Филипп Чижевский, дирижер, художественный руководитель ГАСО России имени Е.Ф. Светланова

Прокофьев для меня не целостен в своем творчестве. У меня и в принципе музыкальные предпочтения такие, что меняются от сезона к сезону. На сегодняшний день, наверное, мне интересны некоторые аспекты прокофьевской оркестровки, в частности, как он использует тубу – не только ее глубокий низ, но и средне-высокие частоты. Не так давно мы с Борисом Андриановым играли Виолончельный концерт ми минор Прокофьева, тридцатых годов, аскетичного звучания, и эта аскеза мне по душе. Именно ее я вычленяю для себя в первую очередь, не знаменитый мелодизм Сергея Сергеевича, хотя и он, несомненно, заслуживает внимания. Близок мне Прокофьев и брутальностью стиля, характерной, скажем, для Второй симфонии, которую мы с Госоркестром сейчас исполняем. Первая ее часть – настоящий хеви-метал.

Ценю у Прокофьева его пустоты, звучания «вневременных ноток».

Актуален ли сегодня Прокофьев или нет – не знаю. Возможно, слегка и «ускользает из-под ног». Лично моих. Но я очень люблю его Второй фортепианный концерт, а если говорить масштабнее – ценю у Прокофьева его пустоты, звучания «вневременных ноток». В музыке XX века, мне кажется, этого не так много. Композиторы, на мой слух, стремились максимально заполнять нотные листы. А вот эти пустоты Прокофьева, их оставление на бумаге для домысливания, додумывания исполнителями дорогого стоят.

Валерий Гергиев, народный артист России, Герой Труда, руководитель Большого и Мариинского театров

«Семен Котко» победил. Я не вижу равнодушных. Я не вижу людей, которые хотят уйти. А третий акт буквально убивает наповал. Совершенно гениальный акт, как по музыке, так и по своей сценической концепции. По трагизму характеров, как они прорисованы. Думаю, что «Повесть о настоящем человеке» не претендует быть документом такого же масштаба и такого же размаха, как третий акт «Семена Котко».

В «Повести о настоящем человеке» есть саркастический карандаш, который надо услышать.

Но это очень любопытный, провокативный, даже провокационный образ. Мы должны ответить себе на вопрос, поднимает ли композитор «лапки» перед государственной машиной, которая идет на него в случае, если он не будет считаться с ее интересами, двигаться параллельно этой государственной машине, которую создавал Сталин и его министры. Или все-таки в «Семене Котко» есть секретный код, секретный месседж – лирический ли, юмористический или саркастический. Я принадлежу к тем, кто считает, что и в «Кантате к 20-летию Октября», и в «Семене Котко», и даже в «Повести о настоящем человеке» есть вот этот саркастический карандаш, который надо услышать, а потом, может быть, и увидеть на сцене.

Сергей Давыдченко, пианист, победитель XVII Международного конкурса имени П.И. Чайковского

Парадоксальным образом Прокофьев и устоявшийся классик, музыка которого всегда будет актуальна, и фигура, отношение к которой продолжит быть живым, изменчивым. Особенно с учетом той безусловной данности, что его позднее творчество, как правило, воспринимается в четкой параллели с историческим контекстом. И как бы ни трактовался этот контекст кем-то из исполнителей, слушателей, исследователей творчества Прокофьева, для меня лично Сергей Сергеевич остается цельным композитором, какой бы ни оказывалась в тот или иной момент окружавшая его действительность. Достаточно продолжительное время из тройки русских композиторов XX века (Прокофьев, Шостакович, Стравинский) он был для меня на первом месте. Почерк Прокофьева уникален. Каких-то прямых его последователей я для себя не нахожу – сложно наследовать мелодии.

Социальный контекст – да, наверное, придает музыке большей понятности. Прокофьев, несомненно, отвечал тому времени, в котором творил. Однако при всех мрачных эпизодах тогдашней реальности всегда находил для своего творчества «оптимистичное зерно». Практически в каждом его сочинении оно присутствует в какой-то мере.

Повлияло ли кардинально на его музыку возвращение в Советский Союз? Разумеется, Пятая, Шестая, Седьмая симфонии были бы иными, если бы он остался за рубежом. Но мне все же кажется, что изменения стиля Прокофьева в большей степени были обусловлены динамикой развития его творческой личности. Композитору, тем более такому крупному, попадающему еще при жизни в историю мировой музыки, свойственно меняться, развиваться. Менялся и Шостакович, СССР не покидавший. Что общего между его ранней эклектикой и поздними алогизмами? О Стравинском, уехавшем еще до революции, и вовсе молчу: целая коллекция стилей, виртуозные пробы непохожих эстетик. Задумываемся ли мы, слушая, где именно Игорь Федорович создавал то или иное произведение? При этом Прокофьев, меняйся он хоть множество раз, наиболее монолитен из упомянутой тройки, как мне слышится. Всегда и везде он оставался собой.

Светлана Лаврова, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории, проректор Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

Музыка Сергея Прокофьева для меня актуальна всегда, и в первую очередь потому, что мне интересен особый опыт отношения Прокофьева с классикой и его путь к некоему не упрощенному, но все же более классическому стилю, который наблюдается в поздний период его творчества. Безусловно, мне кажется, что глубокое изучение личности Сергея Сергеевича и его композиторского пути необходимо просто для того, чтобы понять, как современному композитору жить сейчас и что делать, поскольку темы во многих случаях оказываются вполне общими.

Для меня, наверное, одним из самых актуальных сочинений Прокофьева является его цикл «Сарказмы». Когда-то я его играла. Радикальная музыка молодого Прокофьева, возможно, квинтэссенция новаций, которые он мог предложить. Его более поздние сочинения для меня не менее значимы. Разумеется, мне очень близка его балетная музыка – и «Золушка», и «Ромео и Джульетта».

Интересно, что Прокофьев, как мне представляется, мыслил по большей части пластичными фигурами, и в этом смысле его музыка, конечно же, взаимосвязана с хореографией. Сегодня он, вероятно, даже особенно актуален, поскольку сочинял определенные пластические жесты, которые в его музыке угадываются и ощутимы. Неудивительно, с учетом сказанного, что одно из моих любимых сочинений Прокофьева – музыка к кинофильму «Поручик Киже», ставшая в какой-то момент балетом.

Что для меня столь же важно: Прокофьев всегда возвращался, в том или ином виде, к своим более ранним произведениям. Порой менял их жанр. Все время отталкивался от своего прежнего творчества, приходя к чему-то для себя новому и интересному.

Анна Ромашкова, композитор

С музыкой Прокофьева меня связывают долгие и, можно сказать, сложные отношения. В детстве он был одним из моих самых любимых композиторов. Больше всего в этой музыке я любила яркость образов, рельефность, какую-то особенную упругость и энергичность. Меня как ребенка-композитора привлекала смелость его музыкального языка. То, как он бесстрашно использовал диссонансы, буквально швырял их слушателям в лицо. То, какие фактуры изобретал: они казались мне тогда очень свежими, интересными, необычными. Я хотела в своих сочинениях делать так же, быть такой же смелой и бесстрашной. Меня завораживала его Седьмая симфония, особенно ее начало, которое без лишних слов и без предупреждения опрокидывает нас в бездну бесконечности. Мне тогда казалось: зачем нужна вся остальная музыка в этой симфонии, если есть такие первые две страницы? Во время учебы в училище, когда я слушала и открывала для себя множество новых композиторов, интерес к Прокофьеву немного утих. Но мне очень нравилось исполнять его музыку. Помню, играла его «Мимолетности» и Вторую сонату.

Я тогда осознала, насколько самобытна его фортепианная музыка и как физически приятно, во всяком случае мне, ее играть. Как будто она задействует какие-то особенные комбинации мышц, приводя тело и сознание в приятный тонус. С возрастом музыка Прокофьева перестала быть мне близка, хотя я до сих пор нежно люблю некоторые фрагменты, вызывающие у меня ассоциации с моим детством и юностью. Кроме того, я много узнала о личности Прокофьева, и в какой-то момент это стало мне мешать воспринимать его творчество в отрыве от него самого. Тем не менее я всегда показываю своим ученикам его музыку. С кем-то мы инструментуем «Мимолетности», с кем-то разбираем и анализируем «Сарказмы». Без сомнений, Прокофьев – гениальный композитор, сложная и неоднозначная личность, а его музыка может очень многому научить.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Я бы хотела сказать слово в защиту Прокофьева. Недавно Валерий Гергиев назвал его «Чайковским XX века». Да, это действительно так. Наш величайший соотечественник Сергей Прокофьев внес грандиозный вклад в мировую культуру. Большую часть своих самых знаменитых произведений он написал, вернувшись в Россию в 1936 году и живя именно в нашем городе, в Москве – семнадцать лет, до самой смерти в 1953 году.

Здесь он написал самые известные балеты: «Ромео и Джульетту», «Золушку», «Сказ о каменном цветке». Оперы «Война и мир», «Семен Котко», «Обручение в монастыре», «Повесть о настоящем человеке». Пятую, Шестую, Седьмую симфонии, почти все кантаты и оратории, музыку к фильмам «Александр Невский», «Иван Грозный» и, наконец, «Петю и Волка». А что же мы, москвичи, воздали ли ему должное? Отчасти да. Есть музей-квартира в Камергерском переулке, есть памятник, есть две мемориальные доски на домах, где он жил.

Но нет ни улицы имени Сергея Сергеевича (ни в Москве, ни в других городах России, за исключением Донецка), ни большого концертного зала, названного в его честь. Залы его имени, кстати, есть только в филармониях Челябинска и опять-таки Донецка (напомню, что он родился в селе Сонцовка, которое сейчас находится в Донецкой области). Есть совсем небольшой Камерный зал Прокофьева в Мариинском театре. Я считаю, его имя просто необходимо присвоить Большому залу «Зарядья». Это было бы справедливо, красиво и достойно.

Проблема эта, конечно, комплексная. Она касается многих наших композиторов, связанных с Москвой. У нас нет улиц имени Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Мясковского, Свиридова, Шостаковича, Щедрина. Зато в столичном районе Отрадное есть три композиторские улицы: Хачатуряна, Римского-Корсакова и Мусоргского. Как мы знаем, из них в нашем городе жил только Хачатурян.

На мой взгляд, было бы правильно сделать композиторский квартал по примеру актерского квартала на западе и юго-западе Москвы, где есть улицы Этуша, Ланового, Миронова, Раневской, Гайдая, Рязанова и многих других. Ведь в столице немало проектируемых проездов, так что возможности у городских властей для этого есть.

Арсентий Ткаченко, главный дирижер БСО имени П.И. Чайковского

Для меня феномен Прокофьева не только в его мелодизме, но и в сочетании инструментов. Считаю вершиной творчества Прокофьева балет «Золушка». Посмотрите, как он использует ансамбли инструментов, кто с кем играет, и какие краски он достает! Похожие вещи я вижу в «Ромео и Джульетте», в операх, в меньшей степени – в симфониях.

Притом мы знаем, что он часто писал только клавиры, дирекционы. А потом его секретари за него, как я понимаю, расшифровывали и дописывали. Тем не менее Прокофьев для меня такой мастер оркестровки. Но, к сожалению, он к концу жизни из-за своих переживаний начал терять себя. Если мы посмотрим на его эволюцию, то к концу он немножко, говоря прямо, начал деградировать, упрощаться. Думаю, что это связано с борьбой за место первого композитора вождя.

Александр Рамм, виолончелист, лауреат Премии Президента РФ для молодых деятелей культуры

Прокофьев вознесен своим дарованием, своей гениальностью. Одно из моих самых любимых его сочинений – Симфония-концерт для виолончели с оркестром. Но я также восхищаюсь его балетами, операми, симфониями, концертами для других инструментов. Считаю его одним из величайших композиторов за всю историю музыки. И Мстислав Ростропович, думаю, со мной бы согласился: ведь именно поэтому он вцепился в Прокофьева «мертвой хваткой», практически жил какое-то время у него, вдохновляя на создание Симфонии-концерта, последнего крупного сочинения композитора. На титульном листе экземпляра, подаренного Ростроповичу, Прокофьев написал: «Моему соавтору». Это дорогого стоит.

Алексей Рубин, художественный руководитель и главный дирижер ГСО Челябинской области

Я открыл для себя Прокофьева довольно рано, мне кажется, это был третий или четвертый класс, когда я играл на фортепиано «Монтекки и Капулетти» из «Ромео и Джульетты». И с того момента стал одержим этой музыкой. Будучи постарше, сразу полюбил Седьмую симфонию, а вот Третья открывалась мне постепенно, как и Второй фортепианный концерт. Во Второй симфонии мне нравится тема с вариациями, очень поэтичная. Хотя, на мой взгляд, Прокофьев слишком все усложнил в этом сочинении, он и сам признавал, что это был апофеоз сложных конструкций в его музыке. Потом он стремился все-таки идти по пути упрощения.

Для меня Прокофьев – недооцененный, в целом его не так часто играют. Если мы посмотрим на исполняемость фортепианных концертов, то Третий звучит чаще, Второй – пореже. Первый концерт, самый доступный из пяти, как ни странно, играется еще реже – может быть, в силу того, что он одночастный, нужно его с чем-то компоновать, чтобы получилось отделение. Пятый концерт я слушал несколько раз, эта музыка достойна того, чтобы регулярнее звучать на сценах. Четвертый, честно, не вошел в число моих любимых сочинений Прокофьева.

Его огромное симфоническое наследие тоже исполняется нечасто. Обращаются к Первой, а вот Шестая, одна из самых гениальных во всем симфоническом репертуаре, мало востребована. Чаще в программы берут Пятую. Мне нравится в первой версии Четвертая симфония.

Особенность Прокофьева и в том, что он очень рационально распоряжался своим музыкальным материалом, «одевал» его в разные «одежды». Например, один вальс использовал в фильме «Котовский», другой – в «Евгении Онегине», затем они оба вошли в балет «Золушка», засверкав новыми красками.

К юбилею Прокофьева в Челябинской филармонии организован фестиваль. На открытии исполнялись «Скифская сюита» и Первая симфония; оба произведения можно, так или иначе, отнести к теме солнца. В Челябинске тоже много солнца, и оркестр – молодой, горячий, энергичный. Стараюсь делать как можно больше для популяризации музыки замечательного композитора.

Александр Титель, художественный руководитель и главный режиссер МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Был ли Прокофьев заслонен Шостаковичем в России и Стравинским на Западе? У меня нет под рукой статистических данных об исполнениях и упоминаниях в прессе, но как-то даже не хочется этим пользоваться. Про заграницу не скажу, не знаю. Возможно, в последнее время Шостакович исполняется чаще, чем Прокофьев. Но это только предположение. А из того, что знаю про Советский Союз и Россию, не могу сказать, что его воспринимали здесь вторым номером. Достаточно вспомнить грандиозный успех «Ромео и Джульетты», вспомнить, что именно Прокофьева Эйзенштейн пригласил писать музыку к кинофильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный». Это его должны были быть «Египетские ночи» и «Евгений Онегин» в Камерном театре у Таирова, его музыка к «Борису Годунову» у Мейерхольда. И никакому «второму номеру» это бы и не снилось. К несчастью, так сложились обстоятельства, что вслед за феноменальным успехом «Александра Невского», которого посмотрела вся страна, вождю не понравился «Иван Грозный». И так и не вышли готовившиеся к столетию с момента смерти Пушкина эти спектакли в Камерном театре и в театре Мейерхольда. Запретили.

Может быть, феноменальный успех Седьмой симфонии Шостаковича в разгар войны объясняется в том числе и тем, что она стала культурным символом сопротивления – исполнили ее и в Куйбышеве, и в Москве, и в блокадном Ленинграде, и транслировали по радио на весь мир. И тут же симфонию подхватили на Западе Леонард Бернстайн и Артуро Тосканини. Полагаю, такой отклик на ту страшную войну, такой мощный, глубокий, возвысил фигуру Шостаковича. Он явил понятный миру высокий гуманистический образ России, борющейся с фашизмом.

Музыку Шостаковича иногда можно спутать, например, с Малером. Музыку Прокофьева вы не спутаете ни с кем и никогда.

Возможно, такого масштабного антивоенного высказывания у Прокофьева не получилось. Но при этом он, безусловно, гений. Музыку Шостаковича иногда можно спутать, например, с Малером. Музыку Прокофьева вы не спутаете ни с кем и никогда. Он прежде всего великий, феноменальный лирик. Как и перед Пастернаком, задача, поставленная Господом Богом перед Прокофьевым как художником, была славить и благословлять красоту окружающего мира. Открывать ее заново. В первом акте «Войны и мира» есть невыносимо прекрасные вещи. Такие тонкие, изысканные, драматические… Боже мой, какая сцена в Отрадном, какой роскошный дуэт, какие хоры во второй картине, какой Пьер, какой вальс, какая шестая картина – там, где происходит попытка побега Наташи, и потом ее отравление… Это шедевр.

А нежнейшая лирика с насмешкой и улыбкой пополам в «Обручении в монастыре»… Этот воздух любви, юности и свободы, который там есть… Чудо.

Или «Огненный ангел», которого я не ставил, но очень хочу поставить. Или «Любовь к трем апельсинам», такая смешная, пародийная… Как много там слоев мировой и русской культуры отражено… Для всевозможных теоретиков, историков эта опера – наипрекраснейший образец и постромантизма, и постреализма, и постмодернизма, и одновременно насмешка над всем, начинающимся с приставки «пост…». А Первая симфония, а фортепианные концерты, «Золушка», «Мимолетности»… Не знаю, недооценен ли Прокофьев. Но то, что не переоценен, это точно.

Мажор

Найти оркестрантов обычно несложно. В дело идут однокурсники, коллеги, знакомые знакомых – базовый камерный состав формируется довольно быстро. Гораздо труднее обеспечить ему постоянное место для репетиций. Если студенческому коллективу достаточно выступать в стенах родного вуза, то аудитории найдутся (надо только подстроиться под местное расписание). А вот если он желает выйти за пределы альма-матер, начинаются «голодные игры».

«Мы находимся в поиске постоянного репетитория, – рассказывает художественный руководитель ансамбля Pelle d’Oca дирижер и виолончелист Николай Шугаев. – Большинство вариантов маленькие по площади и представляют собой либо тесные будки, либо полуподвальные помещения. А нужна хорошая акустика. Репетировать, слыша себя и понимая, что делаешь, – уже половина успеха».

Работа с собственным оркестром испытывает лидерские качества дирижера. Необходимо управлять процессом, убеждать музыкантов в своей интерпретации, выстраивать отношения внутри коллектива. На счастье, в последние годы молодые исполнители стали заметно охотнее следовать за начинающими дирижерами и их авантюрами. Камерный формат дает возможность реализоваться в качестве солиста, расширить репертуар – идея примкнуть к новому оркестру привлекает даже при отсутствии стабильного гонорара.

Последнее – реалии жизни для многих молодых коллективов. Главный риск для музыкантов заключается в невозможности сделать оркестр основным местом занятости. Если не опираться на авторитетное имя и принципиально избегать коммерчески выгодных концертов саундтреков при свечах, цены на билеты сложно поднять выше уровня символических. Но все же систематическая работа приносит результат. Руководитель оркестра Prometheus Михаил Калицкий отмечает: «К счастью, у нас растет количество проектов с удобоваримыми гонорарами. Но пока мы все равно не можем позволить себе продюсерский или менеджерский отдел, а это необходимо. Если честно, мне не очень хочется заниматься организацией концертов и финансовыми вопросами, все же не это моя профессия. Однако это тот пройденный этап, который позволил глубже разобраться в устройстве индустрии, окунувшись в закулисье с головой».

«Профессии дирижера невозможно научить в той степени, чтобы студент был ко всему готов, – рассуждает Игорь Дронов, профессор кафедры оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории. – Но можно научиться самому. Необходимо уметь со всеми договариваться, разбираться с инструментами, добывать ноты. Те, кто всем этим занимается, получают хорошую практику. Ты по молекулам строишь собственный дом: понимаешь, что нужно, важно, как должно быть».

Часто дополнительные обязательства берут на себя сами оркестранты: подготовить партии и распечатать ноты, нарисовать афишу, снять рекламный ролик, написать пару постов для соцсетей. О важности самопродвижения мы уже говорили и помним, сколько стоят услуги соответствующих специалистов. А значит, рано или поздно дирижеру придется задуматься о поиске дополнительного финансирования для своего детища.

«Среднестатистический оркестр, ориентированный на академическую музыку, не может выйти на самоокупаемость только за счет продажи билетов, – подтверждает президент АНО “Идиллия Арт”, пианистка и органистка Аделия Зарифуллина. – Если мы говорим о достойных гонорарах музыкантам, команде по продвижению, то обязательно нужна спонсорская поддержка. Без этого, к сожалению, никуда».

Поддержку ищут разными способами. Один из них – взаимодействие с региональными властями, заинтересованными в закреплении профессиональных кадров. Так, Министерство культуры Татарстана предоставило камерному оркестру «Идиллиум» репетиционную базу на площадке Культурного центра имени А.С. Пушкина в Казани. Это помогает Аделии Зарифуллиной добиться поставленной цели: создать первый в России частный профессиональный молодежный оркестр. Ее команда опирается на комбинацию государственных и индивидуальных грантовых программ, а также привлечение меценатских средств.

В 2025 году вместе с Ильназом Дудкиным, преподавателем кафедры оперно-симфонического дирижирования Казанской консерватории, «Идиллиум» реализовал масштабные творческие проекты при поддержке ПАО «Татнефть» и с использованием гранта ООГО «Российский фонд культуры». «Конечно, это непросто. Музыканты ценят свое время, работают в других коллективах, поэтому мы с Аделией решили писать заявки на гранты. Компания “Татнефть” заинтересована в культурных инициативах: мы отыграли пять оркестровых концертов и провели серию мастер-классов в разных городах. Сейчас проект живет на грантовые деньги, но мы также работаем и с меценатами, и с благотворителями, которые, надеюсь, будут поддерживать нас в будущем», – говорит Дудкин.

Генеральным партнером может стать и само концертное пространство. Ансамбль Pelle d’Oca состоит в таких отношениях с ВЭБ Центром: музыканты имеют не только серьезную финансовую поддержку, но и творческую независимость. Получая площадку для выступлений и помощь в их реализации, оркестр воплощает в Центре эксклюзивные концертные программы. Пример этого коллектива подтверждает общий тренд на возрождение российского меценатства. «Многие выпускники консерваторий думают, что получили диплом и все у них сейчас будет круто. Но искусство и успех рождаются по-другому. Когда ты самозабвенно, искренне, бескомпромиссно отдаешься своему делу, это притягивает к себе слушателей и, в конце концов, меценатов. Да, сейчас непростые времена, но и сегодня в России немало людей бизнеса, заинтересованных в музыке и искусстве», – подчеркивает Николай Шугаев.

Чтобы поиски увенчались успехом, приходится осваивать науку грантрайтинга и фандрайзинга. Получение гранта становится своего рода точкой невозврата: целевые деньги должны расходоваться целевым образом. Ко всем прочим заботам дирижера добавляется отчетность, как правило, неподъемная по объемам и срокам для одного человека. Вслед за бюрократической прибавляется усиленная медийная работа, ведь если музыкальное событие не оставляет цифрового следа, то, считай, его и не было. Причем в требованиях могут быть заявлены публикации не просто постов на ресурсах коллектива, а статей в СМИ – словом, к новым деньгам нужно быть готовым.

Встреча дирижера с его бизнес-партнером – результат долгой всеохватной работы. Аделия Зарифуллина искала руководителя для оркестрового коллектива Центра «Идиллия Арт». Для выбора на этот пост Ильназа Дудкина определяющей стала рекомендация коллеги: «Естественно, я слышала об Ильназе ранее и не сомневалась в его профессионализме и любви к музыке. Двумя главными критериями были его коммуникабельность, готовность к диалогу и способность нести ответственность за свои слова и поступки. Мне кажется, это ключевые навыки для дирижера и очень важные для любого грамотного делового взаимодействия. В начале прошлого года мы запланировали проекты, нашли финансирование, репетиционную базу и уже к августу начали активно работать. В 2026 году наши планы еще масштабнее: мы хотим углубиться в оперные постановки, работать в направлении синтеза искусств. И нам очень важно делать искусство общедоступным – социальные проекты сейчас наш главный приоритет».

Для Николая Шугаева сотрудничество с ВЭБ Центром тоже закономерно: «Тут задействовано много механизмов. Это и люди – партнеры, с которыми я работаю много лет, мои друзья. Имеет значение и мой профессиональный опыт, реноме, имя. Мы сыграли, нас заметили, предложили еще. Со временем это вылилось в долгосрочные проекты. Наверное, можно легкомысленно сказать, что мы просто оказались в нужный момент в нужном месте. Но просто так ничего не бывает в этой жизни. Ты ведь постоянно идешь вперед, стремишься к определенным результатам, пытаешься найти опору. Важно не быть стяжателем. Если искать встречи со спонсором только ради финансирования, это скорее оттолкнет людей, которые потенциально могут принять какое-то решение. Никто не любит просящих – ценят тех, кто может что-то создать, убедить в своей состоятельности».

Важную роль в «оркестровых бегах» играет и слушатель. Нащупывая действенную SMM-стратегию, наращивая качество исполнения, коллектив постепенно нарабатывает свою постоянную аудиторию. Если за год активной работы оркестра на его концерты начинают ходить стабильные 100-150 человек, а по финансам можно выйти хотя бы в ноль – это уже отличный результат. Но, что интересно, в разговорах с дирижерами часто слышатся фразы наподобие таких: «Не нужно идти на поводу у публики»; «Мы не нацеливаемся на какую-то конкретную целевую аудиторию»; «Делай что должен, и будь что будет»… Похоже, искомое в этом огромном уравнении не зритель, а право музыканта на независимость и самовыражение. Пойти на риск и нести ответственность, добывать ресурсы и поступать так, как считаешь нужным, – если свой коллектив может дать дирижеру такую свободу, значит, игра стоит свеч.

Малер под микроскопом

Путь к подиуму

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3

Стрем или норм одеваться во все черное и концертировать в темноте?

Федор Леднёв, дирижер Нижегородского театра оперы и балета

Одеваться во все черное – это, кажется, сейчас мейнстрим. Девяносто процентов дирижеров, оркестровых, ансамблевых музыкантов используют, как правило, такую форму одежды. Бывают, конечно, исключения – ярко-зеленая рубашка у дирижера Энно Поппе, например. Однако нужно иметь прекрасную рыжую шевелюру, чтобы в такой яркой рубашке выступать. Касательно темноты: тоже вполне себе нормально и возможно. Но тут важен контекст – какую музыку мы играем, в каком зале, какого рода атмосферу хотим получить. В отдельных случаях сами произведения диктуют необходимость тотальной темноты: в опере Хааса «Кома» музыкантам оркестра приходится выучивать наизусть какие-то фрагменты своих партий, поскольку они вообще ничего не могут увидеть. Визуальное оформление концертного пространства – часть общего художественного образа.

Ярослав Коваленко, пианист, сооснователь петербургского творческого объединения mader nort

По моему мнению, одеваться во все черное и выступать в темноте – это очень хорошо и уж точно не стрем. Во-первых, очевидно, что исторически сложилась традиция выступления академических музыкантов в черном – правильная, на мой взгляд. Не вижу причин ее не продолжать. Во-вторых, вспоминаются слова моего профессора по композиции Настасьи Хрущевой: «Нет ничего ярче черного». Они были сказаны как раз в тот момент, когда решался вопрос о дресс-коде исполнителей на концерте, был выбран total black. Концерт проходил в андеграундном театре «Площадка 51» в Петербурге, на сегодняшний день этого пространства, к сожалению, уже не существует. Сидя на постановках Александра Артёмова и Владимира Антипова в этом театре, я обнаружил, что темнота – это отличный инструмент для управления концентрацией, вниманием зрителя для расстановки акцентов, причем абсолютно применимый и в академической музыке. Постоянно слышны разговоры о том, как выглядит на сцене тот или иной исполнитель, как он себя ведет. На мой взгляд, это абсолютно не то, на что надо обращать внимание во время концерта. Музыка все же первичнее того, кто ее исполняет, и даже того, кто ее пишет. Рекомендую слушать музыку, а не смотреть на исполнителя.

Стрем или норм играть классику в кроссовках со стразами?

Екатерина Мечетина, пианистка, заслуженная артистка России

Конечно, начиналось все с классического советского «белый верх, черный низ». И на заре моей концертной деятельности в ЦМШ я выходила на сцену именно так. А потом начались мои японские гастроли, в 1990 году. Я приехала в белой блузочке, черной юбочке и туфельках на школьном каблучке. Японцы на это дело посмотрели и, ничего не говоря, отвели меня в магазин, где подарили мне ярко-розовое, цвета фуксии платье. Оно было абсолютно космическим по тогдашним общественным установкам и перевернуло мое представление о дресс-коде. Позже, уже повзрослев, я, естественно, стала задумываться над тем, какой месседж несет концертный костюм, какую программу в чем можно играть, чтобы не создавалось противоречие между внешним образом и стилистикой исполняемой музыки. Хотя соображение удобства наряда тоже играло важную роль.

Так что, когда я выхожу играть Гершвина в брюках клеш и кроссовках со стразами – это абсолютно продуманный образ. Я советовалась с друзьями, дизайнером. Бейсболка дополняет этот образ. Не знаю даже, как его описать, честно говоря. Он не рэперский, конечно, но и не джазовый.

Стрем или норм менять платье/костюм во время концерта?

Василиса Бержанская, певица, художественный руководитель Сибирского оперного фестиваля

Менять платья во время концерта, конечно же, не стрем. Это классно и правильно. Потому что иногда случается так, что на концерте ты поешь разную музыку, находишься в разных образах, а платье – это всегда дополнение к твоему образу, к тому, что ты транслируешь, это отличный помощник. Что же касается повседневной жизни – здесь мы, исполнители, не скованы никакими рамками, одеваемся как хотим. Но если ты идешь на работу в организацию, в которой есть определенные правила, касающиеся одежды, даже негласные, или на мероприятие, где прописан дресс-код, то, безусловно, эти правила нужно уважать.

Феликс Коробов, главный дирижер МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, народный артист России

Во-первых, должен сказать, что я принадлежу к такой категории музыкантов, которые все-таки предпочитают классический дресс-код. Никогда в жизни не дирижировал в чем-то, кроме фрака, и стараюсь, чтобы фрак был выверенных размеров, с манжетами, фалдами, полным набором аксессуаров. И дело не в том, что я какой-то там старпер или что-то в этом духе, просто эта комфортная дирижерская одежда со многовековой историей очень сдерживает во многих безумствах. Она строгая и собирает тебя на сцене. И оркестранты гораздо более внимательны и собранны, когда дирижер перед ними во фраке, а не в какой-нибудь размахайке, да еще и цветной.

Но что касается «Варьете» Маурисио Кагеля, прозвучавшего в Рахманиновском зале консерватории на концерте к девяностолетию со дня рождения композитора, то это был уникальный случай, потому что очень много лет ни Кагель, ни его наследники, ни кто бы то ни был не давали разрешения исполнить это произведение на территории Советского Союза. Поэтому концерт в 2021 году стал подвигом. Само название сочинения уже определяет не только стиль музыки, но и стилистику исполнения, отсылая нас и к варьете в Берлине 1920–1930‑х годов, и в то же время – к варьете в Петербурге. Речь идет не о кафешантане, где канкан, а об изысканных, эстетских собраниях любителей театра и литературы. Конечно, элемент эпатажности, перформанса там тоже был. И мои переодевания на сцене были обусловлены именно этой стилистикой. «Варьете» Кагеля состоит из совершенно разных трех частей. Одна устремлена к небу, другая – абсолютно приземленная, третья – философская. И так получилось, что в моей домашней коллекции есть три красивых пиджака: красный, синий и черный, с драконами, вышитыми вручную в Китае. Это дорогая антикварная одежда. И я подумал, что вот эта смена цветов удачно подчеркнет смену настроений: с философского – на озорничание, затем – на трагедию и смерть. В течение концерта я менял пиджаки, ориентируясь на содержание и настроение музыки.

В конце сочинения три пиджака лежат на полу в одной куче, уравнивая тем самым все – смерть, юмор, философию…

Стрем или норм играть концерт в шортах/коротких платьях?

Денис Мацуев, пианист, народный артист России

В этом году играть так было норм. Температура в зале в Ессентуках была плюс сорок восемь – без кондиционера, увлажнителя и вентиляции. И я отдал команду своей джаз-банде выходить в шортах: в том числе и я в шортах и кроксах играл концерт. Получилось немножко, так сказать, по-хулигански, поскольку я приверженец того, что фрак и бабочка нужны в любом случае. И к джазу я отношусь абсолютно серьезно, но тогда у нас не было выбора – иначе мы бы все просто умерли.

Екатерина Мочалова, домристка, доцент РАМ имени Гнесиных

Невероятная жара этим летом вынудила нас с Денисом Мацуевым пойти на слом всех стереотипов – выйти на сцену в шортах. Нам самим было нелегко решиться, и, мне кажется, вначале публика была в шоке. Реакция пошла как будто на стадионе: раздались громогласные аплодисменты и крики, примерно как если бы шел футбольный матч, когда мы выскочили в шортах. Зато это прибавило нам адреналина, и в итоге случился незабываемый концерт.

Ева Геворгян, пианистка

Я считаю, что в наше время, в век соцсетей и медиапространств, внешний облик музыканта, имидж очень важен. И правильный наряд, подобранный со вкусом, с изюминкой, может подчеркнуть настроение, стиль произведения, музыканта. Мне кажется, что публика, приходящая на концерт, естественно, хочет получить эмоции от музыки, но в то же время и эстетическое удовольствие. Поэтому выбор наряда всегда играет для меня значительную роль. Я тщательно обдумываю, в чем буду выступать. У меня множество нарядов, и под каждое произведение я подбираю подходящий стиль, цвет платья.

Что касается пианистки Юйцзи Ван, то я перед ней преклоняюсь, слушала много ее записей. Конечно, ее имидж, платья часто вызывают обсуждения, порой – споры. Но для меня это, так скажем, ее яркая фишка. Просто у каждого музыканта – свой стиль. Лично я, конечно, не вышла бы в коротких нарядах, потому что люблю длинные юбки, платья, а также костюмы. Но замечательно, что сейчас царит разнообразие на сцене и все не играют в одних и тех же черных костюмах или черных платьях.

Мне кажется, это хорошая тенденция – выражение музыкантами собственного стиля, своих чувств также и через имидж.

Стрем или норм светить со сцены консерватории яркими носками?

Станислав Малышев, скрипач, дирижер, основатель и руководитель OpensoundOrchestra

Я думаю, если носки постиранные, недырявые, то почему бы ими и не посветить. Безусловно, зависит от стиля музыки, которую ты исполняешь. И, конечно, существуют рамки: Большой зал консерватории, театры со своими традициями… Другое дело – XXI век, здесь и мода, и музыка другая. Соответственно, выходить играть во фраке что-то современное, минималистичное или клубное – это сюр какой-то получается.

Стрем или норм играть классику в джинсах?

Настасья Хрущева, композитор, пианистка, профессор Санкт-Петербургской консерватории

Я не в восторге от самой идеи классики в джинсах. Музыка и так сверхкоммуникативна. Если для лучшей коммуникации со слушателем вам нужны джинсы и кроссовки, вы играете как-то не так или что-то не то. Кроме того, такие вещи, как сценический дресс-код, сцена, а также физическая и, возможно, эстетическая дистанция между зрителем и исполнителем, создают пространство для ритуала, которым в идеале и должно быть исполнение и прослушивание музыки. Если правила будут нарушены, инициации не произойдет.

Денис Мацуев, пианист, народный артист России

Когда я вижу, в чем сейчас молодые люди порой выходят на сцену, закрадывается мысль: а не ввести ли в обязательное правило некий дресс-код?

Никогда не забуду, как после победы на Конкурсе Чайковского я выступал в Токио. Модельер Иссей Мияке подарил мне свой фрак – гофрированный, мятый, модный. Я вышел в нем играть один раз на закрытом частном концерте в Гонконге. Выглядело это необычно, публике понравилось, но я себя чувствовал неловко и больше этот фрак не надевал.

У меня были концерты с Зубином Метой в Израиле, где, к примеру, мы играли Третий концерт Рахманинова восемь раз подряд, в том числе в программе «Концерт в джинсах». Я легок на подъем в этом отношении, но только если остальные семь концертов мы играем во фраках и бабочках. Академический дресс-код – закон для меня.

Игорь Фёдоров, кларнетист, преподаватель Центральной музыкальной школы

Мне кажется, музыкант на сцене должен быть в костюме. Он может быть в джинсах, в каком-то другом наряде, но у него всегда должно быть ощущение костюма. Стремно ли мне в джинсах играть классику? Если, например, эта классика будет соответствовать моему наряду на сцене, то не стремно. Я всегда обдумываю, в чем буду исполнять ту или иную музыку. Опять же, классика есть разная. У нас уже Шостакович – классика, Щедрин, Шёнберг, Шельси, наряду с Бахом, Бетховеном. Ни в каком из случаев я, как и любой другой артист, не должен выходить на сцену в обыденной, уличной одежде.

Юрий Симонов, народный артист СССР, художественный руководитель и главный дирижер АСО Московской филармонии

Я начинал дирижировать, когда мне было двенадцать лет, и никакого фрака у меня тогда не было. Я даже не знал, что это такое. Потом, в Большом театре, я узнал, как должен быть одет дирижер. Но, по сути, неважно, во что вы одеты, важно, как вы дирижируете, что слышится вам, как играет ваш оркестр. Надо идти вглубь искусства, а не пытаться формой заменить содержание.

Фем-революция в оперной режиссуре

Специалист по стратегическому продвижению в сфере культуры, основатель проекта The Art of Opera и автор обучающих программ для музыкантов и оперных певцов Мария Митина делится впечатлениями: «Такое впечатление, что в консерваториях до сих пор существует установка “если ты классный – тебя заметят”. Что соцсети вести не надо, что PR – от лукавого, а о зрителях думать необязательно. Продвижение считают чем-то постыдным. Нет осознания того, что музыкант – фрилансер. А фрилансеру нужно искать работу, выстраивать связи, показывать себя миру. Вопрос трудоустройства многие привыкли решать внутри своего круга. Если с ним повезло, карьера может сложиться. А если нет – человек остается ни с чем, потому что даже не пытается выйти наружу к более широкой аудитории».

Соцсети и PR в действительности последнее, о чем будут говорить дирижеру во время обучения. В центре внимания – собственно музыкальные предметы. На старших курсах студенты проходят менеджмент в культуре, концертной деятельности, но эти уроки, как мы выяснили в прошлый раз, нацелены на подготовку будущих управленцев, а не артистов, которым нужно создавать свой собственный медийный образ.

«Артисту или дирижеру, общественному деятелю – сейчас всем действительно важно говорить о себе в интернете, вести социальные сети и так далее. Для меня это не в приоритете, – признается дирижер, ассистент-стажер Московской консерватории, музыкальный руководитель в мастерской Александра Тителя (ГИТИС) Александр Погорелов. – Постоянный профессиональный рост, ответственный подход к каждой работе – это то, что тоже может выделить и помочь. Вероятно, хорошо сделанная работа с одним коллективом приведет к новым проектам, а это очень важный вопрос – захотят ли с тобой работать еще?»

Тем не менее дирижирование не существует в вакууме. Выходя на сцену, музыкант становится частью сферы услуг, а в ней главное – продать. «Думаю, сегодня в большей степени идет борьба за статус и внимание, чем за качество, – делится главный дирижер симфонического оркестра студентов Уральской консерватории и второй дирижер Уральского юношеского симфонического оркестра Анастасия Моисеева. – Чем больше людей тебя знает, тем лучше преуспеешь. Полагаться на оценку аудитории сложно, так как продать ей можно что-то необязательно качественное. Но мы и не знаем, что такое качество для аудитории. Это может быть очень размытое понятие».

«Отсюда появляется иллюзия, что некто может прийти и все решить, – подмечает Мария Митина. – Как было раньше? Агент обо всем договаривался, а музыкант занимался только искусством. Сейчас так не работает. Никто не возьмет под крыло музыканта без базы: нормальной самопрезентации, соцсетей, контента, понимания своей аудитории. В России есть агентства – большие и маленькие, но они не занимаются развитием артиста. Они находят работу. Никто не будет раскручивать музыканта с нуля: это слишком дорого и не окупается».

Пусть агентство не возьмет, так, может, хотя бы один агент в частном порядке? Увы, здесь тоже все не так перспективно, и дело, как всегда, в финансах. Чудо-специалист, может, и найдет толковых коллег, с помощью которых создаст имидж дирижера и найдет ему работу, но тяжесть гонораров каждого ляжет на кошелек нанимателя.

В среднем по Москве услуги хорошего фотографа обойдутся в сумму от десяти тысяч рублей за час, видеографа – примерно столько же. SMM-специалист возьмется за работу от 70–80 тысяч в месяц (и это без выезда на мероприятие). А еще есть реклама и ее таргетирование, опционально – зарплата менеджеру, который все это координирует. Уже без услуг мифического агента набегает сумма, которую молодому музыканту не потянуть.

Замкнутый круг. Чтобы найти работу, нужно найти специалиста, которому нужна медийная база. Чтобы ее создать, нужна работа. При таком раскладе проще взяться за дело самому. «Если дирижер только выпустился, и про него пока никто не знает, ему никто и не нужен, – подтверждает Мария Митина. – Необходима удачная фотография, обновленное портфолио. Можно придумывать собственные проекты и отправлять потенциальным спонсорам. Даже если никто не выделит средства сходу, человек начнет выстраивать индивидуальное поле контактов».

«Если бы я когда-то не набрался смелости написать одному прославленному музыкальному деятелю, то неизвестно, как бы сложилась жизнь. Я горел желанием поделиться записью Четырнадцатой симфонии Шостаковича, которую мы с оркестром Prometheus исполняли в Рахманиновском зале, – это большая гордость всего коллектива. Как ни странно, довольно быстро получил обратную связь и приглашение к сотрудничеству. Так, шаг за шагом эта цепочка привела меня в Московскую филармонию», – делится Михаил Калицкий.

Мессенджеры сокращают расстояние между известными и еще неизвестными до вытянутой руки – осталось напечатать сообщение. Витрины личных страниц тоже могут преподносить приятные сюрпризы. Для этого необязательно выкладывать продающий срежиссированный контент. Во всяком случае, поначалу. Главная идея – сделать зримой жизнь в профессии.

Заинтересоваться персоной дирижера могут не только потенциальные коллеги, но и зрители. Каждый концерт приносит новую аудиторию, которой как минимум захочется прийти на следующий концерт, а если повезет, то узнать больше и подписаться. Выразить чувства, задать вопросы, позвать выступить в своем городе… Чтобы онлайн-встреча случилась, нужен актуальный рабочий ресурс. Есть для чего потрудиться: прямое взаимодействие со слушателем – самый быстрый способ понять, что ему нужно, и что он считает качественным.

Целевая аудитория, в свою очередь, может стать страховкой для фрилансера. Подписчикам можно рассказать о том, как работодатель не выплатил обещанную сумму, или объявить старт собственного проекта, которому нужна финансовая поддержка. «Я сто раз сталкивалась с этим со студентами, – рассказывает Мария Митина. – Говорю: “Открой телеграм-канал, выкладывай бэкстейдж, рассказывай про репетиции, про музыку, которую сейчас изучаешь”. А они: “Зачем? Кто это будет смотреть?” Многие боятся показаться смешными – но люди любят смотреть, как что-то рождается, любят видеть процесс. А музыка – это красивый процесс. Покажите его».

Так как показать себя и музыку в медийном процессе? Для начала – понять, чего хочешь. Какой образ транслировать, о чем делать контент, как коммуницировать с аудиторией. Определиться с собственным видением – обязательный пункт перед выходом в открытый интернет и перед поиском специалистов, потому что им потребуется четкое техническое задание.

Вопрос выбора соцсети закономерно щекотлив. В запрещенных есть аудитория, но нет гарантии охватов и рекламы. Telegram привлекателен для пользователей, но это мессенджер, в котором сложно расти без вложений. VK постоянно меняет алгоритмы, из-за чего работать в нем не всегда эффективно, но там много людей из регионов. Везде есть свои нюансы – значит, делать ставку на что-то одно смысла не имеет. Сразу после непростого выбора соцсетей нужно определиться с видеоплатформой: загрузить записи удачных выступлений, которые можно будет отправить работодателю.

Пиар-стратегия дирижера в соцсетях – задачка со звездочкой. Мария Митина считает, что здесь мало просто обаять публику. Нужно показывать работу над партитурой, с коллективом, фрагменты выступлений и что-то о себе как о личности. Подобный подход помогает узнаванию среди коллег и в пиар-кругах – так можно получить приглашение на проект или попасть на интервью, использовать возможность заявить о себе. Детали опять-таки будут зависеть от ответа на вопрос, что сам дирижер хочет от своей карьеры.

Реализовать стратегию частично можно самому. На просторах сети полно тайных и не очень знаний о ведении соцсетей; для афиш своих концертов – освоить Photoshop, и Figma. Чтобы молодому дирижеру каждый раз не тратить состояние на фотографов, видеографов и SMM-профессионалов, можно поискать помощи от таких же молодых специалистов, которым тоже нужно набираться опыта и нарабатывать портфолио.

И все же спасение продвигающегося в руках продвигающегося – в собственных руках дирижера. Таковы неутешительные выводы к этому часу. Из плюсов – одной иллюзией меньше.

Концерт в романтическом стиле и с иронией судьбы

Путь к подиуму

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3

Для начала попробуем определиться с терминами. Кого, собственно, можно считать молодым дирижером? По закону – Федеральному закону от 30.12.2020 № 489-ФЗ «О молодежной политике в Российской Федерации» – можно говорить о понятии «молодой специалист». Его недавно уточнили Федеральным законом № 95-ФЗ, и теперь к молодым специалистам относятся граждане РФ в возрасте до 35 лет (включительно), которые имеют трудовой стаж, полученный в период обучения по основным профессиональным образовательным программам или по программам профессионального обучения. Существует также термин «молодой работник» – это гражданин РФ в возрасте до 35 лет (включительно), который имеет трудовой стаж не более трех лет и не относится к категории «молодой специалист».

Для закона принципиально важен возраст и трудовой стаж. А что важно для дирижера? Вряд ли можно поставить знак равенства между молодым специалистом и молодым дирижером: как минимум более корректно будет говорить не столько о факте трудоустройства, сколько о профессиональном опыте как таковом. Но можно ли так же легко определить конкретные возрастные рамки?

«Ответ на этот вопрос находится в динамике, – рассуждает доцент кафедры оперно-симфонического дирижирования РАМ имени Гнесиных Андрей Рейн. – Раньше молодыми дирижерами считались люди от сорока – и далее без ограничений. Это было оправданно, поскольку профессия требует большого количества знаний, а главное, жизненного опыта. Предположить, что ими обладает молодой человек двадцати-тридцати лет, очень тяжело. Но тренд меняется. Сейчас под эту категорию попадают действительно молодые люди. В двадцать с небольшим можно быть вполне востребованным дирижером. Однако “востребованный” не равно “обладающий нужными качествами”».

Общее омоложение профессии подтверждают возрастные ограничения для участников немногочисленных дирижерских конкурсов. До сорока лет – во Всероссийском музыкальном конкурсе, не старше сорока пяти – в дирижерской номинации Конкурса имени С. В. Рахманинова. С профессиональным опытом дела обстоят тоже непросто. В «Едином квалификационном справочнике должностей руководителей, специалистов и служащих» для должности главного дирижера требуется не менее пяти лет работы, для помощника – не менее трех. Если речь идет о должности собственно дирижера, то все зависит от категории: для высшей нужно пять лет, а для первой опыт работы не требуется.

«Думаю, не так просто представить человека, который в двадцать лет, выйдя за пульт первый раз, сразу начнет гениально дирижировать, – делится дирижер Пермского театра оперы и балета, приглашенный дирижер театра «Урал Опера Балет» Иван Худяков-Веденяпин. – Мне кажется, по-настоящему постигать профессию начинаешь только в работе с оркестром, в театре или в работе в филармонии. Это управленческая профессия, и опыт управления, руководства коллективом – самое важное. Наверное, семь-восемь, а лучше десять лет в профессии – та база, после которой человека можно назвать опытным дирижером».

«Десять лет каждый день дирижировать разными оркестрами страны – круто, ты будешь опытным, но молодым, – подмечает дирижер Михаил Калицкий. – У дирижера не может быть простого жизненного опыта – что он расскажет? Дело не в том, чтобы преодолевать боль, ведь преодоление может быть положительным. Но есть обязательные трудности жизни: разрыв первой любви, первое трудоустройство, смерть родственников. Что‑то поверх обязательного сделает тебя более интересным».

Чтобы получить профессиональный опыт, нужна заветная работа по специальности. На сайтах музыкальных вузов представлены таблицы и отчеты о самообследовании, в которых можно найти данные о трудоустройстве выпускников. Результаты небольшой прогулки по этим документам выглядят любопытно (см. таблицу).

За пару лет на вольные хлеба отправилось двенадцать дирижеров-симфонистов – а ведь это только пять вузов, в которых можно получить соответствующий диплом. И все, кроме одного, трудоустроены. Откуда столько рабочих мест, если одним таким выпуском можно заполнить половину дирижерских вакансий основных оркестровых коллективов Москвы?

Дьявол – в деталях. Под трудоустройством в приведенной статистике подразумевается именно работа по специальности. Считать, что специальность дирижера исчерпывается управлением оркестром, конечно, заблуждение. Истинный масштаб этой профессии становится ясен лишь при знакомстве с учебными программами, раскрывающими всю глубину дирижерского искусства. В документе о программе магистратуры «Дирижирование оперным и симфоническим оркестром» РАМ имени Гнесиных, например, обращает на себя внимание пункт 2.3 «Виды и задачи профессиональной деятельности». Это перечень основных задач выпускников – то есть всего, что подпадает под работу по специальности.

Задачи сгруппированы по видам деятельности: помимо непосредственно работы с коллективом тут есть педагогическая, научно-исследовательская, культурно-просветительская и организационно-управленческая. Если с наукой и преподаванием все понятно, то остальное куда интереснее. Взаимодействие со СМИ, проведение пресс-конференций, менеджмент в филармонии, организация фестивалей или консультирование музыкальных проектов – все это тоже принимается в расчет. Рискну прочитать между строк: работой по специальности считается практически любая должность в сфере культуры. Вот и выходит, что оба выпускника могут числиться трудоустроенными по профессии. Но есть нюанс.

Предположим, студент кафедры оперно-симфонического дирижирования полон решимости и выбирает артистическую карьеру. В вузе его обучают ремеслу и художественному подходу, однако основное время занятия проходит под рояль. Встреча же с живым оркестром – особое событие. И даже если студент может практиковаться в Концертном симфоническом оркестре Московской консерватории (художественный руководитель – Анатолий Левин), этого недостаточно.

«Хорошо, что есть коллектив, который изначально создавался для дирижерской практики, – рассказывает дирижер, ассистент-стажер Московской консерватории, музыкальный руководитель в мастерской Тителя (ГИТИС) Александр Погорелов. – Но есть проблема в численности студентов-дирижеров. Когда я поступал в консерваторию, на курс набирали по семь-восемь человек – очень много для этой профессии. Сколько должно быть репетиций и концертов, чтобы дать практику каждому? Оркестр не разорвется: им нужно вести еще и свою концертную деятельность. В последние годы набор сократили, количество практики для моих молодых коллег возрастет, что не может не радовать».

«Обучение по нашей специальности, естественно, не ограничивается занятиями в классе. Есть практические занятия. Но практики всегда не хватает, все хотят большего, – соглашается профессор кафедры оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории имени П.И. Чайковского Игорь Дронов. – В консерватории есть замечательные оркестры, оперная студия – приходи, узнавай, смотри репертуар и кто как работает, пробуй репетировать. Руководители оркестров идут навстречу, есть все возможности. Студенты-дирижеры собирают свои коллективы из студентов оркестрового факультета. У моих есть свои своего рода мини-оркестры, в которых играют 20–25 музыкантов. Этого не было, когда я учился».

Тренд на собственные коллективы заставляет задуматься о конкурентной среде и переизбытке кадров на рынке симфонического дирижирования. Собирали бы студенты своих друзей и знакомых на одном энтузиазме, будь у них возможность устроиться по специальности?

«Когда я поступал в консерваторию, то понимал, что в Казани, в отличие от Москвы, намного меньше возможностей для самореализации как дирижера, – вспоминает преподаватель кафедры оперно-симфонического дирижирования Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова, дирижер камерного оркестра «Идиллиум» Ильназ Дудкин. – Есть ГАСО РТ, оркестр Татарского академического театра оперы и балета имени М. Джалиля, камерный оркестр La Primavera, оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной – и, по сути, все. Поэтому у меня не было цели управлять какими‑то коллективами – просто хотелось постичь дирижерскую школу. Я считаю, любовь к профессии важнее денег. Нет коллективов? Сейчас каждый дирижер может создать свой. Вместе с пианисткой Аделией Зарифуллиной мы основали камерный оркестр под названием “Идиллиум”».

«В какой‑то момент у меня появилась потребность собрать команду и начать работать – так возник проект Prometheus, – рассказывает Михаил Калицкий. – Но я не строю на этом всю карьеру. Если появятся предложения от какого‑либо театра, оркестра, то я всегда открыт для диалога. Никогда не стану заявлять, что работаю исключительно со своими».

Проблемы, с которыми сталкивается дирижер, учреждая и развивая свой коллектив, – тема отдельного разговора. Пока же отметим, что это одна из возможных стратегий для старта самостоятельного «плавания». Второй глобальный путь – интеграция в уже существующие оркестры и институции – через первую специальность (исполнительскую или хоровую), через редкие прослушивания на должности ассистентов и вторых дирижеров. Но если доступ получен, появляется уникальная возможность изнутри впитать традиции и специфику выбранного оркестра.

«В Мариинском театре я пел сольно еще ребенком и работал в хоре, пока был студентом, – вспоминает свой путь приглашенный дирижер Мариинского и Большого театров, художественный руководитель фестиваля «Роза Хутор. Классика» Алексей Асланов. – Посещал много репетиций Валерия Абисаловича и других дирижеров. Маэстро замечает молодых артистов, согласился прослушать меня, когда я был на последнем курсе консерватории. Со следующего сезона меня приняли в качестве стажера-дирижера в Мариинский театр, и Валерий Абисалович стал моим наставником. Прошли месяцы, прежде чем я познакомился с коллективом. Поначалу как стажер я обязан был посещать все театральные репетиции, концерты и спектакли. Это бесценный опыт: впитываешь все, что происходит, изучаешь репертуар, работаешь с артистами, учишься у них. Вся моя последующая служба в театре выросла на этом фундаменте, и я безмерно благодарен Валерию Абисаловичу и Мариинке».

«Качества, важные для молодого дирижера в начале творческого пути, по моему мнению, – это энтузиазм и работоспособность, доброжелательность и искренность, конечно, любовь к музыке и музыкантам, – соглашается Александр Погорелов. – В начале карьеры важную роль играют учителя, мастера этой многосложной профессии. Не менее существенно и уметь оказаться в нужном месте в нужное время, но с этим никогда не угадаешь. Поэтому необходимо работать, опустив голову, смело использовать каждую возможность проявить себя».

Впрочем, сторонники обоих подходов единодушно соглашаются с важностью участия в мастер-классах и конкурсах. Помимо всего прочего, это еще одна опция для карьерного роста. Но громче всего после каждого разговора с молодым дирижером в ушах звенит: «Мы все надеемся на удачу».

Универсального секрета успеха не существует. Решающим может стать звонок в семь утра, внезапная болезнь главного дирижера, отчаянное письмо, вчерашнее знакомство. А может, и заслуженная победа, рекомендация профессора, репутация среди оркестрантов. Но без постоянной упорной работы никакой удачи не случится.

«Это общая тенденция времени: желающих попробовать себя в дирижировании сейчас гораздо больше, чем тех, кто в итоге остается в профессии, – рассуждает Иван Худяков-Веденяпин. – Ключевой этап – пройти период ученичества. Необходимо поработать ассистентом, чаще бывать на репетициях и наблюдать за деятельностью старших коллег, слушать оркестр из зала, вникая во все тонкости его звучания. Со стороны кажется, что этот путь чуть сложнее, чем гипотетический конкурс на пятом курсе вуза с распределением по должностям. Но мне кажется, что это проверка на прочность – шанс доказать свою преданность профессии и настоящую любовь к дирижированию».

Это стратегия на перспективу с постоянной ставкой ва-банк – такова лотерея в мире академической музыки. Каждый старается найти свое место под дирижерским солнцем. Но путь из тени на свет неизбежно лежит через череду трудностей. О них поговорим в следующий раз.

Дирижерская арифметика

Путь к подиуму

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3

Для Владимира Юровского «Ночь перед Рождеством», с одной стороны, связана с культурной миссией, примиряющей и объединяющей (гоголевская Малороссия, русские композитор и певцы, немецкая публика), с другой – это очень личный проект, возвращающий музыканта в мир детских грез.

В Баварской опере существует традиция – проводить накануне премьеры небольшие беседы с творческой командой, в которых раскрываются ключевые идеи и многие интересные детали работы над спектаклем. Предлагаем вам ознакомиться с переводом реплик Владимира Юровского.

Перевод: Юлия Чечикова

БО Нынешняя постановка «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова в Баварской опере – мюнхенская премьера произведения. Как ни парадоксально, но до вашего с Барри Коски спектакля здесь, в одном из основных культурных центров Германии, обращались к сценическим произведениям Римского-Корсакова всего четыре раза. Почему, на ваш взгляд, немецкий театр обходит стороной творчество этого композитора?

ВЮ Николай Римский-Корсаков, ключевая фигура «Могучей кучки», по праву считается столпом русской национальной композиторской школы. Его художественные устремления формировались в полемике с Чайковским, чье творчество было в большей степени укоренено в западноевропейской традиции. Чайковский черпал вдохновение в немецком романтизме, в то время как художественный мир Римского-Корсакова складывался под влиянием Глинки и Милия Балакирева. Однако наследие Римского-Корсакова невозможно вписать в жесткие рамки. Вобрав в себя опыт таких разных мастеров, включая также Листа и Вагнера, он сам стал ориентиром для последующих поколений. Его новаторские находки в области гармонии и инструментовки оказали непосредственное воздействие на французских импрессионистов – Дебюсси и Равеля, а его знаменитый трактат «Основы оркестровки» стал фундаментом для композиторов XX века. Таким образом, мощное влияние Римского-Корсакова ясно прослеживается в музыке его знаменитого ученика Игоря Стравинского, у Сергея Прокофьева и отчасти даже у Дмитрия Шостаковича, чьи сочинения были бы немыслимы без художественного завещания их великого предшественника.

Феномен незначительного присутствия Римского-Корсакова на немецкой сцене – явление в высшей степени показательное и уходящее корнями в сложившуюся репертуарную традицию послевоенной Европы. В Германии, в частности, сформировалась весьма консервативная оперная иерархия. Ее неизменную основу составляют немецко-австрийское трио – Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус – и итальянская триада в лице Верди, Пуччини и одного из ведущих мастеров бельканто – Россини, Беллини или Доницетти. Что же касается русского репертуара, то его интеграция в этот канон и вовсе фрагментарна. По сути, она ограничивается двумя с половиной опусами Чайковского: «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой» и в некоторой степени «Иолантой» – и «Борисом Годуновым» Мусоргского. На этом все. Творчество Глинки, Даргомыжского, прочие оперы Чайковского, наследие всей «Могучей кучки» и более поздних авторов – от Рахманинова до Стравинского, Прокофьева и даже Шостаковича – остается на периферии немецкого театрального сознания.

Этому есть и другое объяснение, лежащее в области культурно-эстетического. Многие русские оперы, при всей гениальности их музыки, сталкиваются с проблемой либретто: сюжеты могут показаться иностранной публике недостаточно динамичными или психологически сложными. Потребовался гений Пушкина – фигуры, в России сопоставимой с Шекспиром, – чтобы создать столь безупречные в театральном отношении драмы, как «Борис Годунов» или «Пиковая дама».

Римский-Корсаков, конечно, также обращался к Пушкину: его «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане» изредка находят путь к сцене. Однако подлинная сложность для восприятия возникает, когда речь заходит о его эпико-лирических опусах, основанных на народных сказках и гоголевских «вечерах». В таких операх, как «Майская ночь» или «Ночь перед Рождеством», где отсутствует классическая драматургическая конфронтация и где, на первый взгляд, «ничего не происходит», заключается особая поэтика, не всегда понятная аудитории, воспитанной на иных традициях.

Кузнец Вакула – причудливый сплав характерных черт Зигмунда, Зигфрида и Вальтера фон Штольцинга.

Убежденность участников «Могучей кучки» в необходимости для русской музыки поиска собственного пути является, на мой взгляд, главной причиной, по которой наследие Римского-Корсакова – за исключением ряда инструментальных сочинений – до сих пор отсутствует в репертуаре музыкальных театров в Германии. Его музыкальный синтаксис и сам подход к организации музыкального времени фундаментально отличны от классической западной оперной драматургии; их природу точнее всего определить как лирико-эпическую, а не драматическую. Безусловно, в немецкой традиции также присутствует эпическое начало – достаточно вспомнить Вагнера. Однако, будучи укорененным в немецком языке и германо-скандинавской мифологии, он оказывается органично близок местной публике. Позволю себе предположить, что если бы оперы Римского-Корсакова – в ту эпоху, когда перевод либретто был повсеместной практикой, – исполнялись на немецком, некоторые из них, например, «Сказка о царе Салтане», вполне могли бы обрести свою нишу.

БО Как к идеям Вагнера относились в России во времена «кучкистов»?

ВЮ Композиторы «Могучей кучки» занимались анализом вагнеровских опусов с парадоксальной целью – для последующего эстетического отрицания и стилистического дистанцирования. В этом отношении наиболее интересна фигура Мусоргского, чьи революционные идеи дали свои плоды в XX веке, – фактически он основал достаточно сильное, противоположное Вагнеру направление. Римский-Корсаков, будучи эстетически близким к Мусоргскому, тем не менее никогда не стремился к полному разрыву с наследием автора «Кольца нибелунга». В этом контексте особенно примечательна именно «Ночь перед Рождеством», где Римский-Корсаков создает яркую контрмодель вагнеровского героя в лице кузнеца Вакулы – причем не только на уровне гоголевского сюжета, но и в самой музыке: этот персонаж – причудливый сплав характерных черт Зигмунда, Зигфрида и Вальтера фон Штольцинга.

В произведении ощущается связь с Вагнером: порой кажется, что ты уже слышал этот мотив в «Золоте Рейна» или «Зигфриде».

БО Давайте поговорим о литературном первоисточнике – о повести Николая Гоголя, в которой заключен весь тот колорит, впоследствии музыкально интерпретированный Римским-Корсаковым.

ВЮ Мир Гоголя – это мир причудливый и фантасмагорический, здесь реальное тесно переплетается с вымышленным. Своими украинскими повестями писатель, уроженец Полтавщины, ставил перед собой вполне конкретную цель: создать литературный памятник своей родине, сделав ее культуру понятной, уважаемой и популярной в претенциозных кругах Санкт-Петербурга. Гоголь описывал Малороссию на русском языке, с поэтическим гением и вниманием к деталям – им был даже разработан небольшой словарь с пояснениями специфических местных наречий, этнокультурных номинаций, непонятных для столичного читателя, никогда не бывавшего в тех краях. Это можно сравнить с мифотворчеством в литературе других стран – например, с идеализацией Шотландии или Ирландии. Подобно тому, как Вальтер Скотт в своих романах романтизировал Шотландию, так и Гоголь сформировал в общественном сознании яркое, целостное представление о Восточной Украине, надолго затмившее собой реальный прототип. Здесь в фокусе простая сельская жизнь, но в деревне Гоголя наравне с людьми обитают фантастические существа – черти и ведьмы, нежить и ангелоподобные создания. Именно уникальный синтез народного реализма, высочайшей поэзии и фантасмагории и составляет ядро гоголевского повествования.

БО Что бы вы особо выделили в музыкальной составляющей этого произведения?

ВЮ Для меня партитура «Ночи перед Рождеством» – одна из наиболее поэтичных во всей музыкальной литературе. Она пронизана красотой украинских народных песен – подлинных, аутентичных мелодий. Римский-Корсаков использует около дюжины песен, он представляет их в столь искусной обработке, что они воспринимаются как органичная часть его собственного музыкального языка; граница между цитатой и авторским высказыванием растворяется. Помимо этого, партитура изобилует необыкновенными, подчас новаторскими оркестровыми красками. В третьем акте, где происходит дьявольский шабаш и в небе звезды водят хоровод, возникают эффекты, которые будут заново открыты лишь много лет спустя в «Жар-птице» Стравинского или «Море» Дебюсси. Но первенство в их использовании безоговорочно принадлежит Римскому-Корсакову.

В произведении ощущается и связь с Вагнером: порой кажется, что ты уже слышал этот мотив в «Золоте Рейна» или «Зигфриде». Однако, на мой взгляд, это пример славянского антивагнерианства: произведение, испытавшее влияние немецкого гения, но развившее его идеи в совершенно ином направлении. Ключевое отличие – в самой звуковой материи: музыка Римского-Корсакова всегда сохраняет легкость, избегает тяжеловесности, порой становясь мужественно-пронзительной и исполненной особой, светлой меланхолии.

БО Что же первостепенно в этой работе – сценическое действие, обусловленное сюжетом, или смена музыкальных картин?

ВЮ Подобно мюзиклу или оперетте, здесь невозможно разделить музыкальные и сценические компоненты – музыкальные идеи рождаются непосредственно из действия. Мы обращаемся к классическим традициям немецкого музыкального театра, унаследованным от Вальтера Фельзенштайна, отыскиваем импульсы, которые сцена может предложить музыке. Хотя основные ориентиры для постановки, безусловно, идут из самой партитуры, в процессе инсценировки появляется обратный эффект: визуальное неизменно опережает музыкальное на полшага. Эта динамика требует филигранной дисциплины и идеального тайминга, сравнимого с механикой качественной кинокомедии, где комический эффект достигается исключительно безупречным совпадением во времени всех компонентов – каждая реплика и кульминация должны быть выверены с хронометрической точностью, что особенно значимо для смешных сцен.

Что касается лирических эпизодов, то Барри Коски находит для них совершенно особый, не описательный способ художественного выражения. Мы видим луну, видим Черта, но, к примеру, сам полет нечистой силы не показывается буквально – он передается через символические намеки. В нашей постановке, погруженной в магическую вселенную театра-цирка, такой подход обретает органичное воплощение. Не знаю, является ли это случайным совпадением или бессознательным созвучием, но в центральноевропейской оперной литературе существует произведение, которое, не будучи ни магическим, ни сказочным, тем не менее включает схожие элементы, – это «Проданная невеста» Бедржиха Сметаны. Ее третий акт разворачивается в пространстве бродячего цирка и соединяет в себе одновременно цирковую эстетику и жизнь деревенской общины. Аналогичное слияние миров мы находим и в «Ночи перед Рождеством» – и это единство реализуется через предельно тесную связь музыкальной и сценической составляющей.

В нашей работе задействованы танцоры и труппа артистов-акробатов. Ими руководит Отто Пихлер, наш с Барри постоянный соратник, – такой командой мы делаем уже седьмой спектакль. Метод Отто предполагает постоянный диалог: он часто обращается ко мне с вопросами о музыкальной структуре, о том или ином акценте, о развитии мотива внутри такта – и уже на основе этого придумывает хореографию, следующую за музыкальной тканью. Иногда процесс идет и в обратном направлении: учитывая, что перед нами опера, включающая все элементы сценического представления, в ней присутствуют и развернутые танцевальные номера, мне приходится в определенной степени ориентироваться на предложенную хореографию.

БО В актуальных политических обстоятельствах обращение к произведению с культурным кодом обеих сторон текущего конфликта затрудняется, так как существует большой соблазн отыграть текущую повестку. Как вы и ваши соратники решали эту проблему?

ВЮ С самого начала мы заняли предельно ясную позицию, дистанцировавшись от политического контекста: мы не переносим действие ни в Украину наших дней, ни в современный или исторический российский ландшафт. Вместо этого сюжет обретает жизнь в условной театральной реальности, где труппа актеров сама разыгрывает и рассказывает гоголевскую повесть. Из этого приема «театра в театре» или «цирка в цирке» и рождается тот магический реализм, что присущ произведению.

Таким образом, у нас нет ни собственно Украины, ни Санкт-Петербурга. Есть царица – точнее, персонаж, именующий себя Царицей, – которую играет Виолета Урмана; но это актриса, исполняющая роль царицы, а не настоящая самодержица, и уж тем более не Екатерина Великая. В постановке присутствуют отголоски восточноукраинских и центральноевропейских народных обычаев, костюмов и танцев, но ни один из этих элементов не является подлинно украинским или русским.

Единственное, что мы решили сохранить во что бы то ни стало, – это восточноукраинское произношение текста. Либретто, написанное самим Римским-Корсаковым по повести Гоголя, составлено на русском языке (напомню, Гоголь был украинцем, писавшим по-русски для русскоязычной аудитории), однако слова, имеющие украинское происхождение, – например, названия тех же вареников, которые уплетает старый запорожец Пацюк, – звучат у нас на украинский манер: на великорусском это «вареники», а мы произносим «варэники». Точно так же «святой вечер» (как в партитуре) мы произносим на украинский лад: «святый вэчэр». Таким образом, речь идет исключительно о фонетической стороне, где разница примерно сопоставима с отличием литературного немецкого от баварского диалекта.

БО Вы не стремились актуализировать сюжет оперы?

ВЮ Опера была и остается художественным творением, продуктом искусства в его самом рукотворном виде. Я уже проводил эту параллель и повторю ее вновь: Нюрнберг Вагнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» столь же далек от реального Нюрнберга XVI–XVII веков, сколь и изображенное Гоголем и Римским-Корсаковым малороссийское село – от своей исторической модели. Полагаю, Гоголь не понаслышке знал о жизненных реалиях запорожских казаков. Однако, беря за основу подлинное историческое событие – ликвидацию Запорожской Сечи в 1775 году, сворачивание вольницы казаков (Сечь утратила свое приграничное значение, однако впоследствии запорожцы убедили власти восстановить казачество в новых границах. – Ю. Ч.), – он сознательно претворяет этот драматичный эпизод в рождественскую сказку. Таким образом, в произведении звучит легкая минорная нота: нам известно, сколь суровыми были обстоятельства, но задача искусства (как тогда, так и сейчас) видится не в том, чтобы буквально копировать действительность, а в том, чтобы явить зрителю ее идеализированную, преображенную версию. Мы имеем представление о событиях в мире, но на время оставляем это знание за кулисами, дабы ступить на территорию творческой фантазии. И не случайно опера завершается гимном не Вакуле или Оксане, а гимном самому Гоголю – силе художественного воображения, способного преодолеть рамки исторической условности.

БО У вас есть любимые фрагменты в этой опере?

ВЮ Я всегда с нетерпением жду всех сцен, связанных с Чертом и Солохой-ведьмой – с детства испытывал особую слабость к темным, демоническим силам в сказках, особенно если история имеет счастливый финал. В «Ночи» кульминационной считаю сцену, когда языческое Рождество — зимнее солнцестояние – встречается с христианским. Это происходит в конце третьего акта: мы одновременно слышим в отдалении за кулисами мужской хор монахов, исполняющий рождественский гимн, и видим, как звезды и духи природы празднуют появление Коляды и Овсеня. Я воспринимаю этот эпизод как мистическую вершину всего произведения.

Тот период, в рамках которого разворачивается действие оперы, называется Колядой. Однако Коляда – это также и божество, неизменно сопровождаемое Овсенем (подобно мифологическим парам вроде Исиды и Осириса). Эти боги олицетворяют возвращающееся к жизни солнце и грядущую весну, появляясь в самый разгар зимы и символизируя грядущее пробуждение природы. В русской православной традиции важнейшим праздником, безусловно, остается Пасха, однако Рождество обладает особым значением: именно в этот день, согласно архаичным представлениям, происходит возрождение солнца. Примечательно, что все связанные с ним славянские обряды и обычаи имеют глубокие языческие корни. Подобная смысловая насыщенность и делает партитуру оперы Римского-Корсакова такой поэтичной.

Гора Эверест в оперной литературе

Последний аккорд классического состава «Кино» отзвучал более тридцати лет назад, но песни Цоя не потеряли в энергетике и в наши дни воспринимаются скорее саундтреком современности, нежели эхом прошлого. Эта музыка неизменно находит отклик и у тех, кто слушал ее на концертах и магнитных пленках в середине 1980-х, и у тех, кто открывает ее сегодня на стриминговых сервисах. Наследие «Кино» не разделяет, а объединяет поколения.

Авторы «Музыкальной жизни» провели опрос. Среди тех, с кем они побеседовали, – представители нескольких поколений отечественных музыкантов. Это современники Виктора Цоя и те, кто когда-то слушал его записи и со временем превратился в популярных самодостаточных исполнителей.

Каждый из участников ответил на вопросы:

1. Считаете ли вы, что Виктор Цой – фигура из прошлого? Актуальна ли его музыка сейчас?
2. Самобытно ли творчество «Кино»?
3. Был ли образ героя, присущий Цою, естественным, или же он возник благодаря поклонникам и СМИ?

Анди, «Лензвук»

1-2. К «Кино» отношусь с восхищением, узнал о ней в семь лет, когда брат записал мне на кассету «Начальника Камчатки». Это до сих пор мой самый любимый альбом в дискографии группы. Он хоть и достаточно экспериментальный, особенно для своего времени, с кучей приглашенных легендарных музыкантов (Курехин, Бутман, БГ – внесен Минюстом РФ в список иноагентов) и звукорежиссерских трюков великого Андрея Тропилло, но все же содержит сильнейшие песни, до сих пор сохранившие свой заряд. Их воспринимает и новое поколение – видел сегодня, как совсем молодой парень красиво и с душой пел в переходе «Последнего героя». Самые мои любимые песни – тоже с «Начальника Камчатки»: «Дождь для нас» и «Каждую ночь», а еще очень люблю более раннюю «На кухне» – великая песня и по тексту, и по атмосфере, и по хрупкости подачи.

По поводу самого Цоя думаю, что это актуальная по сей день фигура из прошлого, очень важный, сильный и самобытный автор. Я не очень приветствую и поощряю популярные в интернете разговоры о заимствованиях группы у британских постпанк- и нью-вейв-команд. Для меня подход «Кино» в аранжировке и звукозаписи был и остается достаточно самобытным, учитывая обстоятельства, в которых они работали (только зарождавшуюся культуру звукорежиссуры, отсутствие нормальных инструментов, оборудования и т.д.). А самое главное, песен с таким уровнем попадания в нашу культурную прошивку, на мой взгляд, не писал никто ни до, ни после…

3. Мне лично ближе образ молодого (само)ироничного ленинградского романтика из раннего периода творчества, чем последующего героя, трибуна. Этот образ воина, духа в черном, думаю, сформировался естественно, потому что и Цой, и его окружение прекрасно чувствовали время, в котором жили, а значит, общественный запрос на такого слегка мрачного, молчаливого и очень серьезного борца с несправедливостью мира, безусловно, тогда уже присутствовал и был с готовностью подхвачен.

Антон Батагов, пианист, композитор

1. Цой был настоящим. Неподдельным. А настоящее всегда современно. Оно не бывает прошлым. По идее. А в реальности… Музыка, которую тогда сочиняли и слушали молодые, и такая же музыка теперь – это очень разные вещи. И дело не в стиле. Поколение дворников и сторожей жило без копейки денег, и их музыка была искренней, честной. В ней не было агрессии. И – простите за пошлое слово – в ней была душа. Была красота и любовь. Стремление к тому, что нельзя купить, измерить материальными мерками. И именно этого и искали в музыке тогдашние молодые слушатели. Никакого пиара не было. Никто не знал, что это такое и зачем. Музыка сама находила свою аудиторию. И это огромная аудитория. А теперь – все наоборот. Агрессивный пиар, продвигающий в основном неталантливую музыку. Или просто тупую. Музыку, в которой нет ничего, кроме бабла, самоутверждения и агрессии. Вот такой дух времени – тогда и сейчас.

Нужен Цой теперешней молодежи или нет? Каждый сам решает, что ему слушать. Но дело в том, что сейчас принципиально изменился и механизм того, как вообще люди – и молодые, и немолодые – слушают музыку и как они узнают о ней. Советские люди переписывали друг у друга бобины и кассеты. Таскали тяжелые магнитофоны на другой конец города. А когда в конце 1980-х та музыка, которая буквально только что еще была запрещена, появилась на пластинках, готовы были ехать куда угодно, чтобы достать эту пластинку. А сейчас робот в твоем телефоне автоматически подсовывает хиты, у которых наибольшее количество прослушиваний. Это, как правило, музыка такого уровня, что говорить о ней как о продукте человеческого творчества не очень уместно. И большинство молодых ребят ничего, кроме этого, не слушает. Это не значит, что им только это и нужно, но они существуют в этом замкнутом круге. Если кто-то, кому сейчас плюс-минус двадцать, слушает не только вот этот фастфуд, но и Цоя или еще что-то хорошее из «прошлого», возможно, оно им нравится гораздо больше. И понятно почему. Того, кто способен чувствовать, Цой не может не зацепить. Вообще, знаете, есть такие молодые люди, которые ищут и слушают прекрасную музыку самых разных времен.

Любая музыка состоит из отголосков той музыки, которая повлияла на ее создателей. И на этом фундаменте строится здание, ценность и самобытность которого зависит исключительно от таланта автора.

2. Как минимум голос Цоя – уникален. Разумеется, не в «вокальном» смысле, как голос классического певца. Он уникален именно своей интонацией, атмосферой, настроением, подачей. Именно такие вещи и делают голоса выдающихся рок-музыкантов чем-то таким, что уже само по себе работает как неотъемлемая часть их музыки. Ну, например, представьте себе голос Маккартни, или Меркьюри, или Питера Гэбриела, или БГ (внесен Минюстом РФ в реестр иноагентов). И, конечно, это бывает не только в рок-музыке. Эдит Пиаф, Шарль Азнавур, Луи Армстронг – они не были «вокалистами», но их голоса самобытны и уникальны. Это же можно сказать и про Цоя. Мы сразу же представляем себе, прежде всего, его голос.

Что касается собственно музыки «Кино» – не хотелось бы устраивать занудный музыковедческий разбор… Вообще, борьба за самобытность, «новизну» – это удел так называемой академической музыки ХХ и XXI веков. Вся остальная музыка – джаз, рок и так далее – не заражена этим вирусом. Да и в классике раньше этого не было. Все писали как бы одно и то же – и именно это и было нормальным, живым состоянием музыкального мира. И в джазе, и в роке это сохраняется до сих пор. Любая музыка состоит, прежде всего, из отголосков той музыки, которая, так или иначе, повлияла на ее создателей. И на этом фундаменте строится здание, ценность и самобытность которого зависит исключительно от таланта автора. И это практически невозможно объяснить формальными параметрами. Музыка «Кино» – ну, конечно, в ней есть подражание английскому и американскому року, ну а как без этого? Но, безусловно, она самобытна. В ней есть то, что делает ее особенной, и я не буду с видом знатока анализировать то, что не поддается анализу.

3. На этот вопрос могут ответить только те, кто знал его лично. Любой другой ответ вряд ли можно считать корректным. Я его не знал.

Был ли Пушкин борцом за свободу? Или это придумали «фанаты», а советская идеология сделала из него такое «наше все», которое ценно, прежде всего, борьбой за свободу? Был ли Толстой «зеркалом русской революции»?

Но вообще, знаете ли, во времена перестройки дух свободы в обществе был настолько сильным, что это было как бы само собой. На демонстрации выходили сотни тысяч людей. За свободу. Это было очень мощное состояние – и при этом в нем не было никакой агрессивности. На улице, в автобусах люди слушали прямые трансляции съездов народных депутатов, прижав к уху маленький радиоприемник. И кто-нибудь обязательно спрашивал: «Ну что там? А Сахаров еще не выступал?» – и это объединяло всех. «Мы ждем перемен». И да, конечно, творчество Цоя фантастически точно транслировало это состояние.

Найк Борзов

1. Мне нравится группа «Кино» и их творчество. Как такового любимого альбома выделить не могу, но у них действительно много очень классных песен. «Бездельник», «Алюминиевые огурцы», «Это не любовь» – вещи, надолго засевшие в моем плейлисте, и они вряд ли когда-нибудь оттуда уйдут.

Виктор Цой и «Кино» – это фигуры прошлого, настоящего и будущего.

«Это не любовь» – самая важная в моем случае песня. Я сделал на нее кавер, в результате чего получилась очень бодрая танцевальная история, с определенным шармом, заметно отличающимся от оригинала. Я часто играю «Это не любовь» на концертах, и каждый раз люди прекрасно на нее реагируют.

Я бы сказал, что Виктор Цой и «Кино» – это фигуры прошлого, настоящего и будущего. Они не перестали быть актуальными. В современной российской музыке как раз имеется тенденция к минималистичному холодному звучанию с похожими гармониями, так что, уверен, творчество «Кино» еще долго будет жить в сердцах людей.

2. Несмотря на то, что многие сравнивают группу с какими-то западными аналогами, у нее есть свое оригинальное звучание, свой характер, звук и определенная харизма. Ну и, конечно, голос Виктора Цоя не перепутать ни с каким другим.

3. Я не знал Виктора Цоя лично, поэтому мне сложно сказать про образ героя. Думаю, что он в большей степени надуманный и выдернутый из контекста. Люди слушают песни, смотрят фильмы и переносят это настроение и поведение на исполнителя. А мне кажется, что Цой был больше музыкантом, автором, талантливым человеком, зацикленным на музыке и творчестве.

Василий Васин, «Кирпичи»

1. Мне посчастливилось застать группу «Кино» в тогдашнем текущем и актуальном времени: брат моего одноклассника принес мне кассету «Это не любовь» в 1986 году. Конечно, я жутко зафанател, мне было четырнадцать лет. Но любимым альбомом я считаю «Ночь», и именно на виниле. Это была очень модная и прогрессивная хипстер-музыка, такой же она остается и по сей день. То есть я помню «Кино» еще до «Группы крови». Кстати, прекрасно помню момент, когда видео на песню «Звезда по имени Солнце» впервые было показано по Ленинградскому телевидению, я видел его, как и все миллионы зрителей, прильнувших к экрану. Единственной мыслью было: насколько же это круто. Кровь застыла в жилах. Цой, конечно, никакая не фигура прошлого, и судя по тому, что его голограмма танцует и поет (имеется в виду в рамках концертов нового «Кино». – А.П.), он, конечно, жив.

2. Считаю творчество Цоя вполне себе самобытным, ведь всегда надо отталкиваться от того, что есть костяк в виде мелодии и текста, а уж как его исполнять, в каком жанре, это дело того времени. Прекрасно вижу эти песни в звуке grunge/stoner вместо гитарных бренчаний а-ля The Cure и The Smiths.

3. Отлично знаю культурную, социальную и географическую среду, из которой вышел Цой, так как сам к ней принадлежу. Я сам из этой компашки. Сердцем чувствую, где у Виктора юмор, где он, не побоюсь этого слова, издевается над слушателем. Цой – скромный интеллигентный человек, но он же и Художник, большой Артист. Пафосный образ героя, конечно же, придумал он сам, но, будучи адекватным человеком, в душе, думаю, не был им. Да, Цой занимался искусством, но прекрасно отдавал себе отчет, что это поп-музыка. Очень люблю и понимаю новое «Кино» с голограммой.

Сергей Чубраев:В песнях Цоя присутствовал особый, далеко не всем понятный юмор

Сергей Галанин

1. Если музыка неизменно востребована людьми разных возрастов и социальных групп – значит, нужна, а в чем ее смысл – сказать затрудняюсь. Видимо, есть в ней что-то важное и глубокое.

2. Впервые я увидел Цоя на концерте, устроенном бас-гитаристом и одним из основателей группы «Звуки Му» Сашей Липницким в своей школе (знаменитый подпольный концерт в английской спецшколе № 30, состоявшийся 28 января 1984 года. – А.П.). Витя тогда сыграл несколько песен под гитару. Позже «Бригада С» и «Кино» много раз выступали вместе. Цой казался спокойным, интересным, очень симпатичным парнем. Мы не были близко знакомы, но общение происходило неизменно очень дружелюбно, и – да, мы знали друг о друге до того, как достигли каких-то серьезных вершин.

Мне кажется, что Цой-музыкант начался на альбоме «Группа крови», а потом был альбом «Звезда по имени Солнце»… Ранние песни тоже хорошие, но я сужу не как меломан, а как музыкант. Так что выделю эти работы, хотя ответ мой сиюминутный, и завтра я, возможно, назову другие песни. Витя был уникальный, его ни с кем не спутаешь. В «Кино» все было абсолютно самобытно и узнаваемо и, несмотря на то, что они любили западные группы, тем не менее, благодаря вокальной подаче, тембру Виктора в итоге у них все получилось абсолютно свое.

3. Образ героя… Мне кажется, что штука надуманная. Видимо, фанаты рисуют свои картины и образы, а дальше все дотягивают СМИ и интернет. В песнях Цоя не было протеста, который, возможно, кто-то считывает через отдельные словосочетания, а была правда. И еще это были песни про то, что его глубоко волновало.

Тина Кузнецова и Юрий Усачев, Zventa Sventana

1. Виктор Цой – голос своей эпохи, без которого уже невозможно представить культурный ландшафт в России. Он останется в ней навсегда, потому что он символ слома исторических и культурных парадигм. Виктор пришел к славе на излете Советского Союза, в конце застойных десятилетий Брежнева, и в его музыке уже сквозит свежий ветер из форточки новой страны, постсоветской России. Но несмотря на то, что он писал в очень конкретное историческое время, ситуация совершенно не уникальна. Все общества трансформируются, любые, даже очень длинные исторические эпохи заканчиваются (вспоминаем мемы, сколько раз мы думаем о Римской империи). И музыка Виктора как раз об этом – о вечных темах: конфликтах поколений, поиске своего индивидуального пути, необходимости общественных трансформаций, желании деятельно определять вектор будущего. Для кого еще эти смыслы, как не для молодых людей?

2. Безусловно, самобытно! Голос Виктора, его манеру исполнения узнает, наверное, каждый с первых секунд. Образы, прошитые в лирике группы, сформулированы ярко, оригинально и при этом так, чтобы легко входить в коллективное сознание. Виктор был крайне талантлив в том, чтобы лаконично, практически в формате лозунгов говорить на сложные и объемные темы. «Моя ладонь превратилась в кулак» – ну разве не гениально сказано? Или еще лаконичнее – «Перемен!». Краткость – сестра таланта, и Виктор понимал это.

Таис Логвиненко, tAISh

1. Есть группы, которым не найти равных, исполнители, которых никем не заменить. Бесспорно, таким является Виктор Цой. Он продолжает жить в слушателях, по сей день пополняющих аудиторию группы «Кино», в новых поколениях, все так же требующих перемен в своих сердцах. Его тексты песен убедительны во все времена. Его голос не становится тише. Его философия не обретет архаичность, и любовь его слушателя не подлежит увяданию. Любимым своим альбомом назову «Последний герой», но только потому, что нужно выбрать один из множества любимых.

КиноLe Dernier Des Héros1989

2. –

3. Я никогда не воспринимала его как борца. Скорее, как мудреца, призывающего нашу праздность к важным рассуждениям о свободе человека в огромном системном мире. О себе в первую очередь. Именно благодаря его монологам с самим собой, нашедшим воплощение в песнях, мы, его слушатели, обретаем огромную силу духа и внутреннюю независимость. С каждым словом, которое звучит как лозунг.

Олег Нестеров, «Мегаполис»

1. Считаю Цоя фигурой больше из будущего, чем из прошлого. Как это было с Пушкиным – его масштаб могло вместить только время. Молодым сегодня от него никуда не уйти, как от материнской любви. Вроде ее не замечаешь, но без нее не можешь.

2. Когда мы были просто коллегами и наблюдали «Кино» со стороны, их ранние записи казались куда самобытнее, чем героический поздний период. Но время расставило все по местам. Песни Цоя уникальны от и до.

3. Цой жил свободой внутренней и безмерной, и она проявлялась в каждой его песне. Он за нее не боролся, он просто показывал пример другим.

Александр Ф. Скляр, «Ва-Банкъ»

1. Я видел выступление группы «Кино» несколько раз. Однажды мы выступали вместе в Московском дворце молодежи и потом даже пообщались в гримерке тет-а-тет. Виктор был скромным парнем очень естественного поведения. На концертах он смотрелся очень хорошо – энергичный, со своей харизмой и почерком. Яркая артистическая личность, притом что это был совсем молодой человек.

Нужна ли его музыка сейчас? Судя по тому, что песни Цоя продолжают слушать, – безусловно. У него очень много запоминающихся образов, а для песни это очень важно. Вся его жизнь и трагическая смерть послужили для создания легенды, но только этой жизни и этой смерти было бы недостаточно, если бы не существовало песен, в которых отразился голос поколения, песен, сделавших Цоя легендой. До тех пор, пока молодые люди интересуются его музыкой, делают кавер-версии его песен (у нас тоже есть кавер на песню «Мама, мы все тяжело больны»), пока они эхом доносятся до нашего времени, любовь к ним будет жить.

Изображение «Звезды по имени Солнце» появилось на монете

2. Что касается самобытности. Сейчас мы все горазды разбирать, кто на что ориентировался, когда начинал, и в данном случае – кто повлиял на группу «Кино». Каждый из нас в начале пути имеет перед глазами некую подражательную творческую составляющую. Конечно, и у «Кино» тоже были свои кумиры, на которых они равнялись в музыке и в имидже. «Кино» существовали достаточно недолго и выработать какую-то свою независимую музыкальную манеру просто не успели. Тем не менее у них присутствовал свой индивидуальный почерк – голос, аранжировки, подача материала. А это всегда было важно, особенно на начальных этапах отечественного рок-н-ролла.

3. Безусловно, Виктор верил в то, о чем пел. В то время вся волна рока была в той или иной степени «борцовской». Цоя стоит воспринимать по тому, как он жил, какие решения принимал и ушел. Все, что он спел тогда, было целостно, и оспаривать это бессмысленно.

Гарик Сукачев

1. Впервые я увидел Цоя на концерте в школе, где учились Мамонов и Липницкий. Играли «Браво», Вася Шумов (без группы «Центр») и там же впервые выступила группа «Звуки Му». Играл и Цой, который не произвел на меня ни малейшего впечатления своей песней про какие-то «алюминиевые огурцы». Кажется, на тот момент я уже слышал какие-то записи «Кино», но мы в ту пору все слушали друг друга. Эти записи тоже не произвели впечатления: ну, питерская группа в струе ленинградского рок-клуба. Позже мы общались с Цоем, но никогда не дружили. Меня, возможно, не любят фаны «Кино» за мои высказывания о Витьке, но мне не стыдно – я был веселым человеком, часто подтрунивал над ним, но это было абсолютно по-дружески.

Да, мы с «Бригадой С» много раз выступали вместе с «Кино» – модными, немного нелюдимыми ребятами, обособленными, как, впрочем, и все питерские рок-группы. Они держали дистанцию и с «Бригадой С», которая подшучивала над всем ленинградским рок-клубом за исключением «АукцЫона» и Майка Науменко с его «Зоопарком», потому что это были такие же открытые ребята, что и мы. Для нас рамки имиджа ничего не значили.

Конечно, Цой актуален. Молодежь ходит в майках с его изображением, молодые уличные музыканты поют его песни. Музыка и тексты группы «Кино» – это музыка и тексты молодого человека, мальчишки, у которого жизнь только начинается, и современным ребятам созвучны мысли и песни, которые написал ровесник, пускай и много лет назад.

2. «Кино» – самобытный коллектив, если говорить о сцене в чистом виде, не разглагольствовать о том, кто у кого что заимствовал. На самом деле для каждого художника откуда-то дует свой ветер, и этих ветров много. Звучание «Кино» абсолютно узнаваемо, причем с первых аккордов. Цой еще не начинает петь, а уже ясно, что это «Кино». Сколько групп стало играть под них, сколько молодых команд самых разных жанров, которые берут за основу грув группы «Кино»…

3. Образ героя, конечно же, придуман. Это легенда, живущая в превосходной степени, а человек – он живой и наделенный разными чертами характера. Так что создание такого образа Цоя – заслуга журналистов, фанов, возносящих своего кумира. Ну и, конечно, ранняя смерть, первая на тот момент смерть в нашем рок-движении, которая обожгла. Все были молоды, все вокруг менялось, и вышло так, что физическая смерть Цоя стала и «путем в бессмертие».

Антон Шабуров, дирижер проекта «Симфоническое “Кино”»

1. В силу возраста я не мог видеть выступлений группы «Кино» вживую и общаться с Виктором Цоем. Я был еще дошкольником, когда его не стало. До знакомства с проектом «Симфоническое “Кино”» и лично с Георгием Каспаряном я, конечно же, знал песни группы, но, честно говоря, они не оказывались в фокусе моего внимания. Хоть я и любитель рок-музыки с большим стажем, но в подростковом возрасте мои интересы были связаны скорее с Queen, Pink Floyd, Deep Purple… Тем не менее когда песни сложились в сет-лист проекта с симфоническим оркестром, оказалось, что я их все довольно неплохо знаю. Это означало, что, даже не слушая целенаправленно группу «Кино», все равно очень сильно «пропитываешься» их творчеством.

Я не могу назвать какой-то любимый альбом, потому что никогда не слушал «Кино» альбомами. А вот среди песен моя едва ли не главная любовь – «Нам с тобой». Мне очень близко общее ее настроение и музыкальное решение – сочетание лирического мелодизма в партии вокала и солирующей гитары вместе с нарочитым минимализмом в аккомпанементе. Я очень рад, что с недавнего времени эта песня вошла и в сет-лист нашего проекта, получив свое симфоническое воплощение. Я не могу считать Виктора Цоя фигурой прошлого. Он воплощает собой архетип, который, как мне кажется, найдет своих поклонников и почитателей в любое время и в любом поколении. Я бы очень не хотел брать на себя функцию решать, что нужно, а что нет современной молодежи, но могу отметить, что на концертах проекта «Симфоническое “Кино”» я неизменно вижу огромное количество молодых людей.

2. Я не очень близко знаком с творчеством The Cure, которые, как считается, наиболее сильно повлияли на музыку «Кино». Но есть мнение, что в русском роке главное не музыка, а слова, поэтому на протяжении долгого времени не обращал пристального внимания на музыкальное воплощение. Но когда в проекте «Симфоническое “Кино”» стал изучать музыку более детально, обнаружил, что она очень самодостаточна, здорово и убедительно сделана.

3. Виктор Цой был очень многогранной личностью, поэтому каждый мог увидеть в нем то, что он хотел увидеть. Мне кажется, что борьба и протест были очень важной составляющей личности Цоя, но он, конечно же, не сводится только к этому. Поэтому назвать его только фигурой протеста и искать революционный смысл в каждой его песне было бы непростительным упрощением. Но и делать вид, что в его музыке и текстах совсем нет «ожидания перемен» и желания их приблизить, тоже было бы лукавством.

История легендарного возвращения

Как и прежде, мы попросили наших постоянных авторов заполнить «анкету критика», состоящую из восьми категорий.

1. Событие сезона в опере
2. Событие сезона в балете
3. Персона
4. Дебют
5. Концертный проект
6. Тренд
7. Разочарование
8. Прогноз

Гюляра Садых-заде, музыковед, музыкальный критик

1. «Пиковая дама» Наставшевса/Ткаченко в Пермской опере, воплощенная как призрачный мир Аида, «царство мертвых», где нет ни любви, ни воздыхания… Лимб, населенный бесплотными, бесстрастными тенями. Спектакль тонко и точно запечатлел атмосферу времени, пресловутый Zeitgeist в визуальном решении и темпоритме.

2. –

3. Димитрис Ботинис, главный дирижер Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, сумевший за свой первый сезон на посту руководителя вернуть коллективу блеск и живость игры, привить вкус к нетривиальным программам и азарт чисто музыкального свойства. Его интерпретации Скрипичного концерта Берга (солировал Никита Борисоглебский) и «Альпийской симфонии» стали настоящим музыкальным приключением, с неожиданной стороны открывая знакомые партитуры. Теперь на концерты второго симфонического оркестра СПб-филармонии ломится публика: на закрытии сезона случился настоящий аншлаг, люди стояли на хорах, было продано дополнительно двести входных билетов. Такого ажиотажного интереса к АСО не было давным-давно, пожалуй, со времени, когда его возглавлял Юрий Темирканов.

Теодор Курентзис, худрук musicAeterna и Дягилевского фестиваля, неустанно развивающий новые жанровые направления и достойно отметивший двадцатилетие своего коллектива серией концертов и гастрольных туров внутри и вне России. Особенного упоминания заслуживают исполнения симфоний Малера, Брукнера и Шостаковича.

4. Диана Носырева, студентка недавно созданной Академии молодых певцов имени А. Рубинштейна, удачно спевшая с оркестром musicAeterna в Петербурге «Четыре последние песни» Штрауса в мае, а спустя месяц выступившая на открытии Дягилевского фестиваля в концерте-перформансе «Церемония посвящения Генделю».

Еще одна «академистка» первого набора Курентзиса – меццо-сопрано Юлия Вакула – выступила в том же концерте, впечатлила своим темпераментом, артистизмом и комическим даром.

5. Цикл концертов «Сезон призрачного мира» в «ГЭС-2», завершенный в декабре 2024 года мировой премьерой ансамблевого опуса Валерия Воронова «Сезон призрачного мира» (исполнители: МАСМ, дирижер – Федор Леднёв). Эффектное сочинение, тонко и затейливо устроенное. Красивое и меланхоличное, местами даже завораживающее. С отчетливо выраженным симфоническим содержанием, даже угадывается абрис цикла.

Московская филармония, мировая премьера оркестрового опуса Владимира Раннева «Дальше – тишина»,  дирижер – Филипп Чижевский. Вопреки анонсу автора, ни одного «чужого» аккорда не различила, опус воспринимается как абсолютно оригинальное сочинение, со своими кульминациями и драматургией, сгущениями и разрежениями чисто музыкальных энергий и оркестровой фактуры. Концептуально это, конечно, реди-мейд, составленный из финальных аккордов чужих сочинений. Но не это главное, а ощущение, которое эта музыка транслирует: будто наступает конец времен. И приходит осознание, что дальше – тишина. Мир кончился.

«Церемония посвящения Генделю», концерт-открытие Дягилевского фестиваля в Перми.

Люди в черном

6. Положительный тренд – появление новых интересных сочинений, написанных на заказ, громкие мировые премьеры в Москве и Петербурге. Отрицательный – вынужденная опора концертных и оперных институций на собственные исполнительские силы и связанная с этим герметизация и ощутимое обеднение отечественной музыкальной жизни.

7. Вопиюще неудачная постановка зонг-оперы Брехта – Вайля «Трехгрошовая опера» на Дягилевском фестивале в Перми в июне.

8. Прогрессирующее «схлопывание» международных музыкальных связей и снижение исполнительских стандартов качества внутри страны. Дальнейшая архаизация оперного постановочного стиля в крупных столичных театрах, идеологически оправдываемая апелляциями к традиции (размытое в теоретическом смысле и потому весьма вольно трактуемое понятие) и сценически воплощаемая чаще всего в стиле и духе оперной вампуки самого низкого пошиба. Если судить по постановкам сезона в Большом и Мариинке, музыкальный театр уверенно мутирует в сторону «концерта в костюмах».

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный и оперный критик

1. Увы, я не могу назвать ни одну театральную премьеру минувшего сезона «событием»: слишком много составных у сложного пазла. Пожалуй, ближе всего к событийности было полусценическое исполнение оперы Чайковского «Евгений Онегин» в Зале «Зарядье» с Еленой Стихиной и Владиславом Сулимским в главных партиях. Однако того фактора, что спектакль понравился лично мне, для события вовсе недостаточно. Сколько я нахожусь в профессии, столько и «ностальгирую» по тем на самом деле не знакомым мне временам, когда о спектаклях всюду и громко говорили, и они становились историческими. Сейчас что-то похожее по ощущениям происходит с «Нормой» в Мариинском театре: правда, разговоров больше об Альбине Шагимуратовой в титульной роли и ее тандеме с Екатериной Лукаш в партии Адальджизы, чем о спектакле в целом, но это тоже хорошо! Раскрою секрет планирования Большого театра, скрытого сейчас за семью печатями: скоро «Норму» покажут в Москве.

2. –

3. Федор Безносиков – и вовсе не назначение на должность музыкального руководителя «Новой Оперы» делает его персоной, а большой талант этого молодого и по-настоящему увлеченного человека, любящего и глубоко понимающего музыку разных стилей, что даже за мэтрами нечасто заметишь. Недавно мне повезло пару дней наблюдать, как он работает в «Сириусе»: Федор вводил совсем юных инструменталистов в симфонический оркестр, репетировал сложные программы со «взрослыми» коллегами. Можно многое сказать о его подходе и результате, но короткая рецензия с главной сутью может быть такой: когда я слушал эти сочинские концерты, наконец-то вспоминал, за что и почему сам люблю музыку.

Академия – на пятерку!

4. Позволю себе уточнить название этой рубрики как «дебют-взлет», и тогда для меня главной героиней точно будет меццо-сопрано Юлия Вакула! Несколько лет назад я заприметил ее на проекте «Институт оперы», и сначала совсем не под впечатлением от пения – меня привлекли ее интеллект и темперамент. Вскоре прояснилась и вокальная форма: интересная интерпретация затмила для меня явную необходимость в шлифовке техники, с чем к сегодняшнему моменту Юле отлично удалось справиться. Отсюда – первая премия на Международном конкурсе вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава, масштабное творческое сотрудничество с Ильдаром Абдразаковым, долгосрочный контракт на участие в проектах Теодора Курентзиса. И наконец, несмотря на разные обстоятельства, все же сложившийся дебют в партии Танкреда на Festival della Valle d’Itria в Италии.

5. Концерты идут бесконечно, но среди именно проектов не отпускает далеко не только мое внимание цикл Московской филармонии «Весь Стравинский». Хотя это настолько сложная конструкция, что в течение уже неодного сезона иногда в рецензиях приходится повторять одни и те же «настоятельные рекомендации». Тем не менее последнее воспоминание о «Свадебке» как о двадцати трех минутах чистого драйва позволяет мне безоговорочно назвать этот проект лидирующим.

6. На мой взгляд, в этом сезоне продолжается тренд последнего времени на образовательные проекты, которыми теперь занимаются уже не только отдельные неравнодушные организации, но и вузы, не почивающие на лаврах: много интересного сейчас происходит, например, в Гнесинке и в МГУ. Вторым трендом – не просто, как раньше, с натяжкой, а теперь на самом деле – хочется назвать практику заказа новой музыки: направление развивает Союз композиторов в таких проектах, как «Ноты и квоты», «пиши балет».

7.-8. Мы живем во времена, когда разочаровать публику и тем более профессионалов гораздо сложнее, чем восхитить, поэтому разочарований, тоже по-своему сильных эмоций, которыми тоже надо еще «постараться» удивить, нет. А вместо прогноза – никуда не исчезающий оптимизм и уверенность в том, что завтра будет лучше!

Анна Гордеева, редактор Петербургского театрального журнала

1. «Золотой петушок» в Нижнем Новгороде (режиссер – Ангелина Никонова, дирижер – Дмитрий Синьковский). Очень сегодняшний спектакль, говорящий о самых важных вещах. И фантастическая работа дирижера.

2. В сезоне были отличные вещи – «Танцсцены» Вячеслава Самодурова в Мариинке и «Лебединое озеро» Александра Сергеева в Нижнем, были вещи чрезвычайно любопытные – как «Тихий Дон. Мелехов» Ивана Кузнецова и Павла Сорокина в Ростове-на-Дону (сочинение Леонида Клиничева). В современном танце замечательным, искренним и непафосным обращением к русской древности, к «холстам» стал спектакль Виктории Арчая «Сказ» в московской труппе bereg (композитор – Юрий Гинзбург), а Ксения Михеева в «Дон Кихоте» (Театр Москвы) поразила отчаянной клоунадой (за музыку отвечала Александра Бондарева). Но все-таки главное событие на отечественной танцевальной сцене – печальное: екатеринбургские власти закрыли Танцтеатр под руководством Олега Петрова, который просуществовал тридцать пять лет и всегда был важен для развития современного танца в России, всегда был в числе лидеров. Закрыли просто в целях экономии денег, с 1 июля его больше нет.

3. Вячеслав Самодуров, в этом сезоне после отсутствия длиной в четверть века вернувшийся в родную Мариинку в качестве постановщика и сделавший совершенно потрясающий спектакль. Его «Танцсцены» на музыку Стравинского – знак того, что хореограф уже точно принадлежит к высшей лиге мастеров.

4. Третьекурсница Петербургской консерватории Ксения Скареднова (ученица Андрея Босова) поставила в Чувашском театре оперы и балета «Первую симфонию» Калинникова – работу, свежую по интонации и зрелую по качеству. Растет многообещающий хореограф.

5. Событием, важным не только для этого года, но для следующей пары десятилетий, стали выпускные концерты Академии Русского Балета имени Вагановой, что прошли и в Петербурге, и в Москве. В этом году выпускались классы Юлии Касенковой, Фетона Миоцци и Андрея Ермоленкова, но балетоманы особенно выискивали взглядами учениц Николая Цискаридзе: ректор АРБ, в свое время учившийся в театре у великой ученицы Вагановой Марины Тимофеевны Семеновой, в этом году впервые выпускал женский класс. Судя по концерту, почти дюжине девиц светит балеринское будущее – но по именам называть не буду, чтобы не сглазить.

6–8. В Большом обидным разочарованием стали обе премьеры – и «Конек-Горбунок» Щедрина в постановке Максима Петрова, и балеты Стравинского в хореографии Фокина – «Петрушка» и «Жар-птица», перенесенные на главную сцену страны Андрисом Лиепой. Худрук «Урал Балета», что называется, не справился с управлением махиной Исторической сцены Большого театра – что, разумеется, не отменяет его успехов в Екатеринбурге и не заставляет с меньшим нетерпением ждать следующих постановок. На ошибках учатся. А воспроизведенные уже во множестве театров балеты Фокина артисты исполняют честно, но без какого-то внутреннего пламени, что, кажется, был у дягилевских артистов. Во всяком случае, сейчас обе одноактовки (особенно «Петрушка») смотрятся историческими экспонатами, а не живыми спектаклями. В следующем сезоне (идут слухи из театра) балетных премьер в Большом вообще не будет. Потому усилится тенденция этого сезона: артисты ищут способ самовыражения на стороне. Пока что случилось два проекта – «Две Анны» компании MuzArts, где Юрий Посохов повествовал о жизни Анны Ахматовой, взяв в работу Сезара Франка, а Павел Глухов рассказывал об Анне Павловой на музыку Ильи Демуцкого (спектакль получился удачный), и «Дягилев», где Алессандро Каггеджи на музыку Равеля и Дебюсси переливал в танец события из жизни великого продюсера (фонд «Нам нужен Дягилев», спектакль не получился). В следующем сезоне их наверняка будет больше.

Игра в лошадки

А в провинции местная власть все больше и больше экономит на театрах, и если театры смогут сделать хотя бы по одной масштабной премьере – это уже будет хорошо. Продолжим с вниманием смотреть на Екатеринбург, на Пермь, на Ростов, на Нижний Новгород. На последний особенно – худрук театра Алексей Трифонов в одном из интервью недавно перечислил балетные премьеры грядущего сезона, и все названия будоражат воображение: «Демон» Хиндемита и балет на музыку Курта Вайля, «Арлекин» Гофмана и «Творение Прометея» Бетховена. Правда, имена хореографов он не объявил, но тут с тенденцией все очень понятно: мы живем, как когда-то Китай, с опорой на собственные силы, а следовательно, отечественные балетмейстеры получат новый шанс.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

1. Выбрать однозначного лидера в опере в этот раз сложно. Отмечу как феномен режиссерский прорыв Сергея Новикова: «Русалка» Даргомыжского в Астраханском театре оперы и балета, «Саламбо» Мусоргского в Большом, «Турандот» в Красноярском театре оперы и балета, «Норма» Беллини в Мариинке, «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Борис Годунов» в концертном зале «Зарядье», «Семен Котко» Прокофьева в Большом. К каждой опере режиссер удачно подобрал свой ключик, руководствуясь постулатом, что надо «идти за композитором».

Обновленное «Кольцо нибелунга», привезенное Мариинским театром и Валерием Гергиевым в Большой. Исполнительский уровень по-прежнему высок, а мультимедийные технологии добавили в эпос элементы фэнтези.

Отдельно отмечу мировую премьеру оперы нашего современника Александра Чайковского «Любить на войне», великолепно поставленную Ириной Лычагиной в Красноярском театре оперы и балета. Тема «как остаться человеком в экстремальной ситуации», раскрытая через военную прозу Виктора Астафьева, чрезвычайно актуальна, и Александр Чайковский в музыке дает ответы на многие вопросы. А труппа, хор и оркестр театра под руководством Дмитрия Юровского показали в этом спектакле и в сезоне в целом серьезный профессиональный рост. Ждем с гастролями в Москве.

2. К сожалению, не так активно следила за премьерами в балете. Но из увиденного произвела впечатление работа Татьяны Багановой «Кармен в моей голове» в «Новой Опере». Танцевальная лексика, особая стилистика музыки (минимализм) Настасьи Хрущевой, сценография Ларисы Ломакиной дали жизнь оригинальному и очень стильному в своих компонентах спектаклю. Всем артистам – браво!

3. Денис Мацуев под занавес сезона отметил пятидесятилетие. В качестве подарка себе инициировал новый музыкальный фестиваль в Суздале, что сподвигло губернатора Владимирской области Авдеева пообещать построить концертный зал в этом старинном городе. До этого блестяще провел Второй международный конкурс имени Рахманинова. Планомерно поддерживает регионы: в Оренбурге в декабре прошла презентация нового симфонического оркестра (худрук – Юрий Ткаченко), созданного при активном участии Дениса Мацуева. Он свозил в Дубай на фестиваль Челябинский филармонический оркестр (худрук – Алексей Рубин). Госоркестры Башкортостана и Татарстана – его постоянные сценические партнеры. Не забывает он и свой родной Иркутск: впереди XX Международный фестиваль «Звезды на Байкале».

Комментарий Дениса Мацуева на фестивале в Суздале

4. Пианист Владимир Вишневский стремительно взлетел на музыкальный «Олимп»: последовательно победил в трех серьезных конкурсах, включая Конкурс Рахманинова. Сейчас у него в руке счастливый билет – пожелаем ему творческих ресурсов и сил удержать удачу.

5. Проекты Московской филармонии «Другое пространство. Continuo», Musica sacra nova, программы Творческого объединения «Притяжение» (худрук – скрипач Даниил Коган); весь сезон «ГЭС-2» (куратор – Дмитрий Ренанский) – все они объединены междисциплинарным подходом. Программы Теодора Курентзиса, будоражащие аудиторию вне зависимости от контента. Здесь главное не что, а кто – персона харизматичного маэстро за пультом musicAeterna. VI Зимний фестиваль в Уфе, где Госоркестр Республики Башкортостан с Дмитрием Крюковым впервые в Башкирииисполнили Симфонии №1, 2, 7, 8 Брукнера. Серьезный акт просветительства. Симфония №3 Малера в исполнении ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии с Александром Сладковским – пример той самой творческой «химии» и большого художественного результата. Премьера спектакля по сценической композиции А. Шнитке «Желтый звук» в Саратовской консерватории – эффектная версия режиссера-хореографа Алексея Зыкова и мощная дирижерская интерпретация Александра Соловьёва.

6. В сфере творческих экспериментов в музыкальном театре гораздо смелее и продуктивнее, чем в столице, действуют регионы – прежде всего, Нижегородский и Пермский театры оперы и балета. Возможно, не все спектакли – стопроцентная удача, но очевидно, что есть стремление сотрудничать с разными режиссерами, расширяя картину мира. «Золушка» Россини в постановке Игоря Ушакова в Нижнем и пермские «Пиковая дама» (режиссер – Владиславс Наставшевс) и «Самсон и Далила» (спектакль Анны Гусевой как копродукция с «Дягилевским фестивалем») – мои фавориты.

Очарован, восхищен, раздавлен

В концертной жизни – череда «внезапных» назначений на руководящие посты в топовые оркестровые коллективы и театры. С одной стороны, хорошо, что вакантные должности теперь заняты, что пришли дирижеры 30–40 лет, для которых все в новинку и они жаждут себя ярко проявить. С другой, главный вопрос, как, собственно, каждый выстроит индивидуальный курс – ведь, что скрывать, опытные директора уверенно «рулили» в период безвременья, и теперь все ждут от новых руководителей художественных инсайтов и качественного рывка исполнительского мастерства вверенных им артистов.

7–8. Мы живем в такое турбулентное время, что высказывать предположения сложно. Культурная изоляция не может радовать – музыкальный процесс все время находится в развитии, обмен идеями и достижениями между носителями традиций разных стран необходим. Теперь, когда мы лишены официальной возможности на стримингах типа YouTube смотреть, что делают музыканты в других странах, «окно в Европу», прорубленное Петром Первым, сузилось до замочной скважины. Используя пушкинскую метафору, перспективы можно обрисовать так: «Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?»

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

1. Постановку «Нормы» на Новой сцене Мариинского театра событием можно назвать с большой натяжкой, и то лишь потому, что здесь, наконец, появился полноценный спектакль, а не концертное исполнение. Два Сергея Новиковых – режиссер и художник – эту полноценность обеспечили, явив громоздкий спектакль в стилистике Метрополитен-оперы 1970-х. В музыкальном плане опера не стала коллективным откровением, оставшись откровением лишь одной персоны – сопрано Альбины Шагимуратовой в титульной роли, потому что никто в России так, как она, эту недосягаемую партию не споет. Однако есть в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» потенциально мощная Норма – Мария Бочманова, которой следовало бы попробовать дебютировать в ней и в Мариинском.

Сделайте нам красиво

2-3. –

4. Дебют сопрано Ольги Черемных в титульной партии в «Тоске» Пуччини в театре «Зазеркалье» в постановке Александра Петрова. Ольга громко заявила о себе в 2019 году, получив второеместо на VIII Международном конкурсе вокалистов имени М. Хелин в Хельсинки. Ей была гарантирована большая международная карьера, но планы нарушила пандемия, а потом и все остальное. Певица приняла решение верой и правдой служить в «Зазеркалье», где спела Дездемону, Мими, Фьордилиджи, Марфу, Татьяну, Иоланту и другие партии. В «Тоске» она превзошла не только саму себя, но и множество самых известных выдающихся интерпретаций. Ольга исполнила подругу сердца Каварадосси с такой обескураживающей, обезоруживающей простотой, лишив ее каких бы то ни было «примадонских» замашек и капризных интонаций, что эта партия взлетела на какую-то иную высоту, особенно когда за пультом стоял Павел Бубельников.

Тенор Сергей Кузьмин в партии Гофмана в премьере «Сказок Гофмана» Оффенбаха в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина. Сергей исполнил далеко не самую простую партию мирового оперного репертуара с виртуозной легкостью дыхания, красивым, элегантным и сильным звуком и неутомимым артистическим вдохновением. Ему в помощь был и дирижер Дмитрий Синьковский, и волшебная Надежда Павлова в партии всех четырех роковых женщин Гофмана.

5. Hændel Курентзиса в «Доме радио» в Петербурге и «Доме музыки» в Перми. Теодор Курентзис задумал с осени запустить проект вокальной академии, первых выбранных учениц которой он представил в новом амбициозном проекте, приуроченном к 340-летию Генделя. Оркестр и хор буквально завораживали тонкостями нюансировки, изысками динамических градаций, магией артикуляции. Из солисток больше всех впечатлила в освоении сложнейшего генделевского стиля меццо-сопрано Юлия Вакула, много участвовавшая в концертах Фонда Ильдара Абдразакова, попавшая на учебу в Академию Belcanto Родольфо Челетти в Мартина-Франка, напомнив тембр и стать знаменитой американки Мэрилин Хорн. Там, на Фестивале долины Итрия Юлия дебютировала в партии Танкреда в одноименной опере Россини.

6. –

7. «Трехгрошовая опера» Вайля в постановке Нины Воробьевой на Дягилевском фестивале в Перми. Обидно было, прежде всего, за абсолютно упущенную возможность дать экстравагантно и остроумно прозвучать этому шедевру Вайля/Брехта. Недодуманный сценарий, превращение потенциального спектакля в полусценическое исполнение с утяжелившим разделением одной роли на вокалиста и драматического актера превратили этот опус в полное недоразумение. Частично спасал ситуацию оркестр под управлением Ильи Гайсина и отдельные певцы, с большой любовью исполнившие феноменальные зонги.

Работа на эффект

8. –

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

1. Хочется выделить три названия: прежде всего, «Норму» Беллини в Мариинке, поставленную специально на Альбину Шагимуратову. Действительно, это ее звездная роль, а в тандеме с Валерием Гергиевым и его оркестром получился настоящий шедевр.

Событием стала и «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ: снова бельканто и снова режиссер Сергей Новиков, но в дуэте с дирижером Феликсом Коробовым. Редкое для нашей афиши название превратилось в качественно сделанный спектакль (в моем составе в заглавной партии замечательно выступила Наталья Петрожицкая), с чем я и поздравляю театр.

Не могу не отметить и премьеру в самом молодом оперном театре страны − имени Яушева в Саранске: «Мадам Баттерфляй» Пуччини (дирижер – музыкальный руководитель театра Максим Акулов).. Тонкий, атмосферный, сотканный из полутонов и символики, этот спектакль стал еще одной победой молодого режиссера Ляйсан Сафаргуловой, чья постановка в Башкирском оперном театре «В ночь лунного затмения» только что получила пять «Золотых Масок».

2. Высокой оценки заслуживают «Танцсцены» Вячеслава Самодурова на музыку «Симфонии in C» Стравинского в Мариинском театре. Стремительный виртуозный многофигурный балет длится всего полчаса, но он богат событиями: это четыре сцены, по одной на каждую часть симфонии. Поневоле вспоминается другое достижение Самодурова, близкое по стилю: «Танцемания» в Большом театре (2022).

Премьера в Нижегородском оперном театре «Лебединого озера» в постановке Александра Сергеева изначально вызвала скепсис: ну что еще можно сделать с хрестоматийным балетом Чайковского? Однако вместе с дирижером Федором Леднёвым, под чутким руководством отважного худрука театра Алексея Трифонова команда сумела создать нечто особенное. Музыку здесь поставили во главу угла, взяв за основу оригинальную партитуру 1877 года: соответственно, некоторые вставные номера ушли, зато появились другие, ранее изъятые, и все вместе оказалось свежим, интересным продуктом.

3. Назову несколько имен, хотя на самом деле их много больше. Во-первых, это Валерий Гергиев, организатор бесчисленного количества проектов (фестивалей, гастролей и премьер) на сценах Мариинского и Большого театров. Благодаря ему кажется, что расстояния между Москвой и Петербургом больше не существует.

Это и Денис Мацуев, который, помимо всех его концертов, старых и новых фестивалей и конкурсов, занялся строительством оркестров в российских регионах, и в декабре 2024-го с его легкой руки, после оркестров в Тюмени и Челябинске, появился новый симфонический коллектив в Оренбурге (главный дирижер – Юрий Ткаченко). И на этом Денис Леонидович не остановится: уже в этом году ждем презентации еще одного оркестра (где, пока секрет).

Также не могу не отметить Теодора Курентзиса, чья империя musicAeterna снова расширилась: на сей раз ее пополнили брасс-ансамбль и Академия имени Антона Рубинштейна для молодых певцов.

4. Если не ошибаюсь, будущая звезда – это пианист Владимир Вишневский, победитель Конкурса имени Рахманинова.

Владимир Вишневский: На соревнованиях всегда испытываю неловкость

5. Здесь интересны старты циклов со всеми симфониями Малера ГАСО Татарстана и Александра Сладковского (а параллельно – и звукозаписи), а также «Бетховен. Переосмысление» Симфонического оркестра Челябинской области и главного дирижера Алексея Рубина.

6. Появление новых молодых руководителей во многих оркестрах России. Это Филипп Чижевский в ГАСО, Иван Никифорчин в МГАСО (он же стал главным приглашенным дирижером в Нижегородской филармонии), Арсентий Ткаченко в БСО, Федор Безносиков в театре «Новая Опера», Алексей Рубин в Челябинской филармонии. И именно следующий сезон станет для них моментом истины, временем осуществления задуманного.

Еще одна черта сезона: все возрастающее число экзотических концертов в академических залах. Так, Королевский Бангкокский симфонический оркестр с неизвестной в России музыкой короля Рамы IX и тайской принцессы Сириваннавари собрал аншлаги в Петербургской филармонии и в «Зарядье», а на фестивалях Юрия Башмета с громадным успехом прошли концерт БРИКС (в Зимнем театре Сочи) и авторский вечер китайского композитора Цинь Вэньченя (в филармонии Ярославля).

Знаковым событием сезона стало и создание двух новых специальных музыкальных школ для одаренных детей в Перми (худрук – скрипач Павел Милюков) и в «Сириусе» (директор – пианист Вадим Руденко). Теперь их стало одиннадцать.

7. В очередной раз разочаровала «Золотая Маска», которая, к сожалению, закрывает индивидуальные номинации и тем самым лишает творцов стимула для участия в конкурсе.

8. В следующем году исполняется 135 лет со дня рождения Сергея Прокофьева. В столице, где он прожил финальную часть жизни и скончался в 1953 году, до сих пор нет ни улицы, ни большого концертного зала его имени. Может быть, мы наконец воздадим должное нашему гению? Нет, это не прогноз, а скорее воззвание и… надежда.

Владимир Жалнин, музыковед и музыкальный журналист

1. Российская премьера «Ванессы» Сэмюэла Барбера, прозвучавшая на сцене театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова. Музыкальная интерпретация дирижера и музыкального руководителя постановки Андрея Лебедева оказалась впечатляющей: оркестр точно передал напряженную эмоциональность партитуры, а певцы справились с тонкой драматургией вокальных партий. Особенно выделилась Марина Нерабеева в роли Ванессы, Алексей Татаринцев в роли Анатоля-соблазнителя. С актерской точки зрения самое сильное впечатление оставили Екатерина Мирзоянц в роли Эрики и Дмитрий Зуев в роли Доктора. Сценическая концепция Дмитрия Волкострелова оказалась близка музейной инсталляции, сдержанная и в каком-то смысле статичная.

Многоэтажная опера

Из постановок на современную музыку выделяется оперный байопик «Подводные крылья». Премьера проходила в Нижнем Новгороде, в новом для города культурном центре «Рекорд». Режиссер Ася Желвакова вместе с драматургом Екатериной Августеняк создали спектакль о супергерое-кораблестроителе, убедительно сочетая достижения классической оперы, перформанса, видео-арта и документальных спектаклей. В постановке приняли участие местные коллективы: Камерный хор «Нижний Новгород» под руководством Ивана Стольникова и ансамбль баянов и аккордеонов Нижегородской консерватории под управлением Венедикта Пеунова, солисты Дмитрий Мазанский и Тамара Котоменкова.

2-4. –

5. Минувший концертный сезон запомнится не одним, а сразу несколькими акцентами – музыкальными событиями, которые расширяли привычные форматы, объединяли эпохи и разные медиумы. Одно из главных событий – сентябрьский фестиваль РНО в Московской филармонии. За три вечера прозвучали сочинения, редко появляющиеся в афишах: «Сны» Прокофьева, Первый фортепианный концерт Метнера, симфоническая поэма Глазунова «От мрака к свету» и мистерия «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси. Драматическую партию на концерте в Московской филармонии исполнила Сати Спивакова в тонком взаимодействии с дирижером Александром Рудиным. В российской премьере «Богоявления» Андре Капле – масштабной музыкальной фреске для виолончели и оркестра – маэстро исполнил солирующую партию, а за дирижерский пульт встал Федор Безносиков. Но главное событие фестиваля РНО – «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга. В России они прозвучали всего лишь в пятый раз за 111 лет существования партитуры. На сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского объединились РНО и ГАСО имени Е.Ф. Светланова, сразу три хоровых коллектива – Капелла имени А.А. Юрлова, Камерный хор Московской консерватории, Хор имени А.В. Свешникова. Солировали Екатерина Семенчук и Мария Баракова, дирижировал Филипп Чижевский.

Вторая кульминация минувшего концертного сезона – мировая премьера «Историй музыки» российского композитора Антона Светличного. Написанная по заказу Дома культуры «ГЭС-2», пьеса дала название музыкальной программе институции в этом году. Куратор Дмитрий Ренанский объединил тайнопись И.С. Баха, шепоты и крики Лондона, свободную фантазию Алексея Сысоева на знаменитую «Весну священную» и многие другие истории в единый гипертекст, где кульминацией стала премьера Светличного. Это была ироничная и острая рефлексия – о ремесле композитора, о будущем академического искусства и его вечном прошлом.

6. Среди ярких тенденций – устойчивый интерес к эксперименту и новой музыке. Даже такие традиционные пространства, как МКЗ «Зарядье», смело открывают двери для актуального саунда: здесь прошла масштабная «Неделя современной музыки», в рамках которой выступили Île Thélème, ансамбль Im Spiegel под управлением Федора Безносикова, петербургское объединение mader nort и амбассадоры мультимедиа и электроники CEAM Artists. Интересным событием стал шоукейс лаборатории «Открытый космос» – платформы для экспериментальной музыки российских авторов. Московская филармония продолжает собирать полные залы на проекты абонемента «Другое пространство. Continuo». В этом сезоне публике запомнились две мировые премьеры – Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган) и хорового произведения «Реквием. Территория печали» Алексея Сысоева. Оба сочинения были созданы при поддержке программы Союза композиторов «Ноты и квоты».

Но, пожалуй, самой смелой коллаборацией сезона стал проект SYNTHesia – микст академического оркестра и электронной танцевальной музыки. На сцене казанской Big Twin Arena вместе выступили саунд-артист и продюсер Юрий Усачёв (легенда «Гостей из будущего», участник проекта Zventa Sventana), композитор и дирижер Роман Пархоменко, а также Оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной.

7. –

8. –

Антон Дубин, журналист, музыкальный критик

1. Главным оперным событием последних лет для меня остается «Доктор Атом» Джона Адамса. Повторным концертным исполнением этого сочинения, российская премьера которого состоялась на «Крещенском фестивале» в Москве в январе 2023-го, открылся в прошлом октябре 34-й сезон «Новой Оперы». Пожалуй, лучшим в России образом с музыкой Адамса обходится Федор Леднёв, под чьим руководством и оркестр театра предстал на время «атомных» концертов в выгодном для себя и публики свете. А баритон Дмитрий Зуев, солист МАМТ, был и артистически ярок – поспорил в оппенгеймерской убедительности с Киллианом Мёрфи и едва ли проиграл.

2. Оценивать здешнее балетное поле в ситуации вынужденной суверенности всего российского музыкального мира, невозможности видеть на отечественных сценах новые работы зарубежных хореографов (что, собственно, и создавало бы подлинно конкурентную среду для российских постановщиков балетных спектаклей) – не видится мне полноценным.

3. Алексей Любимов, отметивший прошлой осенью свое восьмидесятилетие двумя концертами в ДК «Рассвет», вновь сумевший собрать вокруг себя прекрасных музыкантов, находящийся в отличной исполнительской форме и не ослабивший организаторской хватки. Во многом благодаря Любимову в Москве состоялись юбилейные концерты выдающегося композитора Александра Рабиновича-Бараковского, давно живущего за рубежом и звучащего в России крайне редко.

4. Осторожно назову событием в категории «дебют» появление камерного оркестра Pelle d’Oca (дирижер – Николай Шугаев), первый концерт которого прошел в феврале в московской галерее «Нико». Плюсы этого коллектива – в нетривиальных программах, минусы – в исполнительской пока что зыбкости.

Мурашки по спектру

5. Авторский проект Schönberg 150 (к 150-летию со дня рождения Арнольда Шёнберга), осуществленный дирижером Максимом Бетехтиным и камерным оркестром «Околобаха» в ДК «Рассвет» независимо от крупных концертных организаций и без финансовой поддержки, за исключением зрительской.

6. «Россыпь» новых ансамблей, быстро попадающих на модные площадки, несмотря на студенческий уровень исполнения. Случающиеся исключения (Silence Quartet, например) общей картины не меняют. Другой очевидный тренд – молодые дирижеры на руководящих постах в крупных оркестрах и театрах. Не берусь утверждать, что за этими людьми будущее – это покажут следующие сезоны, которые позволят в полной мере оценить степень профессионализма назначенных маэстро.

7. ДК «Рассвет», изначально получивший в медиа множество авансов (хотя старт, с моей точки зрения, не был блестящим: акустика помещения сильно «хромала» и лишь со временем стала несколько выправляться). В 2022–2023 годах эта площадка действительно выделялась на общем столичном фоне высоким уровнем концертных программ. Приглашались сильные коллективы. С прошлого года и в том, и в другом – резкий спад (о причинах можно дискутировать отдельно). При этом цены на билеты оставляют желать меньшего, сидеть на раскладных стульях по-прежнему неудобно, а температурные проблемы в зале до сих пор не решены.

8. Настоящие прорывы в академической музыке продолжат совершаться точечно – далекими от одиозного мейнстрима одиночками.

В творческой биографии Владимира Юровского уже был Глайндборнский «Дон Жуан» – без всяких оговорок успешный, сильный, не устаревающий – с Джеральдом Финли в титульной партии и с английским Оркестром эпохи Просвещения. Тем интереснее проанализировать, как изменился подход дирижера к этой партитуре спустя пятнадцать лет.

Накануне премьеры музыкант рассказал немецким журналистам о том, кто такой Дон Жуан, почему в спектакле появились греко-римские боги и по какой причине образ прожигателя жизни и любителя женского пола до сих пор актуален и вызывает столь противоречивые эмоции. Мы прочитали, прослушали и перевели на русский все доступные источники и собрали воедино самые интересные высказывания маэстро.

Текст: Тобиас Хелл, Олаф Рот, Сильвия Шрайбер

Перевод: Юлия Чечикова

«Дон Жуан» – абсолютная классика оперного репертуара, без которой не может обойтись ни один уважающий себя театр. Расскажите вашу историю взаимоотношений с этим произведением.

ВЮ На самом деле это всего лишь мой второй подход к «Дон Жуану». Первый произошел в 2010 году на фестивале в Глайндборне, с Оркестром эпохи Просвещения – коллективом, специализирующимся на исторически информированном исполнении. Признаюсь, что долго избегал этого произведения, хотя у меня была возможность дирижировать Моцарта в берлинской Komische Oper в начале моего творческого пути, но в ту пору мешало мое благоговение перед Моцартом. Например, с «Волшебной флейтой» я дебютировал в 2004 году, тоже в Глайндборне.

В Баварской опере вы уже успели, помимо прочего, поработать над спектаклем «Так поступают все женщины». Насколько вас удовлетворило звучание оркестра театра?

ВЮ Традиция исполнения произведений Моцарта в Баварской опере складывалась на протяжении столетий. Мы не знаем наверняка об особенностях интерпретаций его музыки в XVIII или XIX веке. Но могу сказать точно: нынешний оркестр демонстрирует высокий уровень мастерства в репертуаре самых разных стилей и эпох. Я отмечаю это и как дирижер за пультом, и как слушатель в зале, когда присутствую на концертах моих коллег по цеху. Вместе с оркестром Баварской оперы мы уже много всего сделали и в сфере симфонической музыки, и в театре, включая сочинения раннеклассического периода и барокко. Мы находимся в постоянном диалоге, в основе которого – взаимное доверие, а также полученные ранее знания и опыт исполнения музыки Моцарта.

В пьесах Моцарта, как и у Шекспира, нет абсолютных злодеев, как и нет безупречных людей, святых.

В чем, на ваш взгляд, заключается самая большая трудность в трактовке моцартовских пьес?

ВЮ Музыка Моцарта всегда тонко настроена на мельчайшие нюансы текста и сценического действия, и каждый музыкальный жест содержит в себе отличительные черты и конкретное эмоциональное содержание, которое должно быть воплощено в жизнь. При всей «классической» грации и ясности звуков, при кажущейся простоте музыка Моцарта как никакая другая способна передавать малейшие движения человеческой души подобно текстам Шекспира, тоже являющимся духовными сейсмографами и, таким образом, представляющим собой совершенное поэтическое искусство. Кроме того, в составе камерного оркестра, задействованного Моцартом, каждый исполнитель в идеале должен играть с необычайной виртуозностью и осознанно передавать это сложное содержание. Поэтому сочинения Моцарта всегда нечто большее, чем просто определенный (красивый) звук!

Теодор Гофман называл «Дон Жуана» «оперой всех опер». В чем, на ваш взгляд, заключается секрет ее невероятной живучести?

ВЮ Ее уникальность – в смешении стилей. По сути это «легкая драма», которая, однако, начинается довольно брутально – со сцены убийства – и завершается сошествием главного персонажа в преисподнюю. Элементы комедии дель арте переплетаются здесь с фантастическим миром сверхъестественного, а во взаимоотношениях героев, пришедших из оперы-сериа, находится место фарсу.

Из всех опер Моцарта «Дон Жуан», вероятно, сложнее всего поддается стилевой классификации. Это произведение охватывает огромный временной промежуток – от восемнадцатого века к девятнадцатому и даже украдкой заглядывает в период новейшей истории. Я имею в виду, что здесь есть моменты, которые, возможно, даже современниками Моцарта воспринимались как некоторая историзация, учитывая то, что он явно ссылается на оперу-сериа и даже пишет пародию на Генделя. Потом Моцарт позволяет себе беспрецедентное интеллектуальное веселье и строит несомненные музыкальные мосты к своей эпохе. Согласно либретто Лоренцо да Понте, действие оперы происходит в Испании XVII века. Но что делает Моцарт? Во-первых, он комически обыгрывает балы императора Иосифа II во дворце Хофбург, столь популярные в Вене в 1780-х годах (эпизод с тремя оркестрами в финале первого акта); во-вторых, цитирует произведения двух своих современников – Висенте Мартина-и-Солера и Джузеппе Сарти, а затем и свою собственную оперу «Свадьба Фигаро» с уместными юмористическими комментариями Дон Жуана и Лепорелло в финале второго акта. Моцарт, таким образом, становится предшественником постмодернизма! Но есть здесь и другие элементы, намного опережающие свое время и ведущие непосредственно к эпохе романтизма – к Бетховену, Шуберту, Россини и даже к Веберу и Вагнеру с Верди.

О каких элементах вы говорите?

ВЮ О множестве ансамблей, в особенности о большом секстете во втором акте и, конечно, инфернальной сцене явления статуи Командора – одном из самых невероятных фрагментов в истории оперного жанра, сравнимом лишь с несколькими другими сценами, такими как финальный монолог Брунгильды в «Гибели богов» Вагнера или смерть царя Бориса в «Борисе Годунове» Мусоргского. То, что Моцарт придумал, удивляет гармонически, ритмически и даже инструментально! Тромбоны использовались в сверхъестественных, зловещих эпизодах еще со времен Монтеверди, и это не новшество, однако Моцарт в партии тромбона не повторяет дважды ни одного аккорда, происходит постоянная метаморфоза. Также чувствуется, что Моцарт уже был знаком с творчеством Баха, поскольку музыка «Дон Жуана» действительно полна контрапункта, причем порой довольно каверзного.

Партитура «Дон Жуана» существует в нескольких вариантах, которые часто комбинируют друг с другом. Какой выбрали вы и режиссер Давид Херман?

ВЮ Первый акт у нас проводится строго в соответствии с пражской премьерой. Во втором акте мы добавляем арию Донны Эльвиры Mi tradì, quell’alma ingrata из венской версии, но при этом не исчезает и оригинальная ария Дона Оттавио Il mio tesoro intanto (непосредственно предшествующая Mi tradì и исключенная из венского спектакля).

А как решался вопрос с финалом?

ВЮ Это самое интересное. На протяжении длительного времени считалось, что в венской версии 1788 года не было заключительной сцены (в отличие от пражской премьеры 1787 года), однако в какой-то момент этому нашлось опровержение. Lieto fine первоначально предполагалось опустить, но на премьере в Вене ансамблевый эпилог присутствовал, правда, с большим скачком, и Моцарт сам сочинил еще один новый переход. Факсимиле этого фрагмента даже напечатано в новом издании сочинений Моцарта, но я не слышал ни одного исполнения, где была бы реализована такая задумка.

На что влияет эта купюра?

ВЮ Возникает гораздо более резкий тон, так как весь финальный «лирический» диалог Дона Оттавио с Донной Анной полностью выпадает, а другие герои ничего не сообщают о своих дальнейших намерениях после того, как смерть злодея принесла им желанное удовлетворение. Подобный финал, лишенный сентиментальности, кажется мне более приемлемым хотя бы потому, что подтверждает мое предположение: дальнейшие отношения Донны Анны с Доном Оттавио после арии Crudele!.. Non mi dir, bell’idol mio обречены. Донна Эльвира пережила невероятное эмоциональное потрясение, о чем свидетельствует ария Mi tradì, и нам не обязательно знать, что впоследствии героиню ждет монастырь, где она и проведет остаток своих дней… Гениальность Моцарта снова выходит на первый план не только в музыкальном, но и в музыкально-драматическом аспекте. Он, должно быть, сам почувствовал, что этот предпоследний отрывок, вероятно, слишком хорош. Поэтому Моцарт прерывает певцов почти на полуслове и резко переходит к Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton («Пусть этот негодяй теперь останется с Прозерпиной и Плутоном»), после чего следует только яростное presto с «заключительной моралью».

Бог подземного мира и его жена также фигурируют среди действующих лиц мюнхенского спектакля. Что это за идея?

ВЮ Давид Херман поведал мне при первой встрече о своей любви черпать идеи из самих пьес. Его тоже привлек фрагмент в финале, который отмечен Моцартом вышеупомянутой строкой. В нашей постановке Прозерпина и Плутон выступают покровителями, но одновременно и преследователями и даже мучителями персонажей. Они символизируют, прежде всего, несчастливый, принудительный брак – его последствия здесь ясно считываются. Введение двух богов в сюжет оперы также является в некотором роде импровизированной конструкцией, чтобы помочь Дон Жуану обрести плоть и кровь, став реальным человеком, и позволить зрителю по-новому, непринужденно взглянуть на этого антагониста. Из всех персонажей пьесы он наименее осязаем и выглядит скорее как некое мифологическое существо. Чем-то он напоминает мне Евгения Онегина, характер и сущность которого Чайковский, большой поклонник Моцарта, раскрывает исключительно в диалогах с другими героями. Дон Жуан в действительности не более чем абстрактный образ, сформировавшийся в восприятии окружающих людей. Дон Жуан на самом деле не размышляет о своих действиях. Да, он несколько раз заявляет о своей жизненной философии: «Женщины мне необходимы как воздух, чтобы дышать, и как вода, чтобы не испытывать жажды», но это заявление – просто посредственный лозунг. Мы никогда не узнаем, каковы истинные мысли и чувства Дон Жуана. Разве что в развязке он предстаёт перед нами «без маски», когда бесстрашно смотрит Смерти в лицо. Так что составить достоверный психологический портрет Дон Жуана – задачка со звездочкой. И здесь целесообразно искать духовное «родство» с ним в других операх Моцарта. Я прихожу к выводу, что произведения Моцарта – Да Понте следует рассматривать как трилогию и их непременно нужно исполнять в хронологическом порядке. К пониманию Дон Жуана, этой проекции мужского эротизма, можно подойти ближе, если отвести ему центральное место между половозрелым, чрезмерно сексуализированным Керубино и разочарованным женоненавистником Доном Альфонсо (который, вероятно, уже лишился своей мужской силы). С одной стороны, молодой романтик, предшествующий Дон Жуану, с другой – его последователь – циник и нигилист. Кстати, Моцарт помогает нам идентифицировать, по крайней мере, одного из «родственников» Дон Жуана, цитируя в финале знаменитую арию Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». Это иронический текст, адресованный Керубино: Non più andrai, farfallone amoroso, Notte e giorno d’intorno girando, Delle belle turbando il riposo, Narcisetto, Adoncino d’amor.

Для Дон Жуана не существует авторитетов, он никого и ничего не боится, даже адской бездны и духов преисподней.

Сколько в образе Дон Жуана непосредственно от его автора?

ВЮ Будучи католиком и масоном, Моцарт, думаю, во время работы над «Дон Жуаном» посвятил много времени размышлениям о моральных ценностях. Существует даже теория, что это произведение своего рода месть императору Иосифу II за попытку соблазнения жены Моцарта Констанцы, а также Алоизии Вебер, к которой композитор сам испытывал чувства. Сексуальные похождения Иосифа II получили широкую огласку, так что dissoluto punito, «наказанным развратником», на самом деле мог быть именно он. Подобное предположение похоже на правду, так как объясняет, почему в опере Дон Жуан очень скупо говорит о себе. Несмотря на отталкивающие черты, в нем все же есть нечто привлекательное, с одной стороны, но с другой – Моцарт намекает нам, что этот коллекционер женских сердец практически пустышка, ведь только ему не достается ни одного развернутого монолога: он лишь дважды остается в одиночестве на сцене – во время речитатива о том, что дьявол должен быть полон решимости расстроить его планы, и в сцене под окнами воображаемой служанки Донны Эльвиры (серенада Deh vieni alla finestra). Неутолимое стремление к идеальному образу возлюбленной движет им, а это значит, что он глубоко разочарованный человек. Возможно, будучи романтиком в юном возрасте, Дон Жуан погнался за совершенством и впоследствии утратил смысл и цель своих поисков. По этой причине он уже не задумываясь, как бы на автомате повторяет одни и те же действия. Дон Жуан предстает перед нами на последнем этапе своего земного пути – по сути, он ничего не добился, поражения и неудачи преследуют его по пятам. Кто же он такой? Правдив ли миф о нем и его многочисленных победах? То, как режиссер Давид Херман трактует этот образ и анализирует его с большой долей иронии, своего рода деконструкция. Как можно деконструировать ловеласа? Только повествуя о нем от лица женщины – для этого в спектакль и вводится Прозерпина. Ведь Дон Жуан, олицетворение исключительно мужского Эроса, – это, прежде всего, именно мужская фантазия.

И последние стали первыми

Но «Дон Жуан» – произведение, рожденное в тандеме. Что скажете о личности Лоренцо да Понте?

ВЮ Первоначально опера называлась не «Дон Жуан», а «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (Il dissoluto punito ossia Don Giovanni). Морализаторский, неуважительный тон по отношению к главному персонажу уже был вынесен в заголовок, и исходя из этого можно предположить, в какой степени Да Понте отождествлял себя с Дон Жуаном. Известно, что он же был авантюристом, ловеласом, а также близким другом Джакомо Казановы, предположительно дававшим консультации автору либретто по ходу создания оперы. Но это домыслы. И прежде всего они касаются текста. Опера Моцарта – Да Понте повествует о совершенно иных вещах. И Дон Жуан может рассматриваться как центральный характер в этом произведении, вокруг него все вращается, но он не является объектом восхищения или образцом для подражания.

На что влияет Прозерпина, вселившаяся в тело опасного соблазнителя, способного даже на убийство?

ВЮ Присутствие этого персонажа приводит к интересным сдвигам. Тот факт, что личность Дон Жуана «управляется извне», заставляет зрителей задуматься: что же происходит на самом деле? Чего здесь больше – инстинктивных действий или эмпирического анализа? Решения, принимаемые Прозерпиной, ее выбор – это тоже тема для размышления. Возникает вопрос: где прочерчена та граница, за которой заканчивается ответственность за поступок и начинается чистый обман? В итоге мы приходим к горькому осознанию, что и истина может быть инсценированной и разоблачается не сам Дон Жуан, а наше представление о нем. В конечном счете становится ясно, что желания, обман, власть и соблазн – все это намного больше, чем один персонаж и связанная с ним история.

Эрос для Танатоса

Вы сочувствуете главному герою или он заслуживает своей участи?

ВЮ Дон Жуан, безусловно, заслуживает адского пламени. В конце концов, он выбирает его добровольно, когда сталкивается с дилеммой – измениться и стать добродетельными или же встретить свой смертный час. Но я думаю, что в пьесах Моцарта, как и у Шекспира, нет абсолютных злодеев, как и нет безупречных людей, святых. Это также относится и к Дон Жуану, который, несмотря на свое весьма предосудительное отношение к женщинам и даже полное отсутствие сочувствия к любым другим живым существам, умудряется вызывать определенную эмпатию. Во-первых, он может петь по-настоящему красиво! Во-вторых, для него не существует авторитетов, он никого и ничего не боится, даже адской бездны и духов преисподней. И в-третьих, больше всего на свете он ценит свободу и умудряется (конечно, за счет других) сохранять ее в этом самом зависимом из всех миров. Его возглас Viva la libertà! в конце первого акта, этот вариант австрийской «Марсельезы», можно, безусловно, интерпретировать как бунт против общественного порядка того времени, который Моцарт, кстати, уже подвергал критике в «Свадьбе Фигаро». И я считаю, что в нашей постановке это прозвучит более ясно, чем во многих других спектаклях, в которых Дон Жуан – зрелый человек. Когда его играет молодой суперталантливый певец и актер – такой, как Константин Криммель, – то мы видим этого персонажа скорее отвязным дикарем, похожим на мольеровского Дон Жуана, жаждущего низвергнуть ненавистный ему Старый Свет, – другими словами, скорее ослепительную и эгоцентричную рок-звезду, чем извращенного, перезрелого, властолюбивого человека. И я на самом деле могу принять такую интерпретацию Дон Жуана, потому что она не противоречит музыке Моцарта.

На другой чаше весов в этой истории о наказанном распутнике – трио женских образов…

ВЮ …очень разных образов – ярких и сильных, но все же не диктующих свою волю и не принимающих решение, за исключением, возможно, Церлины. Как представительница низшего сословия, она более жизнеспособная, и за ней будущее, а не за Донной Анной и Донной Эльвирой. Впрочем, ария Донны Эльвиры Mi tradì открывает иной ракурс на этот персонаж – ее характер приобретает трагические черты. Не стоит, впрочем, забывать, что Да Понте и Моцарт мыслили не столько психологическими категориями (в ту пору психология как наука еще не существовала), сколько ситуациями, типичными для сословного общества. В литературе простолюдины превосходили аристократов в уме, и это подметили еще Гольдони и Шекспир. Крестьяне более грубые, циничные, но и более жизнеспособные.

В спектакле есть моменты, которые звучат не как Моцарт. Расскажите об этом.

ВЮ Наша довольно специфическая постановка потребовала адаптации музыкальной составляющей: кроме непосредственно самого материала «Дон Жуана» здесь присутствуют также мотивы из других сочинений Моцарта. Два фрагмента написал я сам, намеренно в стиле намного более позднем, напоминающем скорее манеру Альфреда Шнитке, по крайней мере в плане инструментовки. Все это нужно для гладких связок-переходов. Здесь, к примеру, перед арией Донны Эльвиры Mi tradì вставлен фортепианный отрывок, написанный восьмилетним Моцартом в Зальцбурге. Между этими двумя проявлениями гения практически целая биография – юный Вольфганг как бы ведет диалог с самим собой, но уже взрослым. Еще мы взяли фортепианное Адажио, относящееся к 1788 году, – трагическую пьесу в странной тональности си минор, которой нет в «Дон Жуане». Пришлось транспонировать его в более близкую к материалу оперы тональность ре минор. В наши дни это уже почти традиция – при работе над театральными опусами Моцарта использовать цитаты из других его произведений.

Откуда такая свобода в обращении с материалом «Дон Жуана»?

ВЮ Подобный творческий подход рождает отсутствие строгих критериев в речитативах. Дополнение, достраивание композиционных элементов, которые я, так сказать, «навязал», продиктовано оригинальностью нашей постановки. Так как мы выводим на сцену двух немых персонажей – Прозерпину и Плутона, то акустически это должно быть заметно. Для Плутона, владыки подземного царства, мы нашли звучание ритуальных японских барабанов тайко. Безусловно, здесь налицо стилистическое отступление, но такой разрыв уже присутствует в постановке – действие происходит не в Испании XVII века, а в наши дни, так что внезапное появление греко-римских богов только подчеркивает художественный замысел. У самого Моцарта стилистические и музыкальные идеи проходят с невероятными амплитудами, порой совершенно без оглядки на последовательную их подачу. Здесь все дозволено. Безусловно, это постмодернистский подход к Моцарту, но я уверен, что сам автор был бы рад разрешить нам такую вольность, ведь в конечном счете мы берем только его собственные мотивы и делаем это для создания необходимого театрального эффекта. Каждая творческая команда, которая работает над постановкой оперы XVIII века, имеет право в рамках, дозволенных композитором, несколько модифицировать произведение. В том, что касается речитативов и драматических событий, наши полномочия несколько шире, чем в области арий и ансамблей. Я никогда бы не решился на переоркестровку или сокращение музыкального номера Моцарта, но добавление чего-то стилистически и драматургически уместного, на мой взгляд, определенно является законным действием.

Интервью на немецком языке были опубликованы в Münchner Merkur, BR–Klassik, на официальном сайте Баварской оперы staatsoper.de

Отчасти отталкиваясь от юбилейной даты, мы решили актуализировать мысль о Малере и опросили музыкантов из разных сфер, задав им ключевые, как нам представляется, вопросы, касающиеся этой крупной композиторской фигуры.

1. С какого сочинения началось ваше знакомство с творчеством Малера? Есть ли любимая симфония?
2. Как вы оцениваете влияние Малера на музыку XX–ХХI веков?
3. Как вы объясняете популярность музыки Малера сегодня?

Федор Безносиков, музыкальный руководитель Московского театра «Новая Опера», дирижер Российского национального оркестра

1. Мое знакомство с творчеством Малера началось с практически случайного прослушивания в очень юном возрасте Adagietto из Пятой симфонии. Конечно, меня поразила красота, хрупкость и эмоциональная глубина этой музыки, хотя тогда я еще и не понял, с кем имею дело. Прошло несколько лет, и я включил запись Второй симфонии в исполнении Леонарда Бернстайна, и этот момент стал для меня откровением, разделившим жизнь на до и после. С тех пор симфонии и вокальные циклы Малера со мной всегда и везде, помногу раз слушал во всевозможных записях дирижеров-малерианцев – Теннштедта, Бернстайна, Аббадо, Менгельберга, Вальтера и других.

2. Как композитор он создал симфонии нового типа с элементами ораториальности, оркестровыми песнями, громадными составами и открытой формой. Но его воздействие не ограничивается композицией. Как дирижер Малер задавал совершенно иную планку требований к качеству исполнения, что не раз приводило в восторг многих – например, Брамса и Чайковского. В немалой степени он влиял и на развитие музыкального театра, в котором работал всю жизнь, а также и по сей день вдохновляет людей по всему миру как человек искусства – бесконечно преданный музыке, ежедневно совершавший служение тому, во что верил.

3. Популярность музыки Малера состоит в ее невероятной человечности. Какие бы у тебя ни были вопросы к мирозданию и человеческой судьбе, в симфониях Малера ты всегда найдешь эмоциональный отклик и поймешь, что не одинок. Малер говорил, что в симфониях должна быть вся вселенная, и в них действительно есть все: трагические удары судьбы, вера в Бога, осмысление вселенной вокруг нас, красота природы, любовь, одиночество, духовный кризис и поиск опоры, радость и восторг. Для меня одной из важнейших составляющих его творчества является финал Девятой симфонии – кажется, никто в искусстве не описал точнее чувство смирения с неизбежным. Когда мне становится непросто, я всегда возвращаюсь к этой музыке, и она всегда помогает.

Ольга Бочихина, композитор, доцент Московской консерватории

1. Со знаменитого «траурного марша» из Первой симфонии, которую, будучи теоретиком четвертого курса, я слушала на занятиях по современной музыке в училище. Тогда я не знала, что еще долго не услышу Малера «вживую» и непосредственно. Все мои первые потрясения от Малера будут опосредованы: сначала Морисом Бежаром и его знаменитым Адажиетто, потом Лучано Берио и его «Симфонией». А потом Юлией Чечиковой, с которой задушевным и пронзительным разговорам о Малере мы посвятили благословенное время наших профессиональных жизней, листая «дирижерские партитуры» различных редакций или читая партитуру как литературный роман (как в случае с Четвертой симфонией). Любимых нет, есть те, что в меня «попали»: Вторая, Четвертая и «Песнь о земле».

Симфония-хамелеон

2. Без Малера не было бы Веберна. Да и все опыты «полиглоссии» мессиановского «Франциска» или циммермановских «Солдат» могли бы быть другими. Не говоря уже об идеях мультивселенных и о композиторских космогониях. Про «ландшафтную расстановку» тоже имело бы смысл сказать. Еще шаг – и пространственная музыка, равно как и музыка сред.

3. Ирония, смятение, эмоциональный саспенс, томление, заряженность на глобализм, зримость кинематографического толка, мистерия духа, боль мира и земная юдоль как будто все еще созвучны времени. И при этом безопасно насыщают уставшего и потерянного человека сакральным и разрешают ему не стесняться своих слез.

Фарадж Караев, композитор, профессор Московской консерватории

1. Знакомство с музыкой Малера началось с «Песен странствующего подмастерья» – тоненькая нотная тетрадка была приобретена еще в школьные годы, в 1959‑м. Первая симфония, небольшая партитура светло-зеленого цвета, изданная «Музгизом» в 1960 году, появилась у меня в студенческие годы. Но интерес к Симфонии был вызван выходом грампластинки с записью Симфонического оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина – это уже постконсерваторские времена. Adagietto из Пятой симфонии и «Песни странствующего подмастерья» (Бруно Вальтер и Дитрих Фишер-Дискау) могу слушать бесконечно.

2. Огромное влияние Малера на музыку XX–XXI веков оказали его философские и эстетические взгляды, а в области композиторского ремесла – отношение к оркестру и уникальность построения формы.

3. Мир устал от бесконечного потока антимузык. «Долой “лахенманщину”, вперед к Малеру» – в этом и заключена внутренняя потребность музыкального сообщества.

Феликс Коробов, народный артист России, главный дирижер МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

1. Мое знакомство с Малером началось с его Первой симфонии. Мне было пять лет, и мой папа, режиссер Павел Васильевич Коробов, ставил спектакль «В четырех километрах от войны», и музыкальное сопровождение базировалось как раз на фрагментах из Первой Малера. Как сейчас помню, мой папа дома слушал эту пластинку целыми вечерами, выучивая по записи эту сложную партитуру. Было это очень давно, но пластинка до сих пор хранится в нашей домашней фонотеке. Симфонию исполняет дирижер Бернард Хайтинк, и до сих пор эта интерпретация звучит у меня в ушах. Я не могу выделить какое-то одно произведение Малера как любимое, потому что достаточно много его играю – практически все симфонии и все вокальные циклы в самых разных редакциях. Это очень близкий мне композитор, и что бы я ни дирижировал, я всегда получаю невероятное удовольствие.

2. Влияние Малера огромно – не только как композитора, но и как музыкального деятеля, как главного дирижера Венской оперы. Он много внес в профессию дирижирования, указав новый путь.

3. Музыка Малера очень чувственная, эмоциональная, серьезная, насыщенная. Наверное, тут все то, чего не хватает современному человеку в современном мире. Мы стесняемся быть искренними, открытыми, трогательными – а в его музыке все это есть. Может быть, слушая эту музыку, мы компенсируем в себе все эти комплексы.

Дмитрий Лисс, художественный руководитель и главный дирижер Уральского академического филармонического оркестра

1. Мне кажется, мое знакомство с музыкой Малера началось с Первой симфонии и «Песен странствующего подмастерья», это было еще в школе. Для меня все его симфонии – любимые, в тот момент, когда готовлю их к исполнению. К счастью, мне довелось продирижировать все, за исключением Восьмой, потому что в нашем городе нет зала, который вместил бы такое количество исполнителей.

2. Влияние Малера на музыку ХХ–ХХI веков огромно. Достаточно хотя бы вспомнить, под каким впечатлением от него находился Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он был рьяным малерианцем, и его Четвертая симфония явно постмалеровская. Ну, а об Австрии и Германии даже говорить не приходится – авторитет и влияние Малера были огромны.

3. Малер – это квинтэссенция романтизма. Конечно, это уже постромантизм, это экспрессионизм. Дело не в ярлыках – по искренности и естественности для меня это Шуберт ХХ–ХХI веков. Это музыка прямого действия, с одной стороны, а с другой, Малер – человек необычайно отважный, поднимающий самые глобальные проблемы. Он не боится темных сторон нашей души, поиска истины в самом высоком смысле этого слова. Кроме того, его музыка безумно красива! Для меня было сюрпризом, когда на одном из прошлых фестивалей «Безумные дни» мы исполняли Седьмую симфонию Малера – далеко не самое простое произведение — и все билеты были раскуплены первыми именно на этот концерт, хотя фестиваль очень демократичный…

Дмитрий Лисс: Музыку невозможно объяснить одной лишь логикой

Василий Петренко, дирижер, руководитель Лондонского королевского филармонического оркестра

1. Мое знакомство с творчеством Малера относится к тому периоду, когда я пел в хоре мальчиков: это была Третья симфония. Мой дирижерский дебют в наследии Малера связан с Четвертой, наименьшей по хронометражу и составу оркестра. Что касается любимого произведения, то мне довольно сложно сделать выбор между Седьмой и Девятой, да и «Песнь о земле» мне очень близка. Всех их люблю и ценю, даже Десятую в чужих оркестровках!

2. Влияние на симфонический и песенный жанры ХХ века огромно, особенно с точки зрения экзистенциальности творчества. Шостакович, по всей вероятности, наиболее явное продолжение Малера. Однако в чем-то это сродни влиянию Бетховена на музыку ХIX века, когда многие авторы не дерзали превзойти его наследие.

3. «Кафкианский» мир симфоний Малера, тема страданий и триумфов «маленького человека» чрезвычайно релевантны сейчас в мире, поэтому слушатели воспринимают его музыку как нечто свое, близкое и созвучное. Многократно слышал постконцертную реакцию тех, кто слушал впервые, об ошеломляющем эффекте и необходимости осмыслить свою жизнь по-новому и стать лучше. В этом, наверное, и есть высшее предназначение искусства!

Алина Подзорова, композитор

1. Знакомство с Малером началось с его Первой симфонии, которая еще в детском возрасте поразила мое воображение необычно естественной звукописью природы. Любимых симфоний Малера у меня много, и в каждый период времени на первый план выходит какая-то новая, то есть забытая старая. В данный момент я для себя выделяю Шестую с ее необычайно всеобъемлющей драматургией. Базовый жанр этого сочинения – симфония-катастрофа, но финал выпадает из этой концепции, открывая слушателю путь к свету и позволяя чувствовать его постепенное приближение. В такой концепции Малер продолжает традиции Бетховена, но индивидуально их преломляет: герой достигает света не в результате борьбы – он трагически гибнет, и тогда ему открывается этот невидимый ранее свет.

2. С первых аккордов Шестой симфонии наш слух выхватывает «желудь», из которого выйдут великие симфонисты XX века, в том числе Шостакович, Прокофьев, Мясковский. Малер сильно расширил симфонические рамки, с одной стороны, через включение в симфонию «легкой музыки», а с другой стороны – через язык, в котором присутствует нечто оперное, идущее от вагнерианских агоний. В результате стиль симфонической ткани становится настолько ярким и зримым, что сразу поворачивает наше сознание в сторону эстетики оперного театра. Хотя однозначно самим автором музыка его симфоний вряд ли ощущалась связанной с театрально-сценическим действом.

3. Популярность музыки Малера я объясню тем, что она воспринимается так же объемно, как и современные 3D-технологии. При разрешении один блок голосов вместе с гармоническим разрешением (или вместо него) сдвигается в иное тембровое пространство. Эту особенность стиля и считывает современный слушатель, приходя на концерт с музыкой Малера. Также эту особенность чувствуют хореографы, пластически разрабатывающие симфоническую музыку Малера. В этом плане показательны балеты Ноймайера на музыку Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, а также балет «То, что говорит мне любовь» Бежара на Третью симфонию.

Валерий Полянский, народный артист России, руководитель ГАСК России

1. Мне было шестнадцать лет, когда я услышал музыку Малера — это была Третья симфония в исполнении дирижера Шарля Адлера и оркестра Венского концертного общества. Я слушал ее со своим приятелем во время летних каникул неисчислимое количество раз и буквально влюбился и в это сочинение, и в этого автора — и это чувство осталось на всю жизнь.

Моя дирижерская история взаимоотношений с сочинениями Малера началась с Первой симфонии. Вообще, я сыграл все десять симфоний, причем Десятую дирижировал в двух редакциях: Дерека Кука, а потом и в версии Рудольфа Баршая. Я исполнял все симфонии Малера с оркестром Госкапеллы — этот оркестр, можно сказать, вырос на сочинениях Малера. Считаю, что это хорошая оркестровая школа для музыкантов. Во всех отношениях — и в техническом, и в музыкальном, и в эмоциональном. Каждая симфония — это определенный этап жизни, они взаимосвязаны внутренне и духовно. Эти этапы то более мрачные, то светлые, но все движение устремлено к Восьмой симфонии, где обретается гармония между человеком, природой и Богом.

Если говорить о предпочтениях, то я очень люблю Вторую симфонию. За ее мрачность, за те катаклизмы, которые особенно сильны в первой части. И в то же время за ту искренность, эмоции, которыми Малер наделил ее. И, пожалуй, я бы еще выделил для себя Пятую симфонию — за те же качества.

2. Безусловно, все большие композиторы хорошо знали творчество Малера. В моей жизни был один очень знаковый момент. Когда после очередного инсульта Альфред Гарриевич Шнитке перестал писать, я его навещал и принес в подарок запись Десятой симфонии Малера в редакции Кука. Мы посидели вместе, я ушел, и потом, как говорила его супруга Ирина, он послушал эту симфонию и тут же сел за письменный стол — к нему вернулось желание сочинять музыку.

Конечно же, Малер важен для понимания стиля Шостаковича. Да и вообще, это такая грандиозная фигура — он принадлежит не только австрийско-немецкой музыке, но всему миру, как все великие композиторы, которых мы с вами знаем.

3. Чем мы больше отдаляемся от той эпохи, в которой жил Малер, тем он становится нам ближе и, как ни странно, все актуальнее и современнее. Потому что те проблемы, которые композитор затрагивает и ставит в своих сочинениях, они, в общем-то, вечны — любовь, смерть, жизнь, для чего мы родились, для чего мы живем и как мы живем.

Валерий Полянский: Когда дирижируешь по авторской рукописи, от нее исходит особая энергетика

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. Поскольку я из семьи музыкантов, в нашем доме была собрана большая фонотека лучших записей классической музыки. Мое знакомство с музыкой Малера началось с записи Пятой симфонии на виниловой пластинке. Это было в возрасте пятнадцати лет, еще до моего поступления в Гнесинское училище, где позднее, на четвертом курсе, о симфониях Малера нам очень интересно и подробно рассказывали замечательные педагоги. Мне посчастливилось слышать в концертах в хорошем исполнении многие симфонии, я очень ценю Вторую, Третью, Седьмую, Девятую. Но к Пятой симфонии до сих пор у меня особенное, личное, теплое отношение, идущее от первых юношеских переживаний.

2. Творчество Малера, не сразу понятое и принятое современниками, подтверждает мысль о том, что истинный масштаб художника виден на расстоянии. Многие особенности его музыки, поначалу казавшиеся непривычными, не вписывающимися в каноны устоявшихся представлений, были по достоинству оценены последующими поколениями, пережившими мировые войны, революции, катаклизмы, научные открытия. Большие масштабы сочинений, континуальность формы, избегающей предзаданности и дающей темы в процессе становления, использование разнородного музыкального материала (предвосхищение полистилистики ХХ века), размещение музыкантов за пределами сцены, как, например, в финале Второй симфонии (предвосхищение принципов пространственных композиций), тенденция к открытой форме — все эти векторы были развиты в творчестве композиторов ХХ–ХХI веков. Безусловно, музыка Малера оказала влияние на Шёнберга, Берга, Бриттена, Шостаковича, Шнитке.

3. В своем творчестве Малер затрагивает темы, никогда не теряющие своей актуальности. Романтический конфликт личности художника и внешнего мира, обращение к душевному миру человека, стремление обрести гармонию, попытки найти истину, вопросы веры, жизни и смерти — те вопросы, которые всегда будут волновать людей и в поисках ответа заставлять обращаться к духовному опыту своих предшественников, таких как Густав Малер.

Александр Радвилович, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. Мое знакомство с музыкой Малера началось в восьмом классе десятилетки, когда я купил пластинку его Третьей симфонии. Такое знакомство с его творчеством в виде записей продолжалось довольно долго — в 1970‑е годы музыка Малера исполнялась довольно редко, и я старался по возможности не пропускать такие концерты. Не могу выделить какую-то одну симфонию Малера, люблю их все.

2. В начале ХХ века известность Малера-композитора была несравнима с популярностью Рихарда Штрауса. Триумф, которым сопровождался в 1913 году визит Штрауса в Санкт-Петербург, не шел ни в какое сравнение с реакцией на исполненную в зале Петербургской консерватории в 1907‑м под управлением автора Пятую симфонию Малера. Кстати, в программы двух своих предыдущих приездов в Россию, в московский (1897) и петербургский (1902), собственную музыку он не включал. В то время Малера ценили в основном как дирижера. Теперь о влиянии. Малер был уязвим, трагичен, открыт к диалогу. И ближайшие за ним поколения в этот диалог вступали — в Австрии, Германии, России, где трагизм времени особенно резонировал с музыкой и философией Малера. Примерно с 1910‑х он был кумиром едва ли не всех известных австро-немецких дирижеров, а также композиторов и слушателей. В России 1920‑х аудитория не разделяла восхищение профессионалов музыкой Малера. По иному пути развивалось и композиторское творчество. И лишь в другом трагическом гении — Шостаковиче — проявится мощное влияние Малера. А уже через Шостаковича это влияние скажется и на последующих поколениях российских композиторов.

3. Музыка Малера коммуникативна. Мне кажется, если бы он жил сегодня, то был бы активным пользователем социальных сетей. С ним хочется говорить, взаимодействовать, спрашивать, дискутировать. А еще эта музыка несет в себе «извечный свет» красоты, против которой так восставали представители первого и второго авангарда. Можно сколько угодно повторять, что красота эта не востребована временем. Но не стоит лукавить. В ней есть так необходимая всем надежда.

Алексей Ретинский, композитор

1. Еще в ранние студенческие годы я услышал Четвертую симфонию, самую камерную у Малера. Помню, что кроме эмоционального впечатления меня удивил сам принцип мелодического развития. В обход классического мотивного развития у Малера изначальный мелодический материал эволюционировал в совершенно новые автономные ипостаси, хотя и связанные с первоначальным импульсом. Мир инвариантной вариативности, где каждый листок на дереве подобен другому, но не идентичен тотально. Пройдя свой слушательский путь вместе со всеми симфониями Малера, сейчас я понимаю, что наиболее резонирующими для меня являются Девятая и Десятая. Этот опыт дерзновенно перешел в прямой диалог: несколько лет назад мною было написано симфоническое сочинение la commedia — по сути, вариации на известный диссонантный девятизвучный аккорд из Десятой симфонии.

2. Малер, как и любимый им Достоевский, верил, что искусство если и не способно спасти мир, то может хотя бы на время вправить вывихнутый сустав эпохи. Очень быстро после смерти автора эта максима по большей части была отвергнута последующими поколениями композиторов. Спасать необходимо было уже себя на реальном поле боя Первой и Второй мировых войн. Либо попасть в неизбежную позицию страуса с головой в песке, искать красоту ради красоты. При этом всем личная установка на поиск правды и столкновение с вызовом эпохи привели Малера к столь новаторским для своего времени музыкальным открытиям (предчувствие додекафонии, полипластовость, постоянное преодоление инерции формообразования, крайне развитое сонористическое оркестровое письмо), что это не могло не осветить путь будущим композиторам-новаторам, от нововенцев до поколения советских шестидесятников.

3. Считаю, что музыка Малера не может быть популярной по своей сути. Слишком многослойна и насыщенна плоть этой музыки, никак не вмещающаяся в какой-либо масс-маркет. При этом можно отметить возросшую за последние десятилетия частоту исполнений музыки автора, что, скорее всего, связано с предельно чистым жестом богоискания и разъятым романтическим экстазисом, так активно вымываемыми из нашего времени всепоглощающей мещанской иронией. Потому мы обречены на Малера. Как он был обречен на свою музыку.

Александр Сладковский, народный артист России и Республики Татарстан, руководитель ГАСО РТ

1. Я начал слушать музыку Малера, когда уехал работать в Германию в 1994–1995 годах: до этого она мне казалась какой-то непонятной. Так что я пришел поздно к пониманию его творчества. Тогда же не было YouTube, и у меня была фонотека на кассетах, среди которых — чудесная запись Четвертой симфонии Малера. С нее все началось. Мне нравилось играть партитуры Малера в четыре руки с моими друзьями по Московской консерватории. А потом уже Первую симфонию я дирижировал на выпускном экзамене в Петербургской консерватории в 2001 году в Капелле. Когда я возглавил Госоркестр Татарстана, то в начале второго сезона мы тоже с ними исполнили Первую Малера, и так все пошло. Наверное, Малер был амбициозен как композитор, и я ужасно амбициозен как дирижер. Мы с Госоркестром Татарстана исполнили все симфонии Малера и «Песнь о земле». Мы это делали спокойно, подбирались к этому олимпу не торопясь. И огромное счастье для дирижера, что есть оркестр, который реально может исполнить эти грандиозные партитуры. Теперь мы пишем симфонии — только что завершили запись Восьмой симфонии и вокальных частей Третьей. У меня нет какой-то одной любимой симфонии. Магия его музыки заключается в том, что каждая симфония самобытна. Для меня любая симфония этого композитора — абсолютный шедевр, masterpiece. Вершина оркестрового письма.

2. Малер, бесспорно, оказал влияние на музыку XX века, в первую очередь на Шостаковича, который вместе с музыковедом Иваном Соллертинским открыл для публики в Ленинграде малеровские сочинения. И сам Шостакович не раз говорил о влиянии Малера, и это слышно. Потому что пятнадцать симфоний Шостаковича — продолжение принципов письма и композиционных средств Малера. А поскольку, в свою очередь, мы видим влияние Шостаковича на советскую композиторскую школу, то через него идеи Малера нашли широкое распространение в России.

3. Что объединяет все его сочинения и делает их такими современными? Чувство щемящей боли, проходящей через все симфонии, лейтмотив человеческой обреченности. Но при этом Малер всегда дает надежду — и это тоже невероятно актуально. Как без надежды можно смотреть в будущее? Гениальность музыки проступает со временем, теперь люди стали лучше понимать, о чем нам хотел поведать композитор, и это прекрасно.

Александр Сладковский: Седьмая симфония Малера – это космический взлет, воплощенный в звуках

Иван Соколов, пианист, композитор, доцент Московской консерватории

1. Лет в пятнадцать я заболел «малерией»: почти каждый день слушал по одной малеровской симфонии. Таким образом, каждую прослушал по нескольку раз. Покупал виниловые пластинки, которые продавались. В продаже были не все симфонии. Не помню, с какой все началось. Точно были Первая, Вторая, Третья, Четвертая, Пятая, Восьмая. Шестую и Седьмую послушал в Московской консерватории, в классе Николая Сидельникова. Потом услышал Девятую. Еще вспоминаю, как в Училище имени Гнесиных мы всем курсом слушали «Песнь о земле». Рассказывал нам о ней наш классный руководитель Владимир Бочкарёв. Но вот с чего началось знакомство с Малером, я забыл. Так и с любимой симфонией: не могу сказать определенно. Одна из тех, которые перечислил. Возможно, Третья.

2. Влияние Малера на музыку XX и XXI веков огромно.

3. Популярность музыки Малера кроется, во-первых, в ее гениальности. А во-вторых, в невероятной наполненности содержанием. Каждая из малеровских симфоний – индивидуальная музыкально-философская концепция всего нашего бытия. И это чувствуется всеми, кто слушает его музыку.

Александра Филоненко, композитор

1. Помню, когда мне было четырнадцать или пятнадцать лет, я впервые услышала «Песни об умерших детях» Малера. О них упоминал на занятиях композиции в музыкальном училище Владимир Григорьевич Тарнопольский – показывал мне ноты и анализировал партитуру. Когда я впервые услышала «Песни об умерших детях», вокальный цикл произвел на меня неизгладимое впечатление и потряс тонкой ранимостью, выверенностью гармонии и прочувствованной вокальной партии. В то время я еще не писала для голоса, и кто бы мог подумать, что вокальная музыка станет моим главным жанром, а вокальный цикл «К далекой Гермине» будет некой реминисценцией «Песен об умерших детях». Меня поразила инструментовка, в особенности излюбленные мной кроталы и соло духовых. Также сама вокальная партия явилась для меня открытием и стилистическим мостом к нововенской школе, особенно к вокально-инструментальной музыке Берга. После «Песен об умерших детях» я начала открывать для себя, конечно же, симфонии Малера, начав с Пятой. И здесь меня поразила работа с оркестром в целом. То, что делает Малер с оркестровой фактурой, можно, пожалуй, сопоставить с Брукнером, Штраусом, а позже с Бергом. В этом отношении он титан. Параллельно Первая и Четвертая симфонии стали продолжением моих пристрастий. Только позже я открыла для себя неоконченную Десятую. Думаю, она и «Песни об умерших детях» – мои любимые сочинения Малера. Адажио из Десятой симфонии – вершина мелодизма, жемчужина оркестровой ткани и преддверия музыки XX–XXI веков. Находки в голосоведении, огромные прыжки в мелодии, замедления-ускорения – это чистый Малер!

2. Влияние безусловное и сильное, как в оркестровой, так и в вокальной музыке. Именно через Малера протянута нить к Бергу, Шостаковичу, Ноно, Булезу. Послушайте в особенности первую часть Четвертой симфонии Шостаковича или «Воццека», «Три пьесы для оркестра» Берга. Интонационность, работа с оркестровой фактурой, образность, обращение к жанровости, темы природы и так далее. Именно через Малера, который ввел соло духовых, идет связь с Шостаковичем. А интервальная работа в вокальной партии роднит Малера с Бергом, Ноно и Булезом.

3. Мне кажется, что музыка Малера так востребована благодаря ее бездонности и многогранности. В ней столько идей, материала, с которым исполнитель/дирижер может все больше открывать возможность для интерпретации. Также музыка Малера визуальная и многоплановая. В концерте она всегда будет стоять на первом месте.

Настасья Хрущева, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. С Шестой симфонии. Она и любимая.

2. Слушать и тем более любить Малера в эпоху постмодерна было как будто бы стыдно. Малер воспринимался как метанарратив, совершенно неприличный в своей огромности, сладкой терпкости, стремлении дойти до предела и дальше. Поэтому на композиторов ХХ–XXI века – до периода метамодерна – он влиял хоть и сильно, но как бы вопреки: как прорывающийся сладкий морок подсознания, вытесняемая юнгианская тень. Но можно ли вообще полностью уйти от Adagietto Пятой симфонии? Куда бы ты ни шел – все равно попадешь на Курский вокзал висконтиевской Венеции.

3. Я считаю, что сегодня невероятно актуален не только Малер, но и малероведение. Какие я вижу здесь возможные направления: исследовать симфонии как макроцикл, но не в обычном смысле (когда мы выделяем связи между интонационными фабулами разных симфоний, например), а таким образом, чтобы вообще забыть, что между симфониями есть какие-то границы. Скажем, исполненный метафизической тревоги лендлер, мрачно-гротесковый фрейлехс и особый ностальгически-иронический тип неоклассицизма: эти модусы могут быть исследованы сами по себе, сразу – насквозь – во всех симфониях.

Также как отдельные феномены малеровской музыки могут быть исследованы:

• коровьи колокольца;
• призрачное кружение фигур в зале;
• экстатическое прощание с красотой, которая уязвляет сильнее всего особенно тогда, когда она заканчивается;
• разные типы рая;
• Adagietto как обратная сторона траурного марша;
• мягкий свет прощания;
• застольная песнь о горестях земли;
• иерархическая лестница бытия, включающая этажи младших и старших ангельских чинов, лубочных Петра и Марию, платоновский Эрос и вечную женственность;
• мистический хор ангелов в духе детских песен;
• животная теплота и холодное мерцание;
• неземное холодное утешение;
• потерянность для мира;
• мертвые мальчики на небе;
• красная розочка;
• трансцендентная нежность.

Дмитрий Юровский, музыкальный руководитель и главный дирижер Красноярского театра оперы и балета

1. Мое знакомство с музыкой Малера произошло в детстве. В нашей московской квартире была коллекция пластинок, в том числе с записями Леонарда Бернстайна, одного из главных популяризаторов малеровского наследия во второй половине XX века, и мы периодически их слушали. Когда наша семья переехала в Германию, у меня появилась возможность смотреть концерты Бернстайна на видеокассетах. Первой малеровской партитурой, которую я продирижировал, была Пятая. На тот момент мой профессиональный стаж составлял восемь лет, и мой репертуар постепенно расширялся, но я старался, насколько это было возможно, отсрочить работу над произведениями Малера, так как считал, что недостаточно зрел для них. И думаю, что поступил абсолютно правильно. Мне сложно говорить о любимых симфониях. Каждая из тех, с которой ты выходишь к оркестру, становится для тебя особенной и меняет твое отношение к ней. Симфония, знакомая по чужим исполнениям, и симфония, продирижированная тобой, — это не одно и то же. Когда ты выходишь с ней к оркестру, она становится твоей любимой. Но, пожалуй, наиболее теплые чувства и некоторую грусть вызывает у меня «Песнь о земле».

2. Просто упомянуть о том, сколько разнообразных идей почерпнули в партитурах Малера такие композиторы, как Шёнберг, Берг и Шостакович, едва ли будет достаточно. Одна из главных причин, почему малеровская музыка влияла и влияет на потомков, заключается в том, что этот мастер, как, впрочем, и Рихард Вагнер с Рихардом Штраусом, дал возможность иначе взглянуть на использование инструментов оркестра, на форму, которая у него местами, так скажем, «отсутствует», если смотреть на нее с классических позиций. Что касается этих аспектов, значение творчества Малера для искусства XX и XXI столетий огромно и бесконечно важно.

3. Музыка Малера невероятно эмоционально насыщенна, а местами эта эмоциональность переходит все границы, прежде установленные искусством, и достигает, можно сказать, истерики, что вполне созвучно с психологической атмосферой нашей эпохи и не оставляет равнодушным современного слушателя. При этом Малер дает пищу и для тех, кто хочет воспринимать его творения с сугубо интеллектуальной точки зрения, и для тех, кто при слушании не хочет прятать свои эмоции. Его можно назвать универсальным композитором, музыка которого одинаково сильно воздействует и на мозг, и на душу.

Малер. Разговор в тишине

Сегодня в Гнесинке обучается 2044 студента, 398 из них – китайцы. Для музыкального вуза показатели внушительные. «Такое большое количество студентов – результат большой работы вуза в течение многих лет, – объясняет ректор РАМ имени Гнесиных Александр Рыжинский. – Для нас это, с одной стороны, возможность укрепить взаимоотношения с дружественной нам страной. Но это и важная составляющая нашего бюджета, потому что большинство этих студентов обучаются у нас платно».

Чему приезжают учиться китайцы? Неизменно лидирует вокальный факультет: тут 192 студента; серебро удерживает фортепианный – сто человек, а бронзу – оркестровый факультет с семьюдесятью китайцами. От одного до девяти человек числятся на всех остальных направлениях, кроме, что закономерно, фольклорного. Словом, в Гнесинке много китайцев. Их нужно как-то учить, с ними нужно как-то общаться. Взаимодействие с культурой, насчитывающей пять тысячелетий и привыкшей существовать сама по себе, как минимум бросает вызов. Начнем с очевидного.

Найти лаз в стене

Великий китайский языковой барьер уходит высоко в небо. Обучение в Гнесинской академии предусмотрено только на русском. Однако на практике китайские студенты в большинстве своем знают только китайский: не звучит великий и могучий на уроках по специальности, со скрипом проходят пары по теории музыки, сгущаются тучи на общегуманитарных дисциплинах. Композитор Юй Вэньхан признается: «Невладение русским языком в полной мере – мое самое большое сожаление в учебе. Но я стараюсь учиться, хотя это и сложно. Мы не можем говорить и мыслить так же, как носители языка, и это самая большая проблема для всех китайских студентов».

Общий уровень стал заметно падать с развитием онлайн-переводчиков и нейросетей. Лекции и рекомендации выстраиваются в стройные ряды иероглифов на экранах смартфонов. «Большинство студентов сталкиваются с серьезными трудностями, но при желании могли бы их преодолеть, – утверждает преподаватель кафедры языковой коммуникации Сергей Березовский. – Хотят этого очень немногие, а остальным достаточно освоить минимальный лексический и грамматический уровень, который позволяет хоть как-то общаться».

Языком-посредником в редких случаях становится английский, но рано или поздно преподаватели своими силами начинают изучать китайский – так больше шансов на успех. Из осколков русского, китайского, английского и просто международно-музыкального складывается «птичий» язык взаимодействия учителя и ученика. Это проблема, которую нужно решать.

Гнесинка ежегодно осуществляет набор подготовительных курсов для иностранных абитуриентов. Восемь месяцев подготовки включают в себя уроки по специальности и теории музыки, но акцент делается на изучение русского языка. Двадцать четыре часа в неделю китайцы – а именно они составляют большинство слушателей курсов – постигают науку падежей, родов и склонений, а после итогового экзамена могут поступать на программы бакалавриата, магистратуры, аспирантуры… И все равно толком не заговорить.

Можно согласиться, что для китайцев это задачка со звездочкой: осваивая русский, они вынуждены попутно погружаться в нюансы других языков. «Для европейского студента итальянская музыкальная терминология всегда будет понятна, – рассуждает заведующая кафедрой языковой коммуникации Ольга Рякина. – А весь научный стиль построен на латинской лексике. Скажите слова “прогресс” и “регресс” испанцу, итальянцу, немцу – им не нужен перевод. Все научные дисциплины имеют нулевой пласт интернациональных слов, но для китайцев они абсолютно новые».

Но все же ядро коммуникативного интенсивного метода – заучивание и отработка клише – должно развертываться в собственном опыте чтения и общения с носителями. Здесь мы подбираемся к еще одной проблеме: большинство китайских студентов общаются только друг с другом. Отчуждение от русского социума начинается еще в общежитии – китайцы живут на отдельном этаже.

«Я считаю, что это неправильно, – заявляет композитор, руководитель Научно-творческого центра по изучению российско-китайских музыкальных связей РАМ имени Гнесиных Цзо Чжэнь-Гуань. – Они должны жить с русскими, они должны искать встречи с русскими, должны смотреть русские передачи. Китайцы такой народ: куда бы ни приехали, всегда собираются в свою кучку. Зачем знать язык, если везде есть свои? Так легче, так проще».

Формула проста: хочешь окончить вуз – держись своих, хочешь научиться – осваивай язык.

Попасть в Запретный город

Китайское музыкальное образование строилось по образцу советского, но на сегодняшний день есть существенные отличия. В Китае не найти привычных нам музыкальных училищ, ДМШ и ДШИ – только школы-десятилетки при музыкальных вузах.

Те, кто нацелен на карьеру профессионального музыканта, пробиваются в лучшие школы на бесплатное обучение, открывая себе дорогу в лучшие консерватории Китая. Те, кому места не хватило, занимаются в частных школах или берут индивидуальные уроки. Базы в виде систематического образования в таких случаях ждать не приходится.

На сольфеджио и гармонии выясняется, что основные сложности – это нотная запись и непонимание феномена лада и тональности. Даже пианисты могут прийти на урок и писать диктант цифрами: в пределах октавы ноты пронумерованы от одного до семи, всегда начиная от до. Переучившись на европейскую систему нотации, студенты сталкиваются с новыми трудностями:

«Когда начинается тема “Родство тональностей”, выясняется большая проблема, – рассказывает преподаватель кафедры теории музыки Алексей Власов. – Оказывается, тональности взаимосвязаны между собой! Фактически на одну из самых простых тем (“Тональности первой степени родства”), которую можно изучить за один урок, с китайскими студентами приходится тратить по три-четыре занятия».

Нельзя сказать, что ситуация катастрофична: остальные темы усваиваются на порядок проще. На практике хорошо работают схемы, графики, математические формулы – так что слуховой анализ, анализ формы и полифония даются в какой-то степени легче. Встречаются студенты, прошедшие десятилетки, есть и те, кто знаком с «бригадным» учебником. Но их знания нужно уметь обнаружить.

Орзу Нуруллоева, композитор, аспирантка, преподающая китайцам сольфеджио и теорию музыки, заявляет: «У нас принято предвзято относится к китайцам: будто они умеют только быстро играть. Но это неправда. Это мы задаем неправильные вопросы, основываясь на русском мышлении и системе образования. Студент, возможно, и знает ответ, но не понимает, о чем идет речь, даже хорошо зная язык».

Что же специальность? Увы, тут тоже немало проблем. Частное образование в Китае практикует «спортивный» подход. В погоне за победами на конкурсах и заучиванием внушительных программ, как отмечает, например, преподаватель кафедры специального фортепиано Ольга Данилова, они готовятся больше технически, в плане беглости: «А вот с мастерством владения звуком и пониманием, что музыка – это речь, – с этим ситуация хуже».

«У них заложен ошибочный эталон звучания – “ты должен петь громко”. На то, чтобы объяснить студенту, что это нехорошо, уходит колоссальное количество времени. Иной раз, когда руки опускаются, мы говорим спеть свою, народную песню. И вдруг открывается душа, передаются все эмоции, появляется прекрасная фраза. Голос приобретает какое-то иное, манкое звучание», – объясняет доцент кафедры сольного пения №1 Мария Яненко.

Тем не менее почти все преподаватели среди общего слабого уровня выделяют очень талантливых учеников. А большинство тех, кто вынужден догонять, делает это методично и скрупулезно. Скрипач Хао Кай, ученик заслуженного артиста РФ Алексея Кошванца, делится своим опытом:

«Мне не хватало многих базовых знаний, поэтому я продвигался очень тяжело. Пришлось заниматься в коридорах Академии с раннего утра до позднего вечера, и вскоре я уже знал каждый уголок. Большое счастье, что все это видел мой педагог: он дал мне шанс и помог, хотя на тот момент я очень плохо знал русский язык. А мой концертмейстер Юлия Ковалева самоотверженно брала на себя мою наивность и неуклюжесть, без их самоотдачи я бы не продвинулся».

Открыть врата Летнего дворца

Что скрыто в умах и сердцах студентов из Китая? К чему они стремятся, как проявляют себя в качестве музыкантов?

Большинство преподавателей отмечают глубокое уважение и преданность китайцев по отношению к своему учителю. Пунктуальность, исполнительность и полное доверие наставнику, откровенно говоря, обезоруживающий бонус. Но чтобы занятия музыкой не превращались в сухое следование инструкциям, приходится искать свой подход:

«В нашей вузовской системе принято развивать индивидуальность, – подтверждает Орзу Нуруллоева. – А китайцам действительно проще, если давать жесткие установки: просьбы разнообразить игру могут просто не понять. Момент перехода от диктатуры к более свободному режиму нужно делать постепенно».

Если путь к личности студента найден, дело быстро идет на лад. Дирижер Оперного театра-студии имени Ю.А.Сперанского Федор Сухарников вспоминает опыт постановки «китайского» «Евгения Онегина»: «С ними даже режиссуры не нужно – все идет само. Я сказал: “Представьте, что история происходит в вашем XIX веке”. Они засмеялись. Онегин стал немного угловатым, смешно отчитывал Татьяну, она смешно на него обижалась – получилась смесь с пекинской оперой, только масок не хватало».

Доцент кафедры теории музыки Ангелина Алпатова рассказывает о своих уроках с китайцами: «Мою группу магистров интересует все: жизнь композитора, его интересные находки, открытия. Они приводят аналогии с китайским искусством, наукой, шахматами, спортом – мы формируем широкий и глубокий культурный контекст. Тогда до многих положений музыкальной теории они доходят сами. Бывает, что им интересны русские обычаи, праздники, религиозные обряды и философия. А одна студентка как-то спросила меня: “Как это – верить в бога?”».

Постепенно студенты начинают раскрываться и на факультете современной музыкальной индустрии. «Часто китайцы выбирают менеджмент как вторую специальность, – подмечает заведующая кафедрой менеджмента музыкального искусства Дарья Родионова. – Это их национальная черта: они любят соревноваться. Сами с собой, друг с другом на конкурсах. Им интересно взять самое сложное, чтобы потом все было легко. Так что учеба здесь – это еще одно усложнение программы».

Большинство китайцев на вопрос, кем они хотят стать после учебы, отвечают: «Педагогом». Причин тому глобально две: общий престиж профессии и трезвая оценка собственных сил на фоне огромной конкуренции. Однако важно понимать, что преподавать выпускники Гнесинки поедут к себе домой.

Декан оркестрового факультета Ольга Ваганова констатирует: «Практически все выпускники из Китая уезжают к себе на родину. Могу сказать, что за последние годы Академия выпустила такое количество саксофонистов и флейтистов из Китая, что у себя дома они не могут найти работу по полученной специальности. Переизбыток кадров».

Арфист Лю Пуханьшэн отмечает: «Классическая музыка в Китае очень быстро развивается, и, конечно, появляется более интенсивная конкуренция. Я чувствую беспокойство по этому поводу. И не уверен, что, только работая в оркестре, можно получить идеальную заработную плату. Лучше в то же время играть сольные концерты, также преподавать, и так далее».

«Я живу в Москве уже четыре года, и мне здесь очень нравится, – признается пианистка Ван Янь. – У меня есть друзья в России, мне приятно общаться с русскими студентами. Но после того, как я закончу учебу в июне этого года, сначала вернусь в Китай. Что касается того, вернусь ли я в Москву в будущем, оставлю этот вопрос на потом».

«После окончания учебы я должен вернуться в Китай, чтобы работать в сфере музыки, и я буду скучать по всему, что было в Москве и Гнесинке! По запаху снега и льда, тающего ранней весной, по качанию берез летом, когда я катался на самокате. Осенняя прогулка в парке, теплые воспоминания об учебе в двадцать девятом классе во время зимней метели. Они давно стали частью моей жизни», – заключает Хао Кай.

Остаться в Сучжоуских садах

Итак, китайцы выпускаются из Гнесинского Дома и уезжают обратно в Китай. Кто-то продолжает строить музыкальную карьеру и поддерживает связь с учителями. Кто-то пропадает с радаров, увозя из России только заветную корочку диплома. А преподаватели продолжают учить все прибывающих студентов, из раза в раз сталкиваясь с одинаковыми проблемами. Что можно сделать здесь и сейчас, чтобы облегчить процесс? Очевидно, назрела потребность в новых методических пособиях. Нюансы китайского музыкального образования и менталитета нуждаются в дополнительном исследовании, а преподаватели должны быть в курсе, к чему им стоит подготовиться. Многие сходятся во мнении о необходимости вступительных испытаний по теории музыки. Как минимум можно будет сразу распределить поступивших по группам в соответствии с уровнем подготовки – так преподавателям не придется тратить время на выяснение положения дел, и качество обучения может значительно повыситься.

Для полноценного успеха нынешней методики обучения китайцев русскому языку стоит активнее вовлекать их в русское сообщество. Но отдельным вопросом остаются общегуманитарные предметы. Согласно методике лекции по той же истории и философии должны готовиться совместно со специалистом, чтобы была возможность адаптировать материал. Вряд ли это легко реализуемо. Но раз динамика последних лет показывает, что привычный подход к обучению уже не так эффективен, не пора ли задуматься о новых методах?

Курсы китайского языка для преподавателей и студентов тоже могли бы быть очень полезны. Учителя могли бы увереннее чувствовать себя на занятиях, студенты – больше общаться с китайцами, делая их частью жизни всей Академии. Во многих вопросах большим подспорьем может оказаться недавно открывшийся в РАМ имени Гнесиных Научно-творческий центр по изучению российско-китайских музыкальных связей под руководством Цзо Чжэнь-Гуаня. «Перед центром поставлен ряд задач, – говорит Александр Рыжинский. – Среди них эксклюзивная цель – совместная издательская программа с переводами ключевых монографий и учебников на язык друг друга. И, конечно, корреспондирование с нашими выпускниками для того, чтобы это входило в портфолио нашего вуза».

 Итак, есть списки «счастливчиков», тех самых 27 школ, а все остальные – изгои, куда, к примеру, попала ДШИ имени И.Ф. Стравинского. Школа шикарно оборудована, в ней три (!) духовых органа, рояли Steinway и Boston – лучшие на сегодняшний день. Семь человек от этой школы состоят в Аттестационной комиссии педагогов города Москвы. Учащиеся этой школы продолжают дальнейшее образование в колледжах и училищах Москвы, один из учеников год назад участвовал в «Органном марафоне» в рамках Международного Зимнего фестиваля искусств в Сочи, который возглавляет народный артист СССР Юрий Башмет. Теперь же в школу пришла методичка – рекомендация по набору на 2025/2026 учебный год, и там ясно сказано: в графе набора на предпрофессиональное образование с 1 сентября 2025 года поставить цифру «ноль».

Также школы уже получили программу, в которой вместо двух позиций – общеразвивающая и предпрофессиональная программы – предлагается набор модулей от пары месяцев до одного-двух лет, и каждый сам может выбрать, что ему хочется – не в последнюю очередь исходя из размера своего кошелька. Казалось бы, возможности расширяются, но на деле это разнообразие имеет множество не очевидных для несведущих людей нюансов. Главное – вместо массового охвата и приобщения к музыке детей мы получаем резкое сужение контингента и ограничение в равном доступе к культурным ценностям. Мы попросили экспертов в сфере детского образования прокомментировать готовящуюся реформу и дать оценку ее КПД.

Екатерина Мечетина, заслуженная артистка России, доцент Московской консерватории, председатель Федерального учебно-методического объединения

Вопросами детского музыкального образования я занимаюсь давно и имею личный опыт преподавания в Центральной музыкальной школе. Проблемы, которые вызовет реформа, на мой взгляд, следующие. Во-первых, ДШИ, реализующие предпрофессиональные и общеразвивающие программы, будут территориально труднодоступны для многих детей, а в территориально близких не будет предпрофессионального и общеразвивающего образования.

Во-вторых, из-за уменьшения количества ДШИ с полноценным обучением резко снизится количество абитуриентов ссузов, а затем и вузов, причем не только по традиционным специальностям, а еще и по смежным (саунд-дизайнер, гейм-дизайнер и пр.).

В итоге реформа приведет к постепенному исчезновению классов относительно редких музыкальных инструментов – гобой, валторна, фагот, тромбон, а также коллективов ДШИ, так как они формируются на основе многолетней практики учащихся, что невозможно при краткосрочных образовательных программах.

ДШИ, не попавшие в список реализующих предпрофессиональные программы, должны будут переименоваться и потерять статус ДШИ, так как по закону ДШИ обязана реализовывать именно предпрофессиональные программы, – они станут домами детского творчества. Это в корне противоречит задачам, поставленным в целом ряде поручений Президента РФ В.В. Путина, а также Стратегии государственной культурной политики на период до 2030 года и ряду федеральных законов.

Не говоря уже о том, что резко упадет престиж профессии детского педагога в глазах выпускников московских творческих вузов. Многие прекрасно оснащенные школы (как упомянутая ДШИ имени И.Ф. Стравинского) не попадут в число ДШИ, а значит, средства на их оснащение высококлассными инструментами и оборудованием окажутся потраченными впустую.

И в целом, если считать Москву лидером и образцом для подражания в регионах, такой пример может стать «заразительным» в плохом смысле. Вместе со скрипачом, членом Общественной палаты РФ Петром Лундстремом мы были на приеме у руководителя столичного Департамента культуры Алексея Анатольевича Фурсина. Разговор был уважительный, и мы пытались донести мысль, что такие реформы никак нельзя проводить в жизнь без согласования с профессиональным сообществом, в частности, есть Федеральное учебно-методическое объединение, которое именно эту функцию и призвано выполнять. Показалось, что нас услышали. Но на следующий же день директорам разослали методические рекомендации, где были прямые указания: набора на следующий учебный год нет!

Павел Левадный, композитор, пианист, ответственный секретарь Союза композиторов России, научный секретарь Гильдии музыкознания и Гильдии музыкального образования Российского музыкального союза

Насколько я могу судить по той информации, которой делятся коллеги, в планируемой реформе есть четыре главных вектора – это выделение 27 исключительно предпрофессиональных школ и присоединение 13 школ к колледжам, массовое объединение учреждений по округам, ликвидация в большинстве школ со следующего учебного года предпрофессиональной программы, введение новых платных ТОПов – Творческих Образовательных Программ. Я, как профессиональный музыкант, прошедший всю систему музыкального образования от школы до аспирантуры, и который в течение семи лет возглавлял московскую ДМШ № 66, вижу ряд опасных рисков этой реформы.

По сути ТОП – это общеразвивающая программа, поделенная на два типа – облегченную (фактически просто кружок) и углубленную – и разбитая на несколько этапов. Учащиеся (а вернее, их родители) должны будут сами решать, какие им покупать этапы и типы программ. Ключевое обстоятельство здесь в том, что ТОПы будут только платными и на самоокупаемости.

Для ориентировки в ценах: в настоящее время средняя стоимость общеразвивающих программ в год на человека варьируется от 70 000 рублей до 160 000 рублей, то есть в месяц (расчет идет на девять учебных месяцев) самая малоинформативная программа стоит 7 800 рублей, а самая полная программа – 17 800 рублей. Эти цифры немного отличаются в разных учреждениях.

На мой взгляд, при реализации гипотетических планов по реформе в жизнь система столкнется с целым рядом проблем. Например, школы, выбранные в качестве предпрофессиональных, будут испытывать отток контингента, поскольку далеко не все дети тянут на предпрофессиональный уровень. Кроме того, и профессиональный состав педагогов в школах не всегда таков, что они могут вести только предпрофессиональную программу с расчетом на поступление учеников в колледжи.

27 предпрофессиональных школ на огромный по территории 15-миллионный мегаполис – это мало. Для большинства семей нереально возить несколько раз в неделю ребенка в музыкальную школу в другой район. Возникает ситуация необоснованной привилегированности тех детей, которые живут рядом с бесплатными предпрофессиональными школами и, в отличие от большинства (а это десятки тысяч детей, которым не повезет), будут иметь возможность качественного бесплатного образования.

Далее в непростых условиях, когда высокая инфляция, а цены растут буквально на все, столь сильно платное музыкальное образование вызовет отток желающих его получать. Сокращение набора в условиях самоокупаемости школ приведет к сокращению нагрузки, а следовательно, и педагогов.

Возникает вопрос: кто будет платить такие деньги, чтобы обучаться, например, на валторне, трубе, домре, балалайке, контрабасе, тубе? Эти инструменты выпадут из образовательного процесса сразу.

Любое объединение творческих учреждений – это минус одна творческая единица на карте города. Происходит стирание традиций, идентичности присоединяемого учреждения. Объединение по округам предполагает одного генерального директора примерно на 10-12 учреждений. Для конечного «потребителя» – детей и педагогов – это очень плохо, поскольку текущие вопросы будут решаться медленно, а генеральный директор будет не в состоянии заниматься развитием каждой конкретной школы.

В объединениях школ цена на обучение будет единой, ее будет определять генеральный директор. Но округа в Москве большие, есть богатые центральные районы, есть менее платежеспособные районы. Сейчас школы сами устанавливают цену на обучение по платным услугам, исходя из возможностей населения своего района.

Платное музыкальное образование было и в советский период. Однако при этом образовательная деятельность школ полностью финансировалась государством, это была не самоокупаемость. В общем, вопросов – масса. Но главное: сеть ДМШ и ДШИ создавалась не только и не столько для формирования профессиональных музыкантов, сколько для воспитания публики, потребителей академической музыкальной и вообще культурной индустрии. Эта реформа бьет по главному.

Как столичные критики оценили работу режиссера, дирижера и их выбор певцов – читайте в обзоре ниже.

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный критик

«Риголетто» ставили в жуткой суматохе, и этим уже все сказано. За первый год директорской эпохи Валерия Гергиева мы успели отвыкнуть от привычного Большого театра, который пусть и не был идеальным, но оставался театром самодостаточным и именно «привычным». Сегодня Большой как отдельная творческая единица воспринимается с трудом – впрочем, как и Мариинский: труппы двух главных театров страны если не формально, то на практике прочно объединены и живут в состоянии вечных обменных гастролей. Можно такое положение дел критиковать, хотя с учетом фигуры Гергиева, как общего для всех начальника, произошедшее вполне естественно и логично. Другой вопрос – работает ли схема?

Намерения маэстро исключительно благие. Он хочет, чтобы в московском Большом театре было также «хорошо», как и в питерском Мариинском. Хочет буквально любой ценой добиться того, чтобы на прославленных сценах шли все самые важные и известные оперы, а также некоторые балеты. Именно поэтому весь прошедший год Большой театр в беспрецедентно срочном режиме адаптировал старые спектакли Мариинки, которые публике продавали по дорогой цене полноценных премьер. Своя собственная эксклюзивная премьера – гром среди ясного неба! Судя по творческому результату, уже мало кто помнил, что такое продолжительные репетиции и тщательная подготовка ролей, выучка оркестровых и хоровых партий. Да и когда обо всем этом думать, если до гипотетической ядерной войны нужно немедленно освоить весь мировой репертуар и стремиться ежедневно давать по три спектакля?

Исполнение популярнейшей оперы Верди «Риголетто» Валерий Гергиев силам Большого театра либо не доверил, либо уже просто не видел смысла обделять работой подопечных из Мариинки. В шести премьерных спектаклях на сцену успело выйти немало певцов – далеко не все из них оказались «лучшими вокальными силами». Составы по противоречащей здравому смыслу русской традиции опубликовали утром первого дня, и сюрпризом это стало не только для зрителей. При выборе удобной даты для посещения театра осуществилось следующее попадание «пальцем в небо»: оркестром в состоянии отчаянного и непрекращающегося поиска нужных темпов и нюансов дирижировал Антон Гришанин; Александр Краснов в титульной партии как вокально, так и актерски оказался не убедителен; Роману Широких для Герцога не хватило силы и насыщенности верхнего регистра; Екатерина Савинкова исполняла партию Джильды технично и с точки зрения фразировки музыкально, но ее подводили несовершенная дикция и отсутствие хорошей режиссуры. Несмотря ни на что спектакль как факт состоялся! Люди пришли на «Риголетто» – La donna è mobile на телефон засняли… Может быть, в приоритете у нового Большого театра все-таки должно быть качество, а не количество?

Итальянский режиссер Джанкарло дель Монако удивил нелогичными мизансценами и декорациями, глушившими акустику. Кажется, еще недавно из-за его смелых решений и художественных провокаций в Карлсруэ местные жители грозились взорвать театр. Можно, конечно, и не доходить до таких крайностей, но в любом случае Риголетто, бьющий Джильду по лицу и обращающийся к залу вместо окружающих его в замке герцога придворных, и его же жизненный финал с удавкой – это не концепция, а смертная скука с двумя антрактами.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

«Риголетто» – первая большая премьера Большого за последний год. В момент передачи власти с сайта театра бесследно исчезла информация о «Самсоне и Далиле» (должен был ставить Адольф Шапиро) и «Евгении Онегине» (оперный дебют Сергея Урсуляка) – вероятно, это было одним из последних решений Владимира Урина, причины которого не объяснялись.

Опера «Риголетто» Верди шла не так давно на Новой сцене – спектакль Роберта Карсена, который сошел с афиш вместе с окончанием прав (это была копродукция с западными партнерами). В этом смысле выбор произведения для новой постановки вполне оправдан, тем более что Гергиев сразу наметил некий вердиевский проект в Большом, пообещав до конца сезона показать с десяток опер композитора.

Для постановки пригласили режиссера Джанкарло дель Монако, чей звездный час пришелся на последнюю треть ХХ века. Тогда постановщик даже слыл как смутьян, предлагал экстравагантные концепции. Судя по постановке «Риголетто», методы работы дель Монако так и остались в прошлом веке, в то время как театр и в технологическом, и в эстетическом плане убежал далеко вперед. Режиссер, который здесь выступает и автором сценографии (в соавторстве с каталонским художником Антонио Ромеро), предлагает некую усредненную версию «Риголетто», где, с одной стороны, все по композитору, с другой – нет-нет, да и возникнут «находки».

Скажем, в первом действии Графа Монтероне душат удавкой прямо во время вечеринки у Герцога его же гости – можно было бы делать ставку на идею жестокости и безнаказанности, к тому же дело происходит в Италии, знаменитой мафиозными кланами. Эта линия никакого продолжения не имеет. Или Риголетто: на балу Герцога он выступает на самом деле как придворный шут, с выбеленным лицом и шляпой-котелком, и эта странность (все же время шутов давно прошло) никак не обусловлена режиссером.

В сцене с Джильдой Риголетто выглядит вполне любящим отцом, но потом изнасилованную дочь со всей силы бьет по лицу – чего вдруг? Впрочем, отцовскую маниакальность тоже можно положить во главу концепции, но не в этом спектакле. Так как в третьем действии начинается что-то совсем иное: полуразрушенная таверна, ночь, могучее дерево, которое гроза разламывает пополам, вполне романтическая картина, которая кажется абсолютно оторванной от предшествующего.

Впрочем, напрасно ожидать от нового руководителя театра внимания к визуальной стороне постановок, что показали последние спектакли в Мариинке, где ставили случайные люди. А ведь когда-то именно Гергиев поддержал талант Чернякова, открыл Бархатова. Не говоря о череде западных звезд, которые приглашались для постановок в Петербург. Но маэстро в последнее время делает ставку на музыку, в его фокусе – композитор, партитура и певцы. А потому можно было бы ожидать в «Риголетто» исключительного качества исполнения, но и этого, к сожалению, не случилось! Премьерный кастинг оказался приличным, но довольно блеклым. За это, кстати говоря, стоит сказать спасибо Владимиру Урину и Тугану Сохиеву, которые легко расстались с певцами, что сейчас делают блистательную карьеру на Западе (мало кто из них ушел из театра по своей воле), собрав мастеровитую, но далеко не звездную труппу. Вот и вышел усредненный «Риголетто».

Эльчину Азизову не хватило ни полнокровного голоса, ни настоящей страсти в образе (впрочем, чтó режиссер хотел показать в этом персонаже, совсем не понятно). Полина Шабунина не поразила ни тембром, ни свободой. Павел Петров как раз вокально вполне справился, но без огонька. Предложенный режиссером рисунок с агрессивным перебросом трости в песенке Герцога смотрелся скорее комически, чем вызывал аналогии с жестокостью по отношению к женщинам, которых герой «поматросит и бросит». Оркестр также не был близок к совершенству, а потому назвать этот спектакль безусловной удачей не могу. Тем более что никакого намека на следующую полноценную оперную премьеру на Исторической или Новой сценах нет.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Уж не знаю, специально или нет, но «Риголетто» Верди написал хитро, гуттаперчево. «В максимальной комплектации», если можно так выразиться, это мегатрагедия, но она получается только в том случае, если заглавного героя исполняет суперпевец и суперартист в одном лице. Таким был, например, спектакль «Новой Оперы» (2000), поставленный специально на Дмитрия Хворостовского, «дуэт» которого с дирижером Евгением Колобовым вызывал дрожь в коленках, слезы − словом, то, что мы называем катарсисом. Однако если такого супергероя нет, то «ничего страшного», как бы говорит нам Верди. В этом случае опера воспринимается в первую очередь как сотканное из шлягеров музыкальное чудо, как парад вокальных возможностей главных героев − прежде всего, Риголетто, Джильды и Герцога. Правда, для этого парада нужен как минимум ансамбль хороших певцов.

Состав, который видела я, именно таким и был: достойным, ровным, причем «ровнее других» оказалась Екатерина Савинкова в роли Джильды. Тронул и ее голос (хрустальное, чистое сопрано очень красивого тембра), и актерская игра. Почти все третье действие она находится на сцене, прячась под убогой халупой на сваях с крючковатым, без листвы деревом (выразительные, хотя и несколько странные декорации). В этом жутковатом месте, во время страшной грозы Джильда долго − кажется, бесконечно долго − принимает решение пожертвовать собой ради спасения неверного Герцога. Именно ее жертвенность, ее сила любви становятся квинтэссенцией психологического накала в данной постановке, и спектакль вполне можно было бы назвать «Джильда».

Однако если дочери Риголетто режиссер (Джанкарло дель Монако) придумал действительно яркий драматический рисунок роли, то в случае с Риголетто все обстояло иначе: Александру Краснову пришлось во многом выпутываться самому. Давно знаю этого артиста, он всегда стабильно справляется с самым разным репертуаром, будь то Вагнер (Голландец), Римский-Корсаков (Грязной) или Верди (Яго). Риголетто не исключение: с вокальной точки зрения его исполнение было на должном уровне, но вот какой-то внятной концепции образа я не увидела. Скажем, в кульминационной сцене спектакля, когда Риголетто проклинает безнравственных куртизанов, сами эти «исчадья порока» безмятежно сидят на сцене с безучастными лицами. Один мой коллега предположил: может быть, режиссер так изобразил всеобщий «куртизанский ступор» из-за осознания вины? Ну, не знаю… Не верю, непохоже. Хлесткие обвинения повисают в воздухе, и Александру Краснову – Риголетто приходится играть и за себя, и за «того парня», но возможно ли это вообще в такой сложной сцене?

Похожая ситуация и с Герцогом. В его роли выступил молодой тенор Роман Широких, который, опять-таки, достойно спел свои незабвенные хиты («Сердце красавиц», «Та иль эта», «Вижу голубку милую»), но образ как-то не сложился, и чем он так пленял девушек, кроме молодости и симпатичной внешности, осталось за скобками. И вновь вопрос не к артисту, а к режиссеру.

За пультом в тот день стоял Антон Гришанин − замечательный профессионал, который сразу, с первой ноты энергично повел за собой оркестр, и уже увертюра прозвучала мощно и убедительно. Собственно, вся музыкальная сторона спектакля была на высоте. Кстати, как это стало принято в последнее время в Большом театре, вокальный состав оказался смешанным, это своеобразная сборная, где рядом с солистами Большого театра (Александр Краснов, Дарья Белоусова − Маддалена, Александр Бородин – Спарафучиле, Ирина Долженко − дуэнья Джильды) – певцы Мариинского (Роман Широких и Екатерина Савинкова). И такая коллаборация представляется весьма плодотворной.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

В последнее время я предпочитаю смотреть премьеры не в первый день показа. На третий-четвертый раз спектакль уже входит в рабочую колею, все шероховатости ансамбля дирижера и певцов сглаживаются, актерские трактовки становятся более убедительными. Из таких соображений я посмотрела состав четвертого дня. Утром дирижировал Валерий Гергиев и пел приглашенный монгольский солист – по отзывам, очень удачно. Но, конечно, полдень – не слишком ходовое время для походов в театр, тем более на далеко не детскую оперу «Риголетто». В этом смысле репертуарная стратегия, выстроенная под график маэстро, который уже вечером дирижировал в Мариинском театре, работает вхолостую и бьет мимо целевой аудитории.

Режиссер, обладатель звучной музыкальной фамилии дель Монако, развернул на Исторической сцене иллюстрации к музыке Верди. В этом случае неизбежно динамичные сцены, где композитор сам предусмотрел «движ», смену ракурсов, сменяются статичными моментами, и тут оказывается, что режиссеру нечем их наполнить. Так что неизбежно сольные и дуэтные номера смотрелись скучно, и их иногда спасали прекрасное пение и игра Гузель Шариповой (Джильда) и Юлии Мазуровой (Маддалена). Да еще Ирина Долженко в эпизодической роли Джованны показала нам убедительный образ двуличной служанки, готовой за деньги продать и мать родную.
Мужской состав, прежде всего Александр Краснов (Риголетто) и Павел Петров (Герцог), вызвал больше вопросов и нестабильным вокалом, и психологически не всегда выверенными действиями. Если даже, предположим, режиссер не давал понятной мотивации Риголетто в сцене с придворными во втором акте, то такой опытный певец, как Александр Краснов, мог бы конкретнее адресовать свои обвинения («Куртизаны, исчадья порока»), а не восседать отрешенно на герцогском троне, глядя в «пронзительную даль».
В целом понравилась работа дирижера Антона Гришанина, хотя несколько смутила начальная сцена бала: приглушенная игра оркестра из-за кулис создавала ощущение «провала» звука, при этом все равно довольно невнятно были слышны солисты, особенно Герцог, хотя, казалось бы, ему никто и ничто не мешало. Зато эффектно вышла сцена бури в третьем акте, где Верди в оркестр вводит хор как еще одну «инструментальную» группу. Тут музыкантам удалось создать жутковатую атмосферу разбушевавшейся стихии, задуманную автором. Пожалуй, именно оркестр в финальных тактах передал всю горечь разочарования и ужас от содеянного, которые должен был бы выразить Риголетто, обнаружив вместо трупа Герцога умирающую Джильду. Но настоящего катарсиса не случилось: режиссер и артисты только «поиграли» в трагедию.

О возможных причинах этого и о личном отношении к Альфреду Шнитке мы спросили современных композиторов, исполнителей и педагогов, задав им два вопроса:

1. Как видится ценность идей Шнитке в год его девяностолетия?
2. Почему из каталога его сочинений исполняется только незначительная часть?

Мария Аникеева, композитор

1. И как композитор, и как мыслитель Альфред Шнитке – не просто выдающаяся фигура своего времени, но и один из «фундаментов», на котором «строится» самовоспитание молодого – моего в том числе – поколения академических музыкантов. Все мы, в той или иной степени, вобрали в себя его идеи. Полистилистика, соноризм, глубокое философское мышление, музыковедческие труды Шнитке – все его наследие является тем, без чего невозможно представить себе ландшафт современной академической музыки.

2. Мне кажется, исполнение лишь незначительной части его опусов, повторение их в программах связано с общей композиторской проблемой: несколько сочинений, условно «несложных для восприятия», становятся «мейнстримом» и далее играются «по накатанной». Другие сочинения требуют от слушателя серьезной внутренней работы. Они рассчитаны не только на подготовленную публику, но и на принципиально иной тип музыкантов, готовых предельно включаться в сложный и трудоемкий процесс.

Екатерина Антоненко, художественный руководитель Хора имени Свешникова, худрук и дирижер вокального ансамбля INTRADA

1. Идеи Шнитке вечны. Что касается хоровой музыки, то композитор обращается к этому жанру в конце жизни, и каждое его произведение для хора а капелла – это разговор с Богом на глубине.

2. Если говорить о хоровых сочинениях, то чаще всего звучат Три духовных хора и Концерт для хора на стихи Нарекаци. В нашей стране действительно редко звучат «Стихи покаянные» – последнее сочинение Шнитке для хорового состава. В Европе это сочинение, несмотря на сложность словесного текста (Шнитке обратился к древнерусской поэзии), исполнялось всеми ведущими хоровыми коллективами. Мне посчастливилось дважды ассистировать при исполнении этого сочинения немецкими хорами RIAS-Kammerchor и Dresdner Kammerchor. В сентябре этого года вокальный ансамбль INTRADA исполнил «Стихи покаянные» в Англиканском соборе Святого Андрея по приглашению Союза композиторов России. Соприкосновение с этой музыкой было большим счастьем для нашего коллектива. Причины нечастого звучания этого и других сочинений Шнитке – в их сложности. «Стихи покаянные» – одно из самых сложных сочинений, которые нам доводилось когда-либо исполнять.

Федор Безносиков, скрипач, дирижер Российского национального оркестра и МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

1. Музыка Альфреда Шнитке сопровождает меня с самого детства. Разные периоды моей жизни связаны с разными гранями творчества Альфреда Гарриевича. Вначале я познакомился с его киномузыкой, засматриваясь в детстве фильмом «Сказка странствий», очаровываясь музыкой, которая там звучала. Позже был период знакомства с его хоровой музыкой. Доводилось исполнять как скрипачу и квартеты. Сейчас же мое внимание сфокусировано главным образом на симфониях: мне кажется, что самые важные мысли и чувства композитор всегда высказывает именно в рамках этого жанра. Касательно идей: думаю, что главная идея каждого большого художника – поиск правды, как на земном уровне, так и в вечности. Эта идея не может устареть никогда. Шнитке, безусловно, один из таких больших художников.

2. Насчет сочинений Шнитке в современной концертной практике: думаю, здесь должны сойтись воедино три направления – инициатива исполнителя, предлагающего репертуар, ответное согласие от концертных организаций и, конечно, интерес публики к прослушиванию не самых простых для восприятия сочинений, зачастую очень мрачных. Когда эти три направления сойдутся вместе, тогда все будет возможно.

Лично я уже давно мечтаю исполнить его Восьмую симфонию. Для меня она как встреча с чем-то неизведанным на далекой-далекой планете. Эта музыка невероятно редко исполняется, и это, как мне слышится, подлинный внутренний мир Альфреда Шнитке.

Кузьма Бодров, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных

1. Для меня Альфред Шнитке – одна из самых ярких фигур в истории советской и российской музыки. В его наследии есть произведения, ставшие знаковыми, открывшими для современников направления, которые на Западе уже существовали. Шнитке стал одним из таких первооткрывателей. На меня он оказал сильнейшее влияние, когда я учился на первых курсах консерватории, вплоть до прямого подражания методу полистилистических столкновений, экзальтации гармоний. Но впоследствии я отошел от этого и сейчас смотрю на музыку Шнитке, перед которой преклонялся, довольно спокойно. Для становления молодого композитора это естественный процесс – в поиске своего языка попадать под влияние таких сильных личностей, как Альфред Шнитке. И подчеркну: без его музыки наш российский ландшафт выглядел бы гораздо беднее. Это выдающийся мастер.

2. С моей точки зрения, его самые репертуарные сочинения как раз те, где есть баланс между экспериментом, смелыми композиторскими приемами и музыкальным содержанием – как правило, у Альфреда Гарриевича речь идет о вечных ценностях, о добре и зле, о жизни и смерти. И там, где эта линия прочерчивается, где сохранен баланс между интеллектуальным и интуитивным, – такие произведения и востребованы артистами и публикой. На мой взгляд, останутся востребованными у исполнителей его Альтовый концерт, Первый и Второй Concerti grossi, Фортепианный квинтет, оба виолончельных концерта…

Ольга Бочихина, композитор

1. Я не возьмусь оценивать идеи Шнитке – ни сейчас, ни впоследствии. Я только позволю себе напомнить одну из его идей, сформулированных в тексте о Четвертой симфонии: «Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве». Шнитке и сейчас поражает меня своей особой чуткостью в отношениях с миром – видеть, слышать, писать, думать, переживать одновременно. Не последовательно, не причинно-следственно, не разделенно, а всепроникающе, одновременно. Даже если это выражается последовательно, оно все равно одновременно. Он скажет проще: «Как бы от каждой точки – целый мир». И еще скажет про дерево и про лес, где музыка растет. А теперь и его музыка растет. Сшивать в единство – непростая задачка, породившая известный в музыкальном сообществе мем «с миру по нитке – музыка Шнитке». Сшивать и стягивать там, где все постоянно рвется и бесконечно растягивается, – безумная, непосильная задачка. Непосильная, а потому бесценная.

2. Может быть, исполняются и одни и те же пьесы, но слушать-то можно все! Мне кажется, это важно помнить. Чтобы открыть свой собственный разговор со Шнитке и его музыкой. Исполняются те, что уже открыты; те, что соберут зал; те, которые «вошли» в пальцы и души исполнителей; те, что пробуждают ожидаемое и желаемое – для многолюдного разговора. Но есть и те, что написаны и существуют для очень личного разговора; те, что попадают в десяток «собеседников», а то и в одного. Авторский универсум, если он настоящий, всегда очень сложен и многомерен, он запечатлевает автора и мир в сложных взаимоотношениях: и он не только «для удовольствия» души и ума. Вот это последнее – эффектно и удобоваримо для показа (а может, и назидания), но есть и то, что существует не для показа. Тогда сохраняется шанс встречи наедине.

Равиль Ислямов, скрипач, композитор

1. В современном веке интернета, мгновенного распространения информации, рекламы, новостей кажется, что мир сошел с ума, что мир погрузился в хаос, а человек попал в преломленное пространство. Это как нельзя точнее отражено в музыке Шнитке. Но вместе с тем она призывает не потерять себя в этом компьютеризированном мире, помогает сохранить себя как человека, найти свой путь. В этом я и вижу актуальность музыки этого композитора.

2. Далеко не вся музыка Альфреда Гарриевича одинаково востребована. На мой взгляд, это связано со сложностью ее для исполнителей. Я бы сказал так: чтобы приступить к работе над некоторыми произведениями этого композитора, нужно обладать большой смелостью, не говоря уже об опыте и навыках игры. Я сам взялся за Четвертый скрипичный концерт Шнитке благодаря предложению сыграть на концерте, посвященном его юбилею. Не могу сказать, что в полной мере понимал эту музыку или, по-другому говоря, что эта музыка мне близка. Но как профессионал я должен был углубиться в нее и постараться передать замысел композитора. Очень помогли мои друзья, которые являются фанатами творчества Шнитке. Они предоставили мне огромный материал для подготовки. Естественно, не обошлось и без похода в «Ленинку» – Российскую государственную библиотеку.  Все усугублялось тем, что нельзя было найти ноты в открытом доступе, а отдельных нот партии сольной скрипки вообще не было в природе.

Еще одна причина редкого исполнения ряда сочинений Шнитке в том, что композитор иногда писал музыку для нестандартных оркестровых составов и использовал в своих сочинениях специфичные инструменты, которые есть не у всех музыкальных коллективов. Все эти моменты по-своему влияют на то, что к некоторым произведениям Шнитке исполнители не обращаются.

Станислав Малышев, скрипач, основатель и дирижер OpenSoundOrchestra

1. Подхваченная Шнитке и разнообразно применявшаяся им в творчестве идея синтеза стилей, коллажа, на мой взгляд, представляет ключевую ценность. Она вполне прижилась в музыке для театра и кино, а также в хорошей поп-музыке. Современная академическая музыка опирается все-таки в большей степени на классику.

2. У Альфреда Шнитке, как и у всех композиторов, исполняются главным образом «шлягерные» вещи – те, что понятны и на слуху. Наряду с Губайдулиной, Шнитке был символом постсоветской эпохи, и, с моей точки зрения, огромный интерес к его произведениям был связан в первую очередь с этим. Наверное, должно пройти время, чтобы заинтересованные слушатели смогли переосмыслить его многоуровневое и многостилевое композиторское искусство, не увязывая автора с ушедшей эпохой.

Екатерина Мечетина, пианистка, заслуженная артистка России

1. В моем репертуаре Фортепианный концерт Шнитке уже давно, с 2003 года. Тогда мне эта музыка была максимально интересна – и как слушателю, и как исполнителю. Сейчас интереснее с исполнительской стороны, а относительно слушания могу сказать, что уровень интереса к этой музыке и ощущение ее актуальности снизились. На мой взгляд, эта композиторская ветвь – Шнитке, Денисов, их современники и единомышленники – стала в некотором роде музейным экспонатом. Вряд ли они уже когда-либо займут место в афишах, сравнимое с их старшими коллегами Прокофьевым и Шостаковичем.

2. Парадоксально или нет – трудно сказать, но из Шнитке чаще всего исполняется его прикладная музыка, не «филармонические жанры». Возможно, дело в том, что широкому кругу слушателей все же нужны более традиционные слуховые опоры.

Василий Петренко, руководитель Королевского Лондонского филармонического оркестра

1. Ценность идей Шнитке – в синтезе разных направлений музыки. Неоклассика, политональность, инструменты всех эпох, кросс-жанры – и при этом удивительная стройность и логичность его сочинений. Интровертность и в то же время открытость для всех. Возможно, в чем-то он предвосхитил сегодняшнее время, в котором одиночества среди толпы стало намного больше.

2. К сожалению, не так много исполняется в силу сложностей с поиском и инсталляцией целого ряда редких инструментов, необходимых для его сочинений, и, возможно, с отсутствием мощного движения «моды» именно на Альфреда. Надеюсь, в будущем будет ренессанс, как это произошло не так давно, например, с Вайнбергом или Цемлинским.

Алина Подзорова, композитор

1. Для меня Шнитке стал символом полистилистики, которая открыла в русской музыке окно в постмодернизм. Ценность этой идеи мне представляется непреходящей, так как художественная выразительность ее безгранична, как и творческая фантазия композиторов. Она может реализовываться на разных языковых и смысловых уровнях: от обращения к цитатам, аллюзиям, стилизациям, создания монограмм-символов до построения цельной драматургической линии крупной формы. Так, вдохновение полистилистикой Шнитке отразилось на языковом пласте моей оперы-притчи «Периодическая система», написанной на либретто Аси Чащинской по одноименной книге Примо Леви. Там в музыкальной характеристике руководителя химической лаборатории Освенцима Доктора Л. Мюллера явно прослеживаются вагнерианские истоки, которые были созвучны эпохе Рейха. В то же время остальные драматургические линии оперы решены в других стилистиках.
Но самое главное и ценное для меня в идее полистилистики не сама техника и ее возможности, а то, что сам Шнитке в смешении разных стилей стремился к отражению духовной действительности и интуитивно нащупывал все противоречие этого мира. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» (составитель – А.В. Ивашкин) композитор описывает природу этого явления как постепенный процесс взаимодействия своего прикладного творчества и концептуального, так как ощущал, что стилистическая чистота уже не отражает современную ему действительность. В этом я вижу продолжение исконных традиций русского академического искусства (в искусствоведении их принято обозначать понятием «русский реализм»).

2. В упоминаемой выше книге мы можем прочесть, что сам композитор разделял свое творчество на музыку для широкой публики (представленную в основном в кинематографе) и музыку, которую он писал для себя (авангардного склада). Естественно, последнюю исполняют меньше, но интерес к ней все более и более возрастает.

Виталий Полонский, руководитель хора MusicAeterna

С музыкой Альфреда Гарриевича я впервые столкнулся, когда учился в музыкальном училище. Тогда активно интересовался новой музыкой, скупал все, что выпускала фирма «Мелодия». Приобрел и пластинку с Хоровым концертом на стихи Григора Нарекаци. Черно-белая обложка с изображением отшельника напоминала армянскую икону. По звучанию это было что-то грандиозное. Хором управлял Валерий Полянский, и я тогда почувствовал невероятную глубину этой музыки. Нот Концерта еще не было, только аудиовпечатление.

Это шедевр. Выстраданный, он появился в правильное время. Здесь сошлось многое: интеллект Альфреда Гарриевича, вдохновение, которое было ниспослано свыше, армянская поэзия, переведенная Наумом Гребневым на русский язык. В Концерте нет каких-то проходных моментов, ни одной «пустой» гармонии. Он родствен баховскому письму, когда музыкальная риторика подчиняется тексту.

Следующие встречи с музыкой Шнитке были в Новосибирской консерватории – «Три духовных хора», Реквием. Имя композитора все чаще стало появляться в поле моего зрения: спектакль Новосибирской оперы «Жизнь с идиотом», киноленты, к которым создавал музыку Альфред Гарриевич. Несмотря на довольно скудную информацию о композиторе, я старался изучить все, что было написано о нем на тот момент. Сразу были понятны величина и дар Шнитке.

Если говорить о том, как презентовать его хоровую музыку в храме (а мне кажется уместным ее исполнение в храмовой акустике), то один из лучших вариантов – отказаться от ситуации концерта. Пусть слушатели – все, кто будут воспринимать и проживать вместе с певцами смыслы и идеи музыки Альфреда Гарриевича, – стоят как на службе. Так возникнет ощущение сопричастности, мистериальный акт. Храм благоволит к этому, разумеется. Но и при менее благоприятных акустических условиях музыка Шнитке не сильно пострадает. Хоровая фактура сочинений Альфреда Гарриевича устроена так, что сама обладает эффектом реверберации.

Анна Поспелова, композитор, научный сотрудник Центра электроакустической музыки Московской консерватории

1. Шнитке – кумир многих, очень многих. В годы моей учебы в консерватории каждый второй композитор был фанатом музыки Альфреда Гарриевича, подражал ему, заслушивал его симфонии до дыр, а фрагменты из его Concerti grossi слушались/игрались в любом перерыве между лекциями. Это было, правда, почти двадцать лет назад. Сейчас не знаю, популярен ли Шнитке у юных композиторов. Но кто был фанатом, тот знает, что это навсегда – идеи, как и музыка, проникают под кожу. Огромное поколение музыкантов выросло на идеях Шнитке и впитало их – в этом большая безусловная ценность его музыки.

2. Как это ни прискорбно, но Шнитке, мне кажется, до сих пор считается современным авангардным композитором (хотя он давно уже классик XX века). А исполнение современной музыки сейчас только входит в традицию и в концертную практику (тут мы помолимся). Исполняется, увы, то, что проверено временем. Ведь брать малоизвестное и редко исполняемое сочинение – это большая работа, времени на которую хватает не у всех исполнителей и руководителей коллективов. Поэтому скрестим пальцы и подождем немного – надеюсь, скоро будет исполняться больше музыки и Шнитке, и Денисова, и Каретникова, и Корндорфа, и многих других композиторов, вся музыка которых достойна постоянного концертного репертуара и симфонических оркестров, и камерных ансамблей.

Наталья Прокопенко, композитор, педагог

1. ХХ век, ставший революционным с точки зрения появления множества различных звуковых систем, новых расширенных исполнительских техник, авторских композиторских концепций, остро поставил перед композиторами вопрос об использовании собственного и заимствованного материала в сочинениях. В своем творчестве Альфред Шнитке переводит этот вопрос на метауровень, выводя за рамки привычных понятий «своего» и «чужого», стирая иерархию между «высокими» и «низкими» жанрами. Шнитке подчиняет музыкальный материал сочинения общей уникальной концепции. Явление, когда индивидуальность и талант композитора проявляются не столько в сочинении материала, сколько в его драматургическом выстраивании и концептуальном осмыслении, актуально и по сей день. Современные композиторы, обращаясь к различным синтетическим жанрам или мультимедиа, могут нередко выходить за рамки определенной устоявшейся языковой модели, комбинировать различные системы и материал исходя из уникального замысла.

2. Не все достойные произведения многих выдающихся композиторов исполняются столько, сколько они того заслуживают. Иногда это обусловлено текущей филармонической ситуацией, когда публику легче привлечь известным сочинением, а оркестрантам – быстрее повторить уже игравшиеся партии. С другой стороны, сложность партитур, нестандартный состав, масштаб сочинений требуют большого погружения в материал, дополнительного времени репетиций и задействования различных ресурсов. Возможно, некоторые организаторы считают это риском. Но этот риск в случае с музыкой Шнитке абсолютно оправдан.

Алексей Рубин, главный дирижер Государственного симфонического оркестра Челябинской области

1. Шнитке, прежде всего, музыкальный философ. Он стремился объединить то, что в сознании людей не объединяется: массовую и элитарную культуру, серьезную и развлекательную музыку. Его метод полистилистики позволил ему выстроить диалог между музыкальными стилями и временами – от барокко до поп-музыки. Шнитке остро чувствовал катастрофичность современного мира и одновременно проникался верой в человека и его духовность. В его произведениях катастрофа и просветление могут сосуществовать рядом, как в Симфонии № 3, или соседствовать в сочинениях, написанных почти одновременно, как в Альтовом концерте и Концерте для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци.

2. Возможно, именно из-за технической сложности, насыщенности апокалиптическими и инфернальными образами, а также из-за многослойности полистилистики на концертных сценах звучит лишь небольшая часть его творчества. Лично я знаком далеко не со всеми его произведениями. И, конечно, хотелось бы чаще видеть, слышать и исполнять самому музыку Шнитке.

Александр Соловьёв, заслуженный артист Абхазии, профессор, художественный руководитель и главный дирижер Камерного хора Московской консерватории

1. Музыка Альфреда Шнитке имеет удивительную энергетику и магнетическое воздействие как на исполнителей, так и на слушательскую аудиторию. Мне неоднократно приходилось быть исполнителем сочинений Альфреда Гарриевича, от хоровых миниатюр до инструментальных концертов и кантатно-ораториальных опусов; изданы диски Камерного хора Московской консерватории с нашей интерпретацией кантат «История доктора Фауста», «Песен войны и мира», ранних хоровых опусов и ставших хрестоматийными трех духовных хоров и, конечно, Концерта для хора на слова Григора Нарекаци. Благодарен основателю Камерного хора Московской консерватории профессору Борису Тевлина за погружение нескольких поколений студентов-хоровиков в мир образов этого уникального мастера звукописи.

2. Считаю, что круг его опусов достаточно широк в исполнительской практике в отличии от множества его современников, чьи сочинения не пережили даже самих авторов.

Александра Филоненко, композитор

1. Музыка Шнитке, его идеи остаются актуальными (в частности, для меня) благодаря его неповторимому синтаксическому языку. Создав свой полистилистический язык, синтез различных музыкальных стилей, он смоделировал почерк, который ни с кем не спутаешь. Причем пьесы, созданные для кино и театра, ничем не уступают по цельности, творческим находкам музыке в концертных жанрах. При всем том, что материал часто похож или узнаваем, тем не менее в смешении жанров и эпох он нашел интересный синтез – лично я вижу в этом находку, а не прикрытие за «вечным и прекрасным» классическим искусством. Так, когда Шнитке соединяет барочные формы с современными инструментами, я вижу свежесть, настоящее в его музыке. Кстати, развив идеи Шостаковича, Шнитке пошел дальше, и не случайно его музыка для кино стала хитовой. Я выросла на его музыке, и чем старше становлюсь, воспринимаю ее по-новому, в особенности его хоровые опусы или камерную музыку. Самое главное, Шнитке был глубоко верующим человеком – верующим как в Бога, так и в Музыку.

2. Что касается репертуара, то наиболее часто исполняемые произведения, такие как Концерт для фортепиано с оркестром, Concerto grosso, Фортепианный квинтет или другая камерная музыка, стали своего рода визитными карточками композитора. Эти сочинения отражают его художественные искания и эмоциональную насыщенность. С другой стороны, такие важные и определяющие сочинения, как Хоровой концерт, «Доктор Фауст», опера «Жизнь с идиотом» или его поздние симфонии, редко исполняются. Мне бы хотелось чаще слышать эти произведения, как это было в 1980-е и 1990-е годы. Раньше его новые пьесы исполнялись с большой поддержкой и популяризацией Геннадием Рождественским, и каждый раз это было событием. Я думаю, правильно было бы вставлять в концерты не только часто исполняемую музыку, но и другие сочинения, хотя все зависит как от исполнителя, так и от контекста программы. В первую очередь исполнитель должен быть соавтором и стопроцентно убедителен в выборе пьесы и своей игре.

Настасья Хрущева, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории

1. Главным открытием Шнитке мне кажется шестисекундная пауза после соль-минорного аккорда в начале Второй скрипичной сонаты: пауза-бездна, прорыв в запредельное. В эпоху после смерти Бога, в разгар постмодернизма и тотальной материализации мира нам указывают на разрыв в ткани привычного бытия, разрыв, в который врывается метафизический сквозняк. В начале XXI века такой же разрыв мы наблюдаем сразу за другим соль-минорным трезвучием – аккордом, открывающим алхимическую оперу Фаусто Ромителли «Каталог металлов». Как будто есть что-то особое в самом соль миноре: за ним ощущается трепет иного, его беспокойное присутствие.

2. Самое играемое сочинение Шнитке – «Сюита в старинном стиле» – одновременно оказалось наименее принятым им самим: известно, что после исполнений сюиты композитор никогда не выходил на поклон. Словно вытесняя метамодерн из своего подсознания, композитор «выгрузил» его в эту простую/непростую музыку, от которой сам же отрекся, считая ее не более чем собранием стилизаций. Между тем герметичный в своей простоте материал сюиты не требовал ни кластеров, ни микрохроматики, ни полистилистического обрамления для того, чтобы работать в полную силу. Особенно поражают в нем: кошмар, выплывающий из глубин до мажора в «Пантомиме»; открытие бесконечного потенциала диатонической секвенции; школьно-ученическая старательность «Менуэта», словно имитирующая игру «по слогам», – желание проникнуть вглубь проговариваемого слова (услышать детское как страшное).

Дотянуться до небес

Владимир Раннев

В эпоху Малера поздний романтизм видел в искусстве мощный ресурс для познания и трансформации – не только человека, но и всего общества, мира. Отсюда и стремление к тотальному мироописанию, характерное для художников рубежа XIX и ХХ веков, – все должно быть осмыслено, прочувствовано, охвачено. Отсюда концентрация на фундаментальных высказываниях, пристрастие к масштабным полотнам – большому роману в литературе и сверхкрупным формам в музыке, в которых, как говорил Малер о своей Восьмой симфонии, «вселенная начинает звучать и звенеть, кружатся планеты и солнца».

Поэтому Малер вовсе не случайно называет свою партитуру «Песнью о земле» (Das Lied von der Erde), а не «Песнями о земле» (Die Lieder von der Erde): он описывает цельную реальность мироздания, а шесть частей цикла работают на общий глобальный замысел. Композитор словно бы выстраивает колоссальную лестницу в небо, в которой не хватает буквально нескольких ступеней, чтобы дотянуться до истины: кажется, что еще чуть-чуть – и все главные тайны будут разгаданы.

В этом смысле «Песнь о земле» и вообще поздний Малер – это кульминация того типа художественного мышления, родоначальником которого в европейском искусстве был Людвиг ван Бетховен и которое Малер унаследовал от Вагнера. Следующее поколение – взять хотя бы Арнольда Шёнберга с его исполинскими «Песнями Гурре» – на этом пути обломает себе зубы. Очень скоро станет понятно, что наступает новая эпоха и она требует совершенно нового языка.

«Песнь о земле» – пик любви романтизма к жанру вокального цикла. В XIX веке Lied – это миниатюра, экспромт, музыкальный момент, листок из альбома. Малер с его мегаломанией масштабировал жанр до логического предела, но Lied фактически осталась сама собой.

Малер – двуликий Янус: его творчество глубоко укоренено в традиции, но одновременно распахивает двери в музыкальный ХХ век. Четвертая симфония, например, звучит совершеннейшей предтечей постмодернизма: важно не то, что Малер работает в коллажной технике, а то, что он занимается переозначением заимствованного музыкального материала. Эта специфическая черта станет характерной для искусства второй половины прошлого столетия: по-своему ее будут развивать и Лучано Берио, и Альфред Шнитке, и многие другие.

Автор «Песни о земле» вошел в историю как композитор, проложивший столбовую дорогу к экспрессионизму. В 1912 году Шёнберг закроет занавес перед гигантским позднеромантическим оркестром, выведет на подмостки квинтет «Лунного Пьеро» – и в европейской музыке начнется совсем другая, камерная жизнь. Но она будет дышать экспрессионистским малеровским началом – очень человеческим, слишком человеческим. Малер редуцировал экзальтацию и манипулятивность вагнеровского и поствагнеровского письма, очистив музыкальную сцену от всякой театральности.

Современник

Сергей Невский

Помню, как, оказавшись впервые в Германии, меня поразило то, что абсолютное большинство изданных в Европе дисков с музыкой Малера используют эстетику югендстиля c характерными для него шрифтами и завитушками. Мне это казалось глубоко исторически неправильным: Малера я всегда воспринимал в первую очередь как современного композитора. Малер закончил девятнадцатый век в музыке и начал двадцатый, он переизобрел оркестр и музыкальный синтаксис. «Песнь о земле» – это характерный пример того, что Шёнберг позднее назовет музыкальной прозой и определит как «прямое и неапологетичное изложение мыслей без всякой обрывочности, без аксессуаров и пустых повторений».

История музыки знает три способа борьбы с традиционным тональным синтаксисом. Первый – как у Вагнера и Скрябина, с предельным осложнением гармонии и сохранением метрической регулярности. Второй – как у Берга и Шёнберга – через умолчание, редукцию, когда вместо развернутой музыкальной фразы идет работа с одним и тем же мотивом, которого в принципе оказывается достаточно для создания очень плотной музыкальной ткани. А есть способ Малера, открытый им в «Прощании», финальной части «Песни о земле», – ничем не сдерживаемое спокойное и свободное развертывание материала. Похожим образом композитор работает в финале Девятой симфонии и в Adagio Десятой: Малер открыл музыкальный синтаксис, остающийся актуальным до сих пор, – он дает более свободное, чем у Вагнера, развертывание, состоит из мельчайших мелодических ячеек, которые ни с чем не связаны и допускают асимметричность.

В наследии Малера меня всегда особенно привлекало его отношение к голосоведению. Мы имеем дело не с достаточно банальным имитационным контрапунктом, как у Брукнера, а с более свободным типом письма: вот возникает одна мелодическая линия, потом включается вторая – и тут внезапно выясняется, что первая не была главной. Эта идея постоянного переключения иерархий звучит очень современно и по сей день.

Поражает свобода, с которой Малер обращается с оркестром. Он в любой момент может отказаться от tutti, оставив в оркестре три-четыре инструмента, чтобы в следующих пятнадцати тактах работать уже с совсем другими инструментами. Конечно, Малер всегда и везде старается быть соразмерным, но мыслит куда более свободно, чем многие другие композиторы ХХ века, – чего стоит хотя бы знаменитое соло гобоя в последней части «Песни о земле». Здесь, как мне кажется, очень важно то, что Малер одновременно развивался и как композитор, и как практикующий дирижер: эволюция его оркестрового стиля проходила через интеграцию разнообразных находок и оптимизацию оркестровых решений, которые, переплавляясь друг с другом, занимают пропорциональное место внутри формы целого. Бесконечно жаль, что он умер сравнительно молодым человеком, успев написать не так много: Малер, как известно, писал музыку только в летние каникулы, в перерывах от дирижерской деятельности. По эскизам незаконченной Десятой симфонии видно, что в своих экспериментах с оркестром он мог пойти куда дальше…

О связях Малера с искусством ХХ века можно было бы говорить еще долго, но я бы остановился на диалоге, который ведет с его творчеством ключевой автор послевоенной немецкой музыки Хельмут Лахенман. Характерный для его поздних сочинений длящийся момент – статика, остановка, в которой мы не расслабляемся, а находимся, напротив, в пространстве постоянной рефлексии, в постоянном напряжении, – тождественен Малеру и очевидным образом наследует его традиции.

Эндшпиль

Борис Филановский

Для немецкой музыки второй половины ХХ века Малер был, что называется, «фигурой отца» и вызывал у композиторов послевоенного авангарда соответствующую гамму эмоций: отрицание, неприятие, вытеснение. Иначе и быть не могло: поэтика Малера не транспонируется в иные поэтические системы, она абсолютно индивидуальна.

Композиторы ХХ века с его культом уникального эстетического проекта четко делятся на две категории: те, у кого можно заимствовать метод (типа Шёнберга или Шостаковича), и те, с кем можно вступить в диалог. Малер в этом смысле относится скорее ко второй группе – вместе с Сибелиусом, Энеску и Прокофьевым. Нюанс заключается в том, что Малер не вполне принадлежит ХХ веку – он более всеобъемлющ, универсален и не принадлежит ни к одному из эстетических лагерей, которые в его время только начинали формироваться или проектироваться.

«Песнь о земле» – это симфония песен, а значит – прямая противоположность его Девятой, ставшей кульминацией ключевой для творчества Малера линии множественности субъекта, расщепленности самого акта говорения. Полимелодическое многоголосие, которое Малер с маниакальным упорством разрабатывал на протяжении всей своей жизни, почти не ощущается в «Песни о земле», в которой он декларирует, как мне кажется, тщету. Мир раскололся, трещина прошла через сердце поэта, все это знают, а про историю, в общем-то, неудавшейся, тщетной личной композиторской эволюции никто в открытую говорить не собирается.

Идея личного композиторского проекта Малера заключалась в проживании и изживании всего себя с максимальным композиционным напряжением – его пика Малер достигает в Девятой симфонии. Для меня «Песнь о земле» в первую очередь горькая констатация неудачи этого проекта, партитура, автор которой находится в глубокой композиционной, технологической, поэтической депрессии. Поэтому здесь Малер идет нехарактерными для своего позднего стиля прямыми путями – в оркестровке, гармонии, форме. Оркестровое письмо «Песни о земле» очень напоминает «Волшебный рог мальчика», Четвертую симфонию и «Песни об умерших детях», откуда он буквально заимствует отдельные мелодические и фактурные идеи.

Начиная с Первой симфонии, Малер всегда не задумываясь брал то, что плохо лежит, – и это тотальное воровство всегда уравновешивалось противоположным императивом максимальной сложности и расщепленности музыкального «здесь и сейчас». В «Песни о земле» ничего этого нет – Малер вовсе не случайно обращается к тексту «Китайской флейты» Ханса Бетге: горе и отчаяние звучат у него «по доверенности» от другой культуры. «Песнь о земле» – самая откровенная малеровская партитура, в которой он предстает абсолютно беззащитным. Он больше не верит в то, что составляло предмет его композиционных усилий, но больше не боится в этом признаться.

По ком звонит колокол

Антон Светличный

У Теодора Адорно есть не слишком известная в России статья «Старение новой музыки», в которой он вступает с Пьером Булезом в полемику о Шёнберге. Булез, как известно, считал, что Шёнберг придумал музыку будущего, но не довел революцию до конца. Вместо него это сделал Веберн, став подлинным родоначальником нового искусства, а Шёнберг для Булеза – это Моисей, который принес скрижали с горы Синай, но сам умер, не дойдя до Земли обетованной.

Адорно возражает: противоречие между новой атональной организацией и старыми мехами, в которые она влита, – не недостаток, а наоборот, основное достоинство Шёнберга. Противоречие это рождает диалектическое напряжение, которое стремится разорвать музыку Шёнберга на части, и единственное, что ее скрепляет воедино, – это волевой акт композиции. Если напряжения нет, то сочинение музыки оказывается пустой тратой энергии. Шёнберг отказывался преподавать додекафонию, потому что не хотел, чтобы она превратилась в технологию индустриального производства новых партитур. Именно это произошло с послевоенным авангардом: он утратил критический взгляд на вещи, в результате чего культурная индустрия подчинила себе новую музыку, купив ее, как корпорация покупает дочернюю компанию.

Композиция, по мнению Адорно, должна отражать внутренние противоречия текущего этапа общественного развития через конфликт материала и оформляющего жеста. Малер в этом смысле предвосхитил Шёнберга и Адорно. Критики называли малеровские симфонии «симфоническими попурри» как раз потому, что чувствовали неустранимое противоречие между бульварным или наивным мелодическим материалом и рафинированными способами его обработки. А после Адорно и под его прямым воздействием эту же проблематику обнажения социального через музыкальное разрабатывал Хельмут Лахенман. Прямое музыкальное сходство между Малером и Лахенманом не разительное, но глубинное методологическое родство между ними очевидно прослеживается.

«Песнь о земле» можно счесть дневником катастрофы – но катастрофа эта скорее жизненная, чем творческая. Печальные личные обстоятельства Малера в период сочинения «Песни» общеизвестны – увольнение из Венской оперы, смерть дочери от скарлатины, разлад с Альмой и обнаруженная болезнь сердца в совокупности дают достаточно поводов для пессимизма. Поверх этого накладывается типично романтическая экзальтация – романтики любят до предела гиперболизировать события своей биографии, превращая себя в героев личного мифа. В 1909 году Малер снова ощущает себя чужаком и логичным образом обращается к ранним симфониям, в которых неприкаянность странствующего подмастерья была маской для его самоощущения вечного изгоя. Теперь это самоощущение снова усилилось, но, чтобы выразить его, немецкой народной поэзии Малеру больше не хватает. Достаточно аутсайдерскую точку зрения способны дать только стихи средневековых китайских поэтов.

Иногда говорят, что в конце жизни жанры песни и симфонии у Малера сливаются воедино, но на самом деле сливаются они с самого начала, а в поздних партитурах песня, скорее, вытесняется симфонизмом. В «Песнях об умерших детях» и «Песни о земле» он довольно далеко уходит от чистых и по-фольклорному наивных мелодий из ранних симфоний – номера в этих циклах выглядят скорее как оперные сцены, чем как собственно песни. Начиная примерно с Пятой симфонии, самоощущение Малера изменяется, идентифицировать себя с лирическим героем первых четырех симфоний он больше не может, не погрешив против истины: тот наивный мальчик замерз насмерть в финале Четвертой симфонии. Все, что случилось после, – это движение после замерзания, как у Лахенмана. В «Песни о земле» Малер попытается второй раз войти в реку, но снова стать наивным юношей у него, конечно, не выйдет. Эмоциональный профиль лирического героя «Песни о земле» гораздо сложнее.

При этом я не думаю, что Малер в этот период ощущал свою композиторскую ставку проигранной. Переживая жизненный кризис, он обращается мыслями к своим прежним сочинениям, но не для того, чтобы их дезавуировать. Скорее, он выбирает, что возьмет с собой в новое и, вероятно, последнее путешествие.

«Песнь о земле» была написана в один год с «Островом мертвых» Рахманинова. Два высказывания о смерти из числа самых пронзительных в истории европейской музыки оказались созданы почти одновременно. Чем вызвано это совпадение, я не знаю, но само по себе оно кажется довольно символичным.

Наверняка Малеру было страшно писать финал – еще одни собственные похороны, как в третьей части Первой симфонии, только теперь окончательные, без дальнейшей борьбы и тем более без надежды на победу. В первой части «Песни» он как будто пытается пробиться сквозь метафизическую стенку, увидеть, что ждет по ту сторону, и в кульминации, кстати, у него это получается. Увиденное оказывается настолько пугающим, что после ему приходится сочинить четыре сравнительно нейтральные части, чтобы собраться с силами, – так сказать, четыре песни, чтобы переступить порог (воспользуемся названием пьесы Жерара Гризе Quatre chants pour franchir le seuil, оно здесь в должной степени уместно). После этого Малер, наконец, решается – и в финале его герой с первого колокольного удара оказывается по ту сторону.

Как известно, «Песнь о земле» – это первая из зрелых симфоний Малера, которую он не успел услышать при жизни. По сути, это протокол его внутреннего слышания как такового, не искаженного вмешательством исполнителей и акустикой концертных залов. Бруно Вальтеру Малер признавался, что не понимает, как дирижировать некоторые такты финала. Тем не менее он сочинил и записал их; по-видимому, в потустороннем пространстве прежние законы больше не действовали, а новые приходилось искать на ощупь.

Для зрелых симфоний Малера Ричард Тарускин как-то предложил термин «максимализм». Вместо предельной редукции материала Малер и его коллеги (Штраус, Шёнберг, Скрябин, довоенный Стравинский и другие) стремились к предельному усложнению языка и умножению количественных показателей – продолжительности сочинений, числа музыкантов, сложности гармонических схем и оркестровых партий и т.д. Все это требовалось, чтобы достичь предела чисто музыкального воздействия на чувства слушателя – это был единственный способ говорить с ним о том, что недоступно словам, о трансцендентном. Личная катастрофа стала для Малера импульсом к переизобретению себя и отказу от гонки за сложностью. Начиная с «Песни о земле», в его оркестровке появляется тенденция к камерности и экономии средств. Совсем без ораторского пафоса в «Песни» не обошлось, но многие важные вещи Малер едва ли не впервые в жизни говорит вполголоса. Разговор о том, о чем сказать нельзя, оказалось, правильнее вести в тишине.

Весьма показательна в этом смысле история с композицией I Will Always Love You («Я всегда буду любить тебя»). Написала ее в 1974 году американская кантри-певица Долли Партон. Красивая напевная мелодия, обволакивающая слушателя аранжировка, размеренно-балладное исполнение понятного, без интеллектуальных выкрутасов текста — публикой всегда востребованы переживания на тему «Прощай, моя Любовь, мы расстаемся навсегда, но в моем сердце ты будешь жить вечно…». В авторском исполнении Партон песня стала хитом и дважды (!) — в 1974 и 1982 годах — возглавляла в Штатах чарт Hot Country Songs. Немало исполнителей самого разного калибра известности перепевали композицию. Записать ее хотел сам Элвис Пресли. А в 1992‑м в дебютном для себя фильме «Телохранитель» песню исполнила 29‑летняя американская певица Уитни Хьюстон, и с тех пор I Will Always Love You ассоциируется исключительно с ней. Кавер-версия Хьюстон в стиле «соул-баллада» оказалась настолько пронзающе-чувственной, просто-таки сдирающей со слушателя кожу, что никто уже не вспоминает ни об авторе песни, ни о каверах калиброванных артистов, ни о намерениях «самого» Элвиса. После «Телохранителя» певица обрела статус мировой суперзнаменитости. А песня в трактовке Хьюстон получила две музыкальные премии «Грэмми» и номинацию на кинопремию «Оскар», стала международным хитом и до сих пор является самым продаваемым в мире синглом женщин-вокалисток (более 24 миллионов проданных копий). Вот такой получился кавер…

Похожая история — с композицией You Can Leave Your Hat On («Шляпу можешь оставить»). В 1972 году на одном из своих альбомов ее записал успешный американский сонграйтер Рэнди Ньюман. Получилась, как писали критики, «очень забавная песня с забавной мелодией и уникальным вокалом Ньюмана», «остроумная и намеренно извращенная по части эротического абсурда».

Давай-ка, милая, скинь пальто…
Туфли тоже снимай… Да…
И платье… И-и-и…
Выключи свет и вставай на стул, детка,
Шляпу можешь оставить…
Шляпу можешь оставить…

Понятно, что такая неснятая шляпа не может не привлекать внимания — на песню было сделано немало каверов. Всемирно известной же стала версия яркого британского исполнителя рока и блюза Джо Кокера, который более полувека красноречиво пел руками. Практически не сочинявший своих вещей и исполнявший заимствованные номера, Кокер перепел You Can Leave Your Hat On в 1986‑м. В том же году песня прозвучала в американской эротической мелодраме «9½ недель» в сцене со стриптизом. Монотонный фортепианный долбеж «восьмыми», упругая ритм-секция, мощные духовые, обольщающий женский бэк-вокал, отменное брутальное пение самого Кокера — и на выходе стопроцентный хит международного уровня. Можно молча снять шляпу…

Небезынтересно, насколько разное бытует отношение к исполнению ранее уже звучавших песен. Например, в отечественном роке, стихийно возникшем как альтернатива официально разрешенной «легкой» музыке, всякая уважающая себя группа исполняла только авторский материал. Ну, может, за крайне редким — «Под небом голубым» — исключением. Наши рок-музыканты целенаправленно делали «свои вещи» — не только выражая собственное видение мира, но и «в пику» официозу и эстрадным артистам, для которых сочиняли утвержденные в чиновничьих кабинетах советские композиторы и поэты-песенники. У эстрадников вообще считалось обычным делом перепеть номер, ставший шлягером в исполнении другого артиста. Для русскоязычного рок-музыканта такое не просто зазорно — практически неприемлемо!

Совсем иная картина в англо-американском блюзе и роке — там исполнение заимствованных номеров традиционно считается выражением большого уважения и признательности тому, кто явился автором и первым исполнителем песни, ставшей знаковой…

Классический пример — один из канонических суперхитов американского рок-н-ролла Blue Suede Shoes («Синие замшевые туфли») (95 строка в списке «500 величайших песен всех времен по версии журнала “Rolling Stone”»). Замешанную на звучании кантри и ритм-энд-блюза, эту бодрую вещь сочинил в 1955 году американский рокабилли-исполнитель Карл Перкинс. Пружинистый танцевальный ритм и не лишенный смысла, с оттенком хохмы текст обеспечили песне небывалый успех.

Эй, не вздумай топтать
Мои синие туфли из замши…
Можешь сбить меня с ног,
Наступить на лицо,
Полоскать мое имя
На каждом углу,
Можешь дом мой спалить
И машину угнать,
Выпить весь мой ликер —
Можешь делать, что хочешь,
Только не наступай на мои
Синие туфли из замши…

Сингл с оригинальной записью Перкинса в энергичном, хотя и весьма деликатном, исполнении взлетел в 1956‑м на верхние строчки американских чартов и сделал автора песни богатым и знаменитым. Но несколько месяцев спустя вышел сингл с этой же вещью, перепетой Элвисом Пресли, впоследствии нареченным «королем рок-н-ролла». И хотя кавер Элвиса поднялся в хит-параде США только до двадцатой строки, его версия, которой, к слову, открывается и дебютный лонг-плей певца, звучит не просто ярче оригинала, а поистине яростно и неудержимо. В прочтении Пресли песня эта стремительно сметает на своем пути и тех, кто наступает на «синие замшевые туфли», и тех, кто их носит, и тех, кто издалека лишь любуется ими…

Случается, что множественные каверы на какую-то песню становятся не только колоритнее оригинала, но и увеличивают его значимость, добавляют густоты в символическом смысле.

Так вышло с вещью I`m a King Bee («Я король пчел»). Написал ее в 1957 году американский блюзмен Слим Харпо, яркий и коммерчески успешный представитель направления swamp blues. Ритмически и даже мелодически вещь Слима основана на песнях его чернокожих собратьев по блюзу Бо Картера, Мемфис Минни и Мадди Уотерса. В метафоричной, весьма фривольной лирике «Король пчел» выдает недвусмысленные пассы любовнице: «Хочу, чтоб королевой ты была моей,/ Впусти меня, мы вместе сможем делать мед,/ Невиданный доселе… Ну же!/ Ведь я могу жужжать всю ночь, когда мужик твой свалит…»

Для американского блюза эта композиция стала просто-таки культовой. В 2008 году I’m a King Bee получила премию Зала славы «Грэмми», которая «отмечает записи, имеющие непреходящее качественное или историческое значение». Этого «Пчелиного короля» в разные годы записывали и исполняли на концертах многие артисты, в числе которых боги и герои пантеона рока — The Rolling Stones, The Doors, Grateful Dead, Pink Floyd… А подлинная икона блюза Мадди Уотерс свой последний студийный альбом King Bee (1981) открывает настолько наэлектризованной версией «Пчелиного короля», что там не то что желание «пожужжать» всю ночь, а электрические разряды из гортани сыпятся…

Особая строка в повествовании о каверах — перепевки народных или, как их еще именуют, традиционных песен. Делали это и величайшие The Beatles и Led Zeppelin, Creedence и Боб Дилан, и превеликое множество других артистов. Но самый и творчески, и коммерчески точный случай — House of the Rising Sun («Дом восходящего солнца») в исполнении британской группы The Animals из сурового шахтерского Ньюкасла.

Первыми исполнителями, записавшими песню на пластинку еще в 1934 году, были Том Кларенс Эшли и Гвен Фостер. Впоследствии эту фолк-балладу перепевали известнейшие в США исполнители: легендарные Ледбелли и Вуди Гатри, Нина Симон, Джоан Баэз и тот же Дилан, да и десятки других музыкантов. Существует множество вариантов текста песни. Под «Домом восходящего солнца» подразумевается то тюрьма, то бордель, то кабак — место, где главный герой (героиня) «молодость сгубил свою»… А в июне 1964 года вышел сингл House of the Rising Sun в исполнении The Animals, которые безоговорочно приватизировали тот «Дом, где солнце встает» — вершины в чартах по всему миру и 122 место в списке величайших песен всех времен.

Примечательно, что удачнее оригинала чаще становятся каверы не на разудалые боевики, а на баллады.

В 1971‑м талантливая валлийская группа Badfinger записала лирическую песню Without You («Без тебя»). Получилась вполне себе симпатичная вещь, но не больше. А через год ее невероятно проникновенно перепел американский сонграйтер Гарри Нилссон. Полный томления запев в сопровождении фортепиано и прорывающий оркестровку, просто взлетающий в небо вокал в припеве: «Не смогу жить, если я буду жить без тебя…» В версии Нилссона вещь стала мировым бестселлером, принесла ему «Грэмми» и, несмотря на наличие у музыканта отличных собственных песен, навсегда осталась его визитной карточкой…

С появлением возможностей искусственного интеллекта, в том числе и по части имитации женских и мужских голосов, есть опасение, что музыка рискует перестать быть авторской. Но хочется верить, что подлинные человеческие эмоции замене не подлежат. И тогда в отношении каверов, которые в будущем могут оказаться удачнее оригинала, не утратит своей актуальности крылатая фраза «Победителю-ученику от побежденного учителя»…

Вместо критиков, которые много лет ездили по городам и весям и предварительно отсматривали гигантское количество спектаклей, на эту «вахту» заступили другие представители профессионального сообщества, из музыкального театра среди них – Дмитрий Вдовин, Вячеслав Стародубцев, Альбина Шагимуратова, Дмитрий Юровский, Алла Сигалова и другие уважаемые, но крайне занятые своими прямыми обязанностями и важными делами люди. Естественно, атмосфера вокруг «Золотой Маски» очень быстро и сильно накалилась. Чтобы найти выход из сложившейся ситуации, руководство СТД организовало конференцию в формате широкого общественного обсуждения дальнейшей судьбы Российской Национальной театральной премии.

Министр культуры РФ Ольга Любимова в приветственном слове сразу дала понять, что на фоне высказанных с разных сторон недовольств был риск и вовсе отказаться от дальнейшего проведения «Золотой Маски», но никто на такой шаг принципиально не пошел: «Не может так случиться, что не будет нашего главного театрального фестиваля, сегодня мы дорабатываем положение, чтобы реализовать как минимум три важных параметра – честность, объективность и профессионализм».

В ходе часовой панельной дискуссии были сформулированы четыре ключевые проблемы для обсуждения «шестью рабочими группами», участниками которых стали преимущественно члены жюри последнего созыва.

Структура «Золотой Маски»

Председатель СТД и президент «Золотой Маски» Владимир Машков отметил свою готовность к диалогу, но лично считает, что упразднить необходимо все номинации, то есть присуждать премию целесообразнее в целом за лучшие спектакли разных жанров. Эту тему продолжил директор Театра имени Вахтангова и по совместительству вице-президент премии Кирилл Крок: «Раньше часто получалось так, что режиссер, получая “Маску” за свою работу, забирает ее себе, и театр остается ни с чем. Эксперты и члены жюри, в свою очередь, буквально дрались, пытаясь никого не обидеть, рассуждая так: если этим дать за лучший спектакль, тогда других обязательно нужно поощрить хотя бы за режиссуру или лучшую роль. “Золотая Маска” должна объединить театральное сообщество, а не наоборот». Стоит отметить, что было бы гораздо интереснее и опять же честнее, если бы такие рассуждения оказались аргументированы конкретными случаями, но обошлось без перехода на личности. Кирилл Крок также ответил на вопрос о том, насколько этичны соревнования региональных театров с федеральными: «Их нужно уравнять». Каким способом и учитывается ли здесь разница бюджетов – осталось неясным.

Экспертный совет

Организаторы премии признают данную проблему и считают, что в экспертном совете, как и в жюри, должны быть все театральные специальности – все профессии, из которых складывается общее дело. Судя по всему, «избранных критиков» все же пригласят в новую жизнь «Золотой Маски». Едва ли не впервые Владимир Машков публично раскритиковал тех, кто занимался экспертизой в минувшую эпоху: «У нас больше не должно сложиться определенной группы людей, которые будут диктовать художникам и творцам, что и как нужно ставить».

Идеология

Начальник Управления Президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков напомнил всем собравшимся, что новая «Золотая Маска» обсуждается в период проведения Специальной военной операции и культурной политики страны, акцентирующей сегодня важность традиционных ценностей: «Люди приходят в театр, чтобы пережить тот опыт, который не могут получить дома или на работе. И все участники театрального процесса должны осознавать ответственность за этот опыт. Если зрители увидят нечто шокирующее и, как следствие, впадут в депрессию или даже задумаются о том, чтобы покончить жизнь самоубийством, это будет ваша ответственность». Спикер назвал и конкретный «антипример», который, по его мнению, был ошибкой и невозможен сейчас в России – моноспектакль «Юдифь» (2021) на украинском языке в Доме радио.

Возвращение доверия к фестивалю

Еще одним важным изменением в концепции «Золотой Маски» стал тот факт, что премия осталась, а фестиваль как таковой закончился – на гастроли в Москву спектакли из регионов в последний раз не привозили. По словам Владимира Машкова, это было связано с утратой доверия государства и сокращением финансирования. Однако «доверие постепенно возвращается», поэтому Министерство культуры РФ поддерживает идею возвращения фестивального формата «Золотой Маски».

По итогам проведенной конференции и обсуждения упомянутых вопросов на очередном заседании СТД РФ, запланированном на ноябрь 2024 года, планируется принять новое положение о Премии и Фестивале «Золотая Маска». Конкурсный цикл сезона 2023/2024 будет проведен по текущему положению.

Национальные школы чего?

Для всех, изучавших музыкальную литературу в школе и просвещенных любителей, не секрет, что в музыкальном театре действительно существовали национальные оперные школы, а столкновения их сторонников бывали чрезвычайно жестоки (вспомним хотя бы ставшую уже легендарной битву глюкистов и пиччиннистов). То ли дело, что существовали еще и вокальные школы, а кроме того, между композиторскими были заметные пересечения, значительно усложняющие в наше время систематизацию по принципу «это – сюда, это – туда, а это не учитываем, потому что никуда не укладывается». Достаточно лишь вспомнить, что Амалия Матерна была не только самой первой Брунгильдой и Кундри, но и с не меньшим успехом исполняла заглавные партии во французских операх («Африканка», «Гугеноты» Мейербера и «Иудейка» Галеви) и партию Амнерис из вердиевской «Аиды». Нужно ли вспоминать, что первая Лиза из «Пиковой дамы» и Иоланта из одноименной оперы Чайковского была уроженкой Италии и до 1887 года исполняла в Европе насквозь итальянские по типу вокального письма партии: титульную – в «Кармен» Бизе, в тех же «Гугенотах», вердиевском «Отелло», сложнейшей «Джоконде» Понкьелли и не только.

Желающим углубиться в запутанную проблему национальных композиторских школ рекомендую обратиться к диссертации Романа Нагина «Оперное творчество М. И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII – первой половины XIX века». В ней подробно освещается, что «желудь» русской оперы упал в родную землю не без западного влияния. А любителям вокала предлагаю окунуться в противоречивый мир вагнеровского пения, рассмотренный в диссертации Григория Кузнецова «Вагнеровский Heldentenor: от Риенци до Зигфрида». После ее прочтения становится чуть понятнее, что подход великого немецкого реформатора к работе с солистами вряд ли разительно отличался от итальянского (не забудем, что величайший Отелло всех времен Марио Дель Монако был одним из лучших Зигмундов, а это буквально самая тяжелая и героическая теноровая партия во всем наследии Вагнера).

Примы или примадонны, и кого же из них везут лебеди?

«От Граля рыцарь к вам сюда пришел:

Отец мой – Парсифаль, Богом венчанный,

Я – Лоэнгрин, святыни той посол!»

Рихард Вагнер. «Лоэнгрин». III акт.

Монолог Лоэнгрина In fernem Land

в переводе В. Коломийцова

Еще задолго до того, как в 1857 году появился старейший футбольный клуб «Шеффилд» (он до сих пор влачит свое существование в Англии), знаменитые примадонны и певцы-кастраты покоряли Европу. Приведенный в вышеупомянутом тексте пример – три великих тенора второй половины прошлого века – бледный отблеск былой славы великих примадонн прошлого. В конце XIX века Аделина Патти получала за один концерт в рамках американских гастролей тысячу фунтов стерлингов, а ее подражательница Луиза Тетраццини собирала тысячи поклонников на концертах под открытым небом не хуже современных селебрити. Пока в 1950-х годах на поле сражались давно забытые игроки (за исключением разве что Пеле и Льва Яшина), мир делился пополам на сторонников Ренаты Тебальди или Марии Каллас, а сами дивы выступали по американскому телевидению в прайм-тайм и мерялись количеством шуб и украшений, приобретенных на баснословные гонорары, сопоставимые в то время разве что с годовыми окладами футболистов.

Описанная в тексте ситуация – дело последних десятков лет, что в сравнении с общей историей оперы подобно пятиминутному овертайму.

А вот Лоэнгрина-то, который все-таки по русской традиции транслитерации сын Парсифаля, в первом акте оперы привез только один единственный лебедь, а обратно в край священного Грааля ладью буксировал лишь голубь, потому что лебедь обратно превратился в брата Эльзы. Мягко говоря, вольный авторский (?) перевод «Я сын Персиваля, рыцарь Грааля, меня лебеди везут!», честно говоря, более похож на «Карету мне, карету!».

Триумф радикальной бесчувственности

Пожалуй, только самые крупные специалисты по оперным пародиям, вроде Натэлы Енукидзе, смогут более-менее точно сказать, сколько же веков подряд и в каких бесчисленных оперных пародиях высмеиваются условности музыкального театра: «Опера нищего» Пепуша, «Театральные порядки и беспорядки» Доницетти, «Богатыри» Бородина, «Орфей в преисподней» Оффенбаха, разошедшаяся в России буквально на цитаты «Вампука, невеста африканская» и не только. С момента возникновения исполнительских искусств их задачей никогда не было продемонстрировать перед зрителями жизнь в ее натуральном виде, более того, эта абсолютно неразрешимая задача мгновенно бы потерпела крах. Не стоит забывать, что крупные планы в опере появились очень недавно, за исключением разве что фильмов-опер, которых не наберется и двух десятков за всю историю. Все это время поющим и не только актрисам приходилось выдавать эмоции, речь и пение на довольно немаленькие залы, не говоря уже об Арене ди Верона, рассчитывая не только на партер, но и на последние ряды. Недаром до сих пор живет старая вокальная поговорка: «Пиано – это тихое форте!»

Тем не менее музыкальный театр живет и изменяется, приобретая формы выражения, едва ли схожие с тем, что можно увидеть во время спортивных трансляций, ведь уже десятки лет вполне успешно существует постдраматический театр, перекочевавший чуть позже и на оперные подмостки. Еще в 1993 году Роберт Уилсон поставил свою знаменитую «Мадам Баттерфляй» в Париже, где на суицид главной героини намекает лишь едва уловимое движение ее руки.

Нет никакого смысла комментировать происходящий сейчас на футбольном поле театр, ведь времена, когда британский полузащитник Винни Джонс (и не только он) безнаказанно лупил всех вокруг по ногам, а иногда и хватал за что не попадя, к счастью прошли; отгремели на стадионах и настоящие драмы на выживание. По всей видимости, все это совершенно неизвестно автору, который сконцентрировался на 5–6 самых громких спортивных и оперных именах последних лет.

Иронизировать над условностями музыкального театра в XXI веке – все равно что пытаться высмеивать картины авангардных экспрессионистов (см. стендап выступления Дэниэла Слосса): вторично, сомнительно и «не окей».

Никто из многотысячной публики, пришедшей 22 марта на выступление легендарного рок-коллектива «Пикник» в «Крокус Сити Холл», самый крупный концертный зал в северо-западной части столицы, не мог даже в самом жутком ночном кошмаре представить себе, что окажется в тот вечер на поле боя, и вместо гитарных риффов зазвучат автоматные очереди. Группа вооруженных до зубов боевиков ворвалась в Зал имени Муслима Магомаева и открыла огонь на поражение. Стреляли, не выбирая жертв, без разбора, как по безликим мишеням. Уцелевшие в этой кровавой бойне спасали себя и делали все возможное и невозможное, превозмогая страх, боль, чтобы помочь другим. Это сверхъестественное бесстрашие перед лицом опасности, решительность и мужество дорогого стоят.

Убийцы в камуфляже не выдвигали никаких требований к властям, не брали заложников — они пришли, чтобы совершить гнусную казнь. Кровь ради крови. Перед своим уходом они разлили горючую смесь и подожгли кресла. Хватило всего восемнадцати минут (столько длилось вторжение), чтобы здание «Крокуса» превратилось в филиал ада на земле. Пожар, угарный газ и обрушившаяся кровля унесли больше жизней, чем пули. Погибли 144 человека*, среди них трое детей. Еще более 500 пострадавших были отправлены в разные медицинские учреждения Москвы и области.

В субботу, 23 марта, к выгоревшей дотла концертной площадке стали приносить цветы и игрушки, а в воскресенье, в общенациональный день траура, несмотря на промозглую, дождливую погоду, пробки на подъезде к территории комплекса «Крокуса», стихийный мемориал посетило более десяти тысяч человек. Среди них не только жители близлежащих микрорайонов, для которых произошедшие в пятницу события равноценны теракту у порога их дома; к мемориалу съезжались со всей Москвы и Подмосковья. Вечером волонтеры и множество неравнодушных людей почтили память погибших минутой молчания. Под песню «Журавли» на музыку Яна Френкеля на стене концертного зала появилась проекция уходящих в небо птиц.

Обломки уничтоженного пламенем «Крокуса» еще не остыли, спасатели выполняют свой профессиональный долг, сутками разбирая завалы; еще не завершилось опознание тел, и кажется уж слишком преждевременным разворачивать дискуссию о восстановлении площадки. Но компания бизнесменов Агаларовых уже сообщила, что «Крокусу» быть — не в ближайшем будущем, но в перспективе. Решение противоречивое и касается моральной стороны вопроса. История знает много случаев, когда сгоревший в результате пожара театр возрождался из пепла на том же месте, но в новом обличии. В случае с «Крокусом» ситуация иная: место ли для увеселительного заведения там, где произошло массовое убийство и руками террористов была создана братская могила?

Светлая память погибшим. Пожелания скорейшего выздоровления тем, кто выжил.

* — По данным на 30 марта.

Попробуем сделать прогноз и оценить предполагаемую картину. Среди российских пианистов собраны солидные силы. Высокий рейтинг у Александра Ключко, выигравшего Первый Международный конкурс имени Рахманинова. Его достойный противник – Валентин Малинин, в чей послужной список входит  Гран-при III Московского международного конкурса пианистов Владимира Крайнева, а также первые места на 25-м Международном конкурсе имени А. Скрябина (Италия, 2023), 62-го Международного конкурса пианистов в Хаэне (Испания, 2021). Плюс обоих еще и в том, что они – лауреаты  Международного конкурса молодых пианистов Grand Piano Competition Дениса Мацуева. Рядом с ними – Константин Хачикян, лауреат мацуевского Astana piano passion и Рахманиновского конкурса, и только что – победитель Всероссийского конкурса, по условиям которого он может участвовать в конкурсе Чайковского без отбора по видео. Пианист много концертирует по России, выступает с лучшими оркестрами и дирижерами. Какие «очки» принесет ему конкурс Чайковского? Разве что нервные затраты компенсируются в денежном эквиваленте. В условном списке и обладатель третьей премии Всероссийского конкурса Тимофей Доля, а также два представителя Китая, изучающие секреты русской фортепианной школы – Юнь Сюйхуа и Цзэн Цзыцзин.

Среди скрипачей в явных фаворитах победитель Всероссийского конкурса Михаил Усов, Даниил Коган, внук легендарного Леонида Когана, который в советское время был и членом жюри, и председателем конкурса Чайковского. Школа Эдуарда Грача, традиционно выставляющего мощнейших скрипачей со стальными нервами будет представлена опытной Еленой Таросян и молодой виртуозкой Агашей Григорьевой (она рискованно играла все 24 каприса Паганини в один вечер).

Думается, многие поставят и на Леонида Железного: на прошлом конкурсе он не вышел в финал, но ярко заявил о себе и за четыре годы сумел сделать себе имя. Аналогичная ситуация и с Равилем Ислямовым: как мы помним, его в 2019 году даже пригласили принять участие в гала-концерте лауреатов в Мариинском театре, хотя на самом XVI конкурсе Чайковского дальше полуфинала не пропустили. Скорее всего, мы встретим в списке претендентов Ивана Наборщикова, Марию Лундину, Анну Савкину. В Московской консерватории учатся крепкие иностранные музыканты, так что Кокоро Имагава с большей степенью вероятности также будет участвовать по крайней мере в первом туре.

У виолончелистов от России можем предложить такой список, прежде всего включающий всех лауреатов Всероссийского конкурса 2022. Мария Зайцева и Василий Степанов – широко концертирующие музыканты, Арсений Безносиков (младший брат прекрасного скрипача и дирижера Федора Безносикова) и Илья Михайлов, у которого активности резко пошли в гору после того, как он стал участником программ Санкт-Петербургского Дома музыки. Московская консерватория предоставила право обыграться Софье Хускивадзе-Деевой и Даниле Владыко.

Интересный расклад может быть на состязании у деревянных духовых. В списках мы можем увидеть представителей известных артистических династий: гобоистов Федора Освера, Аглаю Голубеву, кларнетиста Алексея Вовченко, фаготиста Максима Катенина.

Кафедра медных духовых Московской консерватории выставила команду, включающую таких музыкантов как Дмитрий Синчинов (труба), Степан Бачевич (труба), Дмитрий Соколик (тромбон), Николай Кондрашов (тромбон), Александр Болдырь (валторна), Илья Гурьев (туба). Посмотрим, кого выставит Мариинский театр, и доедет ли к нам кто-то из зарубежья.

В вокальных списках «официально» значатся три имени. О сопрано Анастасии Солдатенковой в интернете минимум информации: она участвовала в таких международных вокальных конкурсах, как «Санкт-Петербург» и конкурс Елены Образцовой. Лада Меркульева, напротив, достаточно известна, хотя еще только заканчивает Московскую консерваторию под руководством Хиблы Герзмава. С июня 2022 она стала солистка Камерной сцены имени Б. А. Покровского Большого театра, дебютировала в партии Царицы ночи в опере «Волшебная флейта» Моцарта. Баритон Кирилл Комаров в 2020 году окончил Московскую Консерваторию (класс Анатолия Лошака) и продолжил обучение в Центре оперного пения Галины Вишневской, а также он оказался одним из немногих со всей страны, кто прошел серьезный отбор и стал участником проекта Дмитрия Корчака «Оперный класс».

Увы, главную интригу вокального состязания афиша проекта «Навстречу конкурсу Чайковского» не раскрывает. Практически неизвестны имена иностранных участников, без которых пока невозможно предположить уровень и контекст конкурса. Телеграм-каналы называют еще несколько возможных участников: Мария Мальцева (сопрано), Карина Ховалыг (сопрано), Анна Прилепко (меццо-сопрано), Валерий Макаров (тенор), Ма Жуй (тенор, Китай).

У редакции «Музыкальной жизни» есть небольшой инсайд: среди участников мы увидим сразу нескольких артистов Молодежной оперной программы Большого театра. Напомним, что четыре года назад звездами конкурса стали теперь уже выпускники программы, представляющие Россию на главных сценах мира – победила Мария Баракова, призовое место взяла Мария Мотолыгина.

Конкурс Чайковского начнется 19 июня и продлится до 1 июля. Организаторы обещают в ближайшее время обнародовать списки участников и членов жюри по всем номинациям, а также прокомментировать причины столь долгого сохранения интриги.

Вряд ли было бы справедливо сказать: вы не знаете Верди, если не знаете «Луизы Миллер»… Все-таки величайший оперный композитор мира славен прежде всего такими своими хитами, как «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Аида», «Отелло»… Но точно, что не зная «Луизы», вы вряд ли в состоянии сполна оценить мощь той звездной вспышки, имя которой – Верди, ведь «гармония конфликта», которую мы привыкли ассоциировать с трагедией Риголетто и Джильды, Виолетты и Жермона, Отелло и Дездемоны, нащупана им гораздо раньше, уже в этой опере конца 1840-х годов. Да и помимо ее исторического места, это просто изумительная, захватывающая музыкальная драма «коварства и любви» (в основе – знаменитая трагедия Шиллера), способная доставить всякому чуткому слушателю и зрителю громадное наслаждение.

Видимо, такой логикой руководствовались те, кто инициировал нынешнюю постановку Луизы» на Новой сцене Большого театра. В первую очередь это режиссер Георгий Исаакян, который, по его словам, сам предложил название: «Говорят, что забытые оперы забыты справедливо, но из всякого правила есть исключения. Это переломное сочинение, с него начинается “великий Верди”… Как будто публика пришла на “Эрнани”, а им показывают “Травиату”».

Громадная заслуга Георгия Георгиевича и в том, что ему удалось зажечь своим энтузиазмом роскошную команду Большого театра, в которую органично влились приглашенные солисты. Также трудно переоценить вклад в музыкальный успех дирижера Эдуарда Топчяна, чуткого к гигантскому диапазону вердиевских образов-интонаций, любящего вердиевский оркестр (какой клубок смятенной страсти – одна только увертюра), умеющего деликатно поддержать солистов (ни один ни разу не «провалился») и соединить их с хором, который в этой опере даже для Верди уникально активен (хотя по желанию режиссера преимущественно убран за сцену)…

Даже не знаю, кого из солистов похвалить особо. Анну Аглатову (Луиза) с ее одинаково ясным интонированием от пианиссимо до фортиссимо, полетными фиоритурами от беглых гамм до головоломных арпеджио? Но разве слабее итальянский тенор Антонио Поли (Рудольф), проводящий партию на громадном накале, а знаменитой арией во втором действии сорвавший самую, пожалуй, громкую овацию?

Огромную, пусть и отрицательную, харизму являет исполнитель партии Графа кореец Саймон Лим; благородство, тревогу за дочь, горечь униженности – старый Миллер в интерпретации Эльчина Азизова; темную магию голоса – Агунда Кулаева (Герцогиня); тепло и женственность – солистка Молодежной программы театра Анна Юркус (Лаура).

До поразительного разнопланов в своих кознях, от дьявольщины до почти фарса, Николай Казанский в роли Вурма, про которого Верди говорил, что без мощного поющего актера на эту роль браться за оперу нечего.

А вот сценическая сторона дела вряд ли увлекла меня так же, как музыкальная. Перенос действия в современность, «переквалификация графа в управдомы», то бишь градоначальники и т.п., вряд ли открыли в опере новые смыслы. Постановщики хотели подчеркнуть, что шедевр актуален во все времена? Ну так это очевидно: другими шедевры просто не бывают.

Единственное – идея Исаакяна подсказала сценографу Алексею Трегубову впечатляющие решения: уходящие вдаль сухо-геометричные стеллажи некоей ИКЕА, подавляющие хрупкую Луизу и ее отца, мрачноватый зал графского замка с полками «дел», мистически раскрывающийся объем гигантского храма… В этом отношении дух оперы передан верно во всех смыслах, от пространства до настроения.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Название «Луиза Миллер» мне открыл в 2010 году Валерий Полянский, показав эту оперу в концертной версии в Московской филармонии. Музыка тогда необычайно увлекла, и сразу было ясно, что это шедевр. Так что стоит поаплодировать режиссеру Георгию Исаакяну, который предложил и сумел убедить руководство Большого рискнуть и взять непопулярное название.

Я попала на так называемый «второй» состав, без иностранцев, и в целом могу констатировать, что с вокальными задачами и постановочными решениями артисты Большого почти все справились успешно. Екатерина Морозова, только что блестяще спевшая Сенту в вагнеровском «Летучем голландце» в Перми, была убедительна и в итальянском репертуаре. Ее героиня – скромная служащая в мебельном молле типа ИКЕА, – сама того не желая, оказалась в эпицентре любовных страстей и конфликта разных интересов. Она не амбициозна, живет простыми радостями, поглощена новым чувством к молодому человеку по имени Рудольф. Тем не менее она, как истинная католичка, следует заповеди «Чти отца своего» и жертвует личным счастьем во имя спасения арестованного родителя.

Все это ясно читается в рисунке роли, в которой Екатерина Морозова чувствует себя абсолютно естественно. Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей (к которому относится также отец Луизы, старый Миллер, ее подруга Лаура) – богатой элите. Это, прежде всего, граф Вальтер, чью напыщенную спесь передал бас Владислав Попов, ставший для меня открытием. Он пел многие ведущие партии в Екатеринбургском оперном театре, а перебравшись в Большой, до недавнего времени не был востребован. А зря: фактурный, тембрально и типажно напоминающий Феруччо Фурланетто, Попов идеально подошел на роль тирана и интригана. Интересно, что у Верди в этой опере целых два злодея. Вурм, управляющий графа, под стать своему хозяину и, добиваясь любви Луизы, готов пойти на любую подлость. Денису Макарову не впервой играть таких героев, и сценически все получается прекрасно. Уверенно себя чувствовал и Павел Янковский в роли Миллера – бесхитростного, преданного дочери (прекрасны его слова: «Отцы не могут быть тиранами своим детям»). Меньше всего получилась партия у тенора Константина Артемьева (Рудольф): пока ему не хватило выдержки и техники, чтобы спеть весь нотный текст на должном уровне от начала и до конца. Впрочем, сцена – главный учитель, и пожелаем молодому певцу, чтобы все трудности были преодолены.

Георгий Исаакян идет вслед за Верди и противопоставляет мир скромных, простых людей – богатой элите.

Худруки-режиссеры московских оперных домов – нечастые гости в Большом театре, хотя Георгий Исаакян в одном из наших с ним интервью признался, что поработать в Большом ему бы хотелось вовсе не из-за статуса, а поскольку это иной масштаб сцены, технологических возможностей, чем в его родном театре. Новая сцена позволила ему поиграть с пространством, использовать стереоэффекты, «спрятав» в нескольких случаях хор на балконе или за сценой. Другим приемом стал «стоп-кадр», когда во время арий (с личными излияниями чувств) остальные участники событий застывают, как в живой картине. Сцена в этот момент заливается «мертвенным» светом, подчеркивая эту намеренную остановку действия, метафоричность происходящего. Когда в финале Рудольф и Луиза, выпив отравленное вино, ведут предсмертный диалог на фоне застывших участников великосветской вечеринки, становится ясно: декорации – условность, неважно, в какую эпоху и в каких стенах развивается сюжет. Главное – внутренний мир людей, их чувства и страсти, «коварство и любовь», существующие во все времена.

Майя Крылова, музыкальный и театральный критик

У меня возникли вопросы и к музыкальной, и к театральной стороне премьеры. Сперва об оркестре и дирижере. «Луиза Миллер» – опера одновременно и сентиментальная, и трагическая, как часто бывает у Верди. Найти нужный баланс исполнения не так-то просто. Проще «спрятаться» за общей эмоцией, которая, в принципе, недалеко ушла от простых «громко» и «тихо». Мне кажется, примерно так и произошло. При этом показалось, что оркестр не раз неправомерно менял темпы посередине исполнения арий, отчего возникало ощущение «шатания». И не всегда чувствовалось единодушие исполнителей в следовании указаниям дирижера. Возможно, он не нашел общего языка с музыкантами, привыкшими к большей четкости в управлении спектаклем.

Солисты (я слушала первый состав) пели по-разному, явных неудач не было, все выложились на уровне той или иной добротности, но никто не захватил так, чтобы отдельные недочеты вокала не замечались. Хотя Анна Аглатова (Луиза) и Антонио Поли (Рудольф) трогательны. И еще проблема с хором, который, волей постановщика, был поднят на бока верхнего яруса, откуда и пел. Там, где я сидела, голоса сверху казались слышимыми как через подзвучку. Видимо, так сработала акустика.

Что касается постановки, действие, перенесенное из альпийской деревушки семнадцатого века в нынешний магазин ИКЕА, не сделано так, чтобы перенесение оправдать. Почему именно ИКЕА? Зачем? Неясно. С тем же успехом можно было развернуться в «Пятерочке». А если серьезно, я имею в виду, что, коль переносишь действие вне рамок первоначального либретто, новые реалии не должны быть внешним антуражем. Перенесение должно быть оправдано драматургически и мизансценически.

В этой «Луизе» кроссовки с джинсами есть, а современного духа нет.

«От всего происходящего на сцене странное ощущение: все что-то изображают, но за их действиями ничего нет, набор несуразностей, от представления конфликтов до их воплощения», – пишет в соцсетях зрительница. И, как правильно заметил кто-то из коллег: почему в финале отец героини лишь рыдает, но не звонит по телефону и не вызывает скорую, что было бы естественно? Ведь не в Тироле триста лет назад старик живет, а сейчас. Но все приметы современности в спектакле даны просто фоном. Или не по делу. По сути, действие происходит, как в той деревне из либретто: старомодно по мизансценам и актерским задачам. Не потому, что режиссер так исследует вечную коллизию – произвол сильного над слабым, – а потому, что современность не стала в спектакле органическим выражением коллизии, оставшись формальным приемом.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Когда в афише редкость, премьеру предвкушаешь с особым интересом, а в данном случае – тем более, ведь это диковинка от Верди. У самого оперного композитора – целый каскад нерепертуарных опер, с некоторыми из них в постсоветские годы нам удалось познакомиться: это «Эрнани» (МАМТ), «Двое Фоскари» и «Стиффелио» («Новая Опера»), «Жанна д’Арк» (Ростовский музыкальный театр), «Аттила» (Мариинский театр, Башкирская опера) и, наконец, «Луиза Миллер».

Смотреть «Луизу» было интересно, но еще интереснее слушать. Редчайший случай, когда режиссер придумал не только зримую часть спектакля, но и в прямом смысле незримую – пространственно-звуковые решения, которые, бесспорно, стали изюминкой этой премьеры. Речь, прежде всего, о хорах, которых в партитуре много, и звучат они то из-за сцены справа, то слева, то откуда-то сверху, то из зала (справедливости ради надо признать, что иногда хор все-таки появляется и на сцене). В итоге создается необычный акустический эффект, когда ты оказываешься как бы внутри объемной звуковой рамки. Публика не сразу понимает, где источник звука, и воспринимает происходящее как увлекательный квест. Конечно, столь оригинальное решение мог предложить только режиссер не просто маститый, но и музыкально образованный, слышащий, каковым является Георгий Исаакян. Отдадим должное и качеству звучания хора во главе с Валерием Борисовым. Да и в целом музыкальная сторона спектакля удалась: в первый премьерный день отличный вокал продемонстрировали Анна Аглатова (Луиза), итальянец Антонио Поли (Рудольф), кореец Саймон Лим (граф Вальтер), Агунда Кулаева (Федерика), Николай Казанский (Вурм). Ну и заслуженные аплодисменты шлем дебютанту Большого театра, опытному дирижеру Эдуарду Топчяну.

Нетривиальной оказалась и визуальная часть спектакля (художник Алексей Трегубов). В начале вместо «деревенской площади перед домом Миллера» мы оказываемся на складе мебельного магазина (и из титров сразу же узнаем, что Луиза – продавщица, а ее отец – охранник). Затем действие перетекает в интерьеры графского дворца, а завершается в церкви. Это три разных мира: мир «плебса», элиты и мир, открытый всем, где крестят, венчают, отпевают, находят утешение и умиротворение (кстати, эту возвышенность чувств Верди усиливает использованием органа). От будничной суеты магазина до возвышенной церковной молитвы – пропасть, создающая яркий смысловой контраст.

Этот «церковный» финал не просто сильная сцена в спектакле, это его кульминация, момент истины. По сюжету граф Вальтер заставляет своего сына жениться на Федерике, а Луиза во имя спасения отца вынуждена выйти замуж за злодея Вурма. Но «что-то пошло не так», и оба сбегают из-под венца. На авансцене мы видим предсмертное объяснение Луизы и Рудольфа: они узнают, что никто никого не предавал и они по-прежнему любят друг друга. Но увы, уже поздно: начал действовать яд, которым Рудольф отравил себя и свою возлюбленную. Трагическая развязка в духе «Ромео и Джульетты» разворачивается на фоне бурной вечеринки Вурма и Федерики с гостями, которые будто и не заметили своих сбежавших жениха и невесту. «У них своя свадьба, а у несчастных влюбленных – своя», жаль только, случится она уже не в этой жизни.

Если говорить о галантном стиле XVIII века, опиравшемся на классицизм в изобразительном искусстве, то его вели ясность, простота и легкость, культ гармоничности и формы, пришедшие на смену величавой серьезности и технической сложности позднебарочного периода. Эпоха романтизма — время эмоционального высказывания автора с большой буквы, желавшего заявить о своей особой субъективности и объять Возвышенное. Ну а тектонические сдвиги эстетического мироощущения XX века простирались от искусства об одном человеке — экспрессионизма, до полностью коллективного — советского авангарда; от субъективности и тотального подчинения музыкальной материи Карлхайнцем Штокхаузеном до максимальной невовлеченности и стремления Джона Кейджа эмансипировать тишину, время и саму сферу того, чем может являться музыка.

Укротитель тишины

Эпоха Возрождения в музыке, появление которой традиционно относят к 1400 году, хоть и на сто лет отставала от других дисциплин, но так же неотъемлемо была связана с процессами, бурно кипевшими в европейском обществе: восстановление культурного наследия Древней Греции и Древнего Рима, развитие гуманистической мысли в обществе, рост количества новых идей и изобретений, а также расцвет коммерции и протестантизма. Музыке этого периода присуще постепенное освобождение от жестких оков догматизма церковной музыки Средневековья: большая свобода в ритмике, гармониях, форме сочинений. В то же время, появление новых технических приемов и бурное развитие полифонического письма способствовали возникновению строгих правил и более точного способа записи музыки. Еще одно важное новшество — появление привычной нам фигуры композитора и расцвет авторских стилей, как и сам феномен авторства. Именно совмещение авторской выразительности с церемониальностью предыдущей эпохи подарило нам красивую, но строгую музыку эпохи Возрождения. Какая же перекличка может возникнуть с современностью?

МУЗЫКА СКВОЗЬ ВЕКА

25 марта 2017 года в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве случилось удивительное событие культурной жизни столицы. Вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко исполнил российскую премьеру Реквиема памяти Жоскена Депре, написанного в 1532 году франко-фламандским композитором Жаном Ришафором. Однако исключительность события заключалась не столько в самой премьере произведения полифониста XVI века, сколько в кураторском подходе Армана Гущяна к созданию диалога между музыкой Возрождения и композиторами сегодняшнего дня.

Несмотря на то, что Реквием Ришафора является законченным сочинением, он принадлежит к той литургической традиции, в которой отсутствуют некоторые части канонического римско-католического реквиема. Основная задумка проекта заключалась в том, чтобы группа международных композиторов — француза Франка Езникяна, австрийца Клауса Ланга и российских Алексея Сысоева, Владимира Раннева и самого Гущяна — дописала недостающие пять частей, дополнив их инструментальными солистами: скрипкой, альтом, виолончелью и контрабасом. Эти части были впоследствии включены в традиционном порядке в состав сочинения.

Можно подумать: что уникального в том, что композиторы дополнили чужую музыку, хотя она и не требовала этого дополнения? История богата на события, когда недописанное сочинение одного композитора заканчивали другие авторы: Десятая симфония Бетховена, законченная Барри Купером, или «Лулу» Берга, которую дописал Фридрих Церха. Однако важно подчеркнуть, что новые части — не пастиш или попытка аутентично сымитировать изначальное сочинение. Именно столкновение авторов разных эпох и их композиторских техник и языков создает эстетическое напряжение и яркий контраст. И именно это сочетание выделяет проект среди похожих, но в то же время как будто продолжает идею самого Ришафора, Реквием которого задействовал и опирался на первоисточники Жоскена. У публики вдруг появилась возможность сопоставить и прочувствовать единение и различие музыкальных пластов, особенно учитывая разнородность каждой дописанной части и органичность того, как они встроились в само сочинение. Размышляя о перекличках эпох, Гущян отмечает: «Пласт добаховской музыки существует в более близком к нам, ныне живущим композиторам, типе течения времени — менее зависящем от психологического аспекта, не являющемся его прямым выражением. Мы выходим на общение с феноменом времени напрямую, пытаемся его акустически раскрыть».

Таким образом, мы видим, что помимо использования хора — традиционного элемента старинной музыки — как связующего звена между «здесь и сейчас» и «там и тогда» время тоже может являться таким элементом. Один из участников проекта Гущяна — композитор, органист и импровизатор Клаус Ланг, которого тоже увлекают особенные свойства музыки Ренессанса: акустическая и физическая природа звука как такового. Его музыка часто лишена всякого символизма или внемузыкальных отсылок.

Ланг попросту создает возможность спокойно, медленно и осторожно почувствовать и «услышать» время.

В буклете к новому альбому Tehran Dust (2022), где использована тематика Ренессанса, Ланг пишет: «История западноевропейской музыки — это история применения принципов, найденных в природе, к созданию музыки. В природе меня восхищает сочетание структурной ясности и красоты с богатыми чувственными свойствами, и это то, чего я пытаюсь достичь в своем творчестве. Это те же принципы, которые я нахожу в музыке, с которой чувствую близость, — музыкой Ренессанса, такой как у Йоханнеса Окегема и Пьера де ла Рю, где использование строгой структуры помогает освободить красоту звука. Но даже если мы можем объяснить каждую ноту в каноне Окегема, мы не можем объяснить глубину чувственного переживания, которое мы испытываем при прослушивании этого канона».

И хотя в альбоме комбинируются авторские сочинения Ланга с его аранжировками Окегема и де ла Рю для малого ансамбля солистов, и те, и другие действительно ослепляют слушателя своей ясной строгостью и блаженной красотой. Очевидно, что именно эти качества, создающие глубокое чувственное переживание, роднят двадцать первый век с шестнадцатым. Чем не арка, связывающая «здесь и сейчас» с «там и тогда»?

Но, пожалуй, самое скрупулезное взаимодействие с материалом, стилем и драматургией музыки Возрождения можно услышать у одного из самых известных ныне живущих британских композиторов Майкла Финнисси. Традиционно его творчество относят к «новой сложности» — музыке, которая ставит перед собой задачу сокрушить исполнителя обилием нот, символов и искусными приемами — хотя сам он эту характеристику отрицает. Это клеймо преследует музыканта с конца 1980-х, хотя разноплановость проектов Финнисси очевидна: он преподавал, будучи отменным пианистом, выступал с концертами и даже записал диск произведений Лоренса Крейна — по сути, композитора-антипода «новой сложности».

В 2012–2013 годах Финнисси пишет Gesualdo: Libro Sesto — цикл мадригалов, которые заказал у него вокальный ансамбль Exaudi на свое десятилетие. Автор изначально написал лишь одну пьесу (первую из коллекции), но впоследствии расширил цикл до семи небольших сочинений, коммуницирующих с шестой книгой мадригалов итальянского мастера Карло Джезуальдо. Кроме заимствованных текстов и лишь небольшого количества нотного материала, цикл представляет собой фантазию-размышление о том, что такое голос и музыка, любовь и смерть. Эти сочинения пропитаны драматизмом и эмоциональным накалом, во многом сопоставимыми с непростой и полной невыносимых страданий судьбой самого Джезуальдо, убившего собственную жену и ее любовника in flagrante delicto. Если еще в предыдущем столетии такие заигрывания со старинной музыкой считались бы откровенным пастишем или легким флиртом, то в подходе Финнисси чувствуется современный и оригинальный, но такой же строгий и скрупулезный подход к созданию материала, как и у мастеров прошлого.

ИМПРОВИЗАЦИЯ, ТЕМБРЫ, НЕЙРОСЕТИ И ЗАМЕДЛЕНИЕ

Примечательно, что за последние десять лет интерес к старинной музыке только возрастает, особенно у новых поколений музыкантов. Помимо откровенной имитации стиля и присущих ему характеристик, можно взять одну из краеугольных основ музыки Ренессанса и выстраивать диалог с традицией с помощью нее — импровизации. Именно так работает канадский дуэт органистки Кейтлин Кларк и перкуссиониста Исайи Чеккарелли: они сначала импровизируют вместе, а после отсеивают самые удачные моменты и уже из них создают полноценные пьесы.

В 2022 году музыканты выпустили альбом Landmarks, который следует трендам последних десятилетий — возрастающему акценту на коллаборативности созидательного процесса и активной интеграции импровизации в сочиненную музыку, записанную «от и до». Та самая ренессансная серьезность достигается с помощью постоянно низкого гула органа — традиционного инструмента ушедшей эпохи, который задействуют многие герои этого текста, — и звука колоколов и перкуссии, добавляющих мрачную атмосферу. Пьесы Improvisation on Kyrie Eleison и Improvisation on 3/4 — самые настоящие импровизации, обыгрывающие заданный мотив и прибегающие к частым паузам. Эти сочинения отдаленно напоминают исповедь, в которой либо что-то не договаривается, либо поток сознания берет верх над человеком. Несмотря на чарующую простоту тембров органа и перкуссии, эта медленная и тихая музыка — безмолвная заявка XXI века на монументальность добарочной эпохи.

Еще один пример похожей работы с тембрами и инструментами Ренессанса (и Средневековья) — творчество канадского музыканта Сары Давачи, сыскавшей относительную известность у широкой аудитории благодаря своим релизам, находящимся на стыке эмбиента, редукционизма, дроун-музыки, но в то же время отрицающим какие-либо несгибаемые эстетические ассоциации или субкультурную принадлежность. Определяющая черта биографии Давачи — работа гидом в крупнейшем музее инструментов Канады в Калгари, которая позволила автору познакомиться с органами и синтезаторами. В них музыкант находит общую составляющую — неограниченную продолжительность звука, которой нельзя добиться, скажем, на фортепиано.

SARAH DAVACHI TWO SISTERS LATE MUSIC

Владимир Жалнин в своей рецензии на диск Two Sisters исчерпывающе описывает музыкальное пространство Давачи: «В новом альбоме канадской саунд-артистки пересекаются архаика и современность — хрупкие голоса, исполняющие древние песнопения, растворяются в звуковых потоках карильона, низких духовых, струнного квартета и медленной тягучей электроники».

Самый современный подход к старинной музыке — применение технологических достижений XXI века, а именно генеративных нейросетей и искусственного интеллекта. Именно с помощью них ирландский композитор и перформер Дженнифер Уолш создала свой альбом A Late Anthology of Early Music Vol. 1 в 2020 году, о чем уже рассказывал Дмитрий Беляк на страницах «Музыкальной жизни».

Уолш уже давно преподает историю западноевропейской музыки в разных университетах мира, правда, в скомпрессированном виде — «две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра». Обратившись к специалистам по машинному обучению в сфере генеративной музыки Dadabots, она решила создать звуковой портрет старинной музыки, используя записи своих вокальных импровизаций как специфический фильтр, наложенный на исходный материал. Таким образом, мы получили смесь старинной музыки, включающей и григорианские хоралы, и мессу Машо, и мотет Жоскена Депре, с очень личной и перформативной реализацией Уолш. Этот музыкальный эксперимент Беляк описывает так: «Удивительно, насколько жуткой выглядит та модель музыкальной истории, которую предлагает нам искусственный интеллект: усложняясь и множась новыми текстурными деталями, к концу диска звуковая картина все больше начинает напоминать какое-то лавкрафтианское создание, чья неевклидова логика и омерзительная противоестественная анатомия не может быть осмыслена категориями человеческого рассудка».

Более человечный способ обработать звуковое полотно — взять и максимально замедлить композиционный материал эпохи Возрождения. Дебютный альбом Vesperi 36-летнего итальянского композитора Марко Бальдини преследует ровно такие цели. Бальдини — яркий пример того, как «неакадемический музыкант» может вполне успешно заниматься «академической музыкой». С раннего детства он активно изучал классическую, а впоследствии и джазовую музыку, но не учился ей в высшем учебном заведении, решив посвятить себя археологии. Интерес к культурному наследию, в том числе к старинной музыке, оставшейся от нас в далеком прошлом, но имеющей все еще возможность быть раскопанной и переработанной, кажется вполне уместным и логичным. Именно музыка Джезуальдо, Бёрда, Дюфаи, Палестрины, Монтеверди всегда находила отклик в сердце автора.

В трех сочинениях на диске напрямую заимствуется нотный материал итальянских композиторов XVI века: Corteccia — музыка Франческо Кортеччи, Volta — Луки Маренцио, а Animuccia — Джованни Анимуччи. В этих пьесах изначальная музыкальная ткань замедлена, из нее убраны ненужные детали, а те характеристики, которые близки самому Бальдини, — медленное развертывание материала, простые структурные решения, свойственные духовным произведениям, — выставлены на первый план. И хотя другие композиции на альбоме напрямую не задействуют старинную музыку, очевидно, что ее трезвость и прямота сияет и в тех работах.

Очевидно, что сделать какой-то простой вывод после прослушивания упомянутых сочинений попросту нельзя, и дело тут не в Ренессансе: мы недостаточно удалены от сегодняшнего дня, чтобы четко прочертить все эстетические и социокультурные основания, на которых зиждется наш эклектичный XXI век. Однако страсть к аутентичному авторскому жесту, плюрализм творческих стилей и техник, отсутствие довлеющих метанарративов и новая искренность, стремящаяся заместить остатки постмодернистского цинизма, обогащают взаимодействие с музыкой, давно ушедшей от нас. Тут вспоминаются слова модерниста Т. С. Элиота: «Прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого. А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности».

Тем не менее там, несмотря на непогоду, живут симпатичные люди и даже пытаются разыгрывать комедии. Выходят из дома только в глухих широкоплечих пальто, от того, что валится с неба, спасаются длинными зонтами, а шею всегда  укутывают в теплые шарфы. Вместо старой кладки уютных севильских домиков и выжженной на солнце черепицы крыш там стоит неприветливый монолитный бетонный фасад с одним-единственным окном и протянутым в длину стены балконом. И всюду сквозят не беззаботные нежные эфиры, а мерзлые дуновения пессимизма и наплывающие волны смиренного разочарования, вероятно, в попранных идеалах будущего и прошлого. Этот пафос диктует общий визуальный стиль постановки, отсылающий к кинематографу периода итальянского неореализма, и косвенно – американскому стилю нуар с его мрачной атмосферой репрессивности и разочарования. Так головокружительное остроумие и неиссякаемые страсти знойных характеров комедий Бомарше остужаются до состояния, более подходящего полярной географии. Ведь сложно представить истинных итальянцев с их искрящимися бельканто голосами, бьющей ключом жизнерадостной свободой, легкостью и ловкостью реакций на фоне равнодушного снежного покрова.

Александр Титель не отвергает постановочную традицию россиниевских произведений, но и не прямо вторит ей. Буффонность, лучистый юмор и взрывная динамика в спектакле есть, но здесь они другого, более пасмурного толка. И сам по себе снег – как художественный прием – предвосхищает ироническую интонацию режиссера по отношению к классическому опусу итальянской оперы-буффа. Теперь уже так не смеются, как раньше, да и времена все чаще напоминают катастрофические события предыдущих эпох. Сюжет комедии из комедий со всеми его перипетиями и узнаваниями, смехом и условностями, обаятельными репризами и пританцовывающими ритмами, с одной стороны, утрачивает свое правдоподобие, с другой – полностью от достоверности не отказывается. Позже становится ясно, что время действия сюжета приходится на середину прошлого века. Режиссер не выносит повествование в сферу всецело абстрактного, а свободно интерпретирует предлагаемые обстоятельства, находя для них парадоксальные сочетания исторических перспектив в редких, но запоминающихся бытовых подробностях. Так, например, в течение двух актов на втором плане безучастно стоят маленькие веселые мотороллеры разных цветов – символ послевоенной Италии, а позже появляются советские торговые весы, с воспоминанием о которых у зрителя в воображении возникают синонимы – рыночные ряды и расчет, а вслед ярко вырисовывается связанный с ними образ Бартоло – скряги, скупца и глупца, который хоть и доктор медицины, но о цене за свои услуги думает, мягко говоря, не в последнюю очередь.

В целом исполнительский стиль россиниевской оперы в постановке Тителя трансформируется по направлению к более явной психологической выразительности, особенно в сольных партиях. В интерпретации партитуры артистами труппы МАМТ вокальное начало скорее подчинено романтической традиции опер Верди или даже Чайковского, чем концертной форме современного Россини репертуара. Дирижер Ариф Дадашев берет не самые блестящие темпы, видимо, подстраиваясь под возможности певцов. Такое исполнение отнюдь не выглядит технически несовершенным с точки зрения канонов вокальной красоты бельканто. Нужно отдать должное, все исполнители справляются со своими задачами мастерски, пускай и не с феерической виртуозностью. Воспринимая спектакль, понимаешь: такая манера драматургически мотивирована тем, что режиссер снимает традиционные итальянские комедийные маски с героев оперы Россини и в своем спектакле представляет их характеры в обновленных образах, принадлежащих Италии на больших киноэкранах периода Феллини и Висконти. Теперь не до грациозных темпов и непринужденной радости пустозвонных скороговорок, хотя и этому находится место. На смену резвости приходит трезвость; броскость и стремительность пассажей уступает сдержанности и твердости звуковедения, а неисчерпаемая темпераментность итальянской речи растворяется в тонкой нюансировке и пресловутой основательности русской певческой школы. Характерная для стиля россиниевской мелодики орнаментальность перевешивает в сторону приземистой кантиленности. А так вокальная выразительность не то чтобы теряется, но отчетливо приобретает другие, более приземленные интонации. Например, в исполнении роли Фигаро Дмитрием Зуевым слышатся отголоски психологически сложных образов Болконского, Онегина и даже Грязного, с успехом исполняемых им в том же театре. Случается, что в речитативных эпизодах нарушается единый темпоритм, и форма не собирается воедино, вероятно, от того, что не хватает чувства ансамбля и содействия партнеров. Иногда реплики подаются порознь, раскачивая тем самым музыкальное время так, что фрагменты диалога не гармонично вырастают друг из друга, а даже нарушают общий строй, и при передаче слов от одной партии в другую рвется целостная интонационно-звуковая ткань.

Главным моментом финала становится тот, когда Розина (Дарья Терехова) примеряет на себя образ la femme fatale – роковой женщины, которая за внешним обликом до поры скромной и послушной штучки скрывала холодную, расчетливую и сильную личность. Когда в конце первого акта действие переносится с улицы во внутренний дворик дома Бартоло, снег перестает идти, но стоит только Розине выйти за ворота родительского приюта, заручившись поддержкой Графа (Дмитрий Никаноров), как тут же снова начинает сыпать, будто вызванная на волю природа так отмечает освобождение своей фаворитки. Розина повязывает на голову элегантный платок, надевает черные кошачьи очки и накидывает стройный тренч. Она уходит сама по себе, обведя вокруг пальца всех мужчин, и торжествует собственную победу.

Разумеется, наше время наступает тогда, когда в «ГЭС-2» начинает звучать музыка. Музыка в целом и звук в частности интересны Дому культуры и его гостям. Междисциплинарные сезоны «Настроек» исследуют взаимодействие музыки и архитектуры, изобразительного искусства. В Актовом зале звучат концерты современной и самой что ни на есть классической академической музыки. В классах проводятся телесные и звуковые практики, лекции… Такой уровень музыкальной жизни способен привлечь журналистов – особенно тех, кто ищет новую форму для старого доброго содержания. Уже сами мероприятия стоят внимания, – не говоря о людях, которые их посещают: нужно смотреть на них, слушать, общаться, пытаться понять, в какой музыке они нуждаются, как подобрать ключи к их сердцам. Это важно, так как сегодня как никогда остро поставлен вопрос: кто будет ходить на концерты академической музыки? На мой взгляд, «ГЭС-2» может стать точкой формирования новых волн любителей и ценителей музыки – а, значит, тех самых желанных зрителей в наших концертных залах, филармониях и консерваториях.

Как это сделать? Думаю, нам нужно если не сломать, то пошатнуть стену между исполнителем и слушателем. Музыкантам нужно выходить из классов училищ и консерваторий и начинать общаться с теми, для кого они тратят столько лет своей жизни – с теми, кому играют на сцене. Музыкантам стоит начать приоткрывать завесу тайны своей личности и образа жизни (ведь для людей, не связанных с музыкой профессионально, всë это действительно тайна). Нужно начать показывать потенциальному зрителю, кто мы и чем дышим – чтобы у него появился интерес сперва к нам как к людям, а затем к делу нашей жизни, к музыкальному искусству. Задача музыкальных журналистов – обеспечить эту коммуникацию, направлять обе стороны навстречу друг другу. «ГЭС-2», как мне кажется, – идеальное место встречи. Почему?

ГЭС-2 – это место, в котором любая мелочь способна стать арт-объектом, где людям интересно рассматривать искусство под микроскопом. Почему бы не поместить под увеличительное стекло музыкальную рутину, внутренние процессы, выстилающие путь к прекрасному? Репетиции, прогоны, самостоятельные занятия, уроки – всë может стать частью перформанса. Главное – сделать их интересными и иммерсивными. Зрителю можно показать этапы работы над произведением, концертом – и обязательно дать ему возможность  понять, что происходит. Пусть будут вопросы и объяснения, диалог и попытки разобраться – может быть, даже пробы совместного музицирования. Готовя концерт на площадке ГЭС-2, можно сделать несколько открытых репетиций, с прописанным сценарием, готовностью импровизировать и общаться. Это в какой-то степени сроднит исполнителей и слушателей, а на самом концерте подарит радость от совместно пройденного пути. Стоит ли говорить, что вишенкой на этом «музыкальном торте» станет лучшее понимание зрителем академической музыки?

Другой возможный формат работы – гэсовские медиации на музыкальные темы. Ведущий становится проводником для небольшой группы слушателей, пришедших говорить о музыке. Слышит запрос аудитории и дает им то, что они хотят услышать: сначала ответы на самые простые вопросы, затем – дискуссии, поиски смыслов и закономерностей. В эти беседы можно включить саму музыку: сделать предметом обсуждения конкретные произведения или работу камерного ансамбля – пусть музыка звучит в «прямом эфире», пусть сами исполнители сидят в одном кругу со слушателями, пусть присоединяются к разговору. Такой формат, помимо всего прочего, даст необходимую музыкальную базу для понимания академической музыки – и людям станет проще получать настоящее удовольствие от серьезных концертов.

Можно придумать еще немало форматов общения со слушателем – у «ГЭС-2» огромный потенциал для развития музыкального искусства, привлечения нового зрителя и постоянного творческого поиска. Теперь я надеюсь увидеть этот поиск своими глазами. Или – что еще лучше – помочь его организовать.

ДР Еще два года назад, только начиная обсуждать постановку «Летучего голландца», мы, не сговариваясь, сошлись на том, что будем работать с первой редакцией партитуры – и дело, конечно, отнюдь не только в том, что она идеально подходит для камерного пространства Пермской оперы. В двадцать восемь лет Вагнер создает одно из самых эксцессных своих произведений – символично, что оригинальная версия «Голландца» так и не была исполнена при жизни композитора: уж слишком сильно она опережала свое время. Редакция 1841 года предвосхищала открытия музыкального театра ХХ века – и открытия самого Вагнера: к одноактной оперной форме он вернется только в «Золоте Рейна» – сочиненном на тринадцать лет позже «Голландца», но впервые исполненном только в 1869 году.

ФЧ У меня никогда и в мыслях не было обращаться к более поздним версиям «Голландца» – зачем? Первая редакция – шедевр точности, графичности, структурности, но главное – это высказывание по-настоящему радикального художника, произведение, написанное человеком, вставшим на путь воина, путь бескомпромиссного творческого поиска. Версия 1841 года лишает исполнителей возможности на эмоциональную передышку – накал не ослабевает в ней ни на секунду. Готовясь к постановке в Перми, мы часто вспоминали о том, что «Голландец» был написан Вагнером за семь недель в каком-то едином лихорадочном порыве – как будто он не мог прерваться в процессе сочинения, пока не поставит финальную точку. Мне кажется, это лихорадочное состояние есть и в партитуре с ее сквозной формой, остающейся революционной по сей день.

ДР «Летучий голландец» – сочинение, что называется, «мерцающей идентичности». С одной стороны, сам Вагнер считал его своей первой зрелой оперой – неслучайно она открывает «байройтский канон». Напомню, что в него входят десять опер Рихарда Вагнера, постановка которых осуществляется в рамках Байройтского фестиваля, – половину из них определил сам композитор, а другую половину добавила его вдова, Козима Вагнер. «Летучий голландец» – самая ранняя опера, входящая в «байройтский канон»: Вагнер не включил в него «Фей» (1833), «Запрет на любовь» (1836) и «Риенци» (1840), считая их ученическими произведениями. Но одновременно это разноязыкая и разностильная партитура, написанная очень молодым человеком, который только нащупывает свой «путь воина», – кстати, именно на этом свойстве языка «Голландца», его эклектике, в ходе репетиций заострял особое внимание артистов Константин Богомолов.

ФЧ Из стилевых и жанровых моделей, которыми Вагнер жонглирует в «Голландце», и в самом деле можно составить целый каталог: речитативы secco, речитативы accompagnato, шубертовская Lied, абсолютно импрессионистские по звучанию эпизоды, классицизм, над которым он так изящно смеется: Дональд с его неуклюжими группетто, скажем, выглядит совершеннейшим двойником моцартовского Лепорелло… Все это как-то удивительно органично сосуществует в сознании композитора – причем он, что характерно, не стремится спрятать швы, а, наоборот, выворачивает их наружу, подчеркивая и гиперболизируя все острые углы, возникающие на границах разных стилей. Когда ты слушаешь «Голландца», в воображении рисуется образ Франкенштейна, сотворенного из частей тела других людей, – не пугающий, но невероятно притягательный. Вообще, молодой Вагнер чем-то напоминает мне Стравинского – в «Летучем голландце» есть похожее сочетание расчета и страсти.

ДР В работе над каждым новым произведением важно интуитивно или логически отыскать точку отсчета, по которой в дальнейшем можно выстраивать систему координат интерпретации. Что стало таким «нулевым меридианом» в «Летучем голландце»?

ФЧ Когда Ларс фон Триер снимал «Меланхолию», он с самого начала знал, что основой фильма станет вступление к «Тристану и Изольде». Режиссер показывает нам наступление конца света – но делает это в сугубо камерных декорациях, рассказывая историю одной отдельно взятой семьи. Музыка Вагнера позволяет пережить путь от становления мироздания до краха Вселенной за сравнительно небольшой отрезок времени – и в «Летучем голландце» это очень слышно. Ключом, задающим всю систему координат, для меня стал дуэт Голландца и Сенты из второй картины, перерастающий затем в трио и в огромную хоровую сцену, – дуэт-восхождение, в котором мы вместе с героями поднимаемся из Марианской впадины к вершине Джомолунгмы. Вагнер начинает его с еле слышных ударов литавр и соло Голландца, возникающего на фоне молчащего оркестра, – эта центральная тишайшая кульминация перекрывает по силе эмоционального воздействия все последующие tutti. Дуэт написан в ми мажоре – тональности, ассоциирующейся у Вагнера в первую очередь с «Зигфрид-идиллией» – едва ли не самым интимным, исповедальным произведением, написанным в счастливые для композитора годы в качестве подарка супруге, только что родившей ему сына. Ми мажор – тональность с четырьмя диезами, четыре диеза – это четыре креста, в старой немецкой традиции – символ спасения.

Тема искупления, как мы знаем, играет в «Голландце» исключительно важную роль – в том, как с ней работает Вагнер, заключается фундаментальное различие между ранней и более поздними редакциями оперы. В 1841 году она стремительно обрывается на сцене жертвоприношения Сенты, в 1860 году Вагнер дописывает к финалу двадцать дополнительных тактов, основанных на Erlösungsmotiv, «лейтмотиве искупления» – с арфовыми переливами, смягчающими оркестровку и мгновенно превращающими «Летучего голландца» в какое-то голливудское кино с обязательным хеппи-эндом. Казалось бы, всего двадцать тактов – но они привносят в музыку благостность, совершенно чуждую строгому и аскетичному строю «Голландца». Вагнер показывает нам то, что в оригинальной редакции было скрыто, что должно было лишь подразумеваться, домысливаться, оставаться закрытым, сакральным. Музыка Вагнера для меня вообще сакральна, в ней всегда есть Тайна. Герои спасены, но где и как – не должен знать никто, ни одна живая душа: мы можем догадаться об этом только по звучанию тональности ми мажор. В какой-то момент для меня стало очевидно, что дуэт Голландца и Сенты, располагающийся примерно в точке золотого сечения, – это камертон, по которому можно выстроить весь драматургический и динамический рельеф партитуры, в том числе и самые громкие ее эпизоды. Так, работая над «Голландцем», я стал двигаться от центра к началу – как если бы рисовал круг.

ДР Смысловая роль, которая отведена дуэту второй картины в драматургии произведения, лишний раз подчеркивает, что «Летучий голландец» – это «прото-Вагнер». Мы помним, что впоследствии переломный момент всех его главных музыкальных драм будет приходиться на дуэт главных героев, расположенный, конечно, во втором акте – хоть в «Тристане», хоть в «Парсифале»… Но интересно, что одна из важнейших проблем вагнеровского исполнительства – динамики и баланса между голосами и оркестром – всплыла в нашем разговоре как будто бы сама собой.

ФЧ Динамика не существует сама по себе, она всегда связана с драматургией целого, а ее Вагнер выстраивает крайне мудро, умно и расчетливо – он всегда понимает, на что идет. Вот, например, «выходной» монолог Голландца, написанный так, что мы понимаем: мы в самом начале пути, впереди еще очень много событий. Когда Вагнер в конце концов буквально «выжимает» певца, он вводит в игру другого персонажа, а дуэты в «Летучем голландце» почти всегда переходят в трио – но композитору и этого мало, он как будто хочет преодолеть земную гравитацию и подключает к нему мужской хор. Да, Вагнер – это космические перегрузки, но с оркестром он обращается всегда максимально расчетливо. Чаще всего он выводит его на первый план, когда певец паузирует, – и наоборот, высокие ноты почти никогда не звучат на фоне tutti. Партитура «Голландца» устроена как горный скалистый рельеф: она очень графична, и если эту графику точно воспроизвести, то станет очевидно, что «вагнеровские голоса» – это всего лишь миф. «Летучий голландец» требует тонкой интеллектуальной работы: Вагнера нужно исполнять как арию Баха, как камерную музыку – просто написанную для больших и сверхбольших составов. Показательно, кстати, как используется хор: большую часть гигантской хоровой сцены третьей картины мужская и женская группы звучат комплементарно, дополняя друг друга и разделяясь на divisi. Думаю, к слову, что «предлагаемые обстоятельства» сюжета – переклички двух команд, матросов с корабля Дональда и с корабля Голландца – это лишь предлог, под которым Вагнер-либреттист мог бы дать Вагнеру-композитору возможность поэкспериментировать с музыкальной материей, сделав ткань оперы еще более изощренной. Третья картина «Голландца» производит на нас впечатление невероятной, почти космической мощи – однако в tutti хор встречается лишь ненадолго, в самом финале: если не следить за партитурой, мы никогда не обратим внимание на то, как по-композиторски виртуозно это сделано.

Филипп Чижевский: В музыке очень часто превалирует демоническое начало 

ДР К вопросу о стереотипах и виртуозности: можно, конечно, сказать, что кастинг – это всегда результат компромисса, что доступность артистов в конкретный период времени и масса других факторов вынужденно влияют на облик спектакля. Но Вагнер компромиссов не терпел – и список певцов, выходящих на сцену в пермском «Голландце», выглядит как полемическое высказывание.

ФЧ Мы привыкли к тому, что Вагнер – это голоса 40+ и 45+. Почему – в сущности, понятно. Во время репетиций я часто возвращался к абсолютно поразившему меня в свое время факту – хрупкие пожилые азиаты поднимаются на Эверест с легкостью, а двадцатилетние атлеты сходят с дистанции на полпути. Все дело в той же драматургии – первые работают по принципу «тише едешь, дальше будешь»: они делают мелкие шажки, потому что знают – впереди у них еще восемь тысяч метров. Даже ориентируясь на российскую сцену, можно было подобрать каст, в котором собрались бы опытные артисты, уже не раз певшие «Летучего голландца». Но, как мы уже выяснили, это произведение исключительное даже по меркам революционера Вагнера – и мне показалось важным рискнуть, исполнив глубокую, философскую, но такую горячечную, страстную партитуру с очень молодыми певцами. Большинство из них дебютирует не только в «Голландце», но и в принципе в вагнеровском репертуаре: интересные по-человечески и по-музыкантски, сложные, рефлексирующие артисты, со своими внутренними спорами и противоречиями – а значит, я убежден, способные выдать ту экспрессию, на которую рассчитывал в 1841 году двадцативосьмилетний Рихард Вагнер.

Надо понимать, что с «Иваном Сусаниным» опус Верстовского разделяет всего год, в обоих случаях речь идет о преданности правящей власти, о погружении в героическое прошлое и об обязательном хеппи-энде: положительные герои просто не могли погибнуть, поэтому Всеслав, оказавшийся потомком Аскольда, и его возлюбленная, крестьянская девушка Надежда, остаются у Верстовского в живых.

Режиссер Мария Фомичева оптимизировала диалоги, но поменяла духоподъемный хеппи-энд на трагический финал – как в оригинальном романе Загоскина, у которого герои гибнут в водах Днепра. Дирижер Иван Великанов создал оригинальную музыкальную редакцию на основе авторской партитуры – хотя авторство последней до конца не установлено. Стоило ли доставать забытую на десятилетия оперу «из бабушкиного сундука»? Об этом размышляют посетившие премьеру критики.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Русская музыка доглинкинской поры все еще непаханое поле, terra incognita, набор фамилий из учебников по музлитературе, самые известные  из которых – Березовский, Бортнянский, Алябьев, Верстовский, Фомин, Хандошкин. Но даже их произведения, за редкими исключениями, почти не звучат: слишком много сложностей с материалом, а успех отнюдь не гарантирован, так как эти авторы, в отличие от их западных современников, не раскручены. Яркий пример как раз – «Аскольдова могила». Когда-то популярнейшая опера, выдержавшая четыреста представлений на сцене Большого театра, вновь появилась в его афише только теперь, спустя полтора столетия, причем на Камерной сцене.  Для постановщиков «втиснуть» оперу большого стиля на эту маленькую сцену оказалось непростой задачей. И эта сложность – не единственная.

Дирижер Иван Великанов рассказал мне, что работал по  рукописной партитуре, в которой много «ошибок и лакун», пришлось повозиться, сделать собственную музыкальную редакцию: «Надеюсь, Верстовский на меня не обидится». Не меньше проблем ждало и режиссера Марию Фомичеву, которая была вынуждена отредактировать либретто: многое сократить, перевести с «русского на русский», так как в оригинале язык архаичный.  Но главный вызов для постановщиков – как  вообще этот материал показать на сцене, чтобы он не показался «развесистой клюквой». В целом с задачей они справились, хотя далеко не совершенную драматургию оперы и музыку с налетом музейности со счетов не сбросишь.

Но эта премьера не для тех, кто ждет «встречи с прекрасным» и катарсиса, а для пытливого зрителя, который понимает, что «Аскольдова могила» – это скорее вечер знакомства с чем-то новым, точнее, хорошо забытым старым, дающий возможность расширить свой кругозор. По аналогии с фразой, касающейся русских писателей XIX века («Все мы выросли из “Шинели” Гоголя»), оказалось, что многое в отечественной музыке «выросло из “Могилы” Верстовского» (а не только из «“Камаринской” Глинки», как считал Чайковский. Вот почему так любопытно было подмечать «по ходу пьесы», откуда появились многие страницы в наших операх. Например, из женского хора «Ах, подруженьки» вырос целый ряд номеров, обращенных к подругам: романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки», хор «Девицы-красавицы», романс Полины «Подруги милые»…

Один из главных героев «Аскольдовой могилы» гудошник Тороп (отличная работа Михаила Яненко), наделенный основными теноровыми хитами (пять сольных номеров!), – это явно будущий гусляр Садко (хотя вспоминаются и «коллеги» Торопа из оперы «Князь Игорь»: гудошники-скоморохи Скула и Ерошка). Образ еще одного главного персонажа – подстрекателя Неизвестного, которого в начале своей карьеры исполнял сам Федор Шаляпин, напоминает провокатора Басманова из «Опричника» Чайковского. Ну а от сцены ворожбы ведьмы Вахрамеевны –  прямая дорога к гаданию Марфы («Хованщина»), хотя сама музыка с большим соло арфы – это скорее мостик к Чайковскому («Лебединое озеро» и «Щелкунчик»).

В целом можно приветствовать усилия Большого театра по приращению репертуара редкими названиями.  Мое пожелание, чтобы такие премьеры имели более мощное информационное сопровождение, тогда получился бы полновесный просветительский проект, каковым он, по сути, и является.

Алексей Парин, оперный критик, главный редактор московского издательства «Аграф»

Я мечтаю о возрождении «забытых шедевров», освоения доглинкинской оперы. Очень горевал, когда «Гостиный двор» в Большом изъяли из проката. Радовался, когда петербуржцы показывали нам «Цефала и Прокрис» Арайи. Вот теперь «Аскольдова могила» Верстовского. Я в своем солидном возрасте успел полюбить в детстве кусочки из нее, запомнил, что есть на свете гудошник Торопка.

Спектакль нам показывают жуткий, на сцене нет места ничему живому. Полагается опытному критику уйти через десять минут. Но что-то меня от этого удерживает. Хотя и то, как сама музыка звучит, тоже не радует. Меня привлекает «материал». В нем тихо-тихо открываются и приколы в действии (чудная была бы «комедь»!), и занятная мысль в музыке, и даже какая-то общая «заковыка».

Ивана Великанова очень ценю, образованный, заинтересованный и рьяный музыкант. Он собрал эту партитуру из не слишком цельного разброса и придал ей организованный вид. Но только как дирижер он ее немного бросил на «самотек». И певцы, и хор все как один поют нестильно и занудно. Самый хороший номер – когда девица из хора протяжно подвывает что-то церковное, а хористки ей внятно подтявкивают. Саунд оркестра оставляет желать много лучшего – сегодня, когда многие дирижеры, включая самого Ивана, умеют добиваться броскости и пряной красоты. Кстати, Великанов был просто бесподобен в Красноярске в «Богатырях» Бородина (дописанных и переоркестрованных Алексеем Сюмаком) – невиданная смелость и вдохновенность!

«Аскольдова могила» показалась мне материалом, достойным возрождения. Пойду смотреть еще раз с другим составом непременно.

Поставлю в вину режиссерше игру на славянофильстве, причем игру сомнительного качества. Неизвестный является нам в облике то ли Байрона, то ли еще кого «демонического» с Запада. А остальные ну такие русские-перерусские, что диву даешься. Мне этот указательный перст не сильно понравился.

Внутри этой бодрой комедии закопаны занятные загогулины, которые совсем не обязательно решать через парафраз с «Фрейшютцем». Тут с какой стороны ни подойди – с реалистической или самой юханановско-символической – можно погрузить нас в водоворот характеров или «скрытых смыслов». И пользы в нашем копании в этой давнишней каше было бы много!

А так – что осталось в итоге? Самый жгучий интерес к опере Верстовского «Аскольдова могила» и к другим операм того времени, начала XIX века. Очень люблю и «Жизнь за царя», и «Руслана», но дайте мне побольше русских Люлли и Рамо, Кавалли и Ланди!

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Название «Аскольдова могила» – на слуху. Во всех учебниках истории русской музыки авторы честно упоминают эту оперу, и появление ее в репертуарном плане вызвало  энтузиазм: наконец-то можно будет увидеть этот музейный экспонат и составить собственное впечатление. Режиссура Марии Фомичевой позволяет ознакомиться с замыслом авторов оперы с максимальной степенью достоверности: пейзане и рыбаки, княжеские дружинники и сенные девушки – мы словно листаем старый фолиант с лубочными картинками, от которых по правде веет вековой пылью. Усиливает винтажность происходящего и старинная фразеология. Все эти «ахти, беда», «мой сизый голубочек», «вестимо, батюшка» в сочетании с приторными мелодиями вызывают странные чувства – даже не верится, что постановщики всерьез умиляются этой стилистике. Все время ждешь подвоха и готовишься к тому, что вот сейчас-то история как-то повернется в актуальность. Но нет, до последних тактов все так и идет всерьез.

Наверное, общий антураж времен крепостного театра графа Шереметьева не так смутил, если бы музыка Верстовского пронесла сквозь века свое обаяние. Однако, на мой взгляд, она уступает не только Глинке, но и другим современникам, в частности Алябьеву. Как это ни парадоксально, но желание дирижера Ивана Великанова интерпретировать партитуру аутентично, как показалось, выпятило ее слабые стороны: современный драйв, очищение от сентиментальности могло бы «приподнять» и облагородить эту музыку. Что касается вокальной стороны, то сильной стороной спектакля стали хоровые эпизоды – самые интересные по тематизму, контрастные в жанровом отношении и лихо спетые. По словам дирижера, заместитель главного хормейстера Александр Критский принял активное участие не только в выучке, но и в редакции музыкального материала, и даже сам сделал аранжировку духовного стиха «Душе моя прегрешная», звучащего в первой картине второго действия, во время пира в честь бога Услада.

Из солистов удачно сработал Михаил Яненко – Тороп. У него этот персонаж –  гудошник, который прикидывается простачком, своим парнем в любой компании, а на самом деле является «засланным казачком» и слугой Неизвестного, которого эффектно исполнил Александр Полковников. Интересно, что  тенор Александр Чернов значится в буклете как исполнитель и роли Торопа, и Всеслава, которого он спел во второй премьерный день. Романтический образ отпрыска Аскольда вышел несколько ходульным: певчески все получилось, а вот актерски Чернов себя чувствовал в предлагаемых обстоятельствах как-то неловко, наигрывал. Из женских ролей понравилась Екатерина Большакова, подпустившая цыганщины в образе ведьмы Вахрамеевны. Это вообще один из ярких моментов оперы, редкий пример взгляда Верстовского в будущее: его Вахрамеевна – явно предтеча и Ульрики в «Бале-маскараде» Верди, и Бабы-яги в «Русалке» Дворжака. А вот Александра Наношкина в партии Надежды убедила только к третьему действию. Показалось, что молодая красивая певица поначалу тушевалась, волновалась и держала себя неловко, но к концу, когда идиллия сменилась драмой, распелась и стала более пластичной…

Листая буклет, видишь, какое огромное количество купюр сделано по тексту (он полностью опубликован, но вырезанные места отмечены бледным шрифтом), и это во благо. Правильно ли изменен финал и не исполнен заключительный хор («Спаси Господи, своих людей; храни царя, храни державу; да не наступит наш злодей на русский меч, на нашу славу!»)? Соглашусь, что стоит поискать еще решений и «ключик», который бы открыл тайну могилы Аскольда.

Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор»

«Аскольдова могила» – драгоценное пополнение оперного репертуара, предпринятое Большим театром. Это не классический шедевр в отлитой форме, но живое свидетельство русского театра середины XIX века. Нам, кто вырос на Глинке и Мусоргском, сегодня странно слушать оперу, где нет четкой вокальной диспозиции, и где пение не возвышается над разговорными диалогами. Но мы можем догадаться, почему творение Верстовского было столь популярным, а номера из «Аскольдовой могилы» распевались по России всюду и везде – столь приятен их мелос и склад, вместе славянский и европейский.

Единственной редакции «Аскольдовой могилы» нет. Верстовский правил свою оперу от случая к случаю на протяжении лет. Другие люди тоже этим занимались, не всегда спрашивая автора. Пара постановок и запись на радио были сделаны в советское время. Теперь жизнь оперы продолжилась на Камерной сцене Большого театра – и это снова редакция, снова творческий вариант.

В соответствии с размерами оркестровой ямы Камерной сцены медная группа сокращена до шести инструментов, зато расширена партия арфы, большой барабан заменен на парные тарелки – все это работает. Чего у Верстовского никак не было – это гитары и аккордеона в паре эпизодов (в одном из них – на сцене). Дирижер-редактор Иван Великанов вставил в оперу другую музыку Верстовского (как это делал и сам композитор), а также досочинил несколько собственных композиторских минут, чтобы в ходе перемены декораций заглушить работу монтировщиков. Небольшой оркестр звучит собранно, порой его звук наполняет зал. Объективный минус, присущий всем спектаклям в Камерном, – нехватка струнных, что сказывается в сухой акустике зала, особенно если струнники играют не очень чисто.

Объективный плюс – слаженная работа солистов и хора, что производит впечатление, когда темпы берутся без творческих скидок. Ансамблей и хоровых сцен в опере много, идут они все с огоньком – и в этом чувствуется напор музыканта-аутентиста, каким является Иван Великанов.

На сцене – условные офицеры и барышни начала XIX века вместо витязей и дев (как большинству из них удалось сохранить язычество – большая загадка). Перенос действия из древних веков во времена создания оперы – одно из возможных режиссерских решений Марии Фомичевой, каких может быть множество. Однако оно профессионально проработано, а в третьем акте музыка и сцена даже сливаются. Номер, заслуживающий аплодисментов, – мелодрама ведьмы в исполнении Екатерины Большаковой: редкий случай, когда из уст оперного артиста можно услышать первоклассную декламацию.

Спектакль идет больше трех часов, с двумя антрактами. За это время можно подумать о многом. Например, о том, что старинная русская опера – это живое искусство, где есть место не только интерпретациям, но и редакциям, допискам, усовершенствованиям. Могила невезучего Аскольда накрыта гробовой плитой, а вот оперная история о ней – и поныне открытый код.

Анна Коломоец, музыковед, музыкальный критик

Ровно 140 лет сцена Большого театра не видала романтическую оперу Алексея Верстовского «Аскольдова могила», признанную одним из хрестоматийных шедевров доглинкинской эпохи. И кроме того, считается, что эта опера отразила дух своего времени: стремление обрести народное единство на религиозной основе («самодержавие, православие…»). И вот пресс-служба ГАБТ сообщает о постановке этой оперы «по-новому». Что же такого нового может разглядеть современный зритель в спектакле о средневековой (Киевской) Руси?

С самого начала внимание зрителей приковывает находящаяся в центре Камерной сцены декорация – могила с крестом напоминает «забывчивой» части публики, на какую оперу они пришли. Возможно, постановка раскроет тайны мистического места – захоронения князя Аскольда?.. Скажу наперед, ожидания не оправдались. Холмик с крестом долго торчал на сцене, а в конце спектакля послужил трамплином для прыжка в днепровские воды.

Режиссер-постановщик Мария Фомичева в интервью с Олесей Бобрик анонсировала новое прочтение исторического романа Загоскина: зрителя ждет любовная драма с трагическим концом, героями которой являются Всеслав и Надежда… Творение Загоскина монументально, содержит множество действующих лиц, сюжетных линий, вбирает в себя исторический и религиозный конфликты, а также конфликт чувств. Из этого драматургического «винегрета» Мария Фомичева попыталась выстроить канву повествования, отобрав наиболее важные событийные сцены.

Если после просмотра спектакля задать себе вопрос о сути увиденного, ответ найдется не сразу: проблемы, волновавшие Загоскина в романе, в постановке оперы никого не озаботили. Зритель отстраненно наблюдал сосуществование язычников и христиан (охарактеризованных наиболее полно), рыбаков, киевлян, воинскую дружину, влюбленность двух молодых людей, испытывавших дефицит сценического времени для проявления своих чувств. Нам был проиллюстрирован эпизод из жизни непонятных веков – сцены быта, относящиеся бог знает к какой эпохе (костюмы XIX столетия, события – X столетия).

Следуя Загоскину, Мария оборвала жизни язычника Всеслава и христианки Надежды, сбросив их в воды Днепра. Смерть героев может показаться бессмысленной и глупой, ведь на сцене эти персонажи толком не раскрылись. Но, кажется, это уже отчасти недоработка и композитора: Верстовский не «облагодетельствовал» их добротными ариями. В желании продлить нахождение влюбленных на сцене Фомичева и дирижер Иван Великанов пошли даже на то, чтобы ввести некоторое количество новых вокальных номеров.

И тем не менее в постановке многовато непонятного. Не претендуя навести ясность, предположу, что мы таки увидели обещанную оперу-трагедию, в чем-то перекликающуюся и с нашим временем. Свое место в реальном мире Всеслав и Надежда, представители нового поколения, не обрели. И коль скоро их «светлое будущее» предрешено, будет, пожалуй, лучше, если они обретут свое счастье и свой покой в мире ином – что и резюмирует христианский хор за сценой по окончании действия оперы.

Представители Минпромторга России поспешили заверить взволнованную тревожными новостями культурную общественность, что дефицита музыкальных товаров на внутреннем рынке не наблюдается, поскольку налаживаются поставки по системе параллельного импорта. Более того, отметили в ведомстве, сложившаяся ситуация даст импульс для развития отечественного рынка музыкальных инструментов, которому оказывается всесторонняя поддержка со стороны государства. Эти меры, указывается в сообщении пресс-службы Минпромторга, уже позволили нарастить объемы выпускаемых инструментов, а также запустить производство новых серий. Удалось даже возродить отдельные отрасли, например, производство пианино и роялей.

В настоящее время в России выпускают духовые, струнно-смычковые, язычковые инструменты, барабаны, клавишные, студийные микрофоны и многое-многое другое – в целом на отечественном рынке можно найти всё (или практически всё) необходимое для работы музыкантов. Однако опрошенные «Музыкальной жизнью» эксперты пока не готовы полностью перейти на «импортозамещение» (хотя бы потому, что большинство узкоспециализированных товаров в нашей стране не делают), предпочитая находить способы «доставать» привычные им инструменты и комплектующие к ним из-за рубежа.

Основатель Studio CSP и член Академии Grammy с правом решающего голоса Олег Чечик рассказал, что в сфере звукозаписи наблюдается «печальная ситуация», поскольку российских аналогов оборудования для студий практически не существует, за исключением небольшого количества некоторых моделей микрофонов, например, фирмы «Октава». Их производство было основано еще до войны в городе Тула, а сейчас компания выпускает около тридцати моделей различных микрофонов для студий и живого исполнения. «Конденсаторные микрофоны продаются сразу с несколькими капсулями, разной направленности; также делают многие зарубежные производители – например, Schoeps и DPA, – отметил Олег Чечик. – Есть у них и модели, которые поставляются с завода стереопарами для записей, где необходимо применение такого оборудования. Качество звука и цены сопоставимы со средним диапазоном зарубежных аналогов таких моделей микрофонов. В остальном “парке” студийных приборов достойных аналогов у нас найти практически невозможно. Поэтому мы работаем на том оборудовании, которое было приобретено ранее», – сказал наш собеседник.

Хорошая новость в том, что это оборудование практически «неубиваемое»: «У нас есть микрофон 1964 года выпуска. Его ни разу не ремонтировали, разве что делали некую профилактику. Так что приборы, которыми мы пользуемся, служат долгие годы и практически не выходят из строя». Тем не менее, если ремонт все же потребуется, комплектующие по-прежнему можно заказать из-за рубежа – их везут, в том числе через Китай. «Представленные на отечественном рынке компании делают в основном концертное оборудование, – рассказал Олег Чечик. – Приборы для студий, которые нам подходят, делают единицы, и в основном это реплики западных моделей». Он добавил, что лет 10-15 назад российские мастера предпринимали попытки разработать собственные приборы, но сейчас этим практически никто не занимается, поскольку появилось множество реплик старых моделей по доступной цене. «Например, есть AD-DA конверторы – приборы, которые преобразуют аналоговый звук в цифровой или наоборот, – отметил Олег Чечик. – Я знаю ребят, которые разрабатывают и изготавливают эти конверторы, но это штучное производство, и стоят они зачастую дороже импортных. А по качеству звука они получаются намного выше, чем многие именитые приборы».

«Действительно, в любой студии звукозаписи – малой или большой, где может разместиться оркестр, – подавляющее количество оборудования будет импортного производства, – сказал звукорежиссер Михаил Спасский. – И ограничения, связанные с невозможностью приобрести такое оборудование сейчас, конечно, сильно осложнили жизнь всем – и звукорежиссерам, и музыкантам». По словам нашего собеседника, создать аналоги тех или иных устройств здесь и сейчас невозможно, об этом стоило бы задуматься раньше, до введения санкций, «а не задним числом пытаться наверстать упущенное». «У нас есть микрофоны высокого качества, но я не знаю ни одного достойного микшерного пульта отечественного производства, – добавил Михаил Спасский. – То есть в каких-то областях мы можем компенсировать недостающее. Но опять же, это неправильный подход: у звукорежиссеров и музыкантов должен быть выбор, на каком оборудовании им больше нравится работать – российского производства или зарубежного».

Также Михаил Спасский рассказал, что в своей работе уже столкнулся с определенными сложностями, связанными с невозможностью «достать» необходимую технику. Так, летом прошлого года была запланирована запись выступления большого состава артистов в одном из театров. К тому моменту уже должны были быть закуплены, в частности, микрофоны иностранного производства. Однако дата записи приближалась, а нужные устройства так до России и не доехали. «Было принято решение закупить необходимое количество микрофонов отечественного производства, а другое оборудование пришлось взять в аренду у коллег, – сказал наш собеседник. – И я был вынужден работать на этих микрофонах, не зная, как они звучат. С определенными моделями этих микрофонов я уже сталкивался и знал, что они действительно хорошего качества. Однако они составляли пять процентов от общего числа микрофонов. Я, конечно, чего-то другого ожидал от звука, но в конечном счете получилось, на мой взгляд, хорошо. Возможно, с другими микрофонами было бы лучше, но теперь это не проверить».

Мастер по изготовлению и ремонту скрипок Владимир Калашников также отметил, что большинство позиций, необходимых ему для работы, в России не делают. «На данный момент я не могу сказать, что процесс ремонта и изготовления музыкальных инструментов для меня усложнился, поскольку еще есть запасы материалов, – сказал наш собеседник. – Но когда запасы закончатся, придется либо переходить на более простые материалы, либо каким-то образом “добывать” их, тем более что связь с зарубежными поставщиками не прерывалась». Мастер отметил, что полностью перейти на материалы и инструментарий российского производства не получится: «Невозможно поставить на “Тойоту” отечественное сцепление, как бы тебе этого ни хотелось бы. У нас узкая специфика. Есть инструментарий, который производится небольшими фирмами в двух-трех странах – так исторически сложилось, и это всех устраивает. Налаживать производство в других странах никому не нужно, потому что имеющихся объемов хватает, ведь речь идет не о десятках тысяч экземпляров». Владимир Калашников отметил, что столь специфический инструментарий в теории можно было бы произвести в России, но на это потребуются десятилетия, пока технология будет отработана. Кроме того, поскольку речь идет об узкопрофильных товарах, то запускать штучное производство может быть просто нерентабельно.

А вот на работе Михаила Котляра, мастера по изготовлению и ремонту медных духовых инструментов, ситуация на рынке музыкальных товаров никак не сказалась, поскольку он использует материалы, которые приобретает преимущественно у российских компаний. «Материалы я и раньше закупал отечественные, а остальное по-прежнему можно заказать из-за рубежа, – добавил мастер. – Поскольку многое я делаю сам, на мне все эти ограничения как-то не особо сказываются». Существенных сложностей не возникло и у Николая Плотникова, основателя Московского флейтового центра и единственного в России сертифицированного специалиста по обслуживанию американских и японских флейт. «Зарубежные партнеры продолжают отправлять все необходимые мне товары, причем практически все – напрямую, поскольку контакты и личные связи сохранились, – рассказал мастер. – Единственное, конечно, возникают сложности с проведением оплат и увеличились сроки логистики». Николай Плотников отметил, что в минувшем году ему удалось организовать доставку двух золотых флейт для оркестра под управлением Владимира Спивакова, которые были сделаны на заказ: «В июне мы их заказали, а в декабре их уже привезли».

После введения санкций «Ателье Гончарова», крупнейшему в нашей стране производителю духовых инструментов, в кратчайшие сроки пришлось перенастраивать работу и «становиться самостоятельными». Основатель компании Владислав Гончаров рассказал, что изначально они настраивали производство совместно с Buffet Group, но с весны прошлого года компания не оказывает им технологическую помощь и не поставляет запчасти. «В связи с этим мы были вынуждены очень быстро перенастроить работу, чтобы начать делать эти запчасти самостоятельно, и еще быстрее разобраться с технологическими процессами», – отметил Владислав Гончаров. Параллельно состоялся переезд фабрики из Москвы в Нижний Новгород, также был увеличен штат в два раза – сейчас на производстве духовых трудится порядка сорока человек. «Практически все, что нам нужно, мы локализовали у себя на производстве, – рассказал наш собеседник. – Мы настроили хорошие контакты с российскими заводами, которые делают специальный металл (к слову, мы были удивлены тем, что некоторые крупные зарубежные фабрики для своих музыкальных инструментов берут этот металл в России). Мы стараемся быть независимыми, но производства духовых инструментов в России никогда не было, и строить его с нуля, тем более в полном цикле, очень сложно и не быстро. За рубежом мы закупаем некоторые необходимые для работы позиции, но даже то, что пока приходится приобретать у иностранных производителей, постепенно стараемся локализовать, то есть работаем над технологиями здесь». «Ателье Гончарова» занимается в основном мелкосерийным производством, но также берет в работу и индивидуальные заказы на создание профессиональных инструментов для коллективов и отдельных музыкантов.

Гобоист Филипп Нодель рассказал, что после введения санкций некоторые музыканты начали приобретать впрок имеющиеся в наличии в магазинах аксессуары, расходники и комплектующие для гобоев, поскольку опасались, что в дальнейшем их будет невозможно купить в России. Однако через несколько месяцев ситуация с поставками из-за рубежа наладилась: сейчас, по крайней мере, в московских магазинах, можно найти практически все необходимые комплектующие – вопрос лишь в цене и сроках доставки. Также по-прежнему есть возможность заказывать нужные товары напрямую, отметил музыкант, но это стало дороже, дольше везут, возникают сложности с проведением оплаты – приходится обращаться за помощью к знакомым, проживающим за границей. «Связи в нашей сфере выстраивались годами, и никто не заинтересован в том, чтобы их прерывать. Многие фирмы вообще не прекращали сотрудничество, просто стало сложнее с логистикой. Но привозят все, даже дорогие инструменты, которые подпадают под категорию предметов роскоши. Насколько мне известно, за прошедший год, несмотря на объявление о запрете, было закуплено несколько концертных роялей», – добавил Филипп Нодель. Также он привел в пример Вятский симфонический оркестр, которому в минувшем году удалось обновить «парк» деревянных духовых инструментов (фаготы, кларнеты, гобои), приобретя французские и немецкие экземпляры.

По словам нашего собеседника, в цепочке поставок активно участвует Китай, который также пытается «заместить» европейские инструменты своими аналогами, но по качеству «пока не дотягивает». При этом на российское «импортозамещение» духовых инструментов Филипп Нодель смотрит с оптимизмом. «Этот процесс был запущен несколько лет назад и не зависел от обстоятельств минувшего года, – сказал музыкант. – Основной поставщик духовых инструментов – это “Ателье Гончарова”. Они уже несколько лет разрабатывают альтернативу иностранным инструментам – как медным, так и деревянным. Детские и студенческие модели, которые они делают, очень достойные. Сейчас они все ближе “подбираются” и к профессиональному сегменту». Он добавил, что уже создан российский фагот, на подходе и гобой. «Не уверен, что это полностью заменит иностранные инструменты, но, по крайней мере, это уже что-то интересно. Идея производить свое давно назрела, и обстоятельства складываются таким образом, что это становится все более востребованным», – добавил Филипп Нодель.

«Тар» — кино, о котором говорят буквально все: и те, кто имеет к музыке непосредственное отношение, и те, кто любит наслаждаться звуками из зрительского кресла, и те, для кого Малер, Бах и Бетховен — примерно один человек. Хвалят новый подвиг Кейт Бланшетт, ругают нереалистичность взаимодействия дирижера и оркестра, удивляются выбору в качестве основы Пятой симфонии австрийского композитора. Как же получилось, что Тодд Филд, режиссер без серьезной фильмографии, снял одну из самых пронзительных, искренних и актерски точных картин последних лет, в которой главную героиню ненавидишь и понимаешь одновременно?

Назад в будущее

Когда еще задолго до открытия ГЭС-2 велось обсуждение будущего контура музыкальной программы, с самого начала было понятно, что один из ключевых ее векторов будет связан с исторически информированным исполнительством. Как ни крути, а с этой важнейшей для современного музыкального процесса практикой в России работают не так интенсивно, как она того заслуживает. В этом смысле символически, конечно, было очень важно, что первый публичный концерт в истории ГЭС-2 сыграл в минувшем апреле Алексей Любимов – его выступление стало камертоном, по которому мы стараемся настраивать ГЭС-2. Весь творческий путь Любимова доказывает, что музыкальный аутентизм в различных его проявлениях – это подлинная «золотая жила», и ее потенциал на отечественной музыкальной сцене по-настоящему до сих пор не востребован. Все основные открытия здесь еще впереди – и ГЭС-2 будет стараться вносить в этот процесс свою посильную лепту.

Главная концертная площадка Дома культуры, Актовый зал – пространство интимное, камерное, поэтому мы решили начать с фортепианной музыки. Тем более что все самое примечательное, что происходило на этой территории в последние годы, связано в первую очередь с историческим исполнительством. Я прекрасно понимаю, насколько полемично может прозвучать следующая реплика, но если огрублять, то в 99 процентах случаев музыканта, играющего на историческом фортепиано, сегодня слушать куда интереснее, чем его коллегу, который играет на современном инструменте. В первую очередь это касается молодых, едва начинающих карьеру пианистов – но и не только: посмотрите хотя бы на результаты главных фортепианных конкурсов мира 2010-х – начала 2020-х – какими бы одаренными ни были лауреаты, слушая их игру, то и дело возникает ощущение «усталости материала», если угодно, стилевого, языкового кризиса. Примерно один и тот же репертуар, знакомый эстетический код, минимум неожиданностей – сплошная «радость узнавания». Показателен пример знаменитого Шопеновского конкурса: сегодня в Варшаве проводятся два состязания с таким названием, чередуясь друг с другом с интервалом в несколько лет – в 2018 году у «того самого» Шопеновского появился конкурс-сателлит, целиком проходящий на исторических инструментах. Сравните выступления участников – и, как говорится, почувствуйте разницу: насколько острее, неординарнее и объемнее звучат трактовки одних и тех же произведений, когда они исполняются на роялях Erard и Pleyel 1830–1840-х годов, насколько интенсивнее обновляется традиция и расширяются наши представления о романтическом репертуаре!

Причем здесь Рахманинов

Формирyя музыкальную афишу ГЭС-2 сезона 2022/2023 (или, точнее, выстраивая с нуля ее архитектуру в новой реальности), мы вспомнили о 150-летии Рахманинова – и все сошлось. Рахманинов интересует нас в первую очередь как фигура символическая – как олицетворение фортепианного искусства per se, как главный пианист ХХ века, до сих пор остающийся ролевой моделью для музыкантов по всему миру. Так родилась идея «Рахманинов-феста» – фестиваля не столько про Рахманинова, сколько про сегодняшний день русской фортепианной школы. Накануне юбилея одной из ключевых ее фигур показалось любопытным взглянуть на панораму тех процессов, которые происходят в фортепианном исполнительстве в России – и одновременно подумать о том, как и в какие стороны оно может развиваться в будущем.

На протяжении всего нынешнего сезона на сцену Актового зала ГЭС-2 будут выходить уже вполне состоявшиеся музыканты, которые предстанут перед публикой в неожиданном для себя амплуа – как исполнители на исторических инструментах. Для «Рахманинов-феста» принципиальна ситуация вызова, преодоления барьеров – для художника она обычно оказывается очень продуктивной. Тут на ум первым делом приходит случай Виктории Мулловой: в определенный момент своей карьеры, уже преодолев восхождение на музыкальный Олимп, она сменила металлические струны на жильные, стала изучать язык исторически информированного исполнительства – и фактически заново родилась как скрипачка. Не забывая о своем академическом бэкграунде, она стала много играть Баха, концертировала с Il Giardino Armonico, а лучший альбом – бетховенские сонаты – записала в дуэте с Кристианом Безёйденхаутом. Пример более чем поучительный – да и вообще, история знает немало других случаев, когда музыкальный аутентизм открывает у сформировавшихся художников второе творческое дыхание.

Уроки польского

Сразу нужно оговориться: концепция фестиваля, в рамках которого пианисты с мировым реноме дебютируют на исторических инструментах, – отнюдь не ноу-хау «Рахманинов-феста», но распространенная сегодня практика. Самый успешный пример ее воплощения – фестиваль «Шопен и его Европа», проводящийся в Варшаве уже почти два десятка лет и сыгравший значительную роль в обновлении польской фортепианной традиции. Примечательно, что вопросы, которые задаются сегодня программе «Рахманинов-феста», уже звучали в середине 2000-х: тогда программа «Шопена и его Европы» воспринималась с изрядной долей скепсиса – как, дескать, будут музицировать на старинных инструментах артисты, совершенно не знакомые со спецификой исторически информированного исполнительства? Почтенный польский форум год за годом доказывал: встреча с историческими инструментами – это принципиально новый профессиональный опыт, который дает артисту возможность посмотреть на себя со стороны, услышать по-новому хорошо знакомый репертуар, задать вопросы себе и музыке – и, возможно, получить на них неожиданные ответы.

Меня всегда завораживала своей парадоксальной красотой биография Алексея Любимова: будущий крестный отец российского музыкального аутентизма, как известно, учился в ЦМШ у автора легендарной «Первой встречи с музыкой» Анны Даниловны Артоболевской, а в Московской консерватории – у Генриха Нейгауза и Льва Наумова. Да, в итоге Любимов стал музыкантом-иконоборцем, развивавшимся в едва ли не диаметрально противоположную художественную сторону, – но я абсолютно убежден в том, что, если бы он не прошел через эту школу в молодости, его творческий путь мог сложиться совсем иначе и не был бы столь успешным. Или взять хотя бы недавний пример Дмитрия Аблогина – это в последние годы он делает стремительную европейскую карьеру как пианист-«историк», но Российскую академию музыки имени Гнесиных Аблогин закончил у блистательного Владимира Мануиловича Троппа – и до поры до времени ни о каких period pianos не помышлял.

Для идеологии «Рахманинов-феста» принципиально важно то, что все его участники – плоть от плоти академической музыкальной традиции, первые лица российской фортепианной школы. И именно это позволяет надеяться на то, что они ярко проявят себя в абсолютно новом качестве. Желание расширить круг исполнителей на исторических инструментах за счет статусных представителей условно «академического» лагеря было одним из motto фестиваля: в России до сих пор принято относиться к историческому исполнительству либо с пренебрежением, либо с подозрением, как к секте. Возможно, после «Рахманинов-феста» эта ситуация как-то начнет меняться – будем надеяться, что в лучшую сторону.

Программа «Время»

Афиша «Рахманинов-феста» формировалась в диалоге с Ларисой Максимовной Жуковой – педагогом Белорусской академии музыки, одним из самых тонких на постсоветском пространстве знатоков истории фортепианного исполнительства. Размышляя о круге потенциальных участников фестиваля, мы в первую очередь думали о музыкантах, обладающих некой внутренней художественной гибкостью. «Рахманинов-фест» – это территория риска: все-таки исторический инструмент – это принципиально иные, как сказали бы в театре, «предлагаемые обстоятельства», совершенно иная музыкантская гравитация, к которой нужно адаптироваться в предельно короткий срок. Как оказалось, российские исполнители не только были готовы к подобному эксперименту, но и ждали его: для нас было страшно важно то, что все приглашенные ГЭС-2 музыканты согласились участвовать в «Рахманинов-фесте» не раздумывая.

В итоге афиша первых месяцев фестиваля представляет очень разные проекции сегодняшнего дня российской фортепианной школы. «Рахманинов-фест» открывает Мирослав Култышев – победитель Конкурса имени Чайковского – 2007, хранитель традиций ленинградской/петербургской фортепианной школы, он выступит в Актовом зале на «Блютнере» 1868 года. То, что фестиваль стартует именно с этого инструмента из личной коллекции Алексея Любимова, конечно, неслучайно: «Блютнер» был одним из талисманов Рахманинова, в историю вошла его фраза, сказанная после эмиграции, – о том, что в Америку он взял с собой только свою жену и «бесценный Blüthner». В октябре эстафету принимает Арсений Тарасевич-Николаев – наследнику почтенной музыкальной династии и, по-моему, одному из самых неординарных российских пианистов мы предложили рояль Erard 1848 года из коллекции Алексея Ставицкого. В ноябре мы ждем в ГЭС-2 уникального пианиста-интеллектуала Юрия Фаворина: до сих пор его опыт игры на исторических инструментах ограничивался одним-единственным выступлением, но зато в экстраординарных обстоятельствах – на рояле Рихарда Вагнера на вилле «Ванфрид».

Одна из приоритетных задач ГЭС-2 – создание оптимальных условий для творческого поиска, и не так уж важно, идет ли речь о композиторах, которые пишут по заказу Дома культуры новые произведения, или об исполнителях. Поэтому всех участников «Рахманинов-феста» мы просим по возможности выделить в их напряженном расписании достаточное количество времени для работы с новыми для них «старыми» инструментами в репетиционных залах ГЭС-2 – Мирослав Култышев, скажем, приезжает в Москву за четыре дня до концерта, чтобы провести все это время с «Блютнером».

Поскольку музыка Рахманинова и в неюбилейные годы исполняется не то чтобы редко, а в ближайший сезон она и вовсе будет звучать, что называется, «из каждого утюга», мы изначально договорились с артистами о том, что будем включать его произведения только в том случае, если этого позарез требует драматургия программы – как, скажем, в случае Арсения Тарасевича-Николаева: его программа будет посвящена эволюции романтического фортепианного стиля от Шопена до ранних рахманиновских миниатюр. Музыка юбиляра будет звучать в «третьих отделениях» концертов – на бис, в остальном же с точки зрения выбора репертуара мы предоставили исполнителям полную свободу. Была, кстати, мысль выстроить всю афишу фестиваля на инструментарии рубежа XIX–XX веков, эпохи становления Рахманинова-пианиста – но от этой заманчивой идеи в конце концов пришлось отказаться: мы ограничены выбором доступных в России инструментов, а их, понятно, не так много. В этом смысле фестиваль не мог бы состояться без поддержки главных в России подвижников исторических клавишных – Алексея Любимова и основателя рыбинского Музея фортепиано Алексея Ставицкого.

К новым берегам

За последние годы в России были накоплены менеджерские мощности, способные реализовывать самые амбициозные инициативы, – об этом говорит хотя бы история Российского национального молодежного оркестра, едва ли не самого впечатляющего продюсерского проекта в музыкальной сфере последних лет. Теперь настало время масштабировать этот опыт применительно к исторически информированному исполнительству – задумавшись, к примеру, о создании постоянно действующего оркестра исторических инструментов: возможно – в партнерстве с Факультетом исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, возможно – на базе больших концертных институций вроде Московской филармонии.

Да, сегодня в Петербурге и Москве работают «Оркестр Екатерины Великой» пионера Earlymusic Андрея Решетина, оркестры Pratum Integrum и Questa Musica, в прошлом сезоне успешно дебютировал оркестр Rosarium Московской консерватории – но все это сессионные коллективы, работающие без постоянной государственной или частной поддержки от проекта к проекту. Нам отчаянно не хватает коллектива наподобие французского оркестра Les Siècles – знаменитого детища дирижера Франсуа-Ксавье Рота, с середины 2010-х последовательно переигравшего и записавшего на исторических инструментах большую часть французского симфонического наследия от Берлиоза до Дебюсси и Равеля. Les Siècles произвели настоящую революцию в восприятии французской музыки, радикально изменив наши представления о том, как может звучать оркестровый репертуар композиторов-импрессионистов и зрелого XIX века.

России нужен свой Les Siècles – способный, скажем, решиться на новую «Антологию русской симфонической музыки» (сколько прошло времени после завершения эпопеи Евгения Светланова и Госоркестра?). Факт остается фактом: единственная на сегодняшний день трактовка симфоний Чайковского на исторических инструментах, записанная и доступная на CD, принадлежит бельгийскому оркестру Anima Eterna под управлением Йоса ван Иммерсела… В последние месяцы и в прессе, и в профессиональных кругах ведется напряженная дискуссия, посвященная положению дел в концертной индустрии и вынужденной необходимости сконцентрироваться на национальном рынке. Возможно, этой ситуацией стоит воспользоваться для того, чтобы начать решать системные задачи национальной значимости, стоящие сегодня перед отечественной исполнительской сценой.

Кузьма Бодров: Могу сказать, что мой собственный взгляд на современную музыку разделяется на «до знакомства с музыкой Кейджа» и «после». Грандиозный фестиваль, посвященный его музыке, проходил в Московской консерватории примерно 22 года назад. Серия ярчайших концертов произвела для меня сильнейшее впечатление. Я был студентом первого курса композиторского факультета. После прослушивания каждого сочинения я задавался вопросом: «А что, так можно было?» Интереснейший, неожиданный, с долей авантюризма в музыкальных идеях, ярко звучащий мастер – это для меня Кейдж.

Ольга Бочихина: Музыка заявила о своем праве на реальность: не метафизическую, не репрезентативную, а самую что ни на есть реальную реальность. Музыка заселила эту реальность, актуализировала как звучащее настоящее, открыв поэзию реального /поверх/в разрыве/ реального напрямую, без какого-либо посредничества.

Олег Гудачев: Наибольшее влияние на композиторов, думаю, оказали практики и методы Кейджа, связанные с его интерпретацией случайности, тишины и музыкального звука – с их «освобождением». Его идея замены традиционного понятия «музыка» словосочетанием «организация звуков» (высказанная в статье «Будущее музыки: кредо» еще в 1937 году) очень прижилась в мышлении композиторов. То есть правильнее по Кейджу было бы сформулировать вопрос так: «Какой стала организация звуков после Кейджа?» Для меня наиболее ценными являются эксперименты Кейджа с медиаакустическим пространством. Например, в пьесе Williams Mix или цикле пьес «Воображаемые пейзажи».

Арман Гущян: С Кейджем музыка получила некую кротовую нору, в которую она может войти и оказаться в другом пространстве-времени. Если пролезть в эту нору, окажется, что по ту сторону у музыки появилось парадоксальное качество: музыка оторвалась от звуков и живет в точке восприятия звуков – в чувственном сознании слушателя и в живой ситуации акта восприятия, а звуки при этом стали самодостаточными предметами, расположенными в акустическом пространстве и во времени, не обязанными своим (со)существованием ни автору, с его идеями, чувствами, привычками, ни слушателю, с его представлениями о прекрасном и ожиданием. Эта музыка обязана разве что случайности, в одном месте раздражающей своей бесцельностью и несовершенством, а в другом – восхищающей своей необъяснимой и неподражаемой красотой. Там музыка не является законченным произведением, а как будто зафиксированным моментом в продолжающемся процессе действительности, то говорящим с тобой понятными тебе предметами-звуками-знаками, то оставляющим тебя наедине с самим собой – с твоей мерой свободы восприятия.

Григорий Зайцев: Фигура Кейджа является Рубиконом музыкального искусства XX века. Если сильно упрощать, то можно сказать, что до Кейджа композитор всегда был композитором. Даже драматург Вагнер или химик Бородин воспринимаются в контексте этого означающего, чего нельзя сказать о новаторе из США. Кейдж одновременно больше и меньше понятия «композитор». Кейдж не только музыкант, но инвентор, писатель, философ, художник. Когда мы говорим о музыке Кейджа, мы в первую очередь говорим о некоем вбросе в культурное пространство, который смещает устоявшиеся тектонические пласты. Кейдж предлагает нам заменить фигуру автора на фигуру а́ктора. Сменить отправную точку. Композитор, следующий за Кейджем (что бы это ни значило), может выбирать, что он делает – созидает или инициирует. Самому Кейджу это блистательно удавалось чередовать. Включенность его идей в интеллектуальное пространство ХХ века, возможно, даже большая, чем его музыки в программы концертов. Что же касается музыки после Кейджа, мне кажется, что она освободилась от тех границ, которые связывали ее со статикой формы. Благодаря деятельности Кейджа случайность, осколочность или просто идея с различными возможностями реализации стали равноправными участниками музыкального действа наряду с привычными для предшествующих эпох способами «помыслить музыку». Прекрасное теперь может быть воплощено в виде не обязательно оформленного, но обязательно значимого касания, жеста, которые, как неожиданная краткая встреча, могут оставить глубокий след в нашей душе.

Вера Иванова: Семьдесят лет назад, 29 августа 1952 года, состоялась премьера «4’33”» в Вудстоке, и вот сегодня мир отмечает 110 лет со дня рождения самого крупного американского композитора-авангардиста, теоретика-философа Джона Кейджа, который изменил представление о музыкальном авангарде и о том, что такое музыка и как ее слушать. Его разворот от европейской традиции нарративной музыки и атональности к дзен-буддистскому нахождению «в моменте» и наполнению его извне как бы случайными событиями, напоминающими хаотичность жизни, в корне изменило понятие пространства, времени и содержания музыкального произведения, развернув слушателей к самим себе. При этом сама личность Кейджа, сочетающая философскую глубину и парадоксальность с непосредственностью поведения, присущую американцам и необычной аристократичностью манер с особой мелодичной разговорной интонацией, отполированной легким квазибританским акцентом, сделала его также медийной фигурой, способствуя его популярности и влиянию на широчайший круг людей искусства, который не прекращается до сих пор.

Константин Комольцев: Благодаря Кейджу музыка наконец-то смогла послушать людей.

Дмитрий Мазуров: Думаю, что Кейдж, как и другие композиторы-классики, на кого-то оказал влияние (например, на Beatles), на кого-то нет. В мире тысячи музыкантов, которые не слышали про Кейджа, и при этом делают замечательную музыку. Творчество Кейджа изменило лицо академической музыки, но в океане той музыки, которую вы встречаете в стриминговых сервисах, контент influenced by John Cage – это 3-5 процентов от всего количества.

Наталья Прокопенко: Значение творчества и художественных взглядов Джона Кейджа для мировой музыкальной культуры состоит, на мой взгляд, прежде всего в его стремлении заново ответить на вечные вопросы «Что есть музыка?» и «Что такое искусство вообще?». И здесь сам факт постановки вопроса оказывается более значимым, чем полученные ответы. Важным аспектом становится не только то, какой музыка «стала» после Кейджа, а расширение представления о том, какой она может быть в принципе. Вопросы, поставленные Кейджем, открывают новые горизонты для творческих поисков многим последующим композиторам, заставляя их по-своему отвечать на эти вопросы в своих сочинениях. Также нельзя не оценить уникальный вклад Кейджа в расширение привычных рамок восприятия музыки, новые формы взаимодействия исполнителей со слушателями.

Алексей Ретинский: Наступает момент, и кто-то должен заменить неработающую лампочку. Но это может не помочь, потому что в действительности дело в старой проводке.

Пока поколение послевоенных композиторов продолжало искать выход из сложившегося кризиса, концентрируясь в основном на поиске гипотетически новых гармонических вертикалей и ритмических горизонталей, Кейдж одним из первых осознал, что проблема гораздо глубже: необходимо даже не заменить старую проводку, а просто выйти из здания.

И тогда он сделал четыре шага навстречу будущему: направил фокус внимания на то, что покоится между звуками, – на тишину; эмансипировал шум, определив его автономное семантическое значение; утвердил примат звука-краски над нотой-интонацией, лабораторно раскрыв бескрайние возможности ударных и препарированного фортепиано; открыл форточку в тесноте детерминированного текста, куда вошел свежий воздух новых типов фиксации и взаимодействия музыкантов.

Алексей Сюмак: Так же, как открытие специальной теории относительности Эйнштейном, а в дальнейшем и общей теории относительности колоссальным образом изменило мир, перевернуло обычное представление на пространство-время и предоставило ученым неизмеримый материал для дальнейших исследований, – так и музыка после сформулированной Кейджем парадигмы инструментального театра наполнилась новыми идеями, открыла композиторам невиданные до этого горизонты музыкального содержания. Кейдж научил нас быть внимательными совершенно ко всем деталям, ценить все, что до этого казалось незначительным или вовсе не заслуживающим внимания. Не музыка стала частью жизни, а жизнь – одной из важнейших ее составляющих.

Настасья Хрущева: Судя по тому, что происходит сегодня в музыкальном мире, Кейджа до сих пор практически никто не понял.

Александр Хубеев: Мне кажется, что в истории нет композитора, который бы настолько же изменил представление о том, что может быть музыкой, как это сделал Кейдж. Его сочинения коренным образом переосмысливают ключевые музыкальные понятия: кто может исполнять музыку? является ли исполнитель лишь интерпретатором или еще и соавтором? где может происходить концерт? сколько он может длиться? Любой ли звук является музыкой и обязателен ли он в сочинении вообще, чтобы мы могли назвать это музыкой? Эти и многие другие вопросы, которыми Кейдж задавался в своих сочинениях, повлияли не только на композиторов будущих поколений, но и на психологию восприятия и слушания вообще: музыкой стало все, что звучит вокруг, и даже больше.

5 неочевидных опусов Джона Кейджа

«Мое имя стало известным, но моя музыка так и осталась неизвестной и непонятной, – говорил Джон Кейдж в одном из своих многочисленных интервью. – Частью потому, что я написал очень много музыки, причем разной, и я постоянно создаю новую, так что никто не знает, что услышит, когда станет слушать».

Предлагаем вашему вниманию пять неожиданных сочинений от автора «4’33”» и «Европер».

Что в подборке? Тональная фортепианная пьеса In a Landscape (1948) и Соната для кларнета в додекафонной технике (1933) – «музыкальное приношение» Арнольду Шёнбергу. Первая пьеса создана для танцовщицы Луизы Липпольд, поставившей хореографический номер на эту музыку. Вторая – «ранний» Кейдж. В 1930-х Джон только ступал на путь композиции и выбирал между Стравинским и Шёнбергом. Последний и стал на тот момент его кумиром.

Также в подборке перформанс Living Room Music (1940), где соединяются поэзия Гертруды Стайн и поэтика звучания бытовых предметов. Есть и утонченная композиция Five для любых пяти инструментов или голосов. Это одна из так называемых «нумерованных» пьес позднего периода – бесстрастность и абстрактность музыки близка «белым» балетам Баланчина и аскетичным полотнам Марко Ротко и художников цветового поля.

Завершает подборку пьеса Apartment House 1776, заказанная композитору к 200-летию со дня независимости США. Метафора совместного проживания людей разной национальности и конфессий как в многоквартирном доме. В исполнении принимают участие 4 певца, 4 инструментальных квартета, 4 солиста (ударник, струнник, флейтист и пианист) и 4 ассистента. В музыке Кейдж цитирует американские гимны, баллады и марши XVIII века, а также мощный набор своей новой музыки под названием «гармонии». Четверо певцов символизируют разные национальные традиции – коренное население Америки, афроамериканцы, евреи-сефарды и англо-американцы – и исполняют духовную музыку своего народа.

Бонус – еще один опус Кейджа, самый долгий концерт в истории человечества. Это пьеса для органа Organ²/ASLSP. Название отсылает к «Поминкам по Финнегану» Джойса и расшифровывается как As SLow aS Possible («Так медленно, как только возможно»). Исполнение началось в церкви Святого Бурхарда в немецком городе Хальберштадте в 2001-м и продлится 639 лет. Для исполнения этой композиции был построен специальный орган с небольшим количеством труб, которые заменяются по мере необходимости при переходе от аккорда к аккорду. Началось все с музыкальной паузы – она звучала с 5 сентября 2001 до 5 февраля 2003. Первый аккорд, состоящий из двух нот, звучал до 5 июля 2005-го. Последнее изменение в нотах произошло 5 февраля 2022-го – за семь месяцев до 110-летия со дня рождения композитора.