МК Феликс Павлович, поздравляю с действительно резонансным концертом, и сразу ключевой вопрос: как возникла мысль исполнить эту труднейшую партитуру?

ФК Инициатива поступила от замдиректора по творческой деятельности Санкт-Петербургской филармонии Евгения Петровского и композитора Александра Радвиловича. Думаю, что это было связано с нашим успешным проектом прошлого сезона, когда ЗКР, в целом предпочитающий играть достаточно традиционную музыку, сыграл в день рождения Шнитке его Первую симфонию. Концерт стал большим событием для Санкт-Петербурга и для ЗКР, который в эту сложную и весьма театральную музыку включился с большим чувством, эмоциями и желанием. Появился аргумент в пользу продолжения данной линии не совсем привычных для нашей сцены произведений. И когда возникло название «Аркана» Вареза, я согласился моментально: для дирижера – это уникальный шанс, выпадающий в жизни один раз.

МК Что скажете по поводу общей концепции концерта?

ФК После того как мы пришли к соглашению по «Аркане», вокруг нее возникли остальные сочинения – «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима» Респиги, а в первом отделении – «Ноктюрны» Дебюсси. Обычно в концертах исполняются только первые два, поскольку в «Сиренах» участвует хор, и не всегда возможно пригласить дополнительный коллектив. В данном случае я очень благодарен Санкт-Петербургской филармонии и лично Евгению Петровскому, которые подарили мне возможность исполнить все три ноктюрна в важный для меня день. Это был день памяти моей мамы, а она была замечательным хормейстером, более тридцати лет руководила хором, и этот концерт для меня дань памяти и поклон.

МК Как вы думаете, почему «Аркана», в отличие от других сочинений Вареза, только сейчас прозвучала у нас?

ФК Для меня большая загадка, что начиная с 1927 года, когда состоялась премьера в Америке, это произведение на территории Советского Союза не исполнялось ни разу. Представьте себе человека, который не предполагает о том, что существует Эверест, что существует «Война и мир» Толстого или Пятая симфония Бетховена. Думаю, что, когда была написана партитура «Арканы», нигде кроме как в Америке на тот момент нельзя было найти требуемые составы оркестра, поэтому там и состоялась премьера. В наше время, когда в целом в деятельности оркестров господствует режим серьезной экономии, только Санкт-Петербургская филармония и ЗКР смогли поднять это произведение, в котором много редких инструментов, требуется приглашение дополнительных музыкантов. По моему мнению, «Аркана» – это одна из точек в мировой культуре, которую, несомненно, необходимо знать.

На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, лейтмотивах, инструментовке…

МК Насколько важно было для вас организовать живое исполнение, а не студийную запись?

ФК Считаю, что «Аркана» именно в записи теряет половину своего смысла. Это грандиозная картина с громадным оркестром: пятерной состав деревянных духовых, экзотические ударные инструменты и т. д. Когда ты находишься в зале, «Аркана» полностью поглощает тебя и действительно производит то впечатление, на которое рассчитывал автор. Ты находишься внутри этого, казалось бы, «звукового месива», хотя на самом деле там все очень четко рассчитано, просчитано и выписано. Я, как никто, могу об этом судить, потому что дирижер в момент исполнения находится внутри этой звуковой массы. Наши впечатления менялись от репетиции к репетиции. На первых порах мы занимались «географией», пытаясь разобраться в хитросплетениях нотного материала, в лейтмотивах, в инструментовке и так далее. Я не уверен, что мы нашли все ходы и выявили все фактурные пласты, но, по крайней мере, решать этот ребус было очень интересно. Последние два дня мы просто прогоняли это произведение от начала до конца по нескольку раз за репетицию, несмотря на его реальную физическую сложность. Итоговый концертный вариант – абсолютное погружение в эту музыку. Для оркестра это была очень интересная работа, которой они занимались с радостью и воодушевлением.

Знаете, когда мы слушаем какие-то грандиозные произведения дома, пусть даже на замечательной технике, мы выходим на какие-то кульминационные фрагменты в Берлиозе, в Шнитке, в Шостаковиче и часто для того, чтобы поберечь соседей, чуть-чуть приглушаем звук. В зале такой возможности нет. Поэтому именно живое исполнение в зале производит такое сильное впечатление.

МК Музыка «Арканы» чрезвычайно экспрессивна и будоражит воображение. Есть ли какие-то определенные образы, которые вы хотели выразить в этом исполнении?

ФК Если вы помните, у Вареза была чудесная цитата о том, что в какофонии обвиняли и Моцарта, и Вагнера, и Бетховена, и что на самом деле публика на премьере отстает от автора лет на пятьдесят. В нашем случае слушатели в зале Санкт-Петербургской филармонии отстали намного больше. Девяносто девять лет назад было первое исполнение под управлением Стоковского, во время которого разразился грандиозный скандал. Критики писали, что Пять пьес Шёнберга – просто верх мелодизма по сравнению с тем, что они услышали.

МК Сразу возникают параллели с «Весной священной», премьера которой также подверглась жесткой критике и скандалам…

ФК Отсылки к русским балетам Стравинского в «Аркане» несомненны. Они ощущаются не только интонационно, но и визуально в партитуре – это не просто слуховые ассоциации, а конкретные куски, выписанные в подобной манере (например, отсылка к «Поганому плясу» из «Жар-птицы». – М. К.). И действительно, партитура очень интересна для изучения…

Конечно, сейчас «Аркана» уже не воспринимается как некая какофония, бравада и просто эпатаж. Публика наших дней хорошо разбирается в современной музыке. Быть может, именно это и позволило видеть не только форму или какие-то выразительные средства и приемы, а пытаться найти некую смысловую основу произведения. Да, Варез предписывает произведению цитату из Парацельса и отправляет нас если не в прямую программу, то в некоторое образное путешествие. Но в данном случае хочется провести параллель. Когда состоялась премьера «Золотого петушка» Римского-Корсакова, публика и критики на премьере распределились абсолютно пополам в своем отношении к Шемаханской царице. Для кого-то этот образ представлялся чувственным, пленительным, прекрасным, а для других – вселенским злом и самым ужасным, что только может быть в мире. Так же и отношение к «Аркане» разное. Мне хотелось, чтобы каждый услышал не просто громкие фрагменты, а представил внутри себя какой-то образ. И мне кажется, по результатам общения после премьеры и с публикой, и с критиками, и с музыковедами, и с оркестрантами, что у нас получилось создать это ощущение множественных трактовок.

Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения.

МК В партитуре много нестандартных инструментов. Были ли какие-то технические сложности при подготовке?

ФК Нет, мы с ЗКР раздобыли все, что было предписано автором: и ударные инструменты, и геккельфон, и две разных по размеру тубы. Должен сказать, что ударники ЗКР – это совершенно отдельный клан. Они в хорошем смысле этого слова сумасшедшие до любой музыки. Мы с ними и в «Кармен-сюите» Щедрина, и в вальсах Штрауса находили какие-то экзотические инструменты и звучания. Они совершенно одержимые своей профессией люди, поэтому уже на первой репетиции все, что касалось партии ударных инструментов, было уже идеально выучено и распределено. Дальше мы занимались поисками тембров, которые мне хотелось услышать. Например, в арсенале ЗКР оказалось несколько разновидностей инструментов гуиро и хлыст. Попробовав их, мы выбрали те, которые, на мой взгляд, больше соответствовали данной интерпретации.

МК Как вы думаете, время Вареза наконец наступило у нас?

ФК Считаю, что, наверное, наступило время его изучения и слушания. На самом деле Варез совершенно уникальный композитор, ведь он оставил всего четырнадцать сочинений. Каждый его опус выстрадан через мучения и лишения и требует, как мне кажется, серьезного изучения. Время Вареза, мне кажется, наступило даже по его прогнозу, потому что прошло уже не просто пятьдесят лет, а все сто. Также наши слушатели за XX–XXI век уже хорошо знакомы со всеми причудами современной музыки. Вспомним знаменитые слова Шкловского, что после «Черного квадрата» Малевича уже сложно что-то придумать в искусстве, его развитие возможно только в сторону чувственности и эмоциональности. Мне кажется, что сейчас очень хороший момент обратиться к Варезу и вслушаться в то, что он делал. Именно вслушаться, не искать некую предысторию написания сочинений, не обсуждать его постоянные творческие и нетворческие кризисы, а просто послушать музыку, которая в наши дни уже не должна быть такой «страшной», как во время ее написания. И мне кажется, что, узнав ее лучше, соответственно, получится лучше понять ее автора. Быть может, Варез не оказал прямого влияния на ход развития французской музыки или на мировую музыку просто в силу сложности и редкости исполнения, минимального количества написанных сочинений и многих других обстоятельств. Но не заметить его поиски невозможно: это тот самый «гвоздь в каблуке», который просто существует.

Парадоксальные перипетии Эдгара Вареза

Куратор этого уникального по формату фестиваля – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая. По ее замыслу каждая из программ имеет свою магистральную тему, выраженную в названии. На этот раз три фестивальных вечера обозначены в афише как «Вибрации гармоний», «Движение к свету» и «Ко дню рождения И.С. Баха».

Едва смолкли первые аплодисменты в честь прославленного коллектива – ГАСО РТ, как зал вновь взорвался овацией увидев, как на сцену выходит уже полюбившийся казанцам Петр Татарицкий. Элегантный, изысканный, он любое представление, в котором участвует, превращает в незабываемое событие – будь то концерт, будь то литературно-музыкальное представление, будь то моноспектакль. И трудно сказать, что этому причиной, – то ли текущая в его жилах кровь благородных российских родов Алмазовых, Шереметевых, Голицыных, Бухгольцев, то ли врожденные тактичность и деликатность, отражающие высокую культуру проникновения в таинство искусства.

Его вступительное слово было не просто искусствоведческим комментарием к каждому исполняемому произведению, но глубоко поэтическим, эмоциональным и образным отражением настроения музыки.

Завораживающее погружение в мир космических по своей мощности звуков и вибраций гарантированно обещало и участие виртуозных органистов Хироко Иноуэ (Япония) и Жан-Пьера Стайверса (Нидерланды), связанных узами брака. Концертная карьера разбросала их по разным странам: Хироко Иноуэ с 2006 года – солистка-органистка Калининградской областной филармонии, а Жан-Пьер Стайверс с того же самого времени – титулярный органист органа Verschueren в часовне Карла бывшей Большой семинарии в удивительном средневековом южно-голландском городке Рурмонд. Казань стала местом творческого пересечения известных своим мастерством музыкантов.

На открытии фестиваля прозвучали грандиозный Концерт для органа, литавр и струнного оркестра Франсиса Пуленка и впервые исполненная в Казани Симфония для органа и оркестра Аарона Копленда, полная эпичной звукописи.

«Изначально планировалось, что весь вечер на сцене будет Жан-Пьер Стайверс. Но получилось так, что Концерта Пуленка не оказалось в его репертуаре, и организаторы решили пригласить меня тоже. Я рада снова быть в Казани и выступать с одним из лучших коллективов России», – искренне улыбалась Хироко Иноуэ.

Между оркестром и органом, по замыслу Франсиса Пуленка, все время звучит напряженный диалог, в котором множество неожиданных поворотов. Громоподобные органные аккорды, создающие раскатистый звук, обрушивались на оркестр, и струнные откликались то трепетно, то таинственно, то меланхолично…

А для Аарона Копленда источником вдохновения стал джаз. И дело здесь не столько в джазовых гармониях, сколько в ритме, создающем конкурирующие «неритмичные» комбинации. Меланхоличное, горько-сладкое пасторальное настроение в развитии мелодии обретает энергичное, механическое, джазовое, иронично роботизированное звучание. В исполнении Жан-Пьера Стайверса не было ни пустой виртуозности, ни утомительной академичности, органист словно возвышался над музыкальным ландшафтом.

ГАСО РТ усугубил философичность момента, впервые исполнив повествующую о вечных ценностях сюиту Мориса Равеля «Гробница Куперена» и изысканную политональную «Кубинскую увертюру» Джорджа Гершвина. Элегантно быстрые фигурации «Гробницы Куперена», сплетающие пасторальные мотивы, причудливую мечтательность и ироничный взгляд на принципы барокко через призму XX века, удивительно точно зарифмовались с гармонической сложностью композиционных приемов Гершвина, безошибочно воссоздающих кубинские ритмы в блестящих ритмических фигурах.

В этом безусловная заслуга стоявшего в первый фестивальный вечер на дирижерском подиуме яркого представителя современной дирижерской школы Ильи Гайсина, ассистента Теодора Курентзиса в оркестре musicAeterna. Точные, лаконичные, упругие и молниеносные движения маэстро – это и качество, и высокий профессионализм. Он из числа тех, чья дирижерская магия заключается в умении привнести элемент сиюминутности, импровизационности и вдохновенности в процесс исполнения.

«Честно говоря, я был просто поражен на первой репетиции, как играет оркестр, с какой отдачей и дисциплиной работают музыканты. Я получил огромное удовольствие от этого коллектива», – признался Илья Гайсин после концерта.

Сочинения программы «Движение к свету» во второй фестивальный вечер комментировала со сцены Евгения Кривицкая. Академичный, изысканно-простой и безупречный стиль ведения классических концертов, глубокая и разносторонняя музыкальная эрудиция, талант раскрыть новые грани исполняемого произведения и привлечь внимание слушателей к тонкостям его звучания – вот далеко не полный перечень достоинств этого не только музыкального критика, но и органистки. Умение чувствовать атмосферу зала, с первых мгновений находить контакт с публикой, невидимыми нитями связать воедино музыкантов, авторов произведений и слушателей разных возрастов и степеней подготовленности высоко ценится казанскими меломанами.

В программе были исключительно российские композиторы – Мечислав Вайнберг, Александр Гедике, Давид Кривицкий, Эльмир Низамов и Альфред Шнитке. Разные эпохи, разная стилистика, разные структуры, фактуры и выразительность… И к тому же – все произведения были новыми для артистов Госоркестра Татарстана. Однако музыканты достойно справились. «Невероятная работоспособность коллектива! Включение в абсолютно разные стили, четкое погружение в материал, желание достичь высшей творческой цели завораживает», – восторженно отозвался руководитель БСО имени Чайковского Арсентий Ткаченко, стоявший в этот вечер за дирижерским пультом.

Его умение четко, однозначно, доходчиво передать в дирижеском жесте свои чувства мобилизовали татарстанских симфоников на выполнение непростых задач при исполнении «Сюиты в старинном стиле» Альфреда Шнитке, сочетающей барочные интонации с современной гармонией, и премьерных для казанцев «Польских напевов» Мечислава Вайнберга с их мультикультурной стилистикой и глубокой щемящей тоской по утраченной родине. Как свободно, органично и прочувственно исполнили эти сочинения музыканты!

Диалог оркестрантов с органом тоже был не из легких. Организаторы включили в программу сочетающий традиции классицизма с романтической выразительностью Концерт для органа и струнного оркестра Александра Гедике – композитора, в чьем творчестве сошлись воедино век нынешний и век минувший. Орган для него – отдельный мир. Имитируя тембровые характеристики оркестра, «король инструментов», как часто называют орган, звучит здесь с элементами драматизма, но без чрезмерной патетики, а струнный оркестр создает теплую, прозрачную звуковую основу, поддерживая кантилену.

Еще одним премьерным произведением фестиваля стала композиция Эльмира Низамова для органа и струнных, названная им «К свету». Если уж быть принципиальным, надо отметить, что эта музыка родилась в 2024 году. С тех пор она исполнялась и в ансамбле альта и струнного оркестра, и в ансамбле виолончели, органа и камерного хора, а теперь впервые прозвучала в сочетании органа и симфонического оркестра. Композитор задумал ее как молитву. Приверженец возвышенных и сильных чувств, Эльмир Низамов выражает их просто, ясно и мелодично.

Подлинным откровением стал монументально-виртуозный Концерт для органа, струнных и ударных Давида Кривицкого. Этот драматичный диалог мощно звучащего органа и трепетных струнных с взрывными ударными часто исполняется на международных фестивалях, но до столицы Татарстана он добрался впервые. Произведение, созданное в 1986 году в развитие барочных традиций Иоганна Себастьяна Баха, носит философско-мистический, напряженный характер. Орган выступает, по замыслу композитора, в роли собеседника оркестра, превращая состязание в гармоническое созвучие молитвенного песнопения. Солирующий инструмент здесь абсолютно равноправен оркестру, а оркестр настолько симфонически серьезен, что слушатель погружается в сакральную атмосферу диалога с вечностью.

Разумеется, в этом была немалая заслуга профессора Санкт-Петербургской консерватории Даниэля Зарецкого, которому подвластно таинство создания ощущения порядка и стройности, отражения божественной гармонии мироздания и трансцендентности духовного преображения. Наверное, надо сказать и то, что всю программу известный российский органист выучил специально к этому выступлению.

«Сегодняшний концерт – вызов для меня: я исполнил впервые три совершенно разных произведения для органа и оркестра. Общими усилиями мы справились шикарно», – сказал после выступления Даниэль Зарецкий.

Он мастерски раскрыл мощь и тембровое разнообразие органа, и музыка, рождавшаяся под его пальцами, словно исходила из глубины души, поднималась ввысь и заполняла собой небесные сферы. Она несла в себе дыхание вечности, каждый аккорд, каждый перелив звука был подобен откровению. В развитии музыкальных полотен этих, казалось бы, абсолютно разных произведений шло поступательное движение от легкой иронии XX века в восприятии барочной фактуры у Альфреда Шнитке, повествовавшего об уводящей от истины сладкой лжи, которой характеризуется современный мир, через постижение глубокой медитативной тишины у Эльмира Низамова, где слышалось лишь биение собственного сердца, до могучих, торжественных аккордов, рождавших ощущение вселенской силы у Давида Кривицкого.

Заключительный вечер VII Международного органного фестиваля совпал с днем рождения, правда, по старому стилю, Иоганна Себастьяна Баха, обобщившего в своем творчестве музыкальное искусство барокко.

Торжественное приношение ему составили произведения Антонио Вивальди, Антона Веберна, Георга Фридриха Генделя, Вольфганга Амадея Моцарта, Геннадия Рождественского и Александра Гильмана. На дирижерский подиум взошел главный дирижер Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов.

Исповедуя как credo искренность, он выгодно отличается от своих коллег отсутствием показной эмоциональности. Не принимая «выигрышных» поз, он получает подлинное удовольствие от совместного с оркестрантами процесса созидания музыки. Как утверждают специалисты, его почерк – это смесь интеллигентного хулиганства и высочайшей исполнительской культуры. Он словно смахивает с невидимой преграды все наносное, лишнее, высвобождая эмоциональную сущность произведения.

Личным подарком Феликса Коробова и Иоганну Себастьяну Баху, и меломанам, собравшимся в зале, и музыкантам ГАСО РТ стали «Три Adagio и фуги» для оркестра Баха – Моцарта – Рождественского.

Перед исполнением этого произведения Феликс Коробов обратился к залу: «В 1782 году австрийский дипломат Готфрид ван Свитен попросил Моцарта сделать транскрипции некоторых прелюдий и фуг Баха для струнного трио. Моцарт не только выполнил просьбу, но и присочинил к каждой фуге по Adagio, заменив ими баховские прелюдии. В XX веке Геннадий Николаевич Рождественский решил сделать подарок для своих музыкантов и инструментовал эти произведения для большого струнного оркестра. Эту партитуру мне передал в руки с правом и с разрешением ее исполнять лично Геннадий Николаевич, у которого я работал концертмейстером группы виолончелей».

Струнные партии у татарстанских симфоников обладали всей необходимой выразительностью и такой теплотой тона, которая относительно редко встречается в исполнительской практике в наши дни: мрачный и тревожный тон, удивительно резкий в своих вспышках, чередовался с завораживающе тихими моментами. Полифоническая строгость Баха, драматизм Моцарта и изящество добавленных Рождественским партий второй скрипки и контрабаса нашли свое alter ego и в оркестровом переложении Антона Веберна шестиголосной фуги (Ricercata) из «Музыкального приношения» Баха. Мелодия в интерпретации ведомых Коробовым оркестрантов парила над притихшим залом. Мелкие кусочки пазла, на которые Веберн разрезал линии контрапункта Баха, переливаясь многоцветьем, составляли волшебную картину, свободную и глубоко эмоциональную, позволяющую услышать отдельные голоса в плотной фактуре.

Органная составляющая этого вечера нашла свое воплощение в редко исполняемом, насыщенном характерным для итальянского высокого барокко колоритом Концерте для скрипки, гобоя, органа и струнных RV554 Антонио Вивальди, виртуозном, жизнеутверждающем, наполненном характерной для позднего барокко ясной гармонией Концерте для органа и оркестра Георга Фридриха Генделя и в монументальном произведении эпохи романтизма, отличающемся размахом и эмоциональным накалом, – Симфонии для оркестра и органа Александра Гильмана. Титулярный органист Папской базилики Святого Михаила в Мадриде Даниэль Мартин Сальвадор – один из самых ярких органистов своего поколения – с восторгом отозвался об инструменте, на котором он играл впервые: «Это один из самых лучших органов, который я встретил в России. Добыть его – такой труд! Просто чудо, которое сотворил бывший ректор Казанской консерватории Рубин Кабирович Абдулин. Этот орган очень похож на тот, что установлен в Консертгебау в Амстердаме, одном из самых престижных залов в мире. Это правда, органы – один в один. Здесь только на регистр меньше, потому что здесь зал поменьше».

В его руках инструмент вздыхал мощью всех своих труб, наполняя Государственный Большой концертный зал имени С. Сайдашева звуками, которые, казалось, проникали в самые глубины души. Воздух вибрировал, словно живой, отзываясь на каждую ноту. И, откликаясь, оркестр подхватывал мелодию, добавляя ей новые краски и оттенки. Музыка, рождающаяся по воле Даниэля Сальвадора, преображала обыденное в божественное, а орган и впрямь становился королем инструментов. Это в полной мере характеризовало все три исполненных им произведения.

VII Международный органный фестиваль еще раз доказал, что нет пределов совершенству. Движение по нарастающей продолжается. А значит, есть мотивация дождаться следующего года и новых встреч двух миров – органного и симфонического.

«Уникальность фестиваля – в соединении органа и оркестра, – подчеркивает художественный руководитель ГАСО РТ и фестиваля Народный артист России и Республики Татарстан Александр Сладковский. – За семь лет мы охватили невероятно богатый репертуар для этого короля инструментов. Я с гордостью могу сказать, что в каждую программу мы включаем либо казанскую, либо мировую премьеру: для нашего фестиваля специально пишут современные композиторы, чья музыка несет дыхание сегодняшнего дня».

«Если вы думаете, что Органный фестиваль – это что-то сугубо академическое, серьёзное или даже, не дай бог, скучное, то глубоко заблуждаетесь. И даже не представляете, насколько глубоко! Программа Международного органного фестиваля в Казани заинтриговывает, удивляет, захватывает», – считают критики. В концерте «Вибрации гармоний» за пульт Академического симфонического оркестра Республики Татарстан встал Илья Гайсин. Это его дирижёрский дебют на сцене Большого концертного зала имени Сайдашева. В исполнении Хироко Иноуэ и Жана-Пьера Стайверса с ГАСО РТ прозвучали сочинения французских и американских композиторов первой трети XX века, Равеля, Пуленка, Гершвина, Копленда, которые встречались в Париже и оказывали влияние друг на друга.

Стрем или норм одеваться во все черное и концертировать в темноте?

Федор Леднёв, дирижер Нижегородского театра оперы и балета

Одеваться во все черное – это, кажется, сейчас мейнстрим. Девяносто процентов дирижеров, оркестровых, ансамблевых музыкантов используют, как правило, такую форму одежды. Бывают, конечно, исключения – ярко-зеленая рубашка у дирижера Энно Поппе, например. Однако нужно иметь прекрасную рыжую шевелюру, чтобы в такой яркой рубашке выступать. Касательно темноты: тоже вполне себе нормально и возможно. Но тут важен контекст – какую музыку мы играем, в каком зале, какого рода атмосферу хотим получить. В отдельных случаях сами произведения диктуют необходимость тотальной темноты: в опере Хааса «Кома» музыкантам оркестра приходится выучивать наизусть какие-то фрагменты своих партий, поскольку они вообще ничего не могут увидеть. Визуальное оформление концертного пространства – часть общего художественного образа.

Ярослав Коваленко, пианист, сооснователь петербургского творческого объединения mader nort

По моему мнению, одеваться во все черное и выступать в темноте – это очень хорошо и уж точно не стрем. Во-первых, очевидно, что исторически сложилась традиция выступления академических музыкантов в черном – правильная, на мой взгляд. Не вижу причин ее не продолжать. Во-вторых, вспоминаются слова моего профессора по композиции Настасьи Хрущевой: «Нет ничего ярче черного». Они были сказаны как раз в тот момент, когда решался вопрос о дресс-коде исполнителей на концерте, был выбран total black. Концерт проходил в андеграундном театре «Площадка 51» в Петербурге, на сегодняшний день этого пространства, к сожалению, уже не существует. Сидя на постановках Александра Артёмова и Владимира Антипова в этом театре, я обнаружил, что темнота – это отличный инструмент для управления концентрацией, вниманием зрителя для расстановки акцентов, причем абсолютно применимый и в академической музыке. Постоянно слышны разговоры о том, как выглядит на сцене тот или иной исполнитель, как он себя ведет. На мой взгляд, это абсолютно не то, на что надо обращать внимание во время концерта. Музыка все же первичнее того, кто ее исполняет, и даже того, кто ее пишет. Рекомендую слушать музыку, а не смотреть на исполнителя.

Стрем или норм играть классику в кроссовках со стразами?

Екатерина Мечетина, пианистка, заслуженная артистка России

Конечно, начиналось все с классического советского «белый верх, черный низ». И на заре моей концертной деятельности в ЦМШ я выходила на сцену именно так. А потом начались мои японские гастроли, в 1990 году. Я приехала в белой блузочке, черной юбочке и туфельках на школьном каблучке. Японцы на это дело посмотрели и, ничего не говоря, отвели меня в магазин, где подарили мне ярко-розовое, цвета фуксии платье. Оно было абсолютно космическим по тогдашним общественным установкам и перевернуло мое представление о дресс-коде. Позже, уже повзрослев, я, естественно, стала задумываться над тем, какой месседж несет концертный костюм, какую программу в чем можно играть, чтобы не создавалось противоречие между внешним образом и стилистикой исполняемой музыки. Хотя соображение удобства наряда тоже играло важную роль.

Так что, когда я выхожу играть Гершвина в брюках клеш и кроссовках со стразами – это абсолютно продуманный образ. Я советовалась с друзьями, дизайнером. Бейсболка дополняет этот образ. Не знаю даже, как его описать, честно говоря. Он не рэперский, конечно, но и не джазовый.

Стрем или норм менять платье/костюм во время концерта?

Василиса Бержанская, певица, художественный руководитель Сибирского оперного фестиваля

Менять платья во время концерта, конечно же, не стрем. Это классно и правильно. Потому что иногда случается так, что на концерте ты поешь разную музыку, находишься в разных образах, а платье – это всегда дополнение к твоему образу, к тому, что ты транслируешь, это отличный помощник. Что же касается повседневной жизни – здесь мы, исполнители, не скованы никакими рамками, одеваемся как хотим. Но если ты идешь на работу в организацию, в которой есть определенные правила, касающиеся одежды, даже негласные, или на мероприятие, где прописан дресс-код, то, безусловно, эти правила нужно уважать.

Феликс Коробов, главный дирижер МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, народный артист России

Во-первых, должен сказать, что я принадлежу к такой категории музыкантов, которые все-таки предпочитают классический дресс-код. Никогда в жизни не дирижировал в чем-то, кроме фрака, и стараюсь, чтобы фрак был выверенных размеров, с манжетами, фалдами, полным набором аксессуаров. И дело не в том, что я какой-то там старпер или что-то в этом духе, просто эта комфортная дирижерская одежда со многовековой историей очень сдерживает во многих безумствах. Она строгая и собирает тебя на сцене. И оркестранты гораздо более внимательны и собранны, когда дирижер перед ними во фраке, а не в какой-нибудь размахайке, да еще и цветной.

Но что касается «Варьете» Маурисио Кагеля, прозвучавшего в Рахманиновском зале консерватории на концерте к девяностолетию со дня рождения композитора, то это был уникальный случай, потому что очень много лет ни Кагель, ни его наследники, ни кто бы то ни был не давали разрешения исполнить это произведение на территории Советского Союза. Поэтому концерт в 2021 году стал подвигом. Само название сочинения уже определяет не только стиль музыки, но и стилистику исполнения, отсылая нас и к варьете в Берлине 1920–1930‑х годов, и в то же время – к варьете в Петербурге. Речь идет не о кафешантане, где канкан, а об изысканных, эстетских собраниях любителей театра и литературы. Конечно, элемент эпатажности, перформанса там тоже был. И мои переодевания на сцене были обусловлены именно этой стилистикой. «Варьете» Кагеля состоит из совершенно разных трех частей. Одна устремлена к небу, другая – абсолютно приземленная, третья – философская. И так получилось, что в моей домашней коллекции есть три красивых пиджака: красный, синий и черный, с драконами, вышитыми вручную в Китае. Это дорогая антикварная одежда. И я подумал, что вот эта смена цветов удачно подчеркнет смену настроений: с философского – на озорничание, затем – на трагедию и смерть. В течение концерта я менял пиджаки, ориентируясь на содержание и настроение музыки.

В конце сочинения три пиджака лежат на полу в одной куче, уравнивая тем самым все – смерть, юмор, философию…

Стрем или норм играть концерт в шортах/коротких платьях?

Денис Мацуев, пианист, народный артист России

В этом году играть так было норм. Температура в зале в Ессентуках была плюс сорок восемь – без кондиционера, увлажнителя и вентиляции. И я отдал команду своей джаз-банде выходить в шортах: в том числе и я в шортах и кроксах играл концерт. Получилось немножко, так сказать, по-хулигански, поскольку я приверженец того, что фрак и бабочка нужны в любом случае. И к джазу я отношусь абсолютно серьезно, но тогда у нас не было выбора – иначе мы бы все просто умерли.

Екатерина Мочалова, домристка, доцент РАМ имени Гнесиных

Невероятная жара этим летом вынудила нас с Денисом Мацуевым пойти на слом всех стереотипов – выйти на сцену в шортах. Нам самим было нелегко решиться, и, мне кажется, вначале публика была в шоке. Реакция пошла как будто на стадионе: раздались громогласные аплодисменты и крики, примерно как если бы шел футбольный матч, когда мы выскочили в шортах. Зато это прибавило нам адреналина, и в итоге случился незабываемый концерт.

Ева Геворгян, пианистка

Я считаю, что в наше время, в век соцсетей и медиапространств, внешний облик музыканта, имидж очень важен. И правильный наряд, подобранный со вкусом, с изюминкой, может подчеркнуть настроение, стиль произведения, музыканта. Мне кажется, что публика, приходящая на концерт, естественно, хочет получить эмоции от музыки, но в то же время и эстетическое удовольствие. Поэтому выбор наряда всегда играет для меня значительную роль. Я тщательно обдумываю, в чем буду выступать. У меня множество нарядов, и под каждое произведение я подбираю подходящий стиль, цвет платья.

Что касается пианистки Юйцзи Ван, то я перед ней преклоняюсь, слушала много ее записей. Конечно, ее имидж, платья часто вызывают обсуждения, порой – споры. Но для меня это, так скажем, ее яркая фишка. Просто у каждого музыканта – свой стиль. Лично я, конечно, не вышла бы в коротких нарядах, потому что люблю длинные юбки, платья, а также костюмы. Но замечательно, что сейчас царит разнообразие на сцене и все не играют в одних и тех же черных костюмах или черных платьях.

Мне кажется, это хорошая тенденция – выражение музыкантами собственного стиля, своих чувств также и через имидж.

Стрем или норм светить со сцены консерватории яркими носками?

Станислав Малышев, скрипач, дирижер, основатель и руководитель OpensoundOrchestra

Я думаю, если носки постиранные, недырявые, то почему бы ими и не посветить. Безусловно, зависит от стиля музыки, которую ты исполняешь. И, конечно, существуют рамки: Большой зал консерватории, театры со своими традициями… Другое дело – XXI век, здесь и мода, и музыка другая. Соответственно, выходить играть во фраке что-то современное, минималистичное или клубное – это сюр какой-то получается.

Стрем или норм играть классику в джинсах?

Настасья Хрущева, композитор, пианистка, профессор Санкт-Петербургской консерватории

Я не в восторге от самой идеи классики в джинсах. Музыка и так сверхкоммуникативна. Если для лучшей коммуникации со слушателем вам нужны джинсы и кроссовки, вы играете как-то не так или что-то не то. Кроме того, такие вещи, как сценический дресс-код, сцена, а также физическая и, возможно, эстетическая дистанция между зрителем и исполнителем, создают пространство для ритуала, которым в идеале и должно быть исполнение и прослушивание музыки. Если правила будут нарушены, инициации не произойдет.

Денис Мацуев, пианист, народный артист России

Когда я вижу, в чем сейчас молодые люди порой выходят на сцену, закрадывается мысль: а не ввести ли в обязательное правило некий дресс-код?

Никогда не забуду, как после победы на Конкурсе Чайковского я выступал в Токио. Модельер Иссей Мияке подарил мне свой фрак – гофрированный, мятый, модный. Я вышел в нем играть один раз на закрытом частном концерте в Гонконге. Выглядело это необычно, публике понравилось, но я себя чувствовал неловко и больше этот фрак не надевал.

У меня были концерты с Зубином Метой в Израиле, где, к примеру, мы играли Третий концерт Рахманинова восемь раз подряд, в том числе в программе «Концерт в джинсах». Я легок на подъем в этом отношении, но только если остальные семь концертов мы играем во фраках и бабочках. Академический дресс-код – закон для меня.

Игорь Фёдоров, кларнетист, преподаватель Центральной музыкальной школы

Мне кажется, музыкант на сцене должен быть в костюме. Он может быть в джинсах, в каком-то другом наряде, но у него всегда должно быть ощущение костюма. Стремно ли мне в джинсах играть классику? Если, например, эта классика будет соответствовать моему наряду на сцене, то не стремно. Я всегда обдумываю, в чем буду исполнять ту или иную музыку. Опять же, классика есть разная. У нас уже Шостакович – классика, Щедрин, Шёнберг, Шельси, наряду с Бахом, Бетховеном. Ни в каком из случаев я, как и любой другой артист, не должен выходить на сцену в обыденной, уличной одежде.

Юрий Симонов, народный артист СССР, художественный руководитель и главный дирижер АСО Московской филармонии

Я начинал дирижировать, когда мне было двенадцать лет, и никакого фрака у меня тогда не было. Я даже не знал, что это такое. Потом, в Большом театре, я узнал, как должен быть одет дирижер. Но, по сути, неважно, во что вы одеты, важно, как вы дирижируете, что слышится вам, как играет ваш оркестр. Надо идти вглубь искусства, а не пытаться формой заменить содержание.

Фем-революция в оперной режиссуре

Пикантность происходящему добавляют цвета пачек дам – красные и белые (художник – Сандра Вудалл), которые вместе на сцене являют интересную колористическую комбинацию. А когда во второй половине первой части пространство площадки озаряет ярко-алый свет (художник по свету – Иван Виноградов), общая картинка приобретает особую эстетическую выпуклость. Этот цвет свежесрезанной розы придает женскому танцу долю некоторого эротизма и непреодолимо влекущей к себе силы. После столь яркого зачина, несомненно, необходимо отдохновение, и оно происходит: дуэт статной Анфисы Ощепковой и нездешне красивого, по-европейски выразительного Романа Шевченко пленяет ощущением первозданной гармонии и трепетности. И даже технические сложности, которыми насытил хореограф текст номера (акробатические поддержки, виртуозные обводки, неожиданные шпагатные приземления солистки), молодым, но крайне талантливым артистам театра как будто нипочем. Они виртуозно «пропевают» все эти непростые моменты, перенося зрителей в космическое пространство, где все сбалансированно, стройно и тихо. Кстати, этому космическому подтексту способствует и оформление в виде абсолютно темной сцены: благодаря силе воображения легко можно представить на фоне этого мрака сияющий блеск звезд. Следующая часть переносит действие в совершенно иную плоскость: господствует сильный, брутальный и атлетичный мужской танец в синхронном, отлично отрепетированном исполнении кордебалета театра и солиста Тайги Кодама-Помфрета в черных, под стать декорациям, боди. Все это выглядит весьма впечатляюще и придает новые, современные акценты грубому менуэту Мендельсона, который за счет хореографического образа утрачивает свои старинные черты. Жаль лишь, что Кодаму-Помфрету здесь негде показать свой фирменный воздушный прыжок.

Наиболее уязвимо в спектакле смотрится финал, который частично воспринимается как повтор мотивов предыдущих частей. Этому способствует и визуал: на сцене снова артистки балета в черных и красных пачках, а сзади – колонны в виде вертикальных зеркал, как в первой картине. Нет лишь красного света, покрывающего все пространство, так что заключительный массовый танец проходит при полнейшей тьме.

Если «Отражения» в целом выглядят крепкой, продуманной постановкой, то с премьерой «Королев вариаций» Максима Севагина все сложнее. Очередной эксклюзив от худрука балетной труппы снова показал сильный контраст между хореографией постановщика и выбранной музыкой. На этот раз в качестве последней взяли довольно редко исполняемые в нашей стране «Вариации на детскую песенку» для фортепиано с оркестром венгерского композитора Эрнста фон Донаньи. Основная тема вариаций – английская колыбельная Twinkle, Twinkle, Little Star, которую также использовали в своих сочинениях Вольфганг Амадей Моцарт, Йозеф Гайдн, Ференц Лист. Варьируя мелодию, композитор выстраивает целую энциклопедию разных стилей и жанров: вальс, городской романс, марш, пассакалья, хорал. Произведение Донаньи открывается вступлением с массивнейшими аккордами меди в духе Вагнера – от них в прямом смысле становится страшно. Но после длительной паузы вдруг неожиданно звучит во всей своей первозданной прелести наивная мелодия детской песенки. Оркестр театра с дирижером Арифом Дадашевым и пианисткой Элеонорой Мартьяновой во многом затмили своим качеством, стилистической внятностью музыкальной проработки хореографический уровень постановки.

На блестящее сочинение Донаньи Максим Севагин создал размышление об изменениях классического танца на протяжении двух столетий – по крайней мере, так это преподносилось в анонсах прессы. Четыре балерины олицетворяют собой разные эпохи: романтизм, эстетику времен Петипа, неоклассицизм Баланчина и наше время. Они существуют на сцене как сольно, так и в диалоге друг с другом или собираются все вместе. На каждой из них – балетные пачки контрастных времен светло-голубого цвета (кстати, Севагин выступил в этот раз и в роли сценографа). Этот же колор господствует и в оформлении, которое успокаивает зрителя и погружает в дрему. Лишь благодаря небанально преподнесенному свету (Олег Страшкин) картинка хоть как-то периодически меняется.

Романтическая балерина (Дарья Чугунова в этой роли была неплоха, но пока выглядела слишком осторожной) принимает гравюрные позы, известные по «Жизели» или «Сильфиде»; Классическая (очень точная в своей пластике Анфиса Ощепкова) – щедро одаривает аудиторию скульптурностью и фундаментальностью танца, чистотой лексики –  правда, фуэте, которое появилось в эпоху Петипа, Севагин к неудовольствию публики решил не использовать. Далее в действие вступают Неоклассическая балерина (обаятельная Энхмунх Оюнболд) с внешностью чистой хулиганки, растрепанными волосами и таким же бесшабашным, драйвовым танцем, наполненным изломанными линиями, и абсолютно нейтральная Современная (Полина Заярная) артистка.

Спектаклю явно не хватает четкого ощущения общей формы: один эпизод не успевает завершиться и уже перетекает в другой, тогда как у Донаньи структура выстроена четко и внятно. Плюс образность хореографии не всегда совпадает с музыкой – Севагин не расслышал разноликость жанровых основ вариаций и поставил нечто очень абстрактное, лишенное смысла. И даже отсылка к «Па-де-катр» Пуни – Перро, когда все балерины застывают в знаменитой картинной позе начала этого номера, не придает «Королевам вариаций» изюминки и вкуса. Роль кавалеров (Роман Шевченко, Максим Гемри, Иван Матвеев, Марчелло Пелиццони) в постановке ожидаемо сводится к функции поддержки, но и здесь Севагин мог бы придумать более интересные мини-дуэты мужчин с дамами. «Королевы вариаций» заканчиваются весьма любопытной сценой: появляется девочка, мечтающая заниматься этим видом искусства – у нее свой станок и явное рвение к занятиям хореографией. С разных сторон ее окружают героини-балерины, словно благословляя на большое творческое будущее. Если бы постановщик закольцевал эту идею, спектакль приобрел бы большую весомость и хоть какой-то завлекающий сюжетный ход (в отсутствие завлекающего танцевального). А так – получилась милая, симпатичная, но ванильная вещица для релакса и отдохновения. Конечно, у нее найдутся свои поклонники. Но в сравнении с масштабными, архитектонически выверенными «Отражениями» Юрия Посохова «Королевы вариаций» Максима Севагина выглядят скромным эскизом, шалостями ребенка.

Максим Севагин: Мой выбор – российские хореографы

Теперь в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали премьеру «Анны Болейн» Доницетти – четырехчасовую трагедию о женах английского короля Генриха VIII. Если перенести сюжет в наше время, то легко можно было бы поставить историю в духе сериала «Содержанки». Женщины пытаются всеми средствами заполучить в мужья олигарха, но счастья этот статус не приносит. Богатый, но крайне ревнивый и ветреный Генрих VIII быстро охладевает к очередной избраннице и стремится избавиться от нее, чтобы жениться на ее же компаньонке, родственнице или подруге. В случае с Анной Болейн он придумывает изощренную ловушку, заманивает в нее ненавистную жену и обвиняет ее в измене. Та сходит с ума, но это не останавливает бывшего мужа (ему уже к этому моменту пэры благополучно дали развод), который справляет свадьбу и празднует триумф.

Но режиссер Сергей Новиков и художник Иван Складчиков не пошли по «легкому пути», а решили показать пышность исторических реалий XVI века – интерьеры, костюмы, сценографию, в основе которой – зубчатые стены средневекового замка. По ходу действия они трансформировались в разные пространства – внутренние королевские покои, лесную поляну, где король охотился в сопровождении двух белоснежных борзых. Появление живых собак на сцене вызвало ожидаемое оживление и умиление – благородные животные слегка тушевались, но держались с достоинством.

Началу спектакля предшествовал небольшой видеотизер (Дмитрий Иванченко), показанный на финальные такты увертюры: в нем раскручивается предыстория Анны Болейн, которая отвернулась от своего возлюбленного лорда Перси, чтобы отдать сердце и руку британскому королю. Неудачная беременность отвратила от Анны Генриха VIII, переключившего свое внимание на ее фрейлину Джейн Сеймур.

Около 360 костюмов из парчи, бархата, украшенные дорогой вышивкой, – глаз не оторвать от внешнего облика героев этой истории. «Как художнику мне неинтересно одевать людей в костюмы из современных модных магазинов, – говорит Иван Складчиков. – Мне кажется, попытка осовременить спектакль должна начинаться со взаимоотношений героев, а не с того, чтобы переодеть их в современные одежды. Отказываясь от историзма, мы убиваем ту эстетику, ради которой зритель идет в театр. Я имею в виду широкого зрителя, который хочет видеть на сцене Анну Болейн в эпоху Анны Болейн».

Но вокальный результат заставил задуматься, а точно ли культура бельканто уже освоена повсеместно в России? Конечно, Хибла Герзмава (Анна Болейн) выделялась в первом составе и техническим мастерством, и актерским воплощением разных состояний героини. Особенно запомнилась сцена сумасшествия, где Анна вспоминала родной замок и безмятежные дни юности – голос Хиблы Герзмава звучал трепетно и нежно, передавая упоение и в то же время ностальгию по утраченному счастью.

А вот первый выход Ларисы Андреевой насторожил – голос звучал сдавленно и резко, но затем певица справилась с премьерным волнением и в целом убедительно показала противоречивый характер Джейн Сеймур. Она вроде переживает, что «отбила» мужа у своей повелительницы, но при этом настаивает на официальном статусе и законности отношений с королем. Желание спеть как можно ярче, эмоциональнее привело к тому, что по стилистике манера Андреевой скорее соответствовала более поздней эпохе Верди.

Благородно, хотя и не везде безупречно выглядел Чингис Аюшеев в роли лорда Перси. Он, как и Андреева, набирал качество к концу оперы, и в финальных объяснениях с Анной, а также в сцене в тюрьме (где он отказывается от помилования) пел свободно и с чувством. Меньше всего порадовал Габриел Де-Рель – его тип голоса, диапазон не слишком соответствовали партии короля Генриха VIII. Скорее всего, выбор этого артиста, внешне импозантного, был связан с попаданием в типаж. В королевских камзолах он выглядел словно сошедшим с полотен Ганса Гольбейна-младшего, рисовавшего и Генриха, и некоторых его жен.

Перед премьерой внезапно заболела Полина Шароварова, которая должна была выйти в брючной партии Сметона – английского «Керубино», юного пажа, влюбленного в королеву Анну. Заменившая ее солистка-стажер театра Маргарита Глазунова использовала свой шанс на сто процентов – Сметон у нее получился наивным, романтически настроенным юношей, который в конце переживает настоящую трагедию. И всю эту амплитуду чувств Маргарита передала актерски и вокально отлично. Был на высоте в роли Рошфора и Антон Зараев, который в исторических драмах чувствует себя как рыба в воде.

Вся вокальная «надстройка» была тонко и точно поддержана Симфоническим оркестром МАМТ под управлением его руководителя Феликса Коробова. Конечно, у Доницетти часто встречается незамысловатое сопровождение, но в малом количестве нот и таится сложность – все прозрачно, требуется выдержать баланс, подчиниться фразировке певцов, «не задушить» их. Феликс Коробов как раз хорошо понимает отличие бельканто 1830-х годов от позднеромантического итальянского стиля второй половины XIX века (в его дирижерском портфолио – целый комплект поставленных опер Верди) и поэтому сознательно «прибирал» оркестр, лишь в редкие минуты (как, к примеру, в роскошной увертюре) позволяя музыкантам прибавить обороты. В аккомпанементе оркестра было много изысканной детализации, соло, сравнимых с искусным шитьем и богатыми орнаментами на костюмах и платьях певцов. Это все вместе и создало ощущение гармонии и волшебства театра, несмотря на жестокий реализм сюжета.

Хибла Герзмава: Я учусь у всего мира, у Вселенной

Открыла праздничный вечер неожиданно не «Праздничная увертюра» Шостаковича, заявленная в программе (ее дирижер, худрук Камерного оркестра МГК Феликс Коробов решил оставить на финал), а Второй фортепианный концерт. Это сочинение композитор подарил сыну Максиму на 19-летие – и тот на «отлично» сыграл его на вступительном экзамене в Большом зале Московской консерватории, особенно подчеркнув шутку отца, который в третьей части процитировал упражнения Ганона. Заглавная синкопированная тема у рояля, подхватываемая бодрым ансамблем деревянных духовых, сразу же задала тон вечеру – впрочем, солист Петр Лаул словно сдерживал энергию, оставаясь верным своей внешне неброской манере. И если в первой части Концерта пианист и Камерный оркестр говорили на разных языках, словно воспроизводя сегодняшний диалог миллениалов и зумеров, то уже в лирической квазиромантической части разговор «отцов и детей» пришел к своему консонансу. Звучание рояля и оркестра сливалось в единое целое, солист и молодежный консерваторский коллектив чутко поддерживали друг друга, погружая в атмосферу мирного времени 1957 года.

Центром программы стала опера «Большая молния». Композитор создавал ее в 1932 году к 15-летию Октябрьской революции и так и не окончил, оставшись недовольным либретто Николая Асеева, в котором рассказывалось о группе советских специалистов, посетивших Америку. Монологи капиталистов, высмеивающих красных большевиков, и монологи пролетариата, поющих «высокохудожественную» оду на слова «страна моих лет, ничего радостней тебя нет», вероятно, раздражали Дмитрия Дмитриевича – однако через несколько лет он возведет похожий (но уже прозаический) текст в откровенный фарс в своем «Антиформалистическом райке». Увертюра и восемь номеров «Большой молнии» отчетливо передавали дух советских 1930-х: подчеркнутая плакатность и лапидарность вокальных партий сменяли симфонические «урбанистические» картины страны победившего социализма, изображавшие работу фабрик, заводов, гул пароходов. Камерный хор Московской консерватории при участии Хора студентов ГМПИ имени Ипполитова-Иванова подхватывали кипучую деятельность Камерного оркестра, комментируя происходящее как воодушевленная масса рабочего народа. А великолепные артисты Театра Станиславского и Немировича-Данченко – Владимир Дмитрук, Дмитрий Никаноров, Михаил Басенко, Евгений Качуровский, Габриель Де Рель и Максим Осокин – буквально рисовали на сцене комические портреты представителей «двух лагерей». Этот раритет Шостаковича, который композитор позже переработал для пролога оперы «Оранго», стал еще одним достойным обращением к малоизвестным страницам оперного творчества композитора. Стоит сказать, что первым «Большую молнию» вернул к жизни Геннадий Рождественский – и символично, что неоконченная опера Шостаковича прозвучала, наконец, в стенах альма-матер великого дирижера.

Но главным событием концерта в рамках проекта «Возрождение русской оперной классики» оказалось исполнение музыки Шостаковича к кинофильму «Пять дней, пять ночей». Этот безусловный шедевр, к сожалению, так и остался в тени других антивоенных сочинений композитора – Седьмой, Восьмой симфоний и Восьмого квартета. С последним он имеет непосредственную связь: будучи командированным в Дрезден, где проходили съемки фильма о спасении Дрезденской галереи советскими солдатами в годы Великой Отечественной войны, Шостакович оставил написание музыки к фильму и принялся за квартет, оказавшись под глубоким впечатлением от картин руинированного города. Впрочем, рефлексия и реакция на ужасы войны, запечатленные в квартете, пронизывают и оркестровое сопровождение киноленты – чуткий слух музыковеда сразу же «ловит» отсылки к медленной части Восьмой симфонии или к теме нашествия «Ленинградской», роль которой здесь символически сыграла «Ода к радости» из Девятой симфонии Бетховена. Камерный оркестр Московской консерватории на героическом, патетическом подъеме с потрясающей точностью озвучивал эмоции и диалоги персонажей фильма, который транслировался на большом экране над сценой. И не по-таперски иллюстрировал, а без слов рассказывал о страшных днях и ночах тех далеких лет, которые, к счастью, закончились великой Победой, случившейся уже восемьдесят лет назад. Ликующая, стремительная «Праздничная увертюра», грянувшая в конце вечера подобно торжественному салюту, была ее далеким и одновременно близким эхом – и закружила в своем вихре, унося все печали прочь.

Ожидания относительно Василисы Бержанской в партии Кармен не оказались обманутыми. Наверное, многих удивило, что в программке Кармен обозначена как сопрано, но это не опечатка. Певица долгое время строила карьеру в амплуа колоратурного меццо, хотя голос вполне позволяет ей развиваться в более высокой тесситуре, на что сейчас она и делает ставку. Партия Кармен с этой точки зрения идеально подходит как «золотая середина»: редкие возможности голоса, которыми Василиса пользуется с умом, во многом и определяют ее нестандартное прочтение популярнейшей роли.

Бержанской не нужно, как многим меццо «русско-веристского» типа, чрезмерно «заглублять» звук в нижнем регистре или преодолевать препятствия к редким в партии Кармен «верхам», оправдывая эти приемы эмоциональным наполнением образа. Своим голосом она все озвучивает полноценно, но при этом поет деликатно, без тембровых потерь и регистровых «швов», что только придает героине волевого темперамента и глубины. В Хабанере, например, певица подбирает такую гибкую нюансировку в градациях тихой динамики, что знакомая до боли музыка кажется утонченной музыкальной импровизацией. Сцену гадания Кармен она интерпретирует как сокровенную молитву, что даже подчеркнуто уединенной мизансценой. Волей-неволей начинаешь сопереживать и не так однобоко смотреть на спорные поступки Кармен, которая у Василисы Бержанской получилась многогранной личностью, трансформирующейся на протяжении всей истории.

Безусловно, добиться столь сильного эффекта певице помог театральный опыт: в партии Кармен она дебютировала относительно недавно, но уже спела ее в спектаклях Венской оперы и Ковент-Гардена. В Москве тоже не обошлось без режиссуры, лаконичную полуконцертную постановку осуществил Ростислав Протасов. Он грамотно решил самый сложный момент – финал: мудро вынес «за скобки» момент гибели Кармен от рук Хозе, чем избавил публику от лишних оперных условностей. Режиссер добился от артистов органичного существования на сцене без мизансценических «перегибов», не перегрузил и без того заполненную музыкантами филармоническую сцену.

Дирижер Феликс Коробов управлял БСО имени Чайковского, 95-летию этого оркестра также посвящалось исполнение «Кармен». Не стоит удивляться, что общая громкость и баланс между солистами и хором, стоящим сзади, отличаются от той картины, которую мы привыкли слышать при наличии оркестровой ямы и вовлечении артистов хора в действие. В таких условиях, возможно, не всегда удавалось добиться комфортных темпов, но было и много удачного: приемлемый аккомпанемент с минимальными расхождениями, выразительный антракт к третьему действию, стремление к смелым контрастам и энергичному развитию событий.

Все солисты, задействованные в исполнении «Кармен», – лауреаты Конкурса Елены Образцовой. На предпоследнем, в 2023 году, серьезным открытием стал Игорь Онищенко. В тот момент он еще только начинал перестраиваться из баритона в драматического тенора, и сегодня тернистый путь пока не завершился. И конечно, это было слышно в его хоть и тщательной, но несовершенной работе над партией Хозе. И дело не только в дебютном волнении, чуть «подкосившем» артистическую свободу и некоторые ансамбли. По ощущениям, нужно дать ему еще год-два, и верхние ноты обретут уверенную стабильность, а все остальное уже есть – яркий тембр, фактурная внешность. И учится он в правильном месте – в Молодежной программе Большого театра.

Юбилейный оперный вечер однозначно стал важным этапом для Елизаветы Кулагиной. Кто-то слышал ее на последних крупных конкурсах, кто-то заходил на спектакли в «Геликон», но именно сейчас исполнением идеально подходящей для нее партии Микаэлы она уверенно представила слушателям несомненный творческий рост и зафиксировала взятую вокальную вершину настоящей артистки. Все остальные роли также были в надежных руках. Харизматично и мощно озвучивая зал, спел партию Эскамильо Дмитрий Чеблыков. Сопоставимы с уровнем ключевых солистов оказались также исполнители и маленьких ролей, что большая редкость для нашей повседневности. Сержанта Моралеса, который в опере выходит на сцену самым первым и лихо задает «тон», отлично сыграл достойный более серьезных задач Николай Землянских, капитана Цунигу – Георгий Екимов, цыганок Фраскиту и Мерседес – Амра Барганджия и Лора Григорьева, контрабандистов Данкайро и Ремендадо – Азам Цалити и Кирилл Попов. Несомненно, украсил исполнение Детский хор Большого театра под руководством Юлии Молчановой.

Фонд Елены Образцовой, как все знают, много сил вкладывает в образовательную миссию. И работа над «Кармен» не стала исключением: молодые артисты перед дирижерскими репетициями получили возможность поработать над партиями с концертмейстером Еленой Сосульниковой (которая сейчас учится симфоническому дирижированию в Московской консерватории). Преподаватель французской вокальной фонетики Юлия Синица досконально шлифовала произношение не только с солистами, но и с Госхором имени Свешникова, чью подготовку к проекту, помимо руководителя Екатерины Антоненко, осуществлял хормейстер Глеб Кардасевич. Не случайно после большого успеха «Кармен» публика стала интересоваться, повторится ли такой вечер вновь. Ответить на вопрос сложно, поскольку история затратная и собрать в одну дату хороших певцов проблематично, но телеканал «Культура» осуществил съемку и обязательно покажет запись получившейся «Кармен-XXI» в эфире.

Открывшее вечер Адажио из Десятой симфонии Малера прозвучало, как и должно, строго и сосредоточенно. Уже первый монолог, проводимый в унисон у альтов, был подобен голосу, повествующему о чем-то очень важном и значительном, увлекая за собой и призывая отвлечься от суеты внешнего мира. Получасовая симфоническая часть разворачивалась как исповедь композитора, много пережившего и повидавшего на своем веку. Певучие унисоны струнных инструментов были подобны вопрошающему гласу корифея, слушающего затем мудрый ответ. Контрапунктические линии расходились словно тропинки в волшебном саду, постоянно меняющем свои очертания. Мысли, пейзажи или ситуации возникали и тут же исчезали, словно «в тусклом гадательном стекле». Отошедший в своем последнем незаконченном творении от сарказма и гротеска Малер, преодолевая земное тяготение, устремляется к небесам, и дирижер точно поймал неспешное, но при этом властное движение. Феликс Коробов по-отечески бережно проводил каждую тему, словно защищая нежный росток от грозных бурь и разрушительных ветров. Единственный громогласный всплеск в оркестре, последовавший ближе к завершению части, – словно вихрь судьбы, окончательно уносящий героя из этого бренного мира ввысь к небесам. И последнее пиццикато у альтов, виолончелей и контрабасов было сыграно идеально синхронно, точка оказалась отчетливой.

Надмирная и отстраненная музыка позднего Малера стала своего рода развернутым эпиграфом к величественной Пятой симфонии Брукнера, прозвучавшей во втором отделении. Эта монументальная сага – нечастый гость на наших концертных эстрадах. (После концерта, поздравляя дирижера, музыканты Заслуженного коллектива не могли вспомнить ни одного исполнения этой симфонии в Петербургской филармонии за прошедшие четверть века). На это есть свои причины – и большой хронометраж, и значительное количество оркестровых трудностей, и сложная драматургия с загадочным инфернальным финалом, в разработке которого Брукнер поместил грандиозную двойную фугу. Штурм этого Монблана брукнеровского творчества оказался непростым, но по-настоящему динамичным и увлекательным. Особенно удачно получились первые две части. В мерных нисходящих пиццикато виолончелей и контрабасов были слышны шаги судьбы, а в последующем хорале у струнных – мольба и стремление обрести опору в непоколебимой вере и устремление в небесный мир. Антагонизм между молитвенными эпизодами и громогласными вторжениями медных духовых был рельефно показан дирижером и лег в основу формы. Фразы струнных, похожие на проникновенное пение церковного хора, прерывались монументальными шествиями; в пунктирных ритмах можно было и услышать неудержимый бег времени, и представить величественный горный пейзаж с низвергающимся водопадом. Один из эпизодов в первой части, в котором на фоне тремоло у струнных духовые вели свои линии, заставил вспомнить о вагнеровском «Шелесте леса». В медленной философской второй части была ясно выделена аллюзия на Lacrimosa моцартовского Реквиема.

Заслуженный коллектив под управлением Феликса Коробова звучал богато, рельефно, переливаясь тембровыми красками и выдавая необходимую динамику и мощь. Дирижер с азартом вел за собой публику по лабиринтам таинственных загадок и смыслов и, как знать, возможно, продолжит свой собственный брукнеровский цикл в Петербурге (еще до абонемента Коробов дирижировал в Северной столице Седьмой симфоний австрийского романтика).

Идея создания просветительского проекта «Возрождение русской оперной классики», поддержанная ректором Александром Соколовым, родилась в период подготовки к празднованию 150-летия Московской консерватории. С того времени в залах консерватории обретают новую сценическую жизнь уникальные образцы русского оперного искусства XVIII–XX веков.

Автором идеи и художественным руководителем проекта является заведующая кафедрой истории русской музыки, декан Научно-композиторского факультета МГК имени П.И. Чайковского Ирина Скворцова. Начиная с 2016 года слушателям были представлены шесть оперных шедевров. Седьмой постановкой проекта стали опусы Глинки «Князь Холмский» и «Прощание с Петербургом». В своем вступительном слове Скворцова, в частности, отметила, что музыку Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмский» Чайковский назвал «симфоническим чудом».

В своих «Записках» главными впечатлениями детства Глинка называет русские песни и крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». В детские годы Глинка играл в этом оркестре на флейте и скрипке, а став старше – дирижировал. Таким образом, Глинка рано познал оркестр изнутри, великолепно знал выразительные и технические возможности инструментов оркестра. Известно, что он активно изучал принципы оркестровки итальянских, французских, немецких композиторов. Вместе с тем его всегда увлекало фольклорное наследие (причем не только русский фольклор), и стремление передать колорит народной музыки через звучание симфонического оркестра стало одним из главных принципов создания композитором симфонических партитур. Музыка Глинки к трагедии «Князь Холмский» Кукольника воспринимается как предвосхищение будущих завоеваний русской симфонической школы.

Начиная с середины 1830-х годов петербургская квартира братьев Кукольников в Фонарном переулке становится местом многолюдных собраний литераторов, журналистов, художников, музыкантов, композиторов, актеров. Постоянным завсегдатаем этих собраний становится и Глинка. Кукольник не только страстно любил музыку Глинки, но и сам был очень музыкален, хорошо играл на гитаре, импровизировал на фортепиано. Наряду с музыкой к трагедии «Князь Холмский», результатами творческого содружества Глинки и Кукольника стал цикл романсов «Прощание с Петербургом», включивший в себя такие шедевры, как «Жаворонок», «Попутная песня», «Уснули голубые…», «Колыбельная песня». На стихи Кукольника, кроме цикла «Прощание с Петербургом», Глинка сочинил также знаменитый романс «Сомнение» («Уймитесь, волнения страсти!»). Нестор Васильевич стал и одним из соавторов либретто опер «Руслан и Людмила» и «Иван Сусанин», куда добавил знаменитую сцену Вани.

Музыка Глинки к драме Кукольника «Князь Холмский» состоит из восьми номеров: увертюры; антракта ко второму действию, в котором звучат два вокальных номера – «Еврейская песня Рахили» и «Песня Ильиничны» («Ходит ветер у ворот»); антракта к третьему действию и «Сна Рахили»; антрактов к четвертому и пятому действиям.

Исполнение симфонических опусов Глинки предъявляет к оркестру и дирижеру высокие требования, с которыми Камерный оркестр Московской консерватории, руководимый Феликсом Коробовым, справился великолепно. Масштабная симфоническая форма предстала в интерпретации этого дирижера удивительно цельной. Маэстро Коробов наполняет течение музыкальной ткани тонкими метроритмическими и динамическими нюансами во всех оркестровых голосах. Ему в равной степени удались и проникновенная кантилена лирических тем, и эпический размах, и героическая бравурность, позволившие слушателям почувствовать дух исторического времени укрепления Великого княжества Московского. Важно, что Коробов умеет добиваться в звучании оркестра высокой культуры ансамблевой игры в сочетании с яркой эмоциональностью и виртуозной отработкой деталей, а также максимальной пластичности, «певучести» оркестрового саунда.

Во втором действии звучат два вокальных номера – «Еврейская песня Рахили» (солистка – Наталья Петрожицкая) и «Песня Ильиничны» (солистка – Наталья Зимина). Пение Натальи Петрожицкой заворожило слушателей не только красотой тембра и даром перевоплощения, но и «сердцем, способным постигать» (Стендаль). Каждая вокальная фраза, казалось, вырывавшаяся из самого сердца певицы, придала созданному ею сценическому образу особый, глубоко трогающий эмоциональный колорит. В строгости и внутренней сдержанности пения Натальи Зиминой, в ее умении владеть красками голоса с помощью самых лаконичных средств вместе с тем ощущалась абсолютная доверительность «берущей за душу» интонации. Звучание оркестра и солистов дополнили тщательно подобранные мультимедийные иллюстрации – важные элементы сценической постановки, которые помогли погрузиться в атмосферу эпохи княжения Ивана III Великого.

Наряду с музыкой к трагедии Кукольника «Князь Холмский» летом 1840 года Глинка написал на его стихи двенадцать романсов, позднее объединенных в сборник под названием «Прощание с Петербургом». Это единственный вокальный цикл в творчестве Глинки. Название цикла связано с его созданием накануне запланированного отъезда композитора за границу.

Подобно западноевропейским аналогам того времени, вокальным циклам Шуберта и Шумана, в «Прощании с Петербургом» прослеживается лирический сюжет. Цикл включает двенадцать разнохарактерных номеров: «Кто она и где она…», «Еврейская песня», «Болеро» («О, дева чудная моя»), «Каватина» («Давно ли роскошно ты розой цвела»), «Колыбельная» («Спи, мой ангел, почивай»), «Попутная песня», «Фантазия» («Стой, мой верный, бурный конь»), «Баркарола» («Уснули голубые…»), Virtus antiqua («Старинная доблесть»), «Жаворонок», «К Молли», «Прощальная песня».

В цикле «Прощание с Петербургом» звучание Камерного оркестра Московской консерватории под управлением маэстро Феликса Коробова отличали динамизм интерпретации, продуманная фразировка и гармоничное сочетание симфонических и драматических элементов сценического действия, позволившее так же ярко проявить себя солисту – студенту Московской консерватории Давиду Саникидзе, запомнившемуся своим обаянием, великолепным голосом нежного мелодичного тембра и артистизмом.

Украшением концертно-сценической постановки глинкинских шедевров стало участие в них Камерного хора Московской консерватории, руководимого профессором Александром Соловьёвым. Известный во многих странах мира, Камерный хор в полной мере соответствует всем высшим критериям оценки мастерства. Его исполнительский стиль характеризуют особая пластика хорового звуковедения, четкая артикуляция, фонетическая ясность каждого произносимого слова, каждого интонируемого звука и доверительно-искреннее общение со слушателями, проявляющееся в особой «сонастроенности» человеческих сердец, одухотворенной энергией хора как «оркестра человеческих голосов».

Создать оркестровую версию вокального цикла Глинки «Прощание с Петербургом» – очень непростая задача, с которой композитор Кузьма Бодров справился мастерски, развив все заложенные в первоисточнике глубокие смысловые линии через многоголосное звучание инструментов оркестра и хора.

Идея просветительства всегда была и остается одной из ведущих в отечественной музыкальной культуре. Благодаря энтузиастам-просветителям кафедры русской музыки Московской консерватории во главе с профессором Ириной Скворцовой слушатели имеют возможность познакомиться с редко звучащими, а порой и вовсе забытыми музыкальными шедеврами.

Программа прозвучит в исполнении заслуженного коллектива России под управлением народного артиста России, главного дирижера Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, приглашенного дирижера Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского Феликса Коробова. Ведущий концерта – Ярослав Тимофеев.

Концерт, получивший название «Альфред Шнитке: новое или классика?», откроет программу абонемента «Классика. Новое», в программах которого музыка XX-XXI веков сочетается со знаменитыми сочинениями академического репертуара. В частности, в этом сезоне абонемента запланировано исполнение сочинений Кшиштофа Пендерецкого, Лучано Берио и современного петербургского композитора Александра Радвиловича.

Подробности на официальном сайте Петербургской филармонии.

О тонкостях ремесла, звездной болезни и секретах музицирования с Федором Безносиковым (ФБ) побеседовала Анна Коломоец (АК).

АК Федор, вы начинали как скрипач, но потом перешли в дирижеры. По какой причине это произошло? Вы были недовольны, как развивалась ваша карьера инструменталиста?

ФБ В детстве я всегда думал, что когда-нибудь буду дирижировать, и даже в колледже собирался поступать на дирижерский факультет. Но захотелось сначала состояться как скрипач. Я чувствовал, что еще не наигрался, и считаю, что сделал правильно, поступив сначала на оркестровый факультет. Завершив обучение, я поработал в «Виртуозах Москвы», окончил аспирантуру, переиграл большое количество камерной музыки разных эпох и стилей, начал преподавать (и продолжаю до сих пор). Все это дало творческую подпитку и подготовило меня к профессии дирижера. Получается, что в каком-то смысле я готовился к ней все последние годы, а если посмотреть шире, то всю жизнь.

Свое обучение на дирижерском факультете рассматриваю в первую очередь как продолжение музыкального развития. Здесь я уже третий год, и, несмотря на то, что это совершенно другой репертуар, совершенно другой вид деятельности, весь накопленный мною опыт — сценический, артистический, музыкальный, жизненный, и вообще, просто умение говорить, доносить какие-то свои мысли, выражать себя в музыке — мне, безусловно, очень помогает.

Оглядываясь назад, думаю, как было бы непросто, если бы с самого начала, в 19–20 лет, я поступил на факультет оперно-симфонического дирижирования, а не на скрипичную специальность. По моему мнению, основная сложность для молодых дирижеров состоит в том, что в двадцать с небольшим лет, выходя к оркестру, приходится взаимодействовать с музыкантами высокого уровня, большого культурного и жизненного опыта. Это ведь огромная ответственность! Не исключаю, что некоторым моим ровесникам это дается успешно, но вообще, это очень непросто.

АК Совсем не жалеете о «потерянном» времени?

ФБ Вообще не жалею. Наоборот, я считаю, что все происходит тогда, когда нужно.

АК А не думали совмещать два рода деятельности, например, как это делает Владимир Спиваков?

ФБ Честно говоря, хотелось как раз обратного. Когда я начал заниматься дирижированием, то сразу возникло желание переосмыслить себя, в каком-то смысле переродиться дирижером, это потребовало определенных жертв, и думаю, что мне это удалось. Большинству людей я известен в первую очередь как дирижер, многие даже не знают о том, что я еще и скрипач. Тем не менее как раз сейчас я с большим удовольствием нахожу время для игры на скрипке. У меня никогда не было большой сольной карьеры — да, я получал премии на международных конкурсах, выступал с оркестрами, но в основном увлекался камерной музыкой, преимущественно из-за репертуара, и именно ею я и продолжаю время от времени заниматься — сыграл и еще сыграю в этом сезоне несколько концертов в ансамблях с замечательными музыкантами.

АК Есть ли у вас секреты, как быстро «въехать» в профессию дирижера?

ФБ Думаю, что нужно очень много трудиться, особенно на начальном этапе. Поступив на дирижерский факультет, я принялся изучать огромное количество партитур, старался выучивать новую симфонию наизусть каждые несколько дней — заучивал, часами занимаясь в тишине, дисциплинированно и методично, как раньше занимался на инструменте. Кроме того, я сразу начал работать ассистентом в МАМТ по приглашению своего педагога Феликса Павловича Коробова. Театр — идеальное место работы для молодого дирижера. Здесь совершенно другие объемы музыки — огромные партитуры опер и балетов. После них ты легче воспринимаешь симфоническую музыку, по форме она складывается гораздо лучше. Также практика в театре происходит на разных уровнях: хор, оркестр, солисты, рояльные репетиции. Это очень помогает проверять в деле свой мануал, в каком-то смысле ставит его на место.

АК Считается, что скрипачи мыслят в основном мелодически. А дирижеру нужно охватывать большие партитуры. Сложно было перестроиться?

ФБ Несложно, потому что, будучи скрипачом, я всегда старался внимательно слушать, что играет рояль или оркестр; когда готовился к исполнению камерной музыки, тоже изучал ноты с позиции дирижера — всегда, рассматривая партитуру, думал о том, что и как должно звучать не только в моем голосе, а в общем и целом. Но вы правы: в игре скрипачей зачастую слышно, кто мыслит одной строчкой или преодолением технических трудностей, а кто воспринимает музыку в целом, чувствует влияние гармонии и значение формы.

АК А жест перед зеркалом отрабатываете?

ФБ Как-то не приходилось. На ранних этапах я поступал иначе. Например, дирижировал в тишине какую-то партитуру, при этом снимая себя на камеру, словно сидя в оркестре. Потом брал инструмент и под это видео проверял, удобно ли мне играть. Так сам себя поправлял. И дело вовсе не в эстетике, не в красивых жестах. Это вопрос конкретных технических приемов, позволяющих донести музыкальные идеи с помощью движения рук.

Книга за семью печатями

АК Совсем недавно вы приняли участие в концерте-открытии Пятого международного органного фестиваля в Казани. Как работалось с ГАСО Республики Татарстан?

ФБ Честно говоря, чувствовал себя очень хорошо, как во время репетиций, так и во время концерта! Было очень комфортно сотрудничать с этим коллективом. Оркестр состоит из потрясающих музыкантов, у них своя невероятная внутренняя сплоченность, прекрасные солисты, прекрасная струнная группа, которая звучит очень мощно и при этом очень гибко. Богатая звуковая палитра дает тебе как дирижеру большое пространство для творчества. Конечно, все это исходит от художественного руководителя Александра Витальевича Сладковского. Работая на репетициях, я получал большое удовольствие — так же было и на концерте. Надеюсь, что это наша не последняя встреча.

АК С какими еще региональными оркестрами вы сотрудничали?

ФБ В прошлом сезоне я выступал в Тольятти, а в этом уже побывал в Самаре и в Саратове. Правда, с саратовским оркестром мы там только репетировали, а сам концерт проходил потом в Большом зале Московской консерватории.

АК Есть ли у вас какой-то общий подход к работе с симфоническим оркестром?

ФБ Профессия дирижера привлекает меня именно тем, что универсального подхода быть не может. Оркестр — абсолютно живая материя, ты должен почувствовать, о чем и как говорить с тем или иным коллективом. Оркестр — это группа от тридцати до ста человек, каждый из которых — индивидуальность, музыкант и личность. Мне кажется, задача дирижера состоит в объединении индивидуальностей ради общей эстетической и содержательной идеи. С точки зрения дирижерской техники также необходимо быть гибким, уметь быстро подстроить свой мануал, понять, как реагируют музыканты на твои жесты, а с точки зрения психологии — ощутить общее настроение репетиции.

Но, в конце концов, дирижеры, которые достигают высокохудожественных результатов, делают это очень по-разному. Кто-то объясняет всем солистам, как надо сыграть каждую ноту, а кто-то доверяет их творческой инициативе. Я отношусь к оркестру, как к большому камерному ансамблю, так что скорее нахожусь во второй группе. Мне нравится совместный процесс музицирования, когда каждый вкладывается в то, что он делает, а не просто послушен дирижеру.

Конечно же, очень сильно стиль работы меняется в зависимости от того, с каким коллективом ты имеешь дело, со взрослым или со студенческим. Я часто работаю с Камерным оркестром Московской консерватории, в котором когда-то, во время обучения, был концертмейстером. Работа со студентами совершенно особенная, мне она очень нравится. Это в каком-то смысле микс дирижирования и преподавания. Стараюсь обращать внимание на важность игры «с открытыми ушами», ценность взятия каждого штриха, каждой ноты, в камерном оркестре это имеет критическое значение. Конечно, не забываем поговорить и о музыке, и музыкальных идеях. Но вообще, работа с молодежью — это всегда про энергию и жгучее желание. Студенты играют на сцене с большим драйвом и самоотдачей, и ты сам от этого очень заряжаешься.

АК В чем вы видите главную функцию дирижера? Может ли оркестр играть без дирижера?

ФБ В моем понимании хороший оркестр способен справиться со многими трудностями и без дирижерской палочки, однако о многих вещах необходимо договариваться, например, о штрихах, динамике, балансе, звучании, темпах, замедлениях и ускорениях, в конце концов, важен сам темп репетиции, распределение времени внутри нее — чем именно заниматься сегодня, а чем завтра. Даже в оркестре без дирижера всегда нужен человек, который будет определять эти художественные и технические моменты, иметь право на «финальное» слово.

Есть прекрасный французский коллектив Les Dissonances. Он потрясающе играет и делает записи любых произведений без участия дирижера. При этом у них есть художественный руководитель, концертмейстер первых скрипок Давид Грималь. Именно он ведет репетиции, фактически выполняя все функции дирижера, кроме непосредственно управления с подиума.

Но дело в том, что репетиции репетициями, а во время концерта всегда должно возникать новое качество исполнения. Все то, чем вы занимались до этого, на сцене обретает новое дыхание, новую энергию, новую свободу, спонтанность. Это одна из самых важных вещей, которую должен привносить дирижер в оркестр.

АК Приходится ли вам как-то сдерживать движения на сцене?

ФБ Не знаю, не думал об этом. Мне кажется, что все должно быть органично. Дирижер пропускает музыку через свое тело. В отличие от инструменталистов и вокалистов мы не извлекаем звуки, но наша физиология отзывается на звучание, воспроизводит его. Главное, чтобы не возникало противоречия между тем, что звучит, и тем, как это выглядит. А вообще, в профессии есть место всем — и тем, кто достигает результата, дирижируя экономными движениями, и тем, кто активно двигается на сцене.

АК Чем различается работа дирижера в оперном театре и на филармонической эстраде?

ФБ Театр для меня это, прежде всего, взаимодействие с огромным количеством людей. Когда я выпускал первый в своей жизни большой спектакль, балет «Снежная королева», то испытал на себе принципиально новый уровень ответственности — не только за себя и оркестр, но и за весь многомесячный процесс выпуска — за артистов балета или оперы, за режиссеров, за людей, которые шили костюмы и строили декорации. Я психологически устойчивый человек, но могу сказать, что это непростое испытание.

Однако самым интересным именно в музыкальном смысле для меня остается пространство непрограммной, симфонической музыки, музыки без заранее заявленного сюжета. Для меня это тот самый «магический театр» Германа Гессе, где все возможно, и он находится только у тебя в голове. Ты можешь попасть в него, условно говоря, с партитурой Первой симфонии Малера и не выходить до конца жизни. Ты будешь постоянно возвращаться к ней, и каждый раз это будет совершенно новая история. Потом ты берешься за другие сочинения, и с каждым все начинается заново. Как музыканту мне интересно разгадывать код и проявлять смыслы, заложенные автором.

АК Вы всеядны при подборе репертуара?

ФБ Да. Очень рад, что имею возможность исполнять музыку самых разных направлений, будь то классика, романтика, барокко, сочинения XX века. Играя Баха, ты лучше понимаешь Шостаковича. Все взаимосвязано, и дирижер обязан это осознавать.

АК Кого из мэтров прошлого вы больше всего цените?

ФБ Как поклонник Малера начну с того, что очень люблю Леонарда Бернстайна, Клаудио Аббадо. Совершенно гениально исполняет малеровский и вагнеровский репертуар Клаус Теннштедт.

Конечно, нельзя не преклоняться перед Евгением Светлановым или Гербертом фон Караяном за их масштаб деятельности. У Светланова — замечательные записи всей русской музыки, а Караян мало того, что успел, кажется, записать и прекрасно исполнить все симфонические шедевры, так у него есть еще и потрясающие оперные записи — например, «Мадам Баттерфляй» с Зальцбургского фестиваля.

АК Можете ли вы сказать, что вам предоставлена свобода в выборе концертных программ?

ФБ В основном мне предлагают программы, но иногда удается что-то поменять, предложить. Конечно, очень приятно слышать вопрос: «Что бы вы хотели сыграть?» Как правило, пока предлагают придумывать увертюры к концертам. Честно сказать, нахожусь в предвкушении полной творческой свободы, потому что у меня припасен огромный список сочинений, которые я хотел бы сыграть. Некоторые из них никогда не исполнялись в России, а это великолепная музыка.

АК А что у вас обычно играет в наушниках?

ФБ Много классической музыки, но под настроение могу включить рок, рэп, поп и так далее, причем как зарубежных исполнителей, так и российских, как современный репертуар, так и ретро. Уважаю русский рок, так как воспитан на фильмах Балабанова, но он, скорее, ветвь развития бардовской песни, текстоцентричный жанр музыки. В детстве я занимался танцами — популярным тогда брейк-дансом, так что люблю даже некоторых рэперов, но называть имена не стану. У некоторых совершенно непотребные тексты (смеется).

АК В декабре 2023 года журнал «Музыкальная жизнь» назвал вас «Открытием года». Довольны?

ФБ Я тружусь с большой отдачей, и, конечно, приятно, когда работа удостоена внимания профессионального сообщества. Я думаю, что любой человек слукавит, если скажет, что он не придает таким вещам значение. Признание означает, что твоя деятельность как-то отзывается в сердцах, в умах и душах людей. Но вообще, нужно не забывать о том, что первостепенны именно твои отношения с музыкой, а не с публикой. Моя жена на окончание моего первого года обучения, еще до начала активной концертной практики, подарила мне домашний футляр для дирижерских палочек, в котором внутри выгравированы слова Густава Малера: «Главное в том, чтобы не считать людское мнение путеводной звездой, а идти по жизни своей дорогой и работать целеустремленно, не унывая от неудач и не соблазняясь аплодисментами». Я стараюсь периодически смотреть на эту надпись.

АК А есть ли у вас предрасположенность к «звездной болезни»?

ФБ Хочется верить, что я этого лишен. Я как-то всегда по земле ходил. Опять же, у меня есть близкие люди, которые при случае могут всегда сказать все что угодно, честно, без цензуры. Думаю, что это тоже важный фактор в борьбе со «звездностью».

АК Вы не участвовали ни в одном дирижерском конкурсе, при этом очень быстро стали востребованы. Как считаете, что стало трамплином в вашей дирижерской карьере?

ФБ Все мои так называемые трамплины произошли за короткий промежуток и в разных направлениях. В театре, например, случился мой выход на спектакль «Риголетто», когда Феликс Коробов почувствовал себя нехорошо. Я вошел в оркестровую яму прямо во время первого акта и дирижировал до конца. А в Московской филармонии дебютировал по приглашению директора концертных программ Елизаветы Левиной. Ее сообщение прочитал перед экзаменом и находился в состоянии эйфории.

АК При такой стремительной карьере хватает времени на семью?

ФБ С моей женой Оленой — она тоже музыкант — мы разделяем общие ценности в музыке и в искусстве. Об этом и множество наших разговоров, да и работаем мы вместе — она флейтистка в МАМТ. Олена помогает мне принимать сложные решения, влияет на них — например, она дала мне хороший «пинок», когда я откладывал поступление на дирижерский факультет. Так что все мои достижения — это и ее заслуга. Я очень ценю, что она не пропускает ни одного моего концерта, поэтому, можно сказать, что моя семья для меня — это продолжение творческой жизни, а творческая жизнь — продолжение семейной.

АК У вас еще есть о чем помечтать?

ФБ Об исполнении многих сочинений — в том числе, всех симфоний Малера. Музыка — пространство для мечтателей. Здесь мало хотеть сыграть хорошо и качественно. По-настоящему ты должен мечтать о том, что ты делаешь, о том, чего ты добиваешься в художественном смысле и в искусстве. Только так можно быть по-настоящему счастливым, занимаясь музыкой.

Современная реальность предъявляет множество требований к музыкальному критику: он должен ориентироваться в социокультурном контексте, знать разные жанры и варианты анализа творческого результата, однако среди этих компонентов начинающие критики нередко забывают о главном. Грамотно оценить исполнительскую работу артиста можно, только если сам владеешь базовым музыковедческим инструментарием и терминологией, а также хорошим и «воспитанным» музыкальным вкусом. Лаборатория позволила критикам стать свидетелями работы певцов и педагогов над музыкальным материалом и понять основные трудности, неизбежно возникающие на этом пути.

Мастер-класс художественного руководителя Молодежной оперной программы Большого театра профессора Дмитрия Вдовина показал, что проблема качества музыкального образования в России по-прежнему актуальна. Например, в погоне за «выигрышным» крепким репертуаром педагоги часто вредят еще не сформировавшемуся аппарату своих учеников, что крайне быстро приводит к голосовым проблемам (испорченность тембра, тремоляция). Многие участники индивидуальных уроков исполняли не только чрезмерно сложные для своего уровня подготовки произведения, но и в целом брались за несоответствующие амплуа, поскольку некоторые даже не знали о дифференциации. Существует, например, не только привычное русскому уху центральное меццо-сопрано, но и еще несколько вариантов этого голоса; именно поэтому – от отсутствия знаний – нередко колоратурное меццо для барочного и россиниевского репертуара ошибочно записывается недальновидными педагогами в категорию «сопрано», разновидностей которого, в свою очередь, тоже немало.

Правильное вокальное произношение на иностранных языках и работа с текстом также заняли существенную часть работы: каждый певец имел определенные трудности с позиционной точностью гласных и особенностями согласных (в итальянском языке, но не только). Практика показала, что соблюдение фонетических правил позволяет певцу найти путь к правильной и удобной технике, быть понятым носителем языка. Фонетическая грамотность кардинально меняет звучание голоса, раскрывая его природные возможности.

Звезда мировой оперной сцены Кристина Мхитарян также поделилась хитростями вокального искусства. Она говорила о тех же проблемах, наиболее часто встречающихся среди студентов, и давала аналогичные ключи к их решению, однако акцент делала на актерской интерпретации и работе с образом. Стремление к технической безупречности должно быть неразрывно связано с интерпретацией истории героя. Кристина помогала юным певицам рассмотреть характеры героинь «в движении», следила не только за исполнительской точностью, но и за эмоциональным окрашиванием каждого спетого ими слова. Например, в процессе работы над арией Клеопатры из оперы Генделя «Юлий Цезарь в Египте» оттачивалось интонационное разнообразие в повторяющихся фразах, что, безусловно, и делало исполнение интересным.

Главный дирижер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов перед практическими занятиями прочел лекцию о выборе репертуара и отметил, что за этой задачей стоит требование современного театра – необходимость за студенческие годы выучить не только «пять арий», но и полноценные партии для активного включения в работу театра. Кроме того, Феликс Павлович обращался к важности саморазвития и накопления собственного «культурного капитала», ведь тогда человек сможет всегда оставаться в форме и быть психологически гибким для проживания множества жизней своих героев. Форма физическая также играет немаловажную роль в подготовке артиста – об этом ранее говорила и заместитель директора театра «Новая Опера» Анастасия Разумовская в рамках специальной лекции о внутреннем устройстве российского театра, выпуске спектаклей и прохождении кастингов.

Вокальные мастер-классы стали важнейшим трамплином не только для вокалистов, но и для критиков. За несколько дней начинающим специалистам удалось расширить границы собственного восприятия исполнительского искусства, научиться слушать и слышать человеческий голос иначе, ориентируясь на профессиональный аналитический подход.

Гала-концерт лучших участников мастер-классов, который состоялся в Музее современной истории России, стал ярким завершением творческой школы. Стоит обратить внимание на важность акустики: новый зал раскрывал певцов иногда с неожиданно выгодной стороны, но кого-то, напротив, в менее выигрышном свете.

Девятнадцатилетняя Олеся Мирошниченко поразила педагогов и слушателей еще на этапах работы над материалом: юная, крайне одаренная девушка работала над арией Моцарта Non mi dir, чем поначалу вызвала много вопросов ввиду несоответствия партии возрасту и технической подготовке. Однако сделав выбор в пользу арии Клеопатры, на концерте ей удалось произвести настоящий фурор – нельзя не отметить филигранное исполнение, ровность и насыщенность тембра.

Вероника Мешкова проявила себя как крайне внимательная, умная и технически оснащенная певица. Ей удалось учесть почти все замечания Кристины Мхитарян, полученные во время индивидуального мастер-класса. Девушка отлично справилась с арией Адины из «Любовного напитка» Доницетти, создавая искусный узор из сложнейших колоратур.

И без того большой, объемный голос другой певицы, Дианы Валиевой, звучал на концерте нарочито крупно, нарушая стилистику исполняемой ею Каватины Розины из «Севильского цирюльника» Россини, требующей иного подхода. Сопрано Амра Барганджия, напротив, покорила прозрачной нежностью и хрупкостью своего голоса, который, казалось, вылетал куда-то за пределы зрительного зала. Чувственное и выразительное исполнение арии Царевны Лебедь из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» погрузило слушателей в пространство целостного спектакля.

Открытием концерта стала Анастасия Волкова, в чьем исполнении прозвучала ария Лизы из оперы Чайковского «Пиковая дама». Поразила в первую очередь актерская интерпретация певицы, сопряженная с тембральной ровностью и насыщенными бархатными обертонами, что вызывало сопереживание и способствовало погружению в драматические переживания ее героини.

Еще одним фаворитом вечера стал Александр Сусин. Ария Старого цыгана из оперы «Алеко» произвела почти магическое впечатление на зал: казалось, певец окутывает все вокруг своим роскошным и богатым голосом словно в плотный вельвет. Еще на мастер-классе Дмитрий Вдовин отдельно отметил столь редкий тембр, который, при должном труде и работе над преодолением технических шероховатостей, может подарить своему обладателю серьезную карьеру.

Международная вокальная школа Елены Образцовой завершилась с большим успехом. Для молодых критиков эта образовательная неделя оказалась не только беспрецедентно насыщенной и полезной, но и во многом открыла множество дорог для профессионального развития. Возможно, не всем, но некоторым участникам точно удалось «забрать» с собой нечто особенно ценное – твердую уверенность в готовности служить искусству и желание с достоинством нести это служение через всю свою жизнь.

Программа абонемента «Музыкальные параллели» включала редкие произведения классико-романтической эпохи, выбранные художественным руководителем Камерного оркестра Московской консерватории, дирижером Феликсом Коробовым.

Феномен концертирования сольных инструментов с оркестром момента его зарождения и до наших дней привлекает внимание и музыкантов, и слушателей. Концерт в Рахманиновском зале не стал исключением: интересная программа в исполнении мастеров покорила новизной и свежестью. На сцене весь вечер находился Камерный оркестр, а также солисты: Александр Парсаданов (контрабас), Екатерина Мочалова (мандолина), Андрей Иков (труба) и Даниил Саямов (фортепиано). Перед каждым номером закадровый голос рассказывал краткую биографию композитора и историю создания произведения. Странно, что обладателя голоса публика так и не увидела. Его имя также осталось неизвестным. Жаль, потому что комментарии лектора были уместными и содержательными, в частности, мы узнали, что Sinfonia concertante Леопольда Кожелуха исполняется в России впервые.

Феликс Коробов: Исполнители уходят, а произведения, для них написанные, остаются

Милая вещица эпохи классицизма расположила публику своим изящным звучанием. В свое время изысканные тембровые комбинации были характерны для жанра концертной симфонии, и это подтвердила Sinfonia Concertante Кожелуха. В сочинении каждый из инструментов имел свое соло, а в репризе – полноценный ансамбль. С точки зрения звучания все четыре солиста представили харизматичные тембры своих инструментов весьма рельефно. Самая сложная задача была у Даниила Саямова – пианист сидел за роялем на достаточно большом расстоянии от дирижера. Такая диспозиция, однако, не мешала ему поддерживать диалог с участниками ансамбля: партия клавира была не менее экспрессивной, чем реплики его партнеров.

Определить лидера здесь оказалось затруднительно: инициативу перехватывали и труба, и фортепиано. Контрабас то пытался петь в несвойственном для себя высоком регистре, то «хвастался» двойными нотами в своем привычном диапазоне. Прозрачность оркестровой фактуры подчеркнули хрупкие и нежные реплики мандолины. Как рассказала в антракте игравшая на мандолине Екатерина Мочалова, ясно озвучить и донести каждый нюанс партии помогала акустика Рахманиновского зала.

Не секрет, что успешность концерта порой измеряется продолжительностью тишины перед аплодисментами – после заключительных реверансов Sinfonia concertante воцарилась томительная пауза. Слушатели восприняли предостережения ведущего буквально и совсем не хлопали между частями – быть может, все ждали продолжения? Прервал тишину комментарий из зала: «Может быть, похлопаем?», после чего Феликс Коробов обратил взгляд уже не на оркестр, а на замешкавшуюся публику.

Можно ли исполнить музыку «неприкосновенного» Моцарта в дерзкой транскрипции? На этот вопрос утвердительно ответил сам дирижер, представив в собственном переложении для саксофона и струнного оркестра моцартовский Квинтет для кларнета и струнных. Соло саксофона в трактовке Юлии Биховец успешно соперничало с целым струнным оркестром. К сожалению, исполнена была лишь первая часть квинтета. Будем надеяться, что мы еще услышим опус целиком в будущих концертах абонемента.

Второе отделение продолжилось Десятой симфонией Моцарта, сочиненной им в возрасте двенадцати лет. Четырехчастный цикл порадовал лаконичностью и бодростью, а диалоги деревянных духовых и струнных – эффектной оркестровкой. Многие фрагменты симфонии представляли для исполнителей серьезные трудности, но оркестр достойно их преодолел.

Как рассказали музыканты, выступлению предшествовали всего две общие репетиции, причем вторая из них состоялась в день концерта. Тем не менее, взаимопонимание артистов и дирижера оказалось на высоком уровне. Сказывался многолетний опыт Феликса Коробова с разными коллективами. «С ним играешь первый раз так, будто играла всю жизнь», – призналась Екатерина Мочалова.

Завершил концерт «Большой дуэт» для скрипки и контрабаса с оркестром Джованни Боттезини – известного контрабасиста и композитора эпохи романтизма. Солистами выступили Лев Клычков и Евгений Рыжков, концертмейстеры скрипичной и контрабасовой групп Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. Само творение итальянского мастера представляло череду каденций. Напряженная звучность сменилась комическим диалогом – до чего же были хороши децимы в исполнении скрипки и контрабаса! Композитор мастерски сблизил два противоположных по регистру тембра с помощью изумительных флажолетов. Исполнители показали себя не только как виртуозы, но и как харизматичные артисты. Публика оценила забавный диалог солистов, включавший пиццикато контрабаса, сыгранное рукой скрипача.

«Браво! Брависсимо!» – скандировали из зала, а у исполнителей еще остался сюрприз для публики – «Венецианский карнавал» Паганини в неслыханном переложении для контрабаса с оркестром. Лев Клычков взял скрипку на манер гитары, а солировал Евгений Рыжков. Исполнение постепенно набирало скорость на манер греческого сиртаки. Такой безумный «хоровод струнных» завершил концерт.

«Не только любовь», как и многие ключевые шедевры в истории оперного жанра, раскрывает сильнейшие человеческие эмоции и переживания. Есть лишь одно «но»: Щедрину, как никому другому, удалось достичь подобного эффекта в антураже непростой жизни послевоенного колхоза. Вопрос об оценке советского прошлого стоит сегодня особенно остро, и это, несомненно, сказывается на восприятии оперы: одни ностальгируют, другие видят в этой ностальгии корень всех современных проблем нашего общества. Так или иначе, тот период из истории вычеркнуть невозможно. Однако никого из нас не удивляет, что, например, действие в опере Беллини «Норма» происходит до нашей эры, а Чайковский в «Евгении Онегине» средствами музыкального языка указывает на временной контекст XIX века – это вовсе не вызывает скепсиса или иронического отношения.

Сила оперы Щедрина в том, что, если убрать из либретто всю колхозную действительность, заменить текст либретто Василия Катаняна или осовременить изначальный сюжет рассказа Сергея Антонова «Тетя Луша», в ней точно так же все будет работать. История главной героини Варвары Васильевны рассказана композитором с не меньшей изобретательностью и яркостью музыкального языка, если сравнивать ее с сильными женскими образами Мусоргского, Римского-Корсакова, Шостаковича. Фольклор до сих пор, хотим мы этого или нет, остается частью русского культурного кода, многие люди воспринимают такую мелодику абсолютно естественно, тем более что Щедрин, опираясь на частушку, раскрывает ее подлинный масштаб, о потенциале которого можно даже и не подозревать.

В советские годы люди шли на премьеру и ждали более детально прописанного колхозного быта, но Щедрин этого предусмотрительно избежал. К примеру, видный критик, профессор Московской консерватории Борис Ярустовский сокрушался, что финал якобы перечеркивает смысл произведения. Всерьез или нет – неизвестно, но он писал, что личная трагедия Варвары, которая влюбляется в неожиданно приехавшего из города бывшего односельчанина Володю Гаврилова, не важна. По его мнению, в опере нужно было сделать акцент вовсе не на том, что она, взрослая женщина, борется сама с собой, со своими нерастраченными женскими и материнскими чувствами, не хочет «уводить» чужого жениха, опасаясь при этом не столько разницы в возрасте, сколько осуждения со стороны вверенного ей как председателю колхоза коллектива: «Важно другое: то, что случилось с Варварой, – не катастрофа. Радость возвращения к любимому труду, к своему родному коллективу – выше всего и дороже всего для Варвары Васильевны». К счастью, сегодня мы абсолютно свободны от подобной логики и можем воспринимать эту оперу совершенно иначе.

После череды первых неудачных постановок «Не только любовь» постепенно все же обретала внимание публики, которого заслуживает. Сейчас она с успехом идет в Мариинском театре и «Санктъ-Петербургъ опере», а также в целом ряде студенческих театров. Настала очередь новой московской постановки на Большой Дмитровке. Кстати, вспоминая предыдущую версию Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, критик Владимир Зисман как-то писал: «Честно сказать, я шел на спектакль с некоторой опаской. Помню спектакль 1981 года. И дело совершенно не в том, как это было сделано (сделано было хорошо), а в том, что над всем этим висел тяжелый дух плана постановки советской современной оперы. Я ведь помню интонацию образца 1981 года, с которой произносили реплику “Никак дождь кончился…”. В ней был пафос освобожденного труда и жажда свершений». К счастью, постановка 2024 года подобного пафоса лишена, сделана удачно и в абсолютно новом визуальном решении по инициативе дирижера Феликса Коробова, который пригласил к сотворчеству режиссера Евгения Писарева.

Одним из залогов успеха стала работа сценографа Максима Обрезкова. Надо признать, в последнее время крайне редко приходится констатировать подобное в российском музыкальном театре. Художник, вероятно, вдохновился оформлением зрительного зала и поэтому перенес синюю цветовую гамму на сцену, расширив пространство с помощью установленных башен электропередач разной высоты. Пожалуй, правильное решение, поскольку одна из причин неудачной исторической премьеры могла заключаться в том, что колхозная история разворачивалась тогда в имперской роскоши Большого театра, где еще условно вчера показывали «Бориса Годунова», а сегодня на сцене оказалась не только любовь, но и трактористы. В МАМТ диссонанса избежали, и, кроме того, сам материал покрытия сцены, все рельефные поверхности выглядели эффектно и эстетично, что немаловажно.

Режиссер Евгений Писарев сохранил оригинальную трактовку места и действия, его работа с мизансценами солистов и разводка массовых сцен на протяжении всего спектакля убеждала. Если по драматургии напрашивалась, допустим, реакция Варвары, например, на то, что Володя постепенно начинает разгадывать смысл ее центральной песни, – она была ровно на том музыкальном моменте, каком нужно.

Лишь изредка и довольно аккуратно режиссер «вписывал» свои отдельные находки. Например, перед «Колхозной самодеятельностью» во втором действии уместно воссоздали советский киносеанс: люди, отдыхающие от работы в поле, посмотрели сеанс «Кубанских казаков» (1950) и пошли танцевать кадриль, петь частушки. Или другой прием: знаменитые радиопозывные прозвучали перед тем, как Володя отправился на скотный двор, думая, что Варвара покажет ему фронт работ, в то время как она боится признаться самой себе в том, что на самом деле позвала его на свидание. Мы ведь понимаем, что разрушенный коровник с трухой и гнилыми балками – это ее собственная несчастная душа, лишенная возможности любить и быть любимой. И пусть она уверяет саму себя словами «полюбил бы, коли захотела», ей приходится от своих чувств отказаться. Не случайно сам Щедрин, работая над оперой «Не только любовь», говорил: «Пишу колхозного “Евгения Онегина”». Сходство очевидно в теме неразделенной любви и сознательном отказе от собственного счастья, которое было так близко, но невозможно.

Невероятно хорошо в новой постановке выглядел хор, как и все герои, симпатично и не вычурно одетый художником по костюмам Марией Даниловой. Артисты хора, репетировавшие под руководством Станислава Лыкова, продемонстрировали потрясающую музыкальность: идеальную дикцию, интонационную точность, динамическую гибкость. И столь же удачным получился результат работы над хореографией, за которую отвечал Сергей Землянский.

Состав действующих лиц, к сожалению, идеальным образом не сложился. Как правило, Родион Щедрин зачастую сам утверждает исполнителей главных партий, но на этот раз театр решил взять всю ответственность на себя. Дирижер-постановщик Феликс Коробов отнесся к партитуре с большим уважением и аккуратностью, а также с фантазией: например, в хоровом эпилоге на сцене исполнению частушек аккомпанировал балалаечник Никита Говоров, и это было интересно. Однако нельзя сказать, что оркестр звучал с должной степенью тонкости и музыкальным разнообразием. Гениальность щедринских тембровых и динамических «изюминок» можно было бы расслышать и воплотить гораздо изящнее, несмотря на то, что жанровая драматургия оперы постепенно меняется от лирико-комической почти до экспрессионистской, что требует ближе к финалу более напористого и мощного звучания – но точно не в каждой сцене.

«Не только любовь», как сюжетно, так и музыкально, полностью завязана на исполнительнице главной партии. Меццо-сопрано Лариса Андреева в образ Варвары Васильевны через драматическую игру всячески старалась вложить максимум эмоциональных сил, труда. Однако артистка находится не в лучшей вокальной форме, сам тембр не обладает ясностью и выразительностью, техника не дает возможности петь мягкое пиано или красиво озвучивать нижний регистр. Опера есть опера, и даже самая талантливая драматическая интерпретация образа не может компенсировать отсутствие качественного вокала.

Кирилл Матвеев в партии Володи Гаврилова также смотрелся убедительно актерски – не переигрывал, излишне не комиковал, хотя сам рисунок роли на это постоянно провоцирует. Щедрин воплощение образа «рубахи-парня» поручил, что называется, мощному тенору – лирический здесь не подойдет, хотя сложность партии как раз в том, что возможности его амплуа тоже иногда нужны. Например, в речитативе перед «Песней про елочку» нужно мягко фальцетом брать высокие ноты и недурно петь в малой октаве: нюансировки на таком уровне премьерный тенор предложить пока не смог.

Наташа, невеста Володи, получилась у Марии Макеевой ровно так, как это предполагает сюжет оперы: героиня находится всегда на втором плане и много на себя не берет, примерно соответствующе сказанному прозвучала ее ария, хотя при желании и самой певицы, и режиссера образ можно было бы укрупнить. Кстати, эту «процедуру» хорошо получилось применить относительно образа разведенки Катерины – Вероника Вяткина пела и играла харизматично. Квартет трактористов во главе с их бригадиром в исполнении Феликса Кудрявцева и Иваном Трофимовым, роль которого играл Станислав Ли, звучал прилично и, главное, без того самого «производственного» пафоса. Комическую линию наравне с хором замечательно воплотили музыканты «духового симфонического эстрадного самодеятельного оркестра» под руководством Кондурушкина, чей образ примерил Максим Осокин.

Если пересмотреть исполнительский состав, спектакль однозначно окажется выигрышным. Евгений Писарев предложил немало хорошего: обозначил кинематографичность и некоторую «камерность» материала, любопытно решил финальный эпилог, возвращающий деревенскую жизнь в привычное русло, когда после экспрессионистской сцены на скотном дворе Варвара, вопреки авторским указаниям в партитуре, на сцене не появляется. Так или иначе, спектакль сложился и отличается от существующих постановок, он решен абсолютно свежо, по-новому.

События марта

ЕК Московские театры давно не обращались к оперному наследию Щедрина, хотя список сочинений внушительный и отвечает самым разным вкусам. Что побудило вас обратиться к этому композитору и именно к его первой опере?

ФК Я очень люблю эту музыку. Опера была в списке тех десяти названий, которые я хотел поставить, придя работать почти 20 лет назад в Театр имени Станиславского. Для меня «Не только любовь» стоит в ряду самых выдающихся опер XX века, рядом с «Катериной Измайловой» Шостаковича, партитурами Яначека… Имя Щедрина всегда присутствовало в нашем доме, и есть семейная романтическая история о том, что, когда моя мама училась в Свердловской консерватории, среди студентов была очень мобильная и интересовавшаяся современными авторами группа, ее возглавлял молодой студент Женя Колобов. Как-то он ворвался на лекцию и сообщил, что в Ленинграде будет премьера Первого фортепианного концерта Щедрина. Ребята сорвались с лекций, приехали в Питер, правдами и неправдами попали на этот концерт, общались с Родионом Константиновичем, который подарил кому-то из той группы на память значок. Рассказ об этой поездке и знакомстве с композитором меня сопровождал с детства, а потом уже началось мое личное общение с музыкой Щедрина: исполнение и запись «Кармен-сюиты», участие в одном из юбилеев с Камерным оркестром Московской консерватории. Поставить «Не только любовь» было моей давней мечтой, которая теперь воплощается.

ЕК Что особенно интересно в музыкальном языке оперы?

ФК Для меня партитура представляет большой ребус, который я постоянно разгадываю. Она полна открытий. Я в ней постоянно нахожу смысловые аллюзии и переклички с такими партитурами, как «Война и мир» Прокофьева или «Отелло» Верди.  Например, вся структура первой картины у Щедрина с дракой и появлением Варвары напоминает начало «Отелло», где во время стычки Монтано и Кассио приходит Отелло с репликой «Шпаги в ножны, господа». И таких мистических моментов множество.

ЕК Насколько сейчас актуален сюжет оперы, описывающий быт русской деревни? Вы не думали поверх него сделать, как это сейчас модно, другую историю?

ФК Считаю, что сюжет и музыка здесь неотрывно связаны, либретто очень качественное. Когда мы готовились к постановке, то я прочел книгу воспоминаний Родиона Щедрина «Автобиографические записи»:  там одна из глав непосредственно посвящена опере «Не только любовь», а перед ней композитор вспоминает, как ездил в годы студенчества в фольклорные экспедиции. Было послевоенное время, и он описывает, что там видел, что переживал. Все, что я прочел, подтвердило, что мы с Евгением Писаревым идем верным путем.

ЕК Вы ведь не в первый раз сотрудничаете с этим режиссером?

ФК Да, и я сразу высказал желание делать эту оперу с ним: нам легко работать вместе – мы похоже мыслим и понимаем друг друга с полуслова. И еще – в этой опере широчайший  спектр эмоций от трагедии до юмора, и Евгений Писарев прекрасно умеет найти средства, как воплотить это на сцене.

ЕК Расскажете, как будет решена визуальная часть спектакля?

ФК Мы сразу решили, что ставим оперу о том времени, о котором написано в либретто, – десять лет после Великой Отечественной войны, когда все живут бедно, тяжело, но есть некий оптимизм и вера в лучшее будущее. Мне очень нравятся костюмы Маши Даниловой, погружающие в ту эпоху: платья, ватники, тужурки, гимнастерки – тогда ведь люди донашивали то, что оставалось в их гардеробе. А Максим Обрезков сделал, на мой взгляд, интересную декорацию, гармонирующую с цветом нашего зала и красиво вписывающуюся в общий антураж.

ЕК А как певцы вошли в мир музыки Щедрина? Сложно ли было освоить ее стиль?

ФК Все жадно включились в эту работу. Надо сказать, что вокальные партии написаны на пределе и вокальных и эмоциональных возможностей. Нужно выдавать по максимуму, но при этом контролировать себя, не забывать о певческой технологии. Например, когда мы учили с исполнительницами партии Наташи ее центральную трагическую арию, то я давал слушать, как это ни парадоксально, полуджазовые композиции Ирины Арсеевой, чтобы через них найти нужные краски для Щедрина. Благодарен всем солистам за их невероятную отдачу – у меня осталось ощущение радости от наших творческих поисков и экспериментов.

Главный дирижер МАМТ Феликс Коробов давно мечтал поставить целиком первую оперу Родиона Щедрина: «Внутри нее заложен громадный спектр эмоций, чувств, разных сюжетных линий, спектр от иронии, шуток и настоящего искреннего надрыва до большой трагедии. Мы погружаемся в пучину оперных страстей, не менее сильных, чем те, что описаны в “Леди Макбет Мценского уезда”».

Щедрин написал «Не только любовь» в 1961 году на либретто Василия Катаняна по мотивам рассказов Сергея Антонова. Действие произведения происходит в советской колхозной деревне спустя десять лет после окончания Великой Отечественной войны. В основе сюжета — история главной героини, председателя колхоза Варвары Васильевны, оказавшейся перед сложным выбором между чувством к молодому парню и профессиональным долгом. Сам Щедрин как-то называл свое произведение «колхозным “Евгением Онегиным”» — опера имеет тот же жанровый подзаголовок «лирические сцены», что и «Евгений Онегин» Чайковского. Лирический, бытовой и драматический элементы в этой истории тесно переплетаются друг с другом.

На сцене МАМТ «Не только любовь» уже появлялась в 1981 году — тогда над постановкой работали дирижер Владимир Кожухарь, режиссер Ольга Иванова, а также художник Сергей Бархин. В этот раз в команде создателей, помимо Феликса Коробова, Евгений Писарев, за плечами которого уже несколько крупных работ в музыкальном театре. «Конечно, главное — это лирическая история о несостоявшейся любви, — считает режиссер. — Об изломанности души сильных людей. Люди эти изломаны войной, задушены жестокой реальностью колхозного быта. И тем не менее гармоничны и полны желания жить и любить».

По замыслу Писарева, постановка в МАМТ полностью привязана к описанной в либретто исторической эпохе. Импрессионистическая сценография и почти документальные костюмы отражают двойственность музыки, в лирическую ткань которой вплетены современные авторам частушки и напевы.

Главные партии на премьерных показах исполнят Наталья Зимина, Владимир Дмитрук, Лариса Андреева, Кирилл Матвеев, Элеонора Макарова, Мария Макеева и другие солисты оперной труппы театра.

1–3 МАРТА
«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ «ПАКГАУЗЫ НА СТРЕЛКЕ», НИЖНИЙ НОВГОРОД

«Похищение из сераля», образец немецкого зингшпиля — редкий гость на отечественной сцене, и причина, в частности, в языковом барьере. Либретто Иоганна Готлиба Штефани написано на языке Гёте и Ницше, практически лишено речитативов, функцию которых выполняют разговорные реплики в прозе. Чтобы отечественный слушатель не потерялся в сюжетных линиях «Похищения», театр обещает построчный перевод на русский.

Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года на венской придворной сцене, в старом Бургтеатре на Михаэлерплац. Она стала первым крупным успехом нового этапа моцартовского творчества: композитор, наконец, оставил постылую службу при дворе архиепископа Зальцбургского, переехал в давно манившую его имперскую столицу, влюбился в певицу Констанцию Вебер, ставшую тем же летом 1782 года его женой. «Похищение» было принято восторженно, оперу многократно возобновляли на сцене Бургтеатра, хотя, по преданию, император Иосиф II отреагировал на премьеру комплиментом весьма сомнительным: «Слишком много нот, дорогой Моцарт!»

Над спектаклем в Нижнем Новгороде работает команда профессионалов во главе с режиссером Екатериной Одеговой: дирижер-постановщик — Дмитрий Синьковский, художник-постановщик — Этель Иошпа, художник по свету — Стас Свистунович, драматург — Михаил Мугинштейн. Вариант в концертном исполнении Синьковский и Ко представили в конце февраля в Московской филармонии, так сказать, проверив на рафинированной публике результаты проделанной работы. В столичном «Похищении» партию Констанцы исполняла Надежда Павлова. Для певицы это хорошо знакомый материал — в образ пленницы паши она перевоплощалась на сцене Баварской оперы и добивалась в этом определенных успехов. У аудитории Нижнего Новгорода, впрочем, есть выбор: Констанцу также поют Диляра Идрисова и Яна Дьякова. В других партиях в Москве выступили Владимир Куклев, Галина Круч, Гарри Агаджанян, Сергей Годин.

«Похищение из сераля», пожалуй, самая экзотическая опера Моцарта. Ее действие происходит не в европейских странах, не в любимой оперными драматургами XVIII века греко-римской античности, а в османской Турции. Причем эту локализацию композитор подчеркивает музыкальными средствами, вводя в оркестр «янычарские» инструменты: большой барабан, тарелки, треугольник.

5–6 МАРТА — САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 8 МАРТА — МОСКВА
MUSICAETERNA, ТЕОДОР КУРЕНТЗИС
ГОСКАПЕЛЛА, МКЗ «ЗАРЯДЬЕ»

В репертуаре греческо-российского маэстро есть особые, знаковые партитуры, к которым он любит возвращаться на разных этапах своего исполнительского искусства. Реквием Моцарта — как раз одно из таких произведений. Преданные Курентзису фанаты вспомнят и «спецпроект» с завершением заупокойной мессы силами современных композиторов в 2008‑м (представление итогов этого эксперимента состоялось в рамках музыкальной программы фестиваля «Территория», в Центре Павла Слободкина на Старом Арбате), и записанную в Новосибирском оперном театре (с хором New Siberian Singers) и выпущенную в 2011 году версию Реквиема, в которой звучит голос немецкой колоратурной сопрано Симоны Кермес. В 2017‑м Курентзис и musicAeterna доказывали публике Зальцбургского фестиваля, в Felsenreitschule, что именно их Моцарт и есть самый аутентичный. Выступление транслировал и сохранил канал Medici.tv. В истории musicAeterna это исполнение стало началом новой главы, связанной с установлением связей с одним из самых значительных фестивальных проектов Европы и мира.

В пандан к Реквиему Курентзис взял еще одно произведение зальцбургского гения — его Фортепианный концерт № 24. Оба сочинения окутывает атмосфера сгущенной драмы. Концерт, созданный Моцартом в 1786‑м посреди работы над оперой «Свадьба Фигаро», написан в до миноре, самой трагической для композитора тональности. Среди множества авторов и исполнителей каденции к концерту писали Брамс, Бузони, Форе и Шнитке.

Для Феликса Коробова обращение к брукнеровской партитуре – история сравнительно недавняя. Влюбленный в музыку Верди, он обходил Вагнера и его последователей как антагонистов великого итальянца. Но поступившее однажды от Нижегородской филармонии предложение продирижировать Третью симфонию Брукнера заставило маэстро пересмотреть свои взгляды и начать погружаться в недооцененный ранее звуковой мир. Таким образом, именно Третья симфония Брукнера, продирижированная в этот раз в Петербурге, стала «ключом» к открытию позднего немецкого романтизма, представшего у Коробова в меру академичным, но при этом достаточно импульсивным и живым. Прозвучавшие в первом отделении три симфонических фрагмента из опер Вагнера мыслились дирижером как единый цикл. Первые же звуки струнных в «Шелесте леса» из «Зигфрида» настроили на возвышенный и умиротворяющий лад, вызвав ассоциации не столько с покрытыми густой растительностью горами в Германии, сколько с русской природой, одним из певцов которой был Римский-Корсаков. И хотя Николай Андреевич в сторону сумрачного немецкого гения высказывался порой довольно сердито, связь между его вступлением к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Шелестом леса» определенно существует, и в игре петербургского оркестра «русский» акцент Вагнера был хорошо слышен. Дирижер очень хорошо выстроил баланс между группами, подчеркнув отдельные краски (например, унисон флейт с гобоями, мерцающие звуки колокольчиков) и избежав перегрузок по общей громкости. Сыгранное вслед за «Шелестом леса» вступление к опере «Парсифаль» было представлено как симфоническая медитация. Сдержанный темп, отсутствие резких динамических перепадов и немного сглаженные акценты. Особенно это было слышно в соло духовых, которые, увы, не всегда звучали достаточно чисто. Зато хоралы у струнных были наполнены теплотой и нежностью. Прозвучавший в заключении первого отделения вагнеровский хит, «Полет валькирий», в интерпретации Коробова превратился скорее в шествие гордых воительниц-дев, фанфары духовых были сыграны безо всякой суеты, очень торжественно и помпезно, словно настраивая на образы представленной во втором отделении брукнеровской симфонии.

Как известно, ряд брукнеровских симфоний, в том числе и посвященная Рихарду Вагнеру Третья, существуют в разных версиях. Феликс Коробов обратился к третьей редакции, сделанной спустя полтора десятка лет после завершения партитуры. При неизменной структуре в ней были немного сокращены «божественные длинноты», присущие первоначальному варианту. Брукнеровская партитура была представлена Коробовым как впечатляющая сага космического масштаба. Сыгранные в первом отделении три фрагмента из Вагнера словно определили основные образы симфонии: природа в ее потрясающем величии и мощи, молитва-медитация с искренним обращением к престолу Всевышнего и, наконец, сражение с его неукротимой яростной энергией, противостояние, выраженное в том числе в неумолимом беге времени. Эти топосы в разной пропорции присутствовали в четырех частях симфонического полотна. В первой части оказалось больше энергии борьбы, во второй – молитвенного созерцания с аллюзиями на вагнеровские темы с их характерными «вздохами». Очень удачной получилась третья часть, Скерцо, с ее контрастами между темой-мотто крайних разделов и очаровательными танцевальными рефренами, в которых композитор словно имитирует звучание народных оркестров, которые он мог слушать в окрестностях своего монастыря. Финал же был наполнен неудержимым движением стихии и даже напомнил в своем бурлении отдельные моменты Симфонии № 3 Прокофьева, куда русский композитор включил фрагменты из своей оперы «Огненный ангел». И здесь Феликс Коробов очень хорошо продемонстрировал перспективу, прочерченную Брукнером в мятущийся двадцатый век, когда симфонии австрийского чудака-отшельника наконец-то смогли оценить в полной мере. Брукнер вполне современен и в веке двадцать первом, ведь в его симфониях есть «базовые элементы», присущие всегда искусству, а значит, история обязательно должна продолжаться.

«Дорога ложка к обеду»: главный художник театра Иван Складчиков признавался, что идея либретто вызревала у него в течение шести лет, но благодаря настойчивости худрука театра Аскара Абдразакова реализовалась вовремя – в год 150-летия Рахманинова. Именно Складчиков «увидел» в Олеге Габышеве, премьере знаменитой труппы Эйфмана, хореографа, способного найти адекватные хореографические решения. «Мне важно было уйти от иллюстративности, – объяснял идею Габышев. – Как передать процесс сочинения музыки? Я придумал широкий жест рук, словно охватывающих большое пространство, чтобы передать рахманиновский аккорд». Метафорично переданы и некоторые эпизоды биографии юбиляра. Так, урок у педагога по фортепиано Николая Зверева проходит вовсе не за роялем: молодые юноши делают танцкласс у станка, и непокорность, оригинальное мышление молодого Рахманинова передано через взрывающие академизм ритмы и движения. Кстати, зрителям второго показа повезло: хореограф – блистательный премьер балета Эйфмана – выступил как танцор в главной роли, харизматично поведя за собой всю труппу.

Атмосферу времени воссоздает сценография и костюмы Ивана Складчикова, в этот раз довольно лаконичные. Нет привычного буйства красок и роскоши тканей и фасонов, но зато фраки, костюмы-тройки, чесучовые брюки, красные платочки сразу включают ассоциативный ряд – вспоминаются многочисленные фотографии композитора, а ветки его любимой сирени становятся важным декоративным элементом.

Авторы балета точно обозначили жанр – балет-фантазия, придумали и особый драматургический ход – эпизоды из жизни Рахманинова нам показаны как сны, где реальные события переплетаются с чувствами и переживаниями главного героя и с его музыкой. Почти весь балет построен на фрагментах из сочинений Рахманинова, за исключением сцены в танцклассе, где звучит ритмичная музыка Черни – его этюды, которые, вероятно, так докучали юному пианисту.

Перед сценой был поставлен рояль, за которым солировал уфимский пианист Марат Губайдуллин, став полноценным и незаменимым участником действа. Он рассказал, что полтора месяца готовился к премьере, разучивая по списку сольные пьесы, концерты и аккомпанементы романсов Рахманинова. Их пел Аскар Абдразаков, воплотивший образ Федора Шаляпина. Постановщики придумали показать прощание двух друзей и уход из жизни певца через сцену смерти из оперы Мусоргского «Борис Годунов», в которой когда-то блистал великий русский бас.

Воспроизведен был и момент дипломного экзамена по композиции – того самого, где Чайковский поставил Рахманинову пять с тремя плюсами за «Алеко», и выбор огневого цыганского танца демонстрирует нам триумф выпускника Московской консерватории. А затем – по контрасту – провал Первой симфонии. В стилистике драмбалета показано общение Рахманинова, приносящего партитуру дебютной симфонии Глазунову. Правда, его облик немного не соответствует известным портретам композитора, где он выглядит дородным барином. Ян Валеев – стройный, подвижный, затянутый во фрак, кажется чуть ли не моложе Рахманинова. В остальном события того памятного исполнения узнаваемы и реалистичны: вот Глазунов наспех листает партитуру, пропускает пару рюмочек и идет за дирижерский пульт. Рахманинов в волнении подглядывает за реакцией публики, видит, как палочка выпадает из рук знаменитого музыканта, и пытается спрятаться от возмущенных зрителей, освиставших его музыку. Оставшись один, он в состоянии аффекта рвет ноты. И затем его окружают мужские фигуры в черном – это его фобии, овладевающие его телом и духом.

История жизни великого человека была бы неполной без любовной линии, и здесь законы жанра не нарушены. Кузина Наталья Сатина становится его возлюбленной, музой, верной спутницей жизни. Для нее Габышев придумывает выразительные монологи и дуэты, в которых балерина Ирина Сапожникова передает страстность, беззаветную преданность и готовность к любому самопожертвованию во имя обожаемого супруга. Именно Наталья вытаскивает его из депрессии (и буквально из рук фобий) и отводит к доктору-психиатру Владимиру Далю (Гафур Валеев). Этот эпизод идет под звучание электронных шумов, как бы выключающих нас из реального времени – зрители словно вместе с Рахманиновым испытывают воздействие гипноза.

Особенно эффектно удались Габышеву революционные сцены, шедшие под колокольную музыку Рахманинова. Притягивали взгляд кроваво-красные лики святых с дырами вместо лиц, на фоне которых высилась одинокая фигура Рахманинова среди кишащей и корчащейся толпы в кирзовых сапогах, картузах и платочках. Габышев смело переходил от классических па, от танца на пуантах и в туниках у женщин к современной пластике, смело смешивая элементы характерных (присядка) и даже отчасти спортивных движений.

Вообще, все находки в этом балете тем и хороши, что ясно «читаются» и концептуально понятны без специального изучения буклета и комментариев хореографа или либреттиста. Оттого, наверное, зрители искренне переживали и сопереживали увиденному, обсуждая перипетии судьбы композитора и радуясь знакомым мелодиям из Второго и Третьего концертов Рахманинова.

Симфоническому оркестру театра пришлось освоить во многом совсем новый репертуар, и под руководством Феликса Коробова все прозвучало очень достойно. Дирижер отметил качественный рост коллектива, с которым проводит уже третью постановку. Нашлось в балете место и для хора: невидимые голоса, выводившие с верхнего яруса «Благослови, Господи» из «Всенощной» Рахманинова, преисполнили зрителей благодатью.

Спектакль «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» стал нерядовым событием сезона Башкирского театра оперы и балета. Будучи на пороге 85-летия, театр может гордиться подобным прорывным проектом, а посетившая премьеру министр культуры Амина Шафикова высказала мысль, что именно такую постановку стоит везти в Москву, покоряя столицу масштабом амбиций.

Проходил он на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – потому что эта сцена для танцовщика не чужая. Здесь выступал его отец Валерий Лантратов (партии от Принца в «Золушке» до Вожака в «Оптимистической трагедии» – безупречная техника, отменное актерское мастерство). Здесь блистала в характерных партиях его мать – Инна Лещинская. Нынешняя дирекция об этом помнит – и поддержала проект, и оркестр, ведомый попеременно Феликсом Коробовым и Федором Безносиковым, тщательно проработал фрагменты музыки тех балетов, которых нет в репертуаре МАМТ.

Герой вечера выходил на сцену пять раз, всегда с партнершами из Большого – и выбор репертуара был безупречен. Сначала коронная роль – Петруччо из «Укрощения строптивой» Жан-Кристофа Майо. Хореограф из Монте-Карло в свое время сделал все, чтобы перевести возмутительный (на взгляд сегодняшнего дня) шекспировский сюжет в шутку: дуэты Петруччо и Катарины (Екатерина Крысанова) ничем не напоминали сражения, но всем – азартные любовные перепалки, где в каждом «терпеть тебя не могу!» ясно читалось «обожаю!». Один из этих дуэтов (на музыку Шостаковича, Майо собирал партитуру из десятка его произведений) и был представлен теперь: нежные пинки и влюбленные оплеухи в ассортименте. В, казалось бы, совершенно «земной» истории оказалось много воздуха: Лантратов-Петруччо то и дело взлетает, в прыжке хохмит, мгновенно поднимает над землей Катарину-Крысанову, и та вот будто жмурится всем телом, такое чувство кошачьего независимого удовольствия транслируется в зал. Рассказывать истории любви – ну кто же, если не Лантратов?

Истории одиночества – тоже он. В танго Воланда из балета «Мастер и Маргарита» (хореограф Эдвард Клюг, в этом фрагменте звучит музыка Шнитке) – мягкость движений, абсолютная самодостаточность темного персонажа, что-то пугающее и завораживающее одновременно, полное соответствие Булгакову. Начинающийся со сразу притягивающей взгляд картинки (танцовщик лежит практически в воздухе, лишь головой и щиколотками опираясь на спинки двух стульев), этот рассчитанный на двоих танец, Воландом исполняемый соло, в глубине своей полон буквально внеземного одиночества. Лантратов это чувствует блестяще – и безупречно воспроизводит.

Разумеется, на гала премьер Большого обязан показаться и в чем-нибудь классически-виртуозном: если танцовщик ни разу не сиганул под колосники, он вроде как не совсем премьер (так для балерин обязательны фуэте). И во вставном па-де-де из балета «Эсмеральда» («Диана и Актеон»), поставленном в свое время Агриппиной Вагановой с учетом спортивных достижений советского балета, Лантратов в дуэте с Анастасией Сташкевич выполнил все обязательные трюки. Но вот что важно: прыгая аки лев (не олень все-таки, в кого бы там потом ни был превращен герой), Лантратов оставался в амплуа «принца» – не рвал движений, не гримасничал, не добавлял в вагановский текст элементов ультра-си просто ради того, чтобы они были. Легкость, точность, чистота танца – счастье для балетоманов. Не менее точен он был и в другом, совсем не рекордистском, балете – его Вронский рвался на части меж Анной Карениной (Мария Виноградова) и Кити (Ульяна Мокшева), отчаянно любил только себя и досадовал на то, что женщины делают жизнь такой сложной. В психологической хореографии Джона Ноймайера, где так важны полуповороты головы, детали и деталечки, Лантратов чувствовал себя свободно – он точно ее понимал, что не всегда бывает с танцовщиками.

Вечер был выстроен так, чтобы и каждый из гостей мог показать себя в лучшем свете. Это не очень удалось приме МАМТ Ксении Рыжковой, влетевшей в черное па-де-де из «Лебединого озера» по срочной замене – с мариинским принцем Владимиром Шкляровым должна была танцевать одна из мариинских солисток, но в последний момент она приехать не смогла. Шкляров вовсю изображал воодушевление завороженного героя и честно произносил ногами текст, но его черная принцесса так нервничала, что исковеркала коронное фуэте. И все же они хорошо смотрелись вместе: в те моменты, когда балерина переставала думать о том, что сдает экзамен, а просто взмахивала рукой в притворно птичьем жесте, на сцене был-таки черный лебедь, и рядом с ним был настоящий принц. Остальные пары были станцованы заранее, и проблем у них не возникало: потешный балетмейстер Чекетти одновременно восторгался балериной Павловой и терпеливо принимал ее пластические взбрыки (Иннокентий Юлдашев и Анастасия Лименько в па-де-де исторических героев из балета «Класс-концерт», поставленного Максимом Севагиным на музыку Оффенбаха), Квазимодо нежно укачивал на руках по-детски наивную Эсмеральду (Роман Полковников из Новосибирска, где идет «Собор Парижской богоматери» в постановке Ролана Пети и Анжелина Воронцова из Михайловского театра), Бог ветра грозно прорывал воздух в дуэте с Нирити (Вячеслав Лопатин и Анастасия Сташкевич из Большого в па-де-де из балета «Талисман» добавили необходимую дозу рычащей в прыжках классики). И даже довольно бесцветную «Сонату» в постановке Уве Шольца, где не раскрыта и десятая часть оттенков музыки Рахманинова, балерина и премьер Большого Евгения Образцова и Семен Чудин превратили в скромное, но внятное лирическое стихотворение.

Ни одного провала. Ни одного случайного имени. И два особых подарка за вечер – два выхода Марии Александровой.

То, что Александрова ушла из Большого, только выработав пенсионный срок, – неправильно и несправедливо. Она в отличной форме, а пришедшая в театр молодежь, среди которой есть и явные таланты, и просто чьи-то родственники, пока и близко не достигает качества ее танца. При малейшем желании руководства работы хватило бы всем, но гораздо приятнее управлять  юношеством, для которого начальник – царь и бог, вершитель карьеры, чем  народной артисткой, знающей свои возможности. В общем, теперь Александрову публика отлавливает в каких-то личных проектах (в том числе в драмтеатрах) и очевидно по ней скучает. Два дуэта – «Там воздух помнит твое счастливое дыхание», что поставил англичанин Джона Кук на музыку Эрика Сати (балерина исполнила его с солистом МАМТ Артуром Мкртчяном) и «На струне», сочиненный петербуржцем Александром Сергеевым на музыку Яна Тирсена (танцевали Александрова и Лантратов), – завершались громоподобными овациями. Это две истории любви и расставания – у Кука более абстрактная, у Сергеева более сделанная режиссерски, но и более горькая, – с уходом партнерши не просто от героя, но во тьму, в небытие. Завершать деньрожденный гала на такой мрачной ноте, где танцовщик остается один на сцене, могут только люди, твердо уверенные в том, что рядом на самом-то деле есть друзья, что и любовь рядом, и с профессией все в порядке. То есть законно счастливые люди. Такая редкая интонация в наши дни. Интонация заслуженного счастья.

ФК Я достаточно много играю современной музыки, еще со времен студенчества, когда я постоянно контактировал с кафедрой композиции Московской консерватории. Когда-то мой профессор по камерному ансамблю Татьяна Гайдамович произнесла фразу, которая на меня произвела большое впечатление: «Исполнители уходят, а произведения, для них написанные, остаются и дальше живут своей судьбой». Именно поэтому, когда наш проект стал развиваться, мы решили основать традицию – заказывать современному композитору сочинение, которое было бы связано с темой фестиваля. Я обратился к моему давнему другу Кузьме Бодрову, и он написал для нас «Элегию» памяти Герца Давидовича Цомыка – третий фестиваль как раз был посвящен этому легендарному виолончелисту. Я попросил Кузьму о двух вещах: зашифровать в музыкальном материале его инициалы – соль, ре, до (они звучат в самом начале пьесы) – и использовать тему Сицилианы М.-Т.Парадис, которую я в детстве услышал от Цомыка. Он ее сыграл лично мне, будучи у нас дома в гостях, и у меня до сих пор «в ушах» тембр виолончели Герца Давидовича. Я попросил Кузьму сделать некий парафраз, не столько цитатный, сколько ностальгический, и он сделал переосмысленную мелодию Сицилианы основной темой произведения.

ЕК Чем Элегия интересна с точки зрения виолончельной техники?

ФК Пьеса дает широкую возможность для игры со звуком, с тембрами, для динамических поисков. Я много рассказывал Кузьме про Цомыка, и воспоминание о богатом бархатном тембре его инструмента послужило отправной точкой и основой для создания колдовской звуковой палитры.

ЕК Мировая премьера прошла летом в Екатеринбурге, сейчас вы играли в Рахманиновском зале Московской консерватории, знаменитом своей акустикой. Звук виолончели буквально обволакивал слушателей. Каковы ваши собственные ощущения?

ФК Мы тоже обсуждали с Кузьмой, что в каждом из залов Элегия звучала по-разному. Но это не только из-за иной акустики: сама пьеса дает большую свободу в интерпретации в зависимости от внутреннего состояния – музыка по природе очень импровизационная. Произведение получилось сильное, серьезное: Бодров – один из самых талантливых композиторов своего поколения. И я буду рад, если спустя два года, когда истекут права фестиваля на эксклюзивное исполнение, Элегия вызовет интерес у других виолончелистов. Некоторые мои коллеги уже у меня спрашивали ноты.

ЕК Как я понимаю, у вас есть и дальнейшие планы играть эту пьесу?

ФК Несомненно. Уже есть договоренности с региональными филармониями на следующий год; также мы договорились с Кузьмой, что я смогу включить Элегию в один современный балет, который буду выпускать в конце этого сезона. То есть она станет частью музыки спектакля.

ЕК Каковы итоги и перспективы фестиваля?

ФК Проект живет, развивается, он приобрел уже свой круг поклонников, друзей фестиваля – это и артисты, и слушатели, и директора залов. Я благодарен Училищу имени П.И.Чайковского, в зале которого мы выступаем в Екатеринбурге. Это особенное место, так как более тридцати лет там проработала моя мама. Если первые два фестиваля мы проводили на энтузиазме, то в этот раз нас поддержали Президентский фонд культурных инициатив и Фонд развития и поддержки Уральской консерватории. Сейчас мы практически сформировали программу четвертого фестиваля, он будет посвящен большому музыканту, создателю Уральского филармонического оркестра Марку Паверману. Соответственно будут акценты в области дирижирования. Кроме того, наш фестиваль включает многочисленные мастер-классы участников фестиваля, что также очень важно. Потому что нужно делиться – знаниями опытом, эмоциями, идеями. Мне кажется, что у фестиваля впереди интересная жизнь.

Феликс Коробов: Люди живут ровно столько, сколько о них помнят

«Скажу без лукавства: не вижу в этом никакого подвига, героизма, – поделился Федор Безносиков. – Сломанная нога – это, конечно, неприятно, но, слава богу, не рука и не голова! Перелом ноги случился прямо в оркестровой яме во время репетиции, неудачно подвернул ногу, сходя с виолончельной подставки. Тем не менее ни одного дня на больничном не провел, продолжал ежедневно репетировать, и уже через пять дней состоялась премьера одноактного балета в Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко – моя первая работа в качестве дирижера-постановщика. После этого никакие репетиции и выступления не отменял, соответственно, и мыслей о том, чтобы не поехать в Екатеринбург, в голове не возникало. На фестивале я оказался по приглашению моего педагога Феликса Коробова, и я знаю, насколько важно и небезразлично “Приношение Мастерам” было для него и стало таким же для всех нас, кто приехал туда выступать».

Ведущий Артем Варгафтик помог слушателям сориентироваться в концепции вечера, которая стала не только апофеозом темы «Учитель и ученик», но и дифирамбом виолончели. И это, конечно, было связано с фигурой главного героя фестиваля. «Герц Давыдович был человеком, который не ощущал себя без виолончели, игра, музицирование было самым естественным состоянием, – поделился Феликс Коробов. – Когда наша семья приходила к нему в гости, он в какой-то момент вставал из-за стола, уводил меня на кухню или в комнату, брал свою итальянскую виолончель – уникальный для Свердловска инструмент, садился и начинал мне играть все подряд. От него я впервые услышал Сонаты Кодаи, Шостаковича. И до сих пор звук его виолончели является эталоном звучания инструмента – невероятно теплый, душевный, чувственный».

Концерт для четырех скрипок с оркестром Вивальди (солисты Снежана Пащенко, Алиса Пучкова, Валерия Толмачева, Михаил Усов), «Лебедь» Сен-Санса и «Salut d’Amour» Элгара, где солировал артист Заслуженного коллектива республики АСО Санкт-Петербургской филармонии Михаил Славин, Вариации на тему рококо Чайковского с Феликсом Коробовым в качестве солиста-виолончелиста и  с ним же за дирижерским пультом Первый концерт Шопена с Яковом Кацнельсоном за роялем – программа, раскрывающая великолепие и возвышенную красоту прошлых эпох. Однако кульминацией второго дня стала все же мировая премьера «Элегии» для виолончели и камерного оркестра Кузьмы Бодрова, написанная специально для фестиваля и для Феликса Коробова. Перед ее началом в зале включили архивную запись Сицилианы Марии Терезии фон Парадиз в исполнении Герца Цомыка – и как оммаж легендарному музыканту, и как эпиграф, поскольку Кузьма Бодров искусно вплел тематизм этой пьесы в «Элегию». Получилась трогательная до слез музыка, где виолончель ведет монолог – то ностальгирующий, то напряженный и местами почти надрывный из-за пограничных нот в верхней тесситуре. В конце, когда мы слышим явственную цитату Сицилианы, безыскусная мелодия постепенно растворяется, как милый облик дорогого человека, уходящий от нас в вечность. Как тут не вспомнить вечные строки: «О, память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной».

Музыканты Камерного оркестра B-A-C-H под управлением Федора Безносикова, солист Феликс Коробов «говорили» о самом важном в этой жизни, и, наверное, каждый в зале, мысленно вспомнив свои потери, испытал подлинный катарсис.

По понятным причинам в нынешней афише нет имен европейских артистов, но зато петербуржцы имели возможность послушать наших звезд: в Большом зале филармонии выступили Национальный филармонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова, камерные оркестры «Солисты Москвы» с Юрием Башметом и Musica Viva с Александром Рудиным. Свои программы представили хозяева – Заслуженный коллектив России, его Молодежный камерный оркестр и Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии. На закрытие фестиваля пригласили народную артистку России и Абхазии Хиблу Герзмава. В Санкт-Петербургской филармонии она частая гостья, но вот именно с Заслуженным коллективом России выступала впервые, так что, общаясь с прессой, примадонна не скрывала своего волнения.

Говорят, что легендарный оркестр после концертов с новыми для себя артистами проводит голосование – кидает бюллетени с оценками. Судя по тому, как оркестранты горячо поздравляли певицу за кулисами и активно фотографировались, творческий тандем сложился. Важным слагаемым успеха стало участие дирижера Феликса Коробова, который в ЗКР уже свой. В этом сезоне он выступает с филармоническим оркестром чуть ли не каждый месяц, и можно сказать, что здесь он обрел для себя идеальный инструмент. Манеру Феликса Коробова хочется назвать бескомпромиссной: в его воображении существует идеальное звучание музыки, которое он хочет услышать в оркестре. Он любит сверхтемпы – либо предельно быстрые, взрывные, требующие не только двигательной подвижности, но и точнейшей артикуляции внутри фраз; либо очень медленные, где опять-таки надо без суеты наполнять смыслом каждую ноту. Не каждому коллективу удается полностью соответствовать заданному стандарту, но для ЗКР эти планки оказались достижимыми: струнные демонстрировали впечатляющую виртуозность и слаженность, духовые – мягкость кантилены и чистоту интонации. Собственно, эти качества – неотъемлемый атрибут оркестра высшей лиги, где ЗКР занимает высшие строчки.

Программа была посвящена итальянской опере. Для Феликса Коробова, главного дирижера МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, – это родная стихия, учитывая, что он «собирает» свою коллекцию опер Верди, планируя когда-нибудь продирижировать все двадцать шесть. И это не просто желание выйти на рекорд Гиннесса, а действительно любовь и погружение в стиль Верди: Коробов, как дирижер Ла Скала, имеет бесценную возможность изучения вердиевских традиций на родине композитора и общения с итальянскими оркестрами как с носителями языка. В его репертуаре немало опер и других великих итальянцев – Беллини, Доницетти, Пуччини. И при составлении программы он умело чередовал оркестровые хиты с раритетами. К первым относятся вердиевские увертюры к «Набукко» и «Силе судьбы», ко вторым – его же Прелюдия к «Корсару» и Антракт из ранней оперы Пуччини «Виллисы». Они не стали проходными номерами, оттеняющими выходы солистки, а прозвучали как полноценные, весомые высказывания мастера, знающего цену сильным эмоциям и большому чувству.

Хибла Герзмава представила столь же впечатляющую портретную галерею героинь итальянской сцены: Эльвира из «Эрнани», Елизавета из «Дон Карлоса», Леонора из «Трубадура» и ее же тезка из «Силы судьбы» Верди, Адриана из «Адрианы Лекуврер» Чилеа, Тоска из одноименной оперы Пуччини. В программке были заботливо опубликованы русские переводы текстов арий, и можно было следить не только за содержанием, но и как тонко, со вниманием к каждому нюансу певица интерпретировала авторский замысел. Здесь технология уходила на второй план, уступая место вдохновенному творчеству. Хотя формат концерта не предполагает специальной актерской игры, но Хибла Герзмава – человек театра, она удачно подчеркивала некоторые эпизоды жестом, поворотом к первой скрипке или виолончели, когда те солировали, ведя с ними выразительный диалог. Посреди страстных монологов, обращений к Творцу, признаний в неземной любви, проклятий и оплакиваний не затерялась изящная ароматная миниатюра «Клорис» французского композитора Рейнальдо Ана. В камерном жанре Хибла столь же хороша, что и в опере, не говоря уже об оперетте. Спетый на бис под громовые овации «Букет цветов из Ниццы» стал «вишенкой на торте», завершившей фестиваль. Концерт, состоявшийся в день католического рождества, воспринимался многими как праздничный. И наше ожидание встречи с чудом было оправдано многократно.

Идея исполнения незаслуженно забытых русских опер возникла в 2016 году. Автор проекта «Возрождение русской оперной классики» – декан научно-композиторского факультета, заведующая кафедрой истории русской музыки профессор Ирина Арнольдовна Скворцова. Предваряя спектакль, она напомнила, что за шесть лет существования проекта были подготовлены партитуры Фомина, Бортнянского, Верстовского, Аренского: «Обращение к разным эпохам русской музыкальной культуры не только позволяет вызволить интереснейшие сочинения из “плена забвения”, но и наглядно показывает эволюционные процессы в русской опере». По словам ректора МГК профессора Александра Соколова, за свою, пусть и недолгую, сценическую историю проект успел стать одной из традиций консерватории.

Рахманинов, выбрав в качестве основы либретто «маленькую трагедию» А. С. Пушкина, использовал полностью текст оригинала, что повлияло на выбор им оперных форм и средств музыкальной выразительности. Продолжая традиции Даргомыжского и Мусоргского, он создал уникальную партитуру, насыщенную психологическими нюансами и предвосхищающую экспрессионистские искания последующего десятилетия. Композиции сочинения присуща симметричность: относительной многофигурности первой и третьей картин противостоит огромная моносцена, кульминация произведения (вторая картина): попав наконец в свой заветный подвал, Барон упивается радостью встречи с сокровищем.

Для озвучивания новаторской оперы-драмы необходимы особые исполнительские усилия: мощный, но в то же время дифференцированно звучащий оркестр; вдумчивое прочтение всех сольных партий – даже репликам второстепенных персонажей свойственна предельная экспрессия и индивидуальность, подчеркивание каждого слова и звука. Участникам постановки в Московской консерватории воплотить все грани рахманиновского текста удалось сполна.

Исполнение партии Барона талантливым Анджеем Белецким (баритон) нельзя назвать иначе чем художественным потрясением. Сколько тончайших тембровых нюансов находил опытный певец (солист театра «Новая Опера») для воплощения раздумий героя о всесильности золота, контрастных эпизодов насыщенной образными оттенками сольной сцены! Настоящий мастер, обладающий большим певческим и сценическим опытом, он смог донести до зрителей-слушателей содержание и интонационный смысл авторского текста.

Запоминающийся образ ничтожного Альбера создал тенор Всеволод Гривнов (солист Большого театра). В первой картине характер героя раскрывается в диалогах с Жидом (блистательный Максим Пастер) и Слугой (Михаил Головушкин). Большой выразительностью отличалось и пение Андрея Батуркина (баритон), исполнившего партию Герцога в третьей картине.

Наряду с певцами, оркестр – едва ли не главный герой драмы. Эмоционально насыщенная оркестровая партия с развитой системой лейтмотивов требует мастерства дирижера-интерпретатора. Трактовка Феликса Коробова совместно с Камерным оркестром Московской консерватории (маэстро руководит им с 2007 года) принадлежит к несомненным удачам постановки. Прочтение труднейшей партитуры поражало кажущейся легкостью, а звучание Камерного оркестра – балансом оркестровых партий. Участие Камерного оркестра в постановках уже стало традицией – коллектив исполнял премьеры всех пяти опер проекта, неизменно восхищая публику профессионализмом и яркостью интерпретаций.

Погрузиться в атмосферу Средневековья зрителям помог видеоряд: на экране над сценой иллюстрации к трагедии Пушкина чередовались с изображениями замков и мрачных подвалов – «декорации», ничуть не отвлекавшие от звучащей музыки, а, напротив, украсившие вдохновенный «концертный театр».

Для Римского-Корсакова особый интерес к новгородскому гусляру не был обусловлен идеологией. В 1867 году, вернувшись из кругосветного плавания, Николай Андреевич пишет симфоническую музыкальную картину «Садко», в которой живописал историю встречи Садко с Морским царем, бешеную пляску под звуки его гуслей, от которой взбаламутился океан и стали тонуть корабли. Наверное, личный опыт путешественника получил хорошую почву для воплощения в этом сюжете, а основные музыкальные идеи потом перешли в одноименную оперу, созданную композитором намного позже, в 1896 году.

Опера-былина – такой подзаголовок не только определяет жанр, но и само течение действия. Опера многолюдна: тут и новгородские купцы, и скоморохи, и заморские гости, и обитатели подводного царства. С одной стороны, раздолье для режиссерской фантазии, с другой – риск «утонуть» в деталях, сюжетных ходах, многокуплетных хорах и танцевальных дивертисментах.

Но худрука Башкирского театра оперы и балета Аскара Абдразакова, взявшегося за это полотно, эпический стиль композитора не смутил. Напротив, он признался, что восхищается именно сказочными операми Римского-Корсакова, наслаждается картинами народных преданий и обрядов, рожденными фантазией композитора. И действительно, режиссерски все массовые сцены – в новгородских палатах, на торжище, в подводном царстве, финал оперы у стен Новгорода – проработаны очень тщательно. Перед нами были живые люди со своими характерами, повадками, не статисты, а полноценные участники драмы, разыгрывающейся на наших глазах. Сам Аскар по секрету признался, что выходил в массовке в костюмах разных персонажей, направляя и оживляя мизансцены. Делал он это деликатно, незаметно, но потом настал и его звездный час, когда он спел Варяжского гостя: в плаще с меховыми эполетами, шлеме викинга он выглядел колоритно, даже устрашающе, полностью соответствуя придуманному композитором образу грозного воина. Так что правы классики: нет маленьких ролей, большой артист сможет из любого материала сделать запоминающуюся роль. Это полностью относится и к Артуру Каипкулову, певшему в третий вечер Старчище (а накануне – Морского царя), и к Айтугану Вальмухаметову (Веденецкий гость).

А что же Садко? Как сказал художник-постановщик Иван Складчиков, это амбициозный, стремящийся войти в клан богатых людей Новгорода персонаж, который ради своих целей легко забывает и свою жену Любаву, а потом и Морскую царевну Волхову, давшую ему шанс возвыситься над толпой. На титульную партию был приглашен солист «Геликон-оперы» Игорь Морозов. Роскошный тенор очень подошел на эту роль не только по голосу, но и по типажу, создав образ лихого дерзкого парня.

Актерски он показался пластичным и психологически убедительным: с Любавой (Катерина Лейше) он держался агрессивно, выказывая ей, «жене неудачливой», пренебрежение; Волховой (Олеся Мезенцева) был очарован и выглядел романтичным влюбленным. Всю эту гамму чувств ему помогал создать оркестр под управлением Феликса Коробова, главного дирижера МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Партитура Римского-Корсакова массивна, красочна, перед дирижером стояла непростая задача, показав всю роскошь музыки, при этом сохранить баланс ансамбля. Маэстро впервые в Башкирском театре оперы и балета, и после премьеры был на большом эмоциональном подъеме. «Я с радостью принял предложение Аскара Абдразакова, мы давно с ним дружим, – рассказал перед премьерой Феликс Коробов, – да и кроме того, любые гастроли – это стимул, новые горизонты. Мы две недели провели в творческом горении с замечательной командой, спектакль получился очень зрелищным, и мне кажется, что он будет востребован публикой».

Прогноз дирижера оправдался полностью. «Невероятно красиво», – так говорили абсолютно все зрители, с которыми мы обсуждали их впечатления в антрактах. Искусно прорисованные терема, берег Ильмень-озера с узкой полоской месяца на ночном небе, вспененные волны моря синего, подводный мир… Под стать декоративному оформлению – богатство костюмов, коих в спектакле более четырехсот (их автор – также Иван Складчиков). Весь новгородский люд, купцы, скоморохи – все были одеты согласно сословиям и званиям. В Морском царстве можно описывать вообще каждый завиток у золотых рыбок, каждую складку в бирюзовых одеждах Морского царя и Волховы. Варяжский, индийский и веденецкий гости прибывали каждый со своей свитой в соответствующих одеяниях. Их знаменитые песни сопровождались колоритными танцевальными номерами рабов, одалисок и воинов. Специально поставить танцы подводного акта была приглашена народная артистка СССР Маргарита Дроздова. Так что балетная труппа была задействована почти наравне с оперной – суммарно в спектакле было занято больше трехсот человек.

Факт, что в лице Ивана Складчикова Башкирский театр оперы и балета имеет теперь художника-декоратора калибра Головина, Бенуа или Коровина, и эти отсылки к эпохе «Мира искусства» и Сергея Дягилева не фигура речи. По словам Складчикова, он хотел, чтобы зритель увидел «Садко» в духе историзма, как его понимали в конце XIX века современники Римского-Корсакова. Мы словно попали внутрь богато иллюстрированной книги, в волшебный мир, персонажами которого мы стали сами.

Это уже не первая постановка театра, выдержанная в духе «большого стиля»: в «Аттиле», «Дон Кихоте», а теперь в «Садко» сделана ставка на роскошь сценографии (бюджет постановки составил 25 миллионов рублей) и ансамбль голосов. В этом – «фишка» уфимцев, их ниша. Глава Республики Радий Хабиров, поздравляя за кулисами труппу, сказал: «Продолжайте работать в этом направлении. Я поддержу и дальше ваши проекты». И тут же задал вопрос: «А что в планах?»

Весной «Садко» обещают привезти на Историческую сцену Большого театра, где всю эту красоту получат возможность увидеть и столичные меломаны. А к лету готовится премьера балета «Рахманинов» – говорят, что он поразит воображение не меньше, чем оперы.

Хотя встреча музыкантов состоялась за несколько часов до концерта, но взаимопонимание и музыкантский диалог были идеальными. Конечно, Феликс Коробов неоднократно выступал в Нижнем Новгороде, но все же  качественно с ходу сыграть аккомпанемент Третьего концерта Прокофьева совсем непросто. Здесь же было и попадание в стиль, и сильные контрасты, и брызжущая энергетика, и отличный ансамбль с солистом Дмитрием Маслеевым. Одна из трудностей партитуры заключается в резких сменах темпа и размера, в мгновенных образных модуляциях, и тут маэстро был точен и определенен в жестах, не позволяя оркестру ни на йоту отстать от пианиста. После каждой части концерта публика порывалась аплодировать, не столько потому, что не была знакома с правилами этикета, сколько из-за сильных эмоций, вызываемых блистательной игрой Дмитрия Маслеева и его партнеров. На бис он выбрал Вальс Грибоедова – ажурный, подернутый дымкой печали и ностальгии: эта музыка корреспондировала с возвышенными и проникновенными словами в память об Александре Скульском, сказанными в начале вечера ведущим Петром Татарицким.

Леопольд Стоковский впервые соприкоснулся с «Картинками с выставки» в оркестровке Равеля в 1929 году, но не был полностью удовлетворен его версией и сделал свою инструментовку в 1939-м – ее и сыграли нижегородцы. В России принято обращаться к инструментовке Равеля в том числе и потому, что Стоковский изъял две части («Сад Тюильри» и «Лиможский рынок»). Говорят, что он считал их слишком французскими по духу и даже намекал, что их дописал за Мусоргского Римский-Корсаков. Сейчас, когда опубликовано факсимиле фортепианного оригинала цикла, мы знаем, что ничего такого не было. Но Стоковский, позволив произвол, тем не менее создал впечатляющую партитуру, усилив сказочность, расцветив тембрально многие детали. Можно вспомнить, что в тот период  Стоковский создавал аранжировки для знаменитой «Фантазии» Диснея. И кинематографичность мышления явно присутствует в обостренных динамических контрастах и в увлечении крупными планами, за счет чего «Гном» превратился в шумного великана, а «Баба-яга» летала не в ступе, а почти на реактивном самолете, сопровождаемая «воем» валторн. Массивным медным в партитуре противопоставлены шелестящие струнные, рисующие в «Прогулках» зачарованные пейзажи садов Кощея. В общем, слушать эту версию «Картинок» было невероятно увлекательно, и небольшие огрехи деревянных духовых никак не повлияли на общее впечатление: оркестр играл с огромной отдачей, вдохновенно и откликался, как и в первом отделении, на все инициативы дирижера. После апофеоза «Богатырских ворот», где звучание достигает вагнеровских масштабов и ожидаемого триумфа вечера, Феликс Коробов обратился к залу, чтобы, в свою очередь, высказать слова сочувствия и горечи от утраты оркестром своего лидера. Но лучше всяких слов все чувства выразила прекрасная миниатюра Чайковского: его «сцена таяния Снегурочки» (из музыки к одноименной пьесе Островского) вызвала у многих слезы – столь трогательно и деликатно сыграли ее нижегородцы. Наверное, Александр Михайлович Скульский был бы доволен этим вечером, тем, что его родной оркестр сдюжил, выдержал удар и вновь добился серьезного успеха на значимой столичной сцене.

ЕК Память об учителях – священна, и трогательно, что вы второй год делаете такой проект.

ФК Мы сыграли два концерта в зале Маклецкого: это зал Музыкального училища имени Чайковского – старейший зал Екатеринбурга/Свердловска. Фестиваль посвящен двум ключевым фигурам свердловской виолончельной школы – Сергею Федоровичу Пешкову, моему учителю, и основателю свердловской виолончельной школы Герцу Давидовичу Цомыку.

Идея фестиваля родилась год назад – у меня и у внука Цомыка, Леонида Усминского: пианиста, педагога и музыкального деятеля. Дело в том, что Свердловск – уникальный город, и волею судеб в нем оказались в середине XX века виолончелист Герц Цомык и дирижёр Марк Паверман.  Есть понятие «градобразующее предприятие», а вот они стали «культурнообразующим элементом» Свердловска. Марк Израилевич Паверман создал Уральский филармонический симфонический оркестр и многие годы им руководил. А Герц Давыдович Цомык после того, как завоевал первую премию Всероссийского конкурса, поделив ее со Святославом Кнушевицким, в силу обстоятельств уехал в Свердловск. Он сел концертмейстером в оркестр к Паверману, стал одним из организаторов и основателей квартета имени Мясковского.

Нужно сказать, что в советское время квартетное искусство было развито значительно активнее и  сильнее, чем сейчас. Квартет Мясковского, наряду с квартетами имени Бородина, имени Комитаса занимал одну из высоких позиций. Цомык преподавал в Уральской консерватории, и все виолончелисты так или иначе его ученики или «музыкальные внуки» – ученики учеников.

Миссия фестиваля простая: люди живут ровно столько, сколько о них помнят. К сожалению,  имена Павермана и Цомыка вышли из обихода, они стали такими «музейными» экспонатами. Хотя на самом деле их вклад в культуру не только Екатеринбурга/Свердловска, но и вообще СССР – очень велик. В их время у нас были невероятные филармонические сезоны. Оба артиста не выезжали из Свердловска, а их авторитет в музыкальном мире был настолько высок, что с ними все хотели общаться, показать свои новые программы, свои сочинения. В итоге, у нас выступал такой же пул солистов, что и в Москве и Ленинграде. Квартет имени Бородина все свои циклы – квартетов Бетховена, Шостаковича  – обыгрывал в Свердловске. Сюда приезжали крупнейшие оркестры – Госоркестр, Симфонический оркестр Министерства культуры СССР. Бывали Виктор Третьяков,  Наталия Гутман и Элисо Вирсаладзе, которые играли и соло, и в ансамбле, и с оркестром. Вот мы решили вспомнить этих людей и сказать им спасибо за то, что они сделали в музыке.

ЕК Всколыхнули целый пласт истории. А что вы можете сказать о Сергее Пешкове?

ФК Сергей Пешков – стал продолжателем его дела, придя после него преподавать в консерваторию и заняв место виолончелиста в квартете Мясковского. Он был одним из инициаторов создания камерного оркестра B-A-C-H. У него учились Олег Ведерников, Энхе, Чи Юй Мин, ваш покорный слуга.

Первый урок у Сергея Федоровича я никогда не забуду, так как он длился около четырех часов. Он сказал мне тогда фразу, которую помню до сих пор: «Вот сейчас мы с тобой далеко-далеко зажигаем маленькую звёздочку. Это наше музыкантское совершенство, мы ее никогда не достигнем, но идти к этому нужно каждый день». С этой фразой я живу и стараюсь ей следовать. Что касается Цомыка,  то он просто не занимался с малышами – предпочитал брать уже музыкантов в студенческом возрасте, с которыми можно было заниматься музыкой и интерпретацией. Тем не менее, мой приход в музыку и выбор виолончели связан с Герц Давыдовичем.

Наши cемьи очень дружили.  Это был золотой период: в Свердловск приехали молодые ленинградцы, практически выпускники одного курса ЛГИКа, которые возглавили ведущие коллективы Свердловска. Мой папа, Павел Васильевич Коробов стал главным режиссером ТЮЗа, Роман Виндерман, один из самых выдающихся кукольников, стал руководителем Свердловского театра кукол, Александр Попов пришел в драму. В оперном театре творили Валентин Кожин, Евгений Колобов. Была потрясающая атмосфера, все ходили на спектакли, концерты, премьеры друг к другу, – шла насыщенная культурная жизнь. Мои родители дружили и с семьёй Павермана, и с семьёй Цомыка. Герц Давыдович был человеком, который не ощущал себя без виолончели, игра, музицирование было самым естественным состоянием. Когда наша семья приходила к нему в гости, он в какой-то момент вставал из-за стола, уводил меня на кухню или в комнату, брал свою итальянскую виолончель – уникальный для Свердловска инструмент, садился и начинал мне играть все подряд. От него я впервые услышал Сонаты Кодаи, Шостаковича. И до их пор звук его виолончели является эталоном звучания инструмента – невероятно теплый, душевный, чувственный. Все, что делали эти музыканты, было очень искренним и бескорыстным.

ЕК Почему такие выдающиеся люди остались локальными фигурами в истории одного города?

ФК Стечение разных жизненных и политических обстоятельств, связанных с тем временем, в котором они жили. Ну, к примеру, у Марка Павермана очень болела жена, и он отказывался от каких-либо длительных гастролей, чтобы быть рядом с ней. Так сложились судьбы.

ЕК Как строилась программа фестиваля?

ФК А в этом году мы сыграли два концерта. Первая программа стала своего рода «классным вечером» Сергея Пешкова, которого нет с нами уже два года. Был замысел исполнить пять сонат Бетховена разными солистами, но, к сожалению, в последний момент один из наших сотоварищей заболел, и мне пришлось сыграть Первую и Пятую сонаты. Остальные прозвучали в интерпретации Дмитрия Яковлева, Ольги Калашниковой и Темирлана Абедчанова.

А во второй день с Камерным оркестром B-A-C-H выступили замечательные солисты, звучала оркестровая музыка. Всегда на этом фестивале есть приглашенная звезда. В первый год к нам приезжала Варвара Непомнящая, а в этот раз – пианист из Петербурга Петр Лаул, сыгравший со мной сонаты Бетховена, а в оркестровой программе – Концерт Баха. Там же приняли участие московские артисты Михаил Усов (скрипка), Мария Теплякова (альт) и екатеринбургский контрабасист Василий Гин. Выступление имело бешеный успех, и прошло при полном зале, несмотря на летний сезон.

ЕК Вы собираетесь продолжать?

ФК Мы надеемся вновь встретиться в июле следующего года, уже есть интересная идея, связанная с  Брамсом и Стравинским. Кроме того, мы хотим расширяться и в следующем году добавим концерт в честь Квартета имени Мясковского. К сожалению, у нас нет спонсоров и покровителей, но может быть это и правильно, потому что наши концерты –  дань уважения учеников учителям.

Как и положено человеку, не работающему, а служащему Театру, Музыке, Коробов отметил важную для себя дату концептуальными программами, показавшими его творческие достижения в трех ипостасях – как оперного, балетного и симфонического дирижера. «При всем разнообразии моих интересов и любви к музыке разных школ – французской, немецкой, славянской – два композитора для меня в приоритете – с ними мне хорошо, их произведения целенаправленно собираю. Это Моцарт и Верди», – говорит юбиляр. А еще, будучи интеллектуалом и коллекционером, Коробов собирает раритеты, в том числе репертуарные. Поэтому в подарок себе и публике преподнес концертное исполнение «Корсара» Верди – оперу, которая по какой-то неизъяснимой причине никогда не шла в России. То есть аргумент приводился, что это неудача гения, писавшего слишком много «на заказ», «для денег». Но на то и интерпретаторы-дирижеры, чтобы вытянуть из партитуры скрытые красоты. В данном случае не пришлось даже и особо стараться, так как фирменные вердиевские брутально-героические и щемяще-лирические мелодии разбросаны в «Корсаре» в избытке.

Кастом певцов дирижер занимался самолично, получив карт-бланш на выбор тех, кто ему близок по духу, кто подходит и типажно, и вокально. Потому что, хоть и концертное исполнение, но «картинка» для зрителя всегда важна. Открытием вечера стал Владимир Дмитрук, считавшийся до сего времени обладателем легкого лирического тенора. Здесь он спел Коррадо, предводителя корсаров, чья партия требует плотного драматического голоса. И справился прекрасно. (Впрочем, «медовые» нотки своего голоса он продемонстрировал позже, в песне народного певца из-за сцены из «Рафаэля» Аренского.)

Его партнершами в «Корсаре» стали прима МАМТ Наталья Петрожицкая (Медора, возлюбленная корсара) и стремительно утверждающаяся в высшей лиге Мария Макеева (рабыня Гульнара). Две сопрано совершенно разного амплуа и темперамента как раз и показали два противоположных характера. Петрожицкая органично сыграла величественную, но эгоистичную, подверженную фобиям (и притягивающую их к себе) Медору. В последнее время среди ее «фишек», особенно удающихся и действующих эффектно, – пение на запредельном пиано, уход в высшие эмпиреи. Маэстро Коробов, как чуткий партнер, в эти моменты «окутывает» голос певицы прозрачным звучанием оркестра, позволяя ей «зависать» на долгих ферматах. Все это производит сильное впечатление, тем более что делается это не на публику, а в нужном контексте сюжета.

Мария Макеева «взяла» в этом исполнении не только качеством вокала, но особым артистизмом и свободой. Спев практически все наизусть, она актерски вела свои сцены с партнерами – Дмитруком–Корсаром и прекрасным баритоном Станиславом Ли – пашой Сеидом, охваченным ревностью и агрессией ко всему человечеству.

В опере много хоров, и, что также традиционно для Верди, представлены все комбинации: хор a cappella и в составе общих сцен (терцет с хором), соло только мужчин, потом – женщин, и общий смешанный хор. Подготовленные главным хормейстером Станиславом Лыковым, хористы порадовали контактом с дирижером. Они с равной искусностью перевоплощались как в свирепых османских воинов, так и в народ, сочувствующий умирающей Медоре, которая, подобно героям шекспировской трагедии, выпила яд, думая, что ее возлюбленный погиб.

Балетным бенефисом стало «Лебединое озеро» Чайковского – один из нежно любимых спектаклей Коробова. В одном из интервью он признавался: «Пока в афише существует “Лебединое озеро” Бурмейстера, я никогда не уйду по собственной воле из этого театра». Кстати, балетами Чайковского ему довелось дирижировать не только в родных стенах, но и в такой цитадели, как Ла Скала. Там ему аплодировали за «Спящую красавицу»…

На симфонический гала «Юбилей маэстро» дирижер представил серьезную программу не без внутренних смыслов. Взвинченный темп «Дон Жуана» Рихарда Штрауса, заставивший всех оркестрантов сесть на кончики стульев, очень соответствует жизненному тонусу юбиляра, любящего жизнь, как и герой этой симфонической поэмы. Украсила и этот номер, и вообще весь концерт первая скрипка, место которой занял специальный гость – легендарный концертмейстер Заслуженного коллектива Республики Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии Лев Клычков. Петербургские связи Коробова в последнее десятилетие очень упрочились, и нет сезона, когда бы он не сыграл с обоими филармоническими оркестрами что-то из Малера, Штрауса или Брукнера. Можно вспомнить и другие интересные биографические пересечения: например, приезд в 2014 году в столицу Оркестра Государственного Эрмитажа для участия в уникальном проекте «Моцарт-марафон». Тогда за пять дней Коробов продирижировал всеми инструментальными концертами венского классика и произнес фразу, ставшую сразу мемом: «Моцарта нельзя играть с холодным носом».

Закольцовывая петербургскую тему, солировать в Концерте для фортепиано с оркестром № 2 Дмитрия Шостаковича (еще одного очень значимого для бенефицианта автора) вышел пианист Петр Лаул. Гость с берегов Невы был в высшей степени элегантен в трактовках, точен и внимателен в ансамбле, чем вызвал заслуженные овации зала. И с удвоенной силой снискал их, когда на бис сыграл «Быстрое движение» из «Джазовой сюиты» Цфасмана.

Сюита «Дафнис и Хлоя» Равеля и «Танцы из Галанты» Кодая – французская декоративность и славянская фольклорность – дополнили портрет юбиляра, который вложил в каждое сочинение частицы своей темпераментной и в то же время утонченной натуры. Поэтому ему в полной мере удались и воздушные пасторальные мотивы, и вакхическая пляска, превратившаяся в дионисийскую оргию.

Кроме заявленных опусов маэстро подарил зрителям восхитительные сюрпризы. Например, музыкальное поздравление блистательного Ильдара Абдразакова. Его исполнение арии Дона Базилио о клевете из «Севильского цирюльника» стало ожидаемым мини-спектаклем, в котором охотно принял участие и дирижер. Другой «бонус» – выступление Коробова в еще одном амплуа – виолончелиста. По этой специальности он оканчивал в первый раз Московскую консерваторию и до сих пор не расстается с любимым инструментом, периодически выступая в камерных ансамблях. В этот вечер он аккомпанировал примадонне Хибле Герзмава песню с символическим названием Morgen! («Завтра!»), где проникновенный голос виолончели сливался в идеальном дуэте с невероятно красивой мелодией сопрано. О чем эти мечты, о каком «завтра», и будет ли оно столь же прекрасным, как эта музыка? Ответ на этот вопрос дал последний номер – квартдецимет («Ah! a tal colpo inaspettato») из «Путешествия в Реймс». Один из самых больших ансамблей в мировой истории оперы, где участвует 14 солистов, был спет с пугающей виртуозностью, дистиллированной чистоты интонацией, при этом, что особенно поразительно, сборной командой. К солистам труппы МАМТ присоединились давние друзья Коробова – бас Денис Макаров, ныне успешно работающий в Большом театре, и сопрано Елена Терентьева из «Новой Оперы». Заразительное веселье и наслаждение собственной идеальностью стало удачным апофеозом и финальной точкой юбилейных торжеств. То, что маэстро перешагнул полувековой рубеж на пике формы, очевидно, как и ощущение, что он явно не остановится на достигнутом, будет искать и брать следующие высокие рубежи. Неожиданная смена имиджа и появление на сцене с роскошной бородой а-ля пират-корсар – возможный намек на то, что в биографию народного артиста РФ Феликса Коробова вскоре добавятся какие-то новые страницы.

В диалоге с Моцартом и вечной красотой

В этом сезоне Феликс Коробов отмечает свое 50-летие. Главный дирижер Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, сегодня он один из самых ярких и вдумчивых российских музыкантов, чьей палочке покоряются оркестры как в оперной яме, так и на концертной эстраде. В Петербургскую филармонию Феликс Коробов приезжает регулярно, и каждый раз исполненная им программа становится не просто собранием известных (или не очень известных) публике сочинений, но наделенной определенным смыслом высказыванием. Тему нынешних гастролей можно было бы определить как «Жизнь героя» (что вполне логично в связи с юбилеем маэстро). Именно этой симфонической поэмой Рихарда Штрауса Феликс Коробов продирижировал во втором отделении своего концерта с Академическим симфоническим оркестром. Трактуемая часто как опус одержимого нарциссизмом композитора «Жизнь героя» (сам Р. Штраус давал к этому повод), конечно же, не только (и не столько!) описание преодолеваемых сочинителем невзгод на пути к мировой славе, а мечта о прекрасной романтической эпохе, свидетелем заката которой и стал немецкий мастер. Коробов трактует «Жизнь героя» скорее как поэму об одиночестве и вместе с тем самодостаточности романтического художника. Возникающие в разработке сочинения батальные картины, с одной стороны, «игрушечные» (не воспринимать же всерьез полемику Штрауса с нападавшими на него критиками как мировую трагедию), а с другой – вполне себе серьезные, с отголосками будущих драматических симфоний Шостаковича, где слышен лязг механизмов машины террора. Канонада у ударных и трубные фанфары в интерпретации Коробова, однако, не заслонили сердечной лирики (душевные излияния у солирующей скрипки или намек на бетховенскую «тему радости» в самом начале поэмы), прозвучавшей строго и сдержанно.

Придерживающийся традиций высокого академизма, основательности в целом и выверенности в деталях, Феликс Коробов словно перенес эстетику стиля Рихарда Штрауса на Моцарта, чьи сочинения прозвучали в первом отделении. Открывшая вечер увертюра к опере «Дон Жуан» была сыграна сочным плотным звуком, подчеркнутый темповый контраст между роковой поступью вступления и безудержным бегом основного раздела был подобен сжатой, а затем выстрелившей пружине. В отличие от невесомого, порхающего звука у поклонников аутентизма здесь был слышен «мощный мотор», плавно набирающий свои обороты. Прозвучавший далее моцартовский Фортепианный концерт № 22, партию солиста в котором сыграл Александр Кашпурин, стал пестрым карнавалом контрастных образов и ярким чередованием эмоциональных сфер.

Известна почти хрестоматийная цитата Моцарта из письма к его отцу о том, что фортепианные концерты должны быть «нечто средним между слишком трудным и слишком легким», приносить «полное удовлетворение знатокам и удовольствие незнатокам». В концепции Коробова Двадцать второй ми-бемоль-мажорный концерт практически превратился в симфонию-воспоминание о «золотом» классическом веке (неслучайно у самого Моцарта в этом произведении есть отсылки к собственным ранним вещам). Заданный в первой части взвешенный диалог (семантика тональности символично совпадает с образной сферой мудреца Зарастро из «Волшебной флейты») сменился скорбными размышлениями во второй, медленной, части. Написанная в трагической тональности до минор, тема расцвечивалась в вариациях, в которых порою проскальзывала тень мягкого юмора (прекрасно получившийся эпизод с диалогом между флейтой и фаготом). Наконец, мерное кружение в третьей части было подобно заведенной «шарманке жизни». Дирижер взял умеренный темп, особенно подчеркнув средний медленный эпизод как своеобразную тихую и медленную кульминацию всего сочинения, философский итог ранее сказанного. Салонная, но при этом довольно строгая и академичная манера игры Александра Кашпурина, также не ставшего подражать аутентичным штрихам, в данном случае гармонично совпала с концепцией дирижера. Баланс был выдержан, музыка Моцарта не скатывалась в назидательность (отсутствие утрированных акцентов), но и не превращалась в череду пустых пассажей. Сыгранный же на бис финал моцартовской си-бемоль-мажорной Тринадцатой фортепианной сонаты KV 333 стал изящной виньеткой, переходом к многоцветному полотну «Жизни героя», той жизни, где есть место восторгу, ликованию и победе.

Отважный корсар

Конкурсное движение в России настолько разнообразно, что появление очередного проекта сразу же вызывает главный вопрос: чем новый конкурс будет отличаться от других? У Хиблы Герзмава в поддержку своего детища есть железные аргументы.

Конкурс предполагает уникальное сочетание двух номинаций: вокалисты и концертмейстеры. «Для меня пианистическая составляющая очень важна – это пятьдесят процентов успеха», – говорит певица. Александр Титель, также рассуждая о роли пианиста в творческом процессе, отметил, что «концертмейстер должен быть человеком с высокой культурой и знаниями, его мир становится миром исполнителя». Пианисты в первом туре выступят с вокалистами-участниками конкурса, во втором пройдут специальное испытание.

Идея многих известных конкурсов выстраивается на необходимости помощи молодым певцам в старте и развитии карьеры. Хибла Герзмава в ответе на вопрос «Музыкальной жизни» подчеркнула, что конкурсная история – очень правильная, для нее самой победа в Конкурсе Чайковского стала значительным трамплином и возможностью поверить в себя.

Наверное, еще ни один конкурс не брал на себя такую степень ответственности за будущее лауреатов, как это предусматривает новый проект. Обычно срабатывает везение, когда члены жюри, импресарио или директора театров предлагают понравившимся участникам контракты, а конкурс Хиблы Герзмава превращает везение в гарантии конкретных наград. Кроме премий из общего призового фонда в 6,5 миллиона рублей, для лауреатов предполагаются дебюты в Большом театре, Мариинском театре, Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, театре «Геликон-опера». Победителю конкурса будет организован сольный концерт в КЗЧ, в качестве спецприза финалистов профессионально запишут на лейбле «Мелодия», на фестивале «Владимир Спиваков приглашает» состоится их общий концерт. Также анонсированы отдельные призы от премии «Онегин» и особый приз от режиссера Андрея Кончаловского. «Лауреаты будут со мной рядом в концертной и оперной деятельности, я соберу интересную конкурсную семью», – обещает Хибла Герзмава.

Очевидно, ставка конкурса делается на укрепление русской системы репертуарного театра. «Перспективы лауреатов рассчитаны на вхождение в мир оперного театра, – говорит Феликс Коробов, – мы будем выбирать не спортсменов, сумевших дойти до финиша, а тех, с кем нам захочется дальше работать».

Александр Титель заверил, что Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко будет работать с победителями в проектах всех сцен театра, возможно, кому-то предложат прийти в стажерскую группу: «Конкурс идеологически нацелен не только на обладателей ярких голосов, а на людей, готовых уже сейчас стать действующими артистами на сцене. Что такое дебют? На одного человека работает весь театр, сотни человек. Он попадает в наваристый художественный бульон, если он хорошая морковка, то сварится там вкусно».

Специфика «театра-дома», где певцы должны ориентироваться в самом разнообразном репертуаре, обуславливает и стилистические требования программы конкурса. В первом туре участник будет петь арию Моцарта; в идее второго тура еще одно ноу-хау – исполнение дуэтной сцены, также необходимо подготовить песню a cappella и арии из классической оперетты. Финалисты исполнят арию из русских опер и арию композитора XX–XXI веков. «Конкурс определяется только той личностью, кто стоит во главе, – считает Феликс Коробов. – Хибла прекрасно поет и джаз, и оперетту, и музыку Рихарда Штрауса, поэтому репертуарно разнообразен и ее конкурс».

К первому из трех очных туров после предварительного отбора экспертным советом по видеозаписям будут допущены не более 16 вокалистов. Необычен возрастной ценз: до 35 лет, то есть выше, чем на многих других подобных состязаниях. Такие условия позволят участвовать и опытным артистам, поскольку организаторы ищут не только молодых и перспективных талантов, но и уже крепко поющих профессионалов.

Очно оценивать выступления конкурсантов будет профессиональное жюри. Естественно, в современных реалиях на пресс-конференции многократно звучали вопросы о вероятности заявок от зарубежных участников и возможности приезда иностранных членов жюри, но никакой конкретики пока нет. «Отвечу коротко, – довольно жестко заявила Хибла Герзмава, – и мой ответ должен снять этот вопрос навсегда. Мы открыты, к нам могут приехать все. Конкурс всегда будет международным». Ожидается, что в состав жюри войдут известные режиссеры, дирижеры, оперные агенты и вокальные педагоги.

Прием заявок уже открыт и продлится до 30 сентября 2022 года. «Я уверена, что у ребят после нашего конкурса сложится прекрасное будущее, – говорит Хибла Герзмава. – Мы ждем новое поколение оперных певцов».