violone, в зависимости от размера). Эти инструменты отличаются от современных другой конструкцией смычка, другим способом артикуляции и использованием жильных струн. Наконец, голоса будут сопровождаться клавесином, теорбой и архилютней.

ЕК Помимо исполнения произведений эпохи Возрождения и барокко в исторически информированном стиле, ваш ансамбль предлагает программы, включающие элементы джаза. В чем вы видите близость барокко и джаза?

ГП Аспект, который больше всего связывает джазовую музыку с некоторыми композициями эпохи барокко, заключается в возможности импровизации. Роль аккомпанирующих инструментов никогда не была кодифицирована и не имела жесткой регламентации. Присутствие basso continuo (цифрованного баса) в качестве направляющего элемента – с указанием аккордов, на основе чего свободно строится более сложная контрапунктическая структура, – обеспечивает свободу исполнения. Кроме того, в эпоху барокко мы находим различные инструментальные паттерны, обычно танцевальные, где солист свободно импровизировал мелодию на фоне остинатного basso continuo.

ЕК Габриэле, вы ведь уже бывали в России?

ГП Да, я дважды гастролировал в вашей стране. Первый раз, в 2014 году, мы были с Клаудио Кавиной в Москве, в Доме музыки. Два года назад мы вернулись в Сочи на фестиваль Юрия Башмета с прекрасной программой, в которой также участвовали иранский и китайский ансамбли. Мы все получили прекрасный опыт, оставивший яркие и позитивные воспоминания. Более того, я считаю большой удачей, что сегодня у нас есть возможность поделиться с любителями барокко в Москве замечательными страницами итальянского музыкального наследия.

Дмитрий Гринченко: Мы посвятили наш Зимний фестиваль любви

ЕШ Виолетта, ты родилась и живешь в городе великого Чехова. Что для тебя это значит?

ВБ Я горжусь этим!

ЕШ Наверняка бывала в Домике Антона Павловича. Что тебя там привлекло?

ВБ Конечно, бывала. Запомнилась старинная кровать из дерева с красивыми узорами и настольные часы необычной формы с красивыми цифрами и стрелками в виде пера, каким писали во времена Антона Павловича. А вот в Лавке Чеховых есть пианино! Я очень люблю творчество Антона Павловича, его стиль письма. Мои любимые рассказы – «Палата № 6», «Дама с собачкой» и «Человек в футляре». Стараюсь, по возможности, посещать наш Таганрогский драматический театр, когда есть постановки чеховских пьес.

ЕШ Чувствуешь ли связь музыки с литературой? Может быть, рассказываешь истории, когда играешь на рояле?

ВБ Бывает по-разному: образы, ощущения, картинки. Стараюсь не ограничиваться, использую все, что мне может помочь в изучении, в игре. Литература точно связана с музыкой. В прошлом году я играла сюиту «Бабочки» Шумана, а он написал ее под впечатлением произведения Жан Поля «Озорные годы», которое я тоже прочитала, – и стало гораздо интереснее играть. Венгерская рапсодия № 8 Листа не сразу далась. Но помогли прослушивания записей Николая Сличенко и знакомство с венгерской и цыганской культурами. Представляла себе рассказ свободной цыганки в первой части, а во второй – народный веселый праздник. Конечно же, нужно изучать биографии композиторов. В Этюде-картине до минор Рахманинова, который я играла во втором туре «Щелкунчика», как раз и представляла себе состояние композитора в тот период, когда писалось произведение: страх, неизвестность, смятение (это же был сложный период в нашей истории – революция). Образно мне представлялась буря, картина Айвазовского «Девятый вал». А вот у Дебюсси тоже образ воды, но совсем другой. Из воспоминаний пианистки Маргерит Лонг знаю, что композитор очень любил море. Но этот образ теплый, спокойный, умиротворенный. В целом музыка Дебюсси созерцательная. Немножко познакомилась с этим периодом в искусстве. Картины импрессионистов мне очень нравятся. Я ведь живу в городе у моря и люблю погулять по берегу в разную погоду. Потому образы моря, воды мне очень понятны.

ЕШ Ты уже не раз выступала с концертами, всякий раз волнуешься или опыт помогает?

ВБ В моем городе проходит очень много культурных мероприятий и меня часто приглашают выступить. Волнение, конечно, всегда есть, но оно приятное. Выступление на «Щелкунчике» было особенным. Сама атмосфера, репетиции с оркестром, грандиозные мероприятия, частью которых я стала, интервью, жюри, общение с другими конкурсантами. Мне все очень понравилось!

Я очень старалась не победить, а хорошо сыграть в таком зале, на таком конкурсе, с таким оркестром.

ЕШ На конкурс ты приехала самостоятельно из-за болезни педагога. Расскажи подробнее о своих учителях. Какие советы, наставления, предостережения ты вспоминала перед каждым туром?

ВБ У меня самые лучшие учителя! Мой первый и основной педагог по специальности – Эмма Николаевна Хандюкова. Она мне как мама. Учит, поддерживает, воспитывает, помогает абсолютно во всем. И совсем не строгая, наоборот, всегда защитит. Она очень много знает и не перестает узнавать новое. Глядя на нее, я понимаю, что профессия пианиста – это развитие, поиск. Много работает со мной над руками, для нее это одна из главных задач. Важно постоянно совершенствоваться: как технически, так и музыкально. Во время конкурса мы были всегда на связи: Эмма Николаевна давала советы, поддерживала. Напоминала мне, что я готова, много трудилась, все смогу и нужно играть смело! Эмма Николаевна учит играть на сцене так, чтобы моя музыка проникала в самое сердце каждого слушателя в зале. С Эммой Николаевной мы посещаем уроки еще одного моего учителя по фортепиано – профессора Ростовской консерватории Сергея Ивановича Осипенко, который вырастил немало известных пианистов. Он помогает мне довести произведения до взрослого уровня, до «блеска», объясняет особенности, идею, находит самые интересные звуковые и художественные решения, какие я сама не смогу найти, слушая других пианистов. Для меня это уроки «высшего мастерства»! Сергей Иванович направляет мою концертную деятельность – и в сольном исполнении, и с оркестром. Его советы и настрой на победу я пронесла через весь «Щелкунчик». Еще хотела бы упомянуть моего учителя по сольфеджио в школе Ольгу Сергеевну Арминен.

ЕШ Вот это да! Ты редкий человек, кто с радостью говорит о сольфеджио.

ВБ Ольга Сергеевна привила мне любовь к своему предмету. На ее уроках всегда очень уютно и дружно. В какой-то момент Эмма Николаевна поняла, что для моего развития только школьного сольфеджио уже мало и нашла педагога более высокого уровня – Ирину Владимировну Николайчук, учителя сольфеджио, теории музыки и гармонии в музыкальном колледже.  Ее уроки – это не только теория. Все ради Музыки. Она учит меня слушать, раскладываем в голове все «по полочкам», анализируем. Мне всегда очень интересно. Ирина Владимировна советует мне, что почитать из литературы, что послушать, какой фильм посмотреть, чтобы я более точно поняла что-то. К моим произведениям она может сочинить целую сказку или рассказ! Очень интересно рассказывает об особенностях творчества разных композиторов, их человеческой сути и показывает их в самой музыке.

ЕШ Тогда поделись, пожалуйста, своими любимыми книгами, фильмами, телепередачами – тем, что приносит тебе радость и вдохновение.

ВБ «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Шерлок Холмс» Артура Конан Дойла, древнегреческая мифология, пьесы Шекспира – люблю читать, всего не перечислить. Всегда с удовольствием смотрю лекции о музыке Ивана Соколова, цикл передач «Партитуры не горят». Фильмы нравятся очень разные, в зависимости от настроения. Читала и смотрела «Гарри Поттера», например. Волшебная сказка!

ЕШ Как ты воспитываешь характер, волю?

ВБ Домашние занятия – это и есть проявление самостоятельности. Я получаю задание от педагогов, а дома должна точно выполнить их, обдумать. В музыке, наверное, у меня характер и воля не воспитываются. Мне всегда интересно за инструментом, всегда есть чем заняться. А вот конкурсы или какие-то непредвиденные сложности, да, воспитывают характер, выдержку, умение собраться и показать, что умею в нужный момент. Я знаю, что музыкант прежде всего должен следовать задумке композитора, тексту. Очень точно донести через свое исполнение то, что было написано иногда несколько веков назад. Но, конечно, хочется и что-то свое внести. Мои педагоги никогда мои предложения не отвергают. Мы обсуждаем, мне объясняют – можно так или нет, и почему.

ЕШ А кумиров своих можешь назвать?

ВБ Мои любимые пианисты – Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Николай Луганский, Денис Мацуев, Екатерина Мечетина, Павел Нерсесьян, Александр Романовский и многие другие. Не так давно стала открывать для себя и зарубежных исполнителей – Альфреда Бренделя, Андраша Шиффа, Дьёрдя Цифру, Артуро Бенедетти Микеланджели… У каждого можно найти то, что тронет, чему можно поучиться. Стараюсь послушать много исполнений того произведения, которое разучиваю.

ЕШ Понравилось выступать с оркестром Московской филармонии?

ВБ Очень! И мне хотелось соответствовать их уровню на сцене. Так получилось, что начинать репетиции мне пришлось самой. Но меня тепло приняли, мне было комфортно, не страшно. Репетиций было много. Дирижер Михаил Сергеевич Голиков тоже очень хороший. Еще помог опыт работы с нашим Таганрогским камерным оркестром. Впервые я с ними играла очень маленькой, в первом классе. Но меня с самого начала приняли хорошо, хвалили, отнеслись серьезно. Там я узнала, каково это – быть частью профессионального коллектива музыкантов. Руководитель и дирижер оркестра Александр Николаевич Гуревич был всегда очень внимателен, много работал со мной, да и просто душевно относился.

ЕШ Ты получила Приз зрительских симпатий. Должен ли артист помнить о слушателях, о публике?

ВБ Мне кажется, что любой из конкурсантов был достоин этого приза. Все ребята хорошие! Я очень старалась не победить, а хорошо сыграть в таком зале, на таком конкурсе, с таким оркестром. Наверное, это и почувствовали слушатели. Я думаю, что музыкант обязательно должен думать о тех, для кого он играет. Отклик слушателей – это то, что дает непередаваемые ощущения любому артисту.

ЕШ Если не секрет, о чем мечтаешь?

ВБ Самая главная мечта – оставить заметный след в пианизме. А более близкая – свой рояль!

Золотые «Щелкунчики»

Сам Коски говорит об особой значимости этой мюнхенской работы. По его мнению, каждому уважающему себя оперному дому необходимо иметь в репертуаре сочинения Римского-Корсакова, и он надеется способствовать росту интереса к наследию композитора. Коски сохраняет свою одержимость театром и, будучи движим почти юношеской энергией, с увлечением погрузился в эту непривычную для немецкой публики историю о черевичках царицы.

Накануне премьеры Баварская опера опубликовала беседу с постановщиком, которую «Музыкальная жизнь» представляет русскоязычным читателям.

Перевод: Юлия Чечикова

БО Поздравляем вас с очередной премьерой в Баварской опере! Расскажите, пожалуйста, чем отличается эта быль-колядка Римского-Корсакова от привычного для немецкой публики европейского репертуара?

БК По меньшей мере половина недооцененных произведений Римского-Корсакова являются подлинными шедеврами. В них сказка, исторический нарратив, религиозная притча и психологическая драма образуют удивительно своеобразное и причудливое единство. «Гензель и Гретель» Хумпердинка с четким распределением на добро и зло, с ясно обозначенной моралью, в сравнении с операми Римского-Корсакова выглядит упрощенно. В «Ночи перед Рождеством» все иначе: здесь нет исключительно добродетельных или порочных персонажей, они все – обычные люди, наделенные различными, подчас противоречивыми качествами и способные к радикальному эмоциональному преображению. Именно в психологической сложности заключена притягательность этого произведения. Гоголь – один из моих любимых авторов в мировой литературе, и опера Римского-Корсакова чрезвычайно близка к первоисточнику. В ней присутствует свойственный Гоголю причудливый юмор, удивительное сочетание упомянутых элементов; это смешно, эксцентрично, очаровательно и эротично. Причем эротический компонент весьма важен – в немецких и французских сказках он, как правило, по большей части отсутствует.

Римскому-Корсакову как пантеисту были понятны идеи тесной взаимосвязи человека со стихией. Власть природы над космосом, эта немонотеистическая духовность с трудом постижима немецким сознанием сформированного в рамках католицизма или протестантизма. Я – иудей, и мне проще это осмыслить, поскольку наша культура, происходящая из того же региона, близка русской. Для немецкого мировосприятия такая картина мира не особенно родственна, хотя, например, Вагнер подошел к ней практически вплотную – почти как скрытый пантеист.

БО «Ночь перед Рождеством» – мир противоречий. Как же подступиться к столь многослойному творению?

БК У меня за плечами множество постановок русских пьес. И множество еврейских. Еврейский штетл, как мне кажется, имеет много пересечений с украинским селом. Это очень закрытая община, все друг друга знают, у каждого есть мнение о соседях, и ничто не является индивидуальной тайной. Сохранить что-то в секрете невероятно сложно. В селе из пустяка может вырасти целый драматический сюжет: здесь всегда найдется место сплетням, пересудам, подозрениям, суевериям… И у обитателей этого специфического микрокосма то и дело возникает чрезвычайно важный (для нашей постановки в особенности) вопрос: «Что находится там, снаружи?» Это хорошо видно на примере Оксаны: она пребывает в мечтах и надеется, что настанет тот день, когда, как по мановению волшебной палочки, из ниоткуда явится некий красавец-герой и избавит ее от скучной деревенской жизни. Томление по иному бытию составляет часть ее характера. С другой стороны, таинственно выглядит и перспектива покинуть хутор: Вакула идет на авантюру и совершает фантастическое путешествие за пределы Диканьки, чтобы добыть черевички царицы. Оксана – почти в шутку – ставит перед влюбленным юношей эту нереальную задачу, умышленно поручает ему «невыполнимую миссию». Истории с туфлями посвящена вторая половина оперы. Однако также чрезвычайно занимательна иерархия деревенских персонажей: здесь есть голова, священник, местная ведьма (по ней наверняка и не скажешь, действительно ли она ею является). Эти типажи встречаются почти в каждом произведении о деревне. И как режиссеру мне необходимо уделить всем им должное внимание, чтобы не впасть в упрощенчество и не окарикатурить этих людей.

БО Каким же образом вы решали поставленные задачи?

БК Мы с Клаусом Грюнбергом (сценографом и художником по свету. – Ю.Ч.) не задавались целью точь-в-точь иллюстрировать каждый аспект этой истории. Мы искали иную форму, иной театральный язык. И поскольку действие происходит в деревне, а в эпилоге упоминается, что Гоголь впоследствии напишет повесть о вечерах на хуторе близ Диканьки, мы решили оттолкнуться от такой идеи: публика в зале наблюдает за тем, как хуторяне разыгрывают для себя самих представление об отношениях Вакулы и Оксаны, о Черте и Солохе.

БО То есть вы имеете в виду коллективный акт рассказывания истории?

БK Именно так, и это заложено в любой культуре. Люди передают друг другу какие-то сюжеты, возможно, в попытке осмыслить всю сложность жизни, причем фундаментален сам вопрос, а вовсе не найденный ответ. Мне очень импонирует такой подход, поскольку мир не делится на черное  и белое, не имеет четких границ между добром и злом. Ценна сама история, а не стремление расставить все точки над i.

БО Название «Ночь перед Рождеством» в европейском обществе, сформированном христианской традицией, связано с конкретными ожиданиями классической предновогодней сказки. Не ведут ли нас по ложному следу?

Персонажи Гоголя могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены.

БK Я изначально понимал, что буду делать спектакль для всей семьи – в России «Ночь перед Рождеством» традиционно ставится именно так. В нем присутствуют все элементы, привлекательные для детского восприятия: динамичный сюжет, элементы волшебства, зрелищность, богатые костюмы и романтическая линия. Моей творческой задачей стало нахождение баланса между аутентичным воссозданием гоголевского деревенского уклада и условностью театральных приемов. В отличие, скажем, от психологических драм Чехова персонажи Гоголя при всей их эмоциональности лишены сложной внутренней разработки – что, впрочем, имеет свое особое очарование. Они могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены. Их рефлексия чужда этому миру. Перед нами – сказка, органично включающая фантастическое начало. Эта черта представляется одной из ключевых в гоголевской прозе, где реалистическое сплетается с фантастическим, а повествование сохраняет присущую фольклору незавершенность, открытость финала.

В опере Римского-Корсакова сказочное измерение воплощается прежде всего в образе Черта. Это не вселенский Сатана или мефистофелевский искуситель, а скорее бесенок, наделенный чувством юмора и исполняющий роль деревенского возмутителя спокойствия, – своеобразный славянский аналог Пака. По сути, он даже испытывает к людям определенную симпатию, хотя и склонен устраивать им мелкие неприятности. В начале действия он напуган: с приближением Рождества дни удлиняются и силы нечисти идут на убыль. В завязке сюжета – обида Черта на Вакулу: кузнец, расписывая местную церковь, изобразил его в крайне непрезентабельном виде. Эта ситуация комична и весьма характерна для данной оперы. Мы оказываемся там, где встречают Коляду и где существует архаичный культ солнца – то есть вдали от западноевропейской рождественской традиции. Никакой наряженной елки, никаких подарков. Но эта история, принадлежащая зимнему времени, завершается прекрасным моментом прощения. В ней много тепла. В конце все село собирается вместе, включая Черта, и поет гимн Гоголю. Мне кажется, это красивая драматургическая находка – в финале звучат слова: «…сказку чудную напишет золотым своим пером…»

БО Почему так важно сегодня обратиться к истории, рассказанной Гоголем и Римским-Корсаковым?

БK Сама музыка «Ночи перед Рождеством» отмечена подлинной искренностью, аутентичностью и глубокой человечностью. Финал оперы оставляет ощущение внутреннего тепла – подобно тому, как согревает в стужу хороший глинтвейн, – и подталкивает к мысли о том, что мир, возможно, не так уж и несовершенен, как мы привыкли думать. Мне представляется, что сегодня каждому из нас может быть полезна такая история, как «Ночь перед Рождеством». Безусловно, найдутся сторонники и иного подхода, которые будут утверждать, что единственно правильный способ интерпретации повести Гоголя – в превращении ее в острую политическую драму, в радикальном переосмыслении сюжета. Однако, на мой взгляд, подобная трактовка означала бы уничтожение самой сути произведения. Опера Римского-Корсакова, напротив, обладает уникальной способностью объединять. Поэтому особенно ценно, что на немецкой сцене русские певцы исполняют партии на русском языке с малороссийским акцентом в опере русского композитора, созданной на сюжет Гоголя, уроженца Малороссии. В этом, без сомнения, и заключена подлинная красота этой рождественской истории.

Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера.

БО Вы уже многократно работали в тандеме с Владимиром Юровским. На чем основан ваш крепкий творческий союз?

БК Для меня это как хлеб и вода: я не могу создавать театр без музыки, равно как и работать с музыкой вне театрального контекста. Дирижер, подобный Владимиру, – идеальный соратник. Он мыслит театрально. Безусловно, его первостепенная забота – музыкальная интерпретация, однако все его решения относительно темпа, характера, динамики, трактовки звучания исходят из потребностей сценического действия. В моем случае каждый театральный прием возникает под влиянием музыки – она часто выступает двигателем процесса. Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера: он прекрасно понимает суть моей профессии.

БО Расскажите еще немного о своем подходе к работе с оперными певцами.

БК Я всегда исходил из того, что не хочу быть для них кукловодом. Их задача – показать собственную душу зрителю. В мои режиссерские функции входит организация пространства, действия, визуального ряда, однако я не в силах «инсценировать» внутренний, духовный мир артиста. Это значит, что для постановки нужно выбирать исполнителей, изначально обладающих способностью к эмоциональному и экзистенциальному самораскрытию. К счастью, в этот раз у нас подобралась именно такая команда!

Тьма отступает перед светом

ВД Последний раз мы встречались в далеком 2006-м в Иркутске, когда вы принимали участие в первых гастролях ЗКР под управлением Юрия Темирканова по городам Сибири и играли Рахманинова.

АМ Я помню те гастроли очень хорошо, потому что тогда единственный раз в жизни сыграл Третий концерт с Юрием Темиркановым, потом еще раз исполнил его с Василием Синайским в Швеции и затем вернулся к творчеству композитора лишь два года назад в связи с его юбилеем. Я выучил «Вариации на тему Шопена», Второй концерт, Первый, который почему-то редко играют, «Рапсодию на тему Паганини», а вот до Четвертого у меня руки так и не дошли. Я очень люблю музыку Рахманинова, но он продолжает казаться очень трудным, его, на мой взгляд, адекватно понять почти никто не может.

Подражать Рахманинову действительно нельзя, но не по причине гротеска, а потому, что он за одну секунду решает в своей игре двадцать пять операций.

ВД Давно не доводилось слышать признание пианиста в том, что Рахманинов труден, если учесть, что его не играет только ленивый, начиная с консерваторской, если не с училищной скамьи. В чем же сложности?

АМ Да, играют все, но часто плохо. На мой взгляд, только два пианиста умеют его исполнять – это он сам и Михаил Васильевич Плетнев. И я могу это объяснить, тут нет высоких материй. Когда мы учились в Московской консерватории, нам говорили, что Рахманинов – великий пианист, но не дай Бог ему подражать, потому что это будет гротеск и карикатура. Так говорил, например, Лев Наумов. Подражать Рахманинову действительно нельзя, но не по причине гротеска, а потому, что он за одну секунду решает в своей игре двадцать пять операций – и чтобы голоса по-разному звучали, и идеальная фразировка была, и многое другое. Нормальный же смертный может решить одну-две операции. Я говорю своим студентам, что обычно, если нот мало, на каждую требуется больше внимания. Есть еще один стереотип, когда говорят, что Моцарт – это так сложно, ты сразу как голый за роялем. Хотя в Моцарте проблема в том, что никто не знает толком его музыкальный язык, а не в том, что нот мало. Вообще же, если нот много, как у Скрябина, то можно играть широкими мазками. У Рахманинова нот много, а внимание к ним должно быть такое, будто их мало. Романтическое содержание его музыки на самом поверхностном уровне постижения забивает все остальное. А играть его всем хочется, потому что ощущения от исполнения его музыки действительно очень приятные.

ВД Можно продолжить и сказать, что Рахманинова и петь не умеют так, чтобы отвечало замыслу. Почти все оперные певцы, надрываясь в восторге, голосят на бис с детской непринужденностью романс «Вешние воды», считая, что слушатели только его и ждали. И потому интерпретация Юлии Лежневой романсов и песен Рахманинова на диске так обезоружила своей тишиной, отсутствием пафоса.

АМ Я всю жизнь искал вокалиста своей мечты и, когда впервые услышал Юлию на концерте, сразу понял, что нашел. Она, с одной стороны, пришла из мира старинной музыки, в котором я тоже много кручусь. Когда я предложил Юлии исполнить Рахманинова, она сразу согласилась. Мы и познакомились с ней на этом проекте. И когда на первой репетиции она запела романсы, я понял, что это ровно то, что я искал. Ощущения были похожи на те, когда, например, читаешь Гоголя или Пруста и думаешь, что это именно то, что ты чувствовал, но не мог выразить словами. У Юлии интуитивно заложено глубочайшее понимание Рахманинова, помноженное на ее умопомрачительное мастерство и музыкальный ум. С первой ноты я понял, что у нее, как бы высокопарно ни прозвучало, такое количество и духовного, и интеллектуального багажа для этой музыки, что она много думала, вслушивалась в нее.

ВД Незычный, далекий от оперности звук Лежневой в музыке Рахманинова действительно производит революционный эффект после десятков привычных трактовок его вокальной музыки. И оказывается, исполнять его в такой манере не только можно, но и нужно хотя бы ради оздоровления мейнстримной традиции.

АМ Я подхожу к этому не со стороны широких стилистических систем координат, но с точки зрения непосредственно авторского текста, который, на мой взгляд, только так и можно исполнять. Рахманинов невероятно популярен во всем мире – и в России, и на Западе, концертов с его музыкой больше, чем у какого-либо другого композитора. При этом когда я оказываюсь в высокоинтеллектуальных немецко- или англоязычных кругах, меня не покидает чувство, что его не понимают, начиная с господина Бренделя, который повесил на него ярлыки, или Адорно, у которого сочинения Рахманинова имеют репутацию типа «романтизм, луна и так далее». Играя этого композитора, чаще всего делают упор на громкость и одномерность, а у него все сложнее устроено. Когда я в Варшаве слушал, как Михаил Плетнев исполняет Второй концерт, ловил себя на мысли, будто это другая музыка, другой инструмент, хотя прекрасно знаю этот концерт, этот зал, выступал как солист, когда Плетнев дирижировал. Он играл негромко, но при этом каждая деталь была высвечена.

Нечто похожее происходит с Бахом – все знают гениальные сочинения вроде «Страстей по Матфею» или Высокой мессы, но девяносто процентов самых потрясающих вещей спрятано в кантатах, которые никто не слушает.

ВД Романсы Рахманинова вы записали на Steinway композитора в его доме в «Сенаре». Инструмент помог найти правильную интонацию?

АМ Я играл на этом рояле, вокруг которого было невероятное количество мифов, еще в 2013 году, когда в Люцерне был фестиваль, посвященный России, и организатор попросил меня курировать некоторую его часть. Рояль из «Сенара» тогда вывезли впервые, когда там еще жили наследники. Вообще, «Сенар» оказался капсулой времени. Помню, как зашел в этот дом, где все было не тронуто. Там и сейчас-то все не тронуто, но хотя бы все архивные материалы и рукописи уже вывезены в Библиотеку Конгресса. Рояль там невероятный, на нем Михаил Плетнев записал для Deutsche Grammophon «Вариации на тему Корелли», которые и сочинялись за этим инструментом.

ВД Стены «Сенара» тоже помогали во время записи?

АМ Безусловно, но сама запись была нелегкая. Установить в этой гостиной звук, чтобы все получилось, было пыткой. Да и романсы довольно тяжелые, хотя каждый из них мы по два раза спели и монтаж был минимальный. Я боялся, что Юлия сейчас хорошо споет, а я ошибусь, и будет неприятно. Тем не менее мы записали все за два дня, а пара романсов даже не вошла на диск. Я больше всего люблю романсы ор. 38, которые записывал на Harmonia mundi с Еленой Брылевой, и наряду с Этюдами-картинами ор. 39 и «Всенощной» считаю их вершиной творчества Рахманинова. Но и в ор. 21, 26 и 34, которые мы записали, тоже много чего интересного есть. После концерта в Кёльне, где мы с Юлией расширили программу, добавив ор. 38, ко мне после концерта подошел Андреас Штайер, который, как Любимов и Плетнев, один из важнейших людей на пути моего становления, и сказал: «Слушай, ну какая музыка!» Этого я и добивался, чтобы люди, выросшие в другой культурной среде, наконец, поняли, что это музыка абсолютно первоклассного уровня с точки зрения песенно-романсовой традиции ХХ века, стоящая в ряду с Дебюсси, Форе, если не лучше. Нечто похожее происходит с Бахом – все знают гениальные сочинения вроде «Страстей по Матфею» или Высокой мессы, но девяносто процентов самых потрясающих вещей спрятано в кантатах, которые никто не слушает. Вот и у Рахманинова все знают Второй концерт – его вторую часть и конец третьей, «Вешние воды» и прелюдию до-диез минор, а многие сокровища композитора кроются, в частности, в редко исполняемых романсах.

ВД Какие у вас ожидания от следующего года?

АМ Я получил работу в Lufthansa, это для меня большое событие в жизни, буду работать.

ВД Кем?!

АМ Пилотом.

ВД Это без шуток?

АМ Это вообще без шуток. Я четыре года пытался пробить стену и доказать, что в пятьдесят лет без опыта это возможно. Но все было очень сложно. Я впервые в жизни сделаю то, чего никогда не делал, и профессионально займусь чем-то совсем другим. Моя цель не в том, чтобы перестать выступать, а, наоборот, психологически переставить себя на другие рельсы, чтобы играть лучше. История с авиацией поможет мне вытеснить личные психологические проблемы, и будет время не только мчаться с одного концерта на другой, но немного остановиться и подумать, что я делаю и зачем.

ВД Знаю, что дирижер Дэниел Хардинг тоже служит в авиации в свободное от дирижирования время.

АМ Да, этой мой большой друг, мы с ним постоянно в контакте, но только как пилоты, не как музыканты. Мы все время переписываемся, но не по поводу музыки. Дэниел молодец. Когда меня в очередной раз не взяли в пилоты, я решил с ним посоветоваться, он как раз тогда дирижировал в Берлинской филармонии. Я пригласил его на ужин. У меня дома есть учебный тренажер, так вот, когда он сел за него, я понял, что он очень хороший пилот Air France. Он эту работу как-то немыслимо сочетает с дирижированием, но у него в целом другая ситуация. Теперь и у меня новый вызов – понять, как я все это буду совмещать, но это тоже интересно.

ВД Вы же еще много чего не сказали на фортепиано?

АМ Вопрос сложный. С одной стороны, много чего не сказал, с другой, многое уже пройдено, а с третьей – надо немножко во всем разобраться. Если говорить серьезно, есть вещи в концертной жизни, которые меня не то чтобы не устраивают, но и не привлекают. Одно дело играть, например, с Ольгой Пащенко в четыре руки, музицировать с Андреасом или петь с Юлей – это полное счастье, и тогда я готов оставаться на сцене. А вот играть с каким-то большим оркестром, «большим дирижером» в большом зале, когда все это в крупный помол превращается… Ожидания у публики одни, а ты их совершенно не хочешь удовлетворять. Пока ты молодой, об этом не надо думать, нужно просто чего-то добиваться. Но потом наступает момент, когда ты пытаешься понять, надо ли всю жизнь этим заниматься, и ответ, в общем-то, нет. Я слишком уважаю музыку, чтобы втискивать ее в узкие и неправильные ворота.