Скромные герои канадского авангарда

Angine de Poitrine (в переводе — «Стенокардия») скрывают лица и настоящие имена, выступают в нелепых костюмах в горошек, а представляются так: гитарист — Khn de Poitrine, барабанщик — Klek de Poitrine. По легенде, они инопланетяне и не владеют человеческими языками: на том самом ток-шоу за них говорил менеджер, а дуэт разыгрывал «инопланетную речь» с субтитрами, полными милой абсурдистской чуши.

Известно, что музыканты дружат и играют друг с другом более двадцати лет, с подросткового возраста. Родом они из города Сагеней (Квебек, Канада). Впервые появились на сцене в 2019‑м — просто шутки ради. Костюмы в горошек появились случайно: концерты Angine de Poitrine по ошибке поставили на одной и той же площадке с разницей в неделю. Опасаясь пустого зала на втором выступлении, музыканты попросту «замаскировались».

Проект возродили в 2023‑м. Вначале Angine de Poitrine создавали «комедийный рок», но затем их музыка стала чем‑то большим. Гитарист играет на сдвоенном инструменте, сделанном канадским лютье Рафаэлем Ле Бретоном, — это бас-гитара и электрогитара в одном корпусе. Ее особенность — двадцатичетырехтоновая темперация вместо привычной двенадцатитоновой.

Также Khn de Poitrine использует looper — прибор, способный записывать музыкальные фрагменты «на лету» и воспроизводить их циклично. Это позволяет гитаристу в одиночку вести партии баса и несколько гитарных линий. Вокал в музыке группы практически не используется, а если и звучит, то в сильно искаженном виде — в качестве элемента звукового дизайна.

Стиль Angine de Poitrine — действительно «математический рок», но микротональный. И почти от всей академической, электронной и роковой микротональной музыки она отличается тем, что… запоминается. Кое‑какие мелодические хуки даже можно напевать, хоть это и требует некоторого труда.

Риффы и мелодии дуэта сочинены довольно удачно. Их «непонятный» музыкальный язык каким‑то образом оказался все‑таки доступен значительным массам людей. Многие слушатели говорят, что их поражает «очаровательная неправильность» того, что делают музыканты.
Возможно, соль здесь в том, что пока Khn de Poitrine плетет на своей гибридной гитаре петли из составных размеров, Klek de Poitrine время от времени переходит на четный бит с прямой бочкой или паттерны в духе традиционного рока или драм-энд-баса. Совокупная ритмика дуэта то «разъезжается», то циклически сходится. Посреди «хаоса» возникают четкие структуры. И все вместе «качает», словно на традиционном рок-концерте или танцполе.

Прорыв микротональной музыки в поп-мейнстрим

По всему YouTube возникают видео в жанре «как сыграть этот рифф Angine de Poitrine на нормальной гитаре». Канадский производитель Eastwood Guitars уже выпустил микротональную модель в стиле Khn de Poitrine по цене в рознице 1299 американских долларов. На официальной странице товара отмечается, что «горошек в комплект не входит».

Широкая публика, ранее не замеченная в интересе к четвертитоновой музыке (да и не знавшая о ней почти ничего), заинтересовалась дуэтом прямо‑таки жадно. Странность здесь в том, что предтечи Angine de Poitrine в поп-культуре существовали, но не стали «звездами». Британец Шон Арчибальд, известный как Sevish, выпускает микротональную электронную музыку с конца 2000‑х. А вдохновили его на это эксперименты прославленного Aphex Twin. Австралийская психоделическая группа King Gizzard & the Lizard Wizard в 2017 году выпустила альбом Flying Microtonal Banana. Лидер коллектива Стю Маккензи использовал при записи модифицированную микротональную электрогитару, которая имела дополнительные лады в духе турецкого инструмента баглама. И это только недавние примеры.

В целом элементы нетемперированного интонирования характерны для поп-музыки на протяжении почти всей ее истории и во всем ее разнообразии — от блюза до метала и современного сладкого R’n’B. Скажем, многие применяют так называемые blue notes — микротональные звуки «между нотами» в области пониженных третьей, пятой и седьмой ступеней натурального мажора. В поп-культуре отклонения от стандартной музыкальной темперации активно применяются в музыке для кинотрейлеров и киномузыке, в саундтреках видеоигр, в рекламе. Нельзя сказать, что микротональные движения незнакомы уху широкой публики. Однако такие приемы всегда были своего рода «приправой» к традиционным ладам. Те, кто рисковал готовить сильно «приправленные» музыкальные блюда, были практически обречены на безвестность. Ну или на уважаемое существование в башне из слоновой кости академической музыки.

Angine de Poitrine сделали так, что микротональный язык ворвался в мейнстрим, и этот факт трудно переоценить. Одновременно возникает изумление: как такое вообще могло произойти? Напрашивается ответ: «сработала клоунада», но он поверхностный. Музыка группы далека от стиля чисто комедийных эстрадных номеров. Возможно, ажиотажный спрос на дуэт вызван тем, что на фоне засилья шаблонной поп- и ИИ-музыки его участники демонстрируют оригинальное и человечное творчество, играя живьем на уровне, близком к виртуозному. И публика интуитивно считывает, что Angine de Poitrine не то, чем кажется на первый взгляд.

Парадокс заключается в том, что Боб Дилан был и остается самым почитаемым рок-бардом и в нашей стране, притом что в России он никогда не был особенно популярен. Знакомство с ним состоялось окольным путем: дилановские вещи доходили до нас в чужом исполнении. Кто только их ни играл – Джими Хендрикс и Джордж Харрисон, Мик Джаггер и Эрик Клэптон, Фил Коллинз и Роджер Уотерс, Стиви Уандер и Боб Марли, Джефф Бек и Дэвид Боуи, Брайан Ферри и Брайан Мэй, Guns N’ Roses и Blackmore’s Night (великолепное «барочное» переложение The Times They Are A-Changin’), Дайана Росс и даже Марлен Дитрих. «За свою жизнь я написал четыре песни, – как-то сказал Боб. – Но эти четыре песни я написал миллион раз».

Его мелодии бесхитростны, как народные наигрыши, но он никогда и не претендовал на звание композитора. Главная музыка, главная магия у Дилана принадлежит стихам. Он первым соединил простую гармонию с новой, «сложной» поэзией – и результат был ошеломляющим. Недаром на Дилана равнялся весь российский андеграунд – от Гребенщикова (внесен Минюстом РФ в реестр иноагентов), который не только переводил его тексты, но и позаимствовал одно из своих сценических имен («Боб»), до Цоя и Науменко.

Еще раньше его «угадали» вольнодумствующие шестидесятники. В 1985 году они пригласили Дилана в Москву, где он выступил на «Вечере мировой поэзии», устроенном в «Лужниках» (тогда – Центральный стадион имени В.И. Ленина) накануне открытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Евтушенко с выражением прочел свой перевод раннего дилановского опуса: «Ответ, мой друг, принесет тебе ветер. Ветер принесет ответ…» Затем на арену вышел Боб с гитарой. Трибуны были почти пусты. Дилана это так ударило, что он чуть не расплакался. После концерта Вознесенский увез его к себе в Переделкино, где «долго отпаивал чаем». Россия пьянела в предчувствии перестройки. Ветер Дилана отрезвить ее не сумел.

Говорят, что после Москвы Боб посетил Одессу. Это было странно: мало кто знал, что его бабка и дед по материнской линии, Зигман и Анна Циммерманы, покинули этот город в 1905-м в связи с погромами. Строго говоря, и сам Боб, то есть Роберт Аллен, носил их фамилию. А псевдоним взял по имени валлийского поэта Дилана Томаса – также эмигранта, окончившего свои дни на Манхэттене.

Поэзия вызвала у юного Бобби сильное привыкание. Он запоем читал Уильяма Блейка, Шарля Бодлера, Артюра Рембо и того же Дилана Томаса. Из прозы самыми значимыми произведениями считал (и по сей день считает) рассказы Чехова, «Войну и мир» Толстого, «Моби Дика» Мелвилла и «На Западном фронте без перемен» Ремарка. Потрясение от последнего Дилан пронес через всю жизнь. «Это книга, в которой теряешь детство, веру в осмысленный мир и сочувствие к ближнему, – скажет он в 2016-м в Нобелевской речи. – Война – самое гнусное, что изобрел человек. И ужас в том, что у нее нет пределов».

В перерывах между чтением Боб крутил пластинки Вуди Гатри и Пита Сигера, которых копировал один в один, истирая пальцы в кровь о струны. Кумиром номер один, конечно, был Элвис. «Когда я его услышал, то понял, что никто никогда не будет мной понукать, – вспоминал Боб. – Я почувствовал себя так, будто вырвался из тюрьмы».

Свободолюбивый нрав он показал в 1961-м, когда вопреки воле отца бросил университет Миннесоты и подался в Нью-Йорк. Девятнадцатилетний провинциал из Дулута оказался в Городе Желтого Дьявола с десятью долларами в кармане. Но он не отчаивался: его главным капиталом были «фолковые» песни, которые шли на ура в кафешках Гринвич-Виллиджа.

Остается загадкой, что особенного нашел продюсер Columbia Records Джон Генри Хэммонд, рафинированный эстет, открывший миру Бенни Гудмена, Каунта Бейси и прочих столпов «музыки толстых», в этом щуплом юноше, который лупил по струнам, проглатывал слова и пел мимо микрофона. Но факт остается фактом: в ноябре 1961-го, всего за три дня, Дилан записал свой первый альбом под гитару и губную гармошку, где из чертовой дюжины композиций только две были сочинены им самим. Остальные одиннадцать представляли собой народные баллады в аранжировке Боба (включая приснопамятную House оf the Risin’ Sun) и сельские блюзы, большей частью «черные». Даже голос Дилана на дебютнике, казалось, принадлежал не бледнолицему «брату» с Великих озер, а потомку тех, кто когда-то умирал на хлопковых плантациях в дельте Миссисипи. Это особенно заметно в In My Time оf Dyin’ Уилли Джонсона и в завершающей See That My Grave Is Kept Clean Лемона Джефферсона, написанных в 1928 и 1927 годах соответственно. «В мой предсмертный час»… «Пригляди за моей могилкой»… Хорошенькое начало.

Критика и публика оставили эти экзерсисы без внимания. Впрочем, какой-то рецензент сравнил голос Дилана с наждачной бумагой… Все изменилось через год, когда вышел альбом The Freewheelin’ Bob Dylan, обложку которого украшала фотография Дилана и его тогдашней подружки, художницы Сьюзи Ротоло, бодро шагающих, вцепившись друг в друга, по Джонс-стрит (не иначе как в каморку Боба, которую он снимал на этой улочке в Виллидже). Материал для альбома, за исключением одной вещи, написал Боб. На нем были такие песни, как Blowin’ in the Wind и A Hard Rain’s A-Gonna Fall. Последняя представляла собой поток сознания человека, стоящего перед концом света. Америка приходила в чувство после Карибского шока, и дилановская баллада была воспринята как библейское откровение. «В один из ноябрьских вечеров 1962-го я зашел в Gaslight Cafe, где выступал Боб, – вспоминал Дэйв Ван Ронк, фолк-певец и приятель Дилана. – Тогда я впервые услышал “Сильный дождь”. Не в состоянии даже разговаривать, я просто покинул клуб и какое-то время молча бродил по улицам. Это не было похоже ни на что прежнее. Стало ясно: началась революция».

Слушайте A Hard Rain’s A-Gonna Fall — Bob Dylan на Яндекс Музыке

Сам Дилан, что интересно, никогда не считал себя бунтарем и глашатаем. «У меня было крайне мало общего с поколением, чьим голосом мне полагалось стать, – заявил он, уже будучи патриархом. – Если разобраться, я не написал ни одной политической вещи. Потому что музыка не может спасти мир».

К этому мнению он пришел в 1965-м, когда расстался с Джоан Баэз, исполнительницей песен протеста, внешне похожей на Боба, как родная сестра, и полагавшей, что именно она вывела его на большую сцену. В том же году Дилан выдал две пластинки: Bringing It All Back Home, где прозвучали такие вещи, как Subterranean Homesick Blues, Mr. Tambourine Man и It’s All Over Now, Baby Blue, и Highway 61 Revisited, которую открывала песня Like A Rolling Stone (в 2011-м журнал Rolling Stone поместил ее на первое место в списке 500 величайших песен всех времен).

Для записи этих винилов Дилан пригласил сессионных рок-музыкантов и сам поменял акустическую гитару на электрическую, что вызвало бурю негодования среди его многочисленных поклонников. Попутно Боб сменил имидж и превратился из рабочего парня с окраины в битника: облачился в черный прикид, взлохматил шевелюру и нацепил темные очки. «Фолк был мне чем-то вроде рая, который следовало покинуть, как Адаму надо было уйти из сада», – писал Дилан в автобиографических «Хрониках».

Впоследствии Дилан не раз будет экспериментировать с музыкальными жанрами. На его альбомах уживались регги и госпел, ритм-н-блюз и сальса, фанк и рок-н-ролл, рокабилли и свинг. В сущности, он всегда играл и пел, что хотел, не считаясь с рынком и вкусами публики. Его ругали и восхваляли, превозносили и низвергали, но он всегда оставался самым независимым и своенравным из музыкальных богов. По степеням свободы Дилан, пожалуй, превзошел Леннона.

Кто управлял им, так это судьба. Летом 1966 года Боб разбился на мотоцикле под Вудстоком, сломав шейные позвонки и заработав частичный паралич и амнезию. Его выхаживала жена Сара. К удивлению врачей, он оклемался и к декабрю следующего года выпустил альбом John Wesley Harding. Несмотря на скромный инструментальный состав, тематический охват этой работы был довольно широк: от прифанкованной «безделки» I’ll Be Your Baby Tonight до загадочной баллады All Along the Watchtower, которую уже в 1968-м «подхватил» Хендрикс (его версию высоко оценил автор). Некоторые критики отмечали, что текст этой рок-притчи перекликается со строками из Книги пророка Исайи (Глава 21, Стихи 5-9): «Приготовляют стол; расстилают покрывала; едят, пьют. ”Вставайте, князья, мажьте щиты!” Ибо так сказал мне Господь: пойди, поставь сторожа; пусть он сказывает, что увидит… И закричал, как лев: господин мой! на страже стоял я весь день, и на месте моем оставался целые ночи. И вот, едут люди, всадники на конях попарно. Потом он возгласил и сказал: пал, пал Вавилон, и все идолы богов его лежат на земле разбитые».

В похожем полуакустическом ключе был записан и следующий гигант, Nashville Skyline, с «простенькой» песенкой Lay Lady Lay, первоначально предназначенной для фильма «Полуночный ковбой» и очень скоро ставшей мировым хитом. «Ложись, детка, ложись на мою широкую кровать… Целая ночь у нас впереди… Я хочу увидеть тебя в утреннем свете…».

Как всякий большой рокер, Дилан не отказывал себе в удовольствии поработать в большом кино. В 1973-м он не только написал саундтрек к психологическому вестерну Сэма Пекинпы «Пэт Гэрретт и Билли Кид», но и дебютировал в нем как актер – в роли одного из сподручников «благородного бандита» Кида. К слову, самого Билли великолепно исполнил фолк-певец Крис Кристофферсон, считавший Дилана своим наставником (хотя и был старше его). В том же году вышла пластинка Pat Garrett & Billy the Kid с песней Knockin’ on Heaven’s Door, тема которой периодически звучит в этой выдающейся ленте. Вещица продолжительностью две с половиной минуты, сыгранная на четырех аккордах, стала классикой госпела, одним из самых значимых сочинений Боба. В 1997 году он спел ее в Болонье на итальянском евхаристическом конгрессе перед трехсоттысячной аудиторией. Главным слушателем был папа Иоанн Павел II, который, заметим, высоко ценил песни и стихи заокеанского пацифиста.

К началу 1970-х музыкант достиг пика популярности. Однако в его личной жизни было неладно. Боб Дилан и Сара Лаундс прожили вместе почти двенадцать лет, родили четверых детей и развелись в июне 1977-го. Боб очень болезненно переживал развод. В конце следующего года он отправился в мировое турне («Гастроли – это один из способов выжить»). В Сан-Диего накануне концерта он почувствовал себя плохо. К публике Дилан вышел с температурой под сорок. Перед глазами все плыло. И вдруг кто-то из первого ряда кинул на сцену серебряный крестик. Боб никогда не поднимал, что ему бросали из зала, даже цветы, но этот крестик поднял. Спустя несколько дней, в мотеле города Тусон, Дилану явился Христос. «Он предстал передо мною, как Царь и Господь, – рассказывал Боб. – Возложил руку мне на плечо, я физически ее ощущал. Я чувствовал трепет во всем теле. Великолепие Господа свергло меня и подняло обратно…»

Вернувшись из турне, музыкант принял крещение. Затем последовала «христианская трилогия» – альбомы Slow Train Coming, Saved и Shot of Love. В записи первого принимала участие Кэролайн Деннис, темнокожая бэк-вокалистка (Боб знал ее еще по предыдущему LP, Street Legal). В 1986-м она стала женой Дилана и в том же году подарила ему дочь Дезайри-Гэбриэль.

Вторая половина 1980-х ознаменовалась выходом таких мощных альбомов, как Knocked Out Loaded, Down in the Groove и Oh Mercy, к работе над которыми Дилан подключил друзей-рокеров первой звездной величины, – Эрика Клэптона, Марка Нопфлера, Ронни Вуда и Пола Саймона. Последний лонгплей из этой триады, пожалуй, можно назвать вершиной дилановского гения, как в музыкальном плане, так и в текстовом, поэтическом.

Хорошие отзывы получили пластинки начала 1990-х: напористая Under The Red Sky, где Бобу подыграли Джордж Харрисон, Стиви Рэй Вон, Слэш и Элтон Джон, и Good As I Been To You и World Gone Wrong, на которых Бобби, «удалившись от мира», вновь обратился к фолку.

Судьба еще не раз низвергала и поднимала Дилана. В 1997 году 56-летний музыкант перенес гистоплазмоз – инфекционное заболевание, которое дает осложнение на сердце и в ряде случаев приводит к летальному исходу. «Я уже приготовился встретиться с Элвисом», – рассказывал Бобби. Но и на этот раз он выкарабкался, поднялся. И выстрелил серией сильных «пластов», записанных со своей командой: Time Out of Mind (три Grammy), Love and Theft (лучший альбом десятилетия по версии Newsweek), Modern Times («платина» по обе стороны Атлантики, N1 в чарте Billboard), Together Through Life (два Grammy, верхняя строка в британских чартах). Казалось, жизнь удалась. Все вершины покорены. Чего еще желать?

Но, странное дело, чем старше и значительнее становился Дилан, тем меньше он был доволен собой и окружающим. Что сегодня волнует 85-летнего Бобби, что его тревожит? Конец света? Мировая война? Глобальное потепление? Да боже сохрани. «Грустно видеть, как молодые люди идут по улицам с айфонами в руках, с головы до пят завернутые в мессенджеры и видеоигры, – сказал он в интервью одному влиятельному изданию. – Все это крадет их личность, не позволяет настроиться на волны реальной жизни. Конечно, они свободны и могут делать все, что им хочется – если тут вообще можно говорить о свободе. Но ведь свобода стоит недешево. Я надеюсь, они смогут понять это до того, как растратят свои жизни на различную электронную чушь». Черт возьми, сам же напророчил: The Times They Are A-Changing’, Everything Is Broken…

Кстати, о «молодежи». В мире современной поп-музыки старина Боб известен как отец Джейкоба Дилана – фронтмена популярной группы The Wallflowers. Сынок лишь за один 1996 год «толкнул» 4,7 млн. копий пластинки Bringing Down the Horse. Его папаша за двадцать лет (то есть к моменту выхода «Лошади…») продал меньше экземпляров Blood on the Tracks, своего самого коммерчески успешного и самого эмоционального альбома, в котором он отразил непростые отношения с матерью Джейкоба, Сарой. Но это так, к слову.

В 2012-м Дилан-старший выпустил лонгплей Tempest, выдержанный в блюзовых тонах, за которым последовала череда пластинок (снова трилогия) c каверами на американскую поп-классику, большей частью из репертуара Фрэнка Синатры. Критика встретила сей труд благосклонно, скорее из уважения к мэтру. Сказать по правде, перепевка чужих вещей, даже если это великие стандарты, – не самая сильная сторона Боба. Альбомы Shadows In The Night, Fallen Angels и Triplicate вызывают легкое недоумение. Это, как если бы Владимир Высоцкий запел шлягеры Александра Вертинского…

Последний дилановский лонгплей, Shadow Kingdome («Царство теней»), выпущенный в 2023-м как музыкальное сопровождение к биографической ленте с тем же названием (Shadow Kingdom: Early Songs of Bob Dylan), тоже в какой-то мере является собранием каверов: на ней мистер, то есть мастер Дилан подсевшим голосом перепевает свои старые вещи на новый лад. Это единственный альбом Боба, где он играет с группой без барабанов и перкуссии. Пластинка вызывает интерес только у самых преданных фанов дилановского творчества.

В общую копилку следовало бы добавить и лонгплей 14 Hidden Gems from the Bootleg Series 1963-1997, вышедший в том же 2023 году. В него вошли лучшие вещи из обширной коллекции записей, которые Дилан извлекал из своих архивов на протяжении тридцати с лишним лет, с 1991 года.

С обложки на нас глядит двадцатидвухлетний Боб – не то с иронией, не то с укором, а возможно, и с сожалением. Один трек сменяет другой: бодрый Dirt Road Blues, хлесткий Shot of Love, безмятежный Most of the Time, тревожный Seven Days… Кажется, еще немного – и хлынет A Hard Rain’s A-Gonna Fall. «О, где же ты был, мой голубоглазый сын? О, где же ты был, мой дорогой малыш? Я спотыкался на склоне двенадцати туманных гор. Я прошел пешком и прополз на четвереньках по шести извилистым дорогам. Я побывал в сердце семи мрачных лесов. Я стоял перед дюжиной мертвых океанов. Я проехал десять тысяч миль по кладбищу. И это тяжело, это тяжело, это тяжело, это тяжело. И сейчас пойдет сильный дождь».

Написанная более шестидесяти лет назад, эта вещь не утратила своей остроты. Хотя вряд ли сегодня кто-нибудь испытывает потрясение от ее прослушивания. Времена и впрямь изменились.

Золото с полувековым отливом

ИР В этом году будет уже четырнадцать лет, как не стало клавишника Жозе Роберто Бертрами, и три года, как ушел барабанщик Иван Конти. Как последний живущий участник оригинального состава Azymuth, расскажите о том, что из себя сейчас представляет проект?

АМ В 2026-м Azymuth по-прежнему существует. На сегодняшний день я продолжаю вести группу во всех аспектах нашей работы – будь то записи, концерты и любые другие музыкальные проекты. На ударных теперь играет Ренато Масса, который работает со мной после смерти нашего дорогого Ивана «Мамао» Конти, а на клавишных теперь Дуду Виана, который помогает мне с музыкальным управлением группой. Дуду – удивительный музыкант и аранжировщик, его можно услышать на новом альбоме Azymuth и в моей последней на данный момент сольной записи.

ИР Понимаю, что сложно выбрать из более чем сорока альбомов, записанных вами за годы музыкальной карьеры, но если бы вы хотели рассказать об Azymuth кому-то, кто не знаком с вашей музыкой и историей, какие три композиции вы бы порекомендовали послушать в первую очередь?

АМ Думаю, самой важной композицией Azymuth является Jazz Carnival, настолько популярной была эта вещь, когда вышла. Ее любят большое количество людей по всему свету. Я бы также назвал Partido Alto, еще одну значительную веху в истории группы, и пусть третьей вещью будет Dear Limmertz – тоже представительный трек. Думаю, эти три композиции составляют музыкальную основу Azymuth, и по сей день определяя дух группы.

ИР Вы слушаете свои старые записи? Многие музыканты не любят возвращаться к собственному прошлому. Как у вас с этим?

АМ Нет, я не из тех, кто слушает свою старую музыку. Конечно, я по-прежнему играю известные композиции вживую – они часть нашей истории, и люди всегда ждут их. Но для собственного удовольствия я не буду их переслушивать. Предпочитаю фокусироваться на новой музыке. В творчестве для меня единственно важное – двигаться вперед. Прошлое всегда с тобой и, конечно, мы его не забываем – но я не люблю часто оглядываться назад.

Я всегда желаю всем добра. И когда создаю музыку, стараюсь, чтобы в ней было нечто доброе.

ИР На Marca Passo звучат как свежие трактовки классических композиций Azymuth, так и новые вещи. Как вы отбирали музыку для альбома?

АМ Мы отбирали музыку, работая в студии – в основном дома у Ренато. Там находится его ударная установка и все готово к работе – так было проще всего для нас. Мы много делали в интернете, делились между собой композициями и идеями, кто-то предлагал, кто-то дополнял… В конце наш продюсер Даниэль Моник помог с финальным отбором – что-то в итоге не вошло в альбом, но мы записали большую часть материала, над которым работали.

ИР Ваша дочь Сабрина записывалась с Azymuth в прошлом и часто выступает с вами вживую. Кроме того, в последние годы поклонники могли видеть вас снова играющим на одной сцене с Маркусом Валле, которого называют «крестным отцом» Azymuth. Вы не планируете вновь начать работать с вокалистами?

АМ У меня нет планов работать с вокалистами так, как это было раньше – в качестве студийного аккомпаниатора. Я часто делал это в прошлом, но не хотел бы на этом фокусироваться сейчас. Конечно, если поступит особенное приглашение, от кого-то действительно важного и близкого мне, я подумаю. Но вообще, я не хотел бы возвращаться к этой роли.

ИР Конец 1960-х – начало 1970-х и эпоха военной диктатуры в Бразилии были непростым временем для джазовых музыкантов. Когда вы встретились и начали работать с Бертрами и Конти, вам могло прийти в голову, что когда-нибудь вы будете праздновать пятидесятилетие Azymuth?

АМ В то время я не думал о будущем в таком ключе. Я тогда не мог представить, что мне самому когда-нибудь исполнится пятьдесят, не говоря уж о том, что такой юбилей отпразднует наша группа. Сейчас я близок к восьмидесяти…

ИР Вы играли с Бертрами сорок лет, и еще больше – вместе с «Мамао». Было сложно поддерживать жизнь в проекте все эти годы? И когда было сложнее всего?

АМ Проблемы у нас были с самого начала, с годами они не исчезали, но самой важной вещью для нас всегда была музыка. Сначала умер Бертрами, а после ухода Конти я готов был закрыть проект. Но по просьбе друзей и людей, которые очень важны для меня, решил не бросать. Нашел в себе силы продолжить. Разные проблемы всегда были и будут, но музыка преодолевает все препятствия. И я не отступлюсь, пока могу справляться со всем этим давлением. В конце концов, музыка – это то, что я люблю больше всего.

Музыка – это духовная сущность, проникающая в наш разум, позволяющая нам стремиться к чему-то хорошему, отражающему лучшее в нас.

ИР Расскажите о новом ударнике Azymuth. Почему вы выбрали Ренато Массо, чтобы он заменил Ивана Конти?

АМ Вообще-то, это был выбор Ивана. В самый последний момент, уже когда «Мамао» заболел, он попросил именно Ренато заменить его на предстоящем концерте. Так и случилось. После того как «Мамао» не стало, Ренато выступал с нами в клубе Blue Note, как того и хотел Иван. С тех пор Ренато работает со мной. Я уверен, что он по-настоящему связан с этой музыкой еще и потому, что Ренато всегда восхищался «Мамао» как музыкантом – он был образцом для него. Поэтому можно сказать, что Ренато был выбором «Мамао», как и моим тоже, я считаю его отличным, удивительным музыкантом. И мы вместе.

ИР Сегодня существуют разные поколения поклонников Azymuth. Многие молодые музыканты называют вас своим главным источником вдохновения, и молодая аудитория открывает вас впервые – в последнее время группа выступает не только в сидячих джазовых клубах, но и на больших фестивалях электронной музыки. Что вы думаете об этом?

АМ Я думаю, что это одна из важнейших вещей для нас в последнее время. Когда-то мы обсуждали с Бертрами, как музыка Azymuth доходит до новых слушателей. Мы говорили тогда о новых поколениях, в особенности о том, как диджеи используют наши оригинальные записи. В свое время это очень помогло нашей музыке найти новую аудиторию. А сейчас, в последние десять лет, благодаря интернету наша аудитория постоянно обновляется. Недавно я записывался с одной очень известной группой здесь, в Бразилии, их приглашение было знаком дружбы и уважения. Они говорили мне, насколько Azymuth важен для них, и эти ребята открыли нашу музыку всего лет пять назад. Так что дело не только в нас, музыкантах, но и в аудитории. Я вспоминаю один особенный момент, это было в Париже, в 2014-м – мы играли для очень молодой аудитории тогда, и ощущения были, что я вернулся в золотые дни Azymuth. Так что, ты каждый раз как будто начинаешь заново.

ИР Саунд-продюсером Marca Passo и вашего предыдущего альбома Fênix был Даниэль Моник, который также известен собственными футуристичными релизами на Far Out – лейбле, который издает сейчас музыку Azymuth. В новой версии вашего хита Last Summer In Rio на гитаре также можно услышать его отца – Жан-Поля Моника, основателя британской группы Incognito. Как случилась эта коллаборация?

АМ С Даниэлем мы работаем уже очень давно, он продюсировал первый альбом моей дочери Сабрины, это было еще лет двадцать назад. За прошедшее время наши отношения стали только ближе: Даниэль сегодня спутник жизни Сабрины, и мы проводим вместе много времени – когда я бываю в Англии или здесь, в Бразилии, у меня дома в Нитерое. Даниэль стал мне как сын, а что касается Жан-Поля – да, это была чудесная возможность. Через Даниэля я попросил его принять участие, и он с радостью согласился. Однажды мы уже записывались вместе, но это было так давно, просто другая эпоха. Так что эта коллаборация была особенной, как будто воссоединились разные поколения.

ИР Что вдохновляет вас в последнее время больше всего? В плане музыки и не только.

АМ Мне, как я уже говорил, почти восемьдесят, и я чувствую, что времена сейчас едва ли не самые сложные за всю мою жизнь. В Бразилии всегда все было очень непросто в плане политики, но мне кажется, что сегодня мир проходит через особенно тяжелые времена. Иногда трудно находить вдохновение для чего-то прекрасного, но оно всегда где-то присутствует. Музыка – настолько сильная вещь, что превосходит все проблемы. Это духовная сущность, проникающая в наш разум, позволяющая нам стремиться к чему-то хорошему, отражающему лучшее в нас. Я всегда желаю всем добра. И когда создаю музыку, стараюсь, чтобы в ней было нечто доброе. Если люди это чувствуют и моя музыка отзывается в них, я могу гордиться возможностью творить для людей.

ИР Первая настоящая популярность пришла к Azymuth после создания музыки для телевидения: вы работали для TV Globo – компании, создававшей сериалы. Стал ли этот телевизионный опыт частью вашего музыкального ДНК, благодаря которому музыка Azymuth приобрела «кинематографичность» и так понятна без слов во всем мире?

АМ Думаю, да. То, что мы делали тогда для радио, телевидения и рекламы, включая даже джинглы, стало серьезным фундаментом для нас как для профессиональных музыкантов. Можно сказать, что некоторые из написанных нами джинглов или фрагментов рекламной музыки позже превратились в композиции Azymuth, и среди них есть важнейшие для истории коллектива. Работа в той сфере помогла сформировать нашу музыкальную идентичность, так что да – это определенно часть ДНК группы Azymuth.

ИР А в последние годы не было предложений о работе для кино или телевидения?

АМ Нет, хотя кино я очень люблю. В молодости я ходил в кинотеатры не только ради просмотра фильмов, но и чтобы послушать звуковую дорожку, узнать, кто композитор или дирижер. В то время саундтреки писали великие мастера, которые меня очень вдохновляли. И я всегда был преданным поклонником киномузыки. Но, к сожалению, у меня так и не возникло шанса поработать в этой области – иногда те или иные возможности просто не предоставляются.

ИР Ваш сольный альбом Tempos Futuros вышел пять лет назад, и это просто прекрасная запись. Что для вас значат «Будущие времена»?

АМ Tempos Futuros – композиция, которую мы создали из старой вещи, написанной мною и Жозе Роберто Бертрами, у которой изначально не было названия. Мы решили вернуться к ней и назвать ее «Будущие времена» – она перекликается с другой нашей старой композицией Tempos Atrás («Времена позади»). Так что альбом, записанный с новыми музыкантами, как бы переносит Бертрами из прошлого в настоящее и будущее. Это была встреча разных эпох на одной записи. И мне кажется, у нас отлично получилось.

ИР А сейчас, когда на вас главная ответственность за Azymuth, будет время на сольные записи?

АМ Обычно я следую за музыкой. Недавно я записал по просьбе одного лейбла новый проект, несмотря на проблемы со здоровьем в прошлом году. Честно говоря, не очень-то хочу делать сольный альбом, предпочитаю какие-то более простые вещи. Я бы очень хотел сделать проект с моей дочерью Сабриной Малейрос, вот это было бы для меня чем-то по-настоящему важным. Во время пандемии мы записали с ней онлайн-концерт для видеоплатформы Boiler Room в рамках их проекта с BLM: я играл на гитаре, Сабрина пела. Нам до сих пор приходят отзывы от людей, поэтому я думаю, важно не растерять то, что тогда прозвучало. Если у меня будут силы, я бы хотел развить те идеи. Все зависит от того, получится ли найти поддержку для этого проекта. Семья – очень важная для меня вещь.

ИР На протяжении вашей длинной карьеры музыкальная индустрия менялась. Что вы думаете о современных реалиях и о том, что ваша музыка теперь доступна через стриминговые сервисы практически бесплатно во всем мире? Раньше, когда люди покупали физические носители, вам было проще?

АМ Вначале я вообще не понял всей этой стриминговой системы. Но сегодня мне кажется, что некоторым образом она помогла – особенно потому, что музыкальной индустрии, какой мы ее когда-то знали, больше не существует. Недавно я смотрел документалку о выдающемся перкуссионисте Паулинью да Коште – прекрасный фильм. Там показывается его жизнь как студийного музыканта, и я думаю, он был одним из важнейших студийных исполнителей в истории. В те времена индустрия была живой, постоянно производила музыку. Сегодня все поменялось – стало сложнее и напряженнее. Все, что нам остается, это живые выступления, а гастрольные поездки довольно утомительны, особенно в моем возрасте. Если честно, я не знаю, к худшему или к лучшему все эти изменения. Но точно знаю одно: музыка никогда не умрет. Меняются поколения, исполнители приходят и уходят, а музыка остается.

ИР Ваш отец также был музыкантом. Сегодня вашу дочь Сабрину можно назвать одним из лучших голосов в современной босанове и бразильской фьюче-джазовой сцене. Получается музыкальная династия?

АМ Да, моя семья по-настоящему музыкальная, так было всегда. Особенно со стороны отца, там всегда присутствовала музыка. В нашем доме играли все, родители, мои братья и сестры. В доме моего деда было так же, я проводил там много времени со своими дядями. Мы играли музыку все вместе, я был еще мальчишкой, только начинал учиться всему. И сегодня я вижу, как это продолжается. Вместе с Сабриной и моей сестрой Терезой мы даже думаем создать совместный проект, что-то с подзаголовком «Семейное дело». Играть с ними – незабываемое ощущение. Семья во всех смыслах связана с моей музыкой, и я счастлив, что родился в такой музыкальной семье. И у меня есть наследники – особенно моя дочь, я очень люблю то, что она делает.

ИР Что вы планируете на ближайшее будущее? Будут ли записи, живые выступления?

АМ Мы как раз обсуждаем планы на этот год с нашим лейблом Far Out и продюсером Даниэлем Моником. Хотим выступать в Азии – в августе, в Европе – в сентябре. Гастроли стали для меня настоящим испытанием теперь, я думаю о том, чтобы обрести баланс – меньше городов, более спокойное расписание, чтобы я мог поддерживать здоровье и продолжать выступления. В конце концов, музыка важнее всего. Я делаю это потому, что музыка и есть моя жизнь. В музыке есть все, что я люблю.

Выражаем благодарность за помощь в организации интервью Джо Дейвису и Джейку Уильямсу с лейбла Far Out

Azymuth Marca Passo Far Out

То время вообще кажется мне очень интересным. Как у нас сейчас вал публикаций, художественного и нон-фикшн осмысления «феномена 90-х», так отдельно можно изучать и западную музыку тех лет, ее быстрый взрыв и долгое затухание. Собственно, осмысление это и есть, конечно. Из недавних опытов – огромный том Джона Харриса «Последняя вечеринка: Бритпоп, Блэр и упадок английского рока», вышедший в 2025-м в издательстве «Кабинетный ученый».

Вопрос ли это все той же самой поколенческой ностальгии или нет, но почти объективно говоря, с тем извержением звезд, что было тогда, могут поспорить только хипповские 1960‑е и частично глэм и панк 1970‑х. В 1980-1990-е в лучшей форме были все апостолы рока: Боуи, Queen, U2, Pink Floyd, Rolling Stones. Кто вроде бы давно почил, того воскресили – Джонни Кэш милостью Рика Рубина выпустил свои лучшие альбомы. Стадионная музыка, громкий рок? Guns N’ Roses, Оззи и еще на любой вкус. Камерная и аутистская? R.E.M. и Radiohead. Маргинальная и авангардная? Джон Зорн, Диаманда Галас и еще россыпь имен андеграунднее. Гранж, брит-поп, трип-хоп, транс и эмбиент. Возможно, сейчас будет старческое брюзжание и подслеповатость, но нынешний музыкальный небосклон звездами так не исполнен – будто тогда было утыканное яркими и над тобой прямо висящими огромными светилами небо южного полушария, а мы сейчас выкинуты под северное, звездами скудное.

И я не зря упомянул все остальные жанры скопом. Брит-поп не синхронистичен другим жанрам, демократично пил пиво и бутузил в клубах, но ведь все происходило рядом, из реторты в реторту перетекало. Меланхоличный трип-хоп – великая бристольская троица Portishead, Massive Attack и Tricky, и что-то поменьше, от попсоватых Moloko, Morcheeba и Lamb, через техно DJ Shadow до более странных и бегущих определений Sneaker Pimps или тех, кто вел этот саунд в мрачное подполье, в сторону скрещения с дарк-эмбиентом и даже индастриалом. Трип-хоп можно, далеко не ходя и не шибко притягивая, счесть таким похмельным выходом, прощальной песнью, приступом грусти после громкой, бравурной и позитивной вечеринки брит-попа. Музыка после конца вечеринки вообще имеет больше шансов на долголетие, посему и коллективы эти сдались гораздо позже, чем брит-поповцы. Portishead, увы, уже ничем не повторили тот прыжок выше собственной головы, а эксперименты Бэт Гиббонс то с классикой («Симфония печальных песнопений» Хенрика Гурецкого), то с различными сессионными составами, к сожалению, слушаются только из уважения к ней. Зато Massive Attack были по-хулигански бодры, вот даже Летова перепевали. Tricky же (русский перевод его автобиографии с признаниями в любви к России тоже недавно вышел) преодолел все свои внутренние и внешние кризисы и практически пахал, выпускал и выпускает диски, ездит в туры.

Все это было как один такой большой день. Днем – фестиваль где-нибудь в английской глуши с брит-попом на сцене под открытым воздухом, грязь, дождь, море пива и очереди в туалет. Вечером и ночью – техно, кислотная музыка и рейв в клубе. А после, в час между собакой и волком, на проигрывателе – трип-хоп. Музыка, кажется, вообще неотделимая от потрескивания иглы на заезженном виниле в каплях виски, а конверт рядом, на одной полке со старыми нуарами и новым Вонг Кар-Ваем. Битовая психоделика современного клуба сменяется джазовым туманом клубов времен давно ушедших.

Да и не так уж все далеко это от брит-попа. И все тусовались со всеми, и самый известный клип Pulp был снят на танцполе. Брит-поп то флиртовал с конкурирующе громким успехом техно-музыки, то уходил в трип-хоповую смурь на отходняках.

Брит-поп был действительно явлением, такой точкой сборки для смежных и даже далеких музыкальных жанров хотя бы в силу своей социальности и политической ангажированности. Возникший (очень рок-н-ролльная история, просто архетипическая!) как реакция, протест против глухих годов тэтчеризма, невозможности какой-либо реализации для молодых. «Я видел, как люди моего поколения со школьной скамьи пересаживались на пособие по безработице», – делился Джарвис Кокер из Pulp. Брит-поп недолго бегал холостым: в Америке бушевал гранж, нужен был достойный ответ. Тони Блэр же, и сам в молодости поигрывавший в группе Ugly Rumors, подсуетился и решил отработать сразу две задачи. И Англию на внешнем рынке сделать снова модной, как во времена свингующего Лондона (и цвета британского флага появились как на гитаре Ноэля Галлахера из Oasis, так и на одежках даже Spice Girls), и молодой электорат привлечь. И отправились приглашения Галлахеру и фронтмену Blur Албарну посетить его под камеры на Даунинг-стрит. К чести наших героев, они побывали, но восторга не испытали. Рокеры и государственные деятели в очередной раз не образовали коалиции, и слава за то рок-богам. Брит-поп сам по себе побуянил и умер, на поминках правительственные телеграммы не зачитывали.

Но – раз, и вдруг вернулся сейчас. Когда его никто не ждал. Почему? Та мода, что, по словам кутюрье, циклична и повторяется раз в несколько десятилетий? Тот отчасти коммерческий и просто унылый мотив, что все распавшиеся/многолетне неактивные команды когда-нибудь вновь собираются ради напоминания о себе и пополнения счетов? Не тэтчеризм, но тоже не шибко радужное положение дел в Британии и вообще в мире? Или (как закидывают и муссируют время от времени понятие нового Средневековья) «девяностые 2.0»? Причины могут быть все, другие вообще, но вот пожалуйста – и альбомы, и концертные выступления великой брит-поп-четверки! И еще какие: просто так, раз послушав, со счетов никак не списать.

Oasis, главные бузотеры брит-попа (что не только вели войну, и не всегда дипломатическими методами, с Blur за звание главной брит-поп-группы страны и мира, но и между собой, братьями Галлахерами, могли устроить драку вплоть до отмены концерта), молчавшие много лет, в 2024-м объявили о воссоединении. В следующем году они начали давать концерты и даже намекают на новый альбом в 2027-м.

Сами Blur не распадались (последний альбом датирован 2023 годом), а Деймон Албарн был активен как никогда. Играл вместе с музыкантами из Clash и Verve в супергруппе The Good, the Bad & the Queen, а другой его проект, Gorillaz, с рисованными персонажами-фриками и раздолбайской, но интересной музыкой, и вовсе взял кучу заслуженных наград. Gorillaz, кстати, прямо сейчас колесят в мировом турне. Албарн вообще все эти годы фонтанировал энергией, не останавливаясь: собирал те или иные коллаборации, спродюсировал других, поставил оперу об алхимике Джоне Ди, записал альбом конголезской музыки… Но и это не все: Алекс Джеймс из Blur анонсировал тур 2026 года с названием (внимание!) Britpop Classical, а у самих Blur в конце апреля выходит концертник. Ходят и слухи об их записи в проекте War Child.

По активности с Албарном может соперничать только Джарвис Кокер из Pulp. Самый, пожалуй, изысканный персонаж брит-поп-сцены, этакая реинкарнация Оскара Уайльда, худосочная тень в залитых пивом клубах. Он и тогда успел сделать впечатляющий прогресс – от иронично-социально-хитового альбома Different Class до практически барочных опер на This Is Hardcore. Кроме собственных проектов, после заката брит-попа Джарвис переключился на сотрудничество с богинями – с Марианной Фейтфулл делал дуэты, а с Джейн Биркин записывал песни ее мужа Сержа. С Шарлоттой Генсбур он тоже записался, как и поучаствовал еще в куче проектов, вплоть до телевизионных.

И вот в прошлом году вышел новый альбом Pulp – More. Крайне разнообразный, записанный так, как и с миллионными бюджетами другим группам никогда не записать. Вместе с тем его, на мой взгляд, все же отличает некоторая искушенная избыточность и легкая усталость. Будь это дебют никому не известной группы, это был бы шедевр, для Pulp и Кокера же это просто очередной альбом. Но сам Джарвис не унывает, осваивает все новые и новые области. То выступит на концерте с восьмиминутной версией своего старого хита, то вдруг запишет кавер Джонни Кэша (чей-то комментарий в сети: «Те имена, которые никогда бы не поставил рядом»).

Самым же ударным, как часто и бывает, оказался самый хрупкий – Бретт Андерсон из Suede. Больше всех в те времена страдавший от всяческих демонов, он продолжал все это время выпускать альбомы, не падая качеством. В 2025-м же Suede выпустили совершенно роскошный альбом Antidepressants. Темный, но на грани катарсиса, очень мощный, но тактично останавливающийся на том пороге, после которого звук перешел бы в пафос стадионного рока в духе Muse или U2, альбом с черно-белой обложкой-стилизацией под Фрэнсиса Бэкона, поигрывая сухопарой мускулистостью, заслуженно добрался до второго места в британском чате.

Но говорить о брит-попе лишь в духе «историй успеха» не выходит. Тем более что группы соперничали не только за корону: Андерсон и Албарн, к примеру, делили спутницу жизни – богачку Джастин Фришман. Она стояла у истоков Suede, играла у них, вообще была такой же музой всех, как в свое время Фейтфулл. И ее собственная Elastica была весьма хороша. Но, к сожалению, группа сгинула, не стала женским лицом брит-попа, на что имела щедрый кредит.

Еще, к слову, о вечном и великом возвращении брит-попа. Любя бродить по саду расходящихся тропок, то есть по предложениям музыкальных сервисов, подталкивающих к слушанию даже не похожих, а случайных групп (вдруг понравится, думает, поди, искусственный интеллект), я совсем недавно наткнулся на команду Archive. Бывают такие открытия-находки, радость узнавания и осваивания на какое-то время. Не совсем брит-поп (Википедия вот вообще определяет их конструктом «трип-рок»), но все из тех же английских 1990-х. Все из того же микса и тусовки, когда гитарист играл с Гэри Ньюманом, а «главный по тарелочкам» – с Робби Уильямсом. Сам же эклектизм Archive (которых то брал под крыло Дэвид Гилмор, то Placebo, то они отправлялись в тур с Massive Attack) отнюдь не разъел их в ржу на всех похожей, неплохой, но безликой команды, а был переплавлен энергией талантливых музыкантов. На выходе мы получаем очень сильный, даже жесткий саунд, реализующийся в очень разноплановых вещах. То это боевики в духе чуть ли не Nine Inch Nails, то более или менее рок а-ля Muse (как и Тарантино, фанатов Archive), то гимны отчаяния. Альбомы выходили все это время регулярно, последний – в нынешнем году.

А что же Робби Уильямс, происхождением из того же брит-попа, возникший в предыдущем абзаце как черт из табакерки? Проделал серьезную эволюцию от бойз-бенда Take That до отличного сольного автора, уже и не столько даже поп, сколько рок. А в 2026-м выпустил альбом, догадайтесь, под каким названием? Britpop! Небольшой, тридцать восемь минут, обласканный прессой, он хорош! Сам же – к нашему вопросу об открытости брит-попа всем жанрам, их творческой диффузии – Робби «взорвал» в феврале YouTube на церемонии BRIT Awards, где возглавил трибьют-выступление в честь Оззи Осборна, исполнив хит No More Tears. И еще раз доказав – только к попу (и даже к самому брит-попу!) брит-поп отнюдь не сводится. Ему там тесно – и вот он вернулся, другим и разным. Возвращение, кажется, собираются отметить основательно.

Blur The Ballad of Darren Parlophone

Хотя и дебютник 1973 года, и последовавший за ним Queen II выполнены на стыке глэм-рока, хард- и арт-рока, второй заметно отличается большей степенью структурной отточенности. Если на первом еще бросается в глаза некоторая стилистическая неровность, шероховатость аранжировок и студийные просчеты, типичные для начинающей группы, то на Queen II эти недостатки уже не так очевидны. Альбом выстроен таким образом, что между композициями практически отсутствуют паузы: песни последовательно перетекают одна в другую, что создает впечатление целостного, сквозного музыкального действия. В определенные моменты эта непрерывность порождает эффект, близкий формату рок-оперы, и тематическая образность альбома подкрепляет это восприятие. Queen II – не набор треков, а первый в дискографии группы опыт создания драматургически связной формы, опыт, предвосхитивший последующие концептуальные работы как самого коллектива, так и других исполнителей прог- и арт-рока.

В конце марта этого года Брайан Мэй и Роджер Тейлор представили переиздание Queen II. Музыканты легендарного коллектива вновь возвращаются к своей дискографии и ее ранним названиям: в 2024 году они инициировали перевыпуск Queen I с дополнениями в виде многочисленных раритетов, студийных и live-бонусов. Проект получил в целом положительную оценку как со стороны фан-базы, так и профильной критики. Теперь ценители раннего наследия группы могут заняться распаковкой коллекционного издания Queen II. Его технической особенностью стал стереомикс, подготовленный командой звукорежиссеров в составе Джастина Ширли-Смита, Джошуа Дж. Макрея и Криса Фредрикссона. По заявлению специалистов, целью микширования являлось не добавление новых элементов, а максимальное раскрытие деталей записи 1974 года, частично утраченных из-за несовершенства студийного оборудования той эпохи.

Содержание коллекционного издания выходит далеко за рамки простого ремастеринга. В бокс-сет вошли ранее не издававшиеся студийные сессии, демоверсии и альтернативные дубли композиций The March of the Black Queen и The Loser in the End, инструментальные бэк-треки, позволяющие изучить многодорожечную фактуру без вокальной партии. Концертный раздел представлен записями из лондонских залов Rainbow и Hammersmith Odeon. Завершает издание 112‑страничный буклет с архивными фотографиями, рукописными текстами и комментариями участников группы.

Ценность Queen II для истории рок-музыки и для самого коллектива определяется несколькими факторами. Эта пластинка зафиксировала момент, когда группа совершила качественный скачок от уверенного дебюта к обретению собственного узнаваемого голоса. Именно на Queen II впервые в полной мере проявились фирменные черты будущего звучания британского квартета: многослойные вокальные гармонии, агрессивная гитарная аранжировка, техника многоканальной записи, позволявшая создавать плотные, почти симфонические фактуры при ограниченном количестве участников. С точки зрения технического мастерства Queen II ознаменовал переход на новый уровень студийной работы: группа наконец получила возможность проводить сессии в нормальном режиме, а не в ночные часы, что позволило реализовать аранжировки невероятной для 1974 года сложности.

Однако нужно признать, что при всех технических новациях студийная версия альбома содержит несколько композиций, чей потенциал был полностью раскрыт лишь на концертной сцене. Обычно происходит наоборот, и по этой причине стоит упомянуть о балладе The White Queen, написанной Брайаном Мэем. В студийном варианте песни слышна определенная аскетичность аранжировки: голос Фредди Меркьюри записан относительно близко и сухо, ему словно не хватает пространства для дыхания, а акустический гитарный аккомпанемент (эффект ситара) создает ощущение камерной замкнутости. Эта сдержанность – вероятно, может восприниматься и как следствие студийных ограничений, и как еще не до конца найденного подхода к балладному материалу. Совершенно иное впечатление оставляет концертная The White Queen, записанная во время выступления группы в лондонском зале Hammersmith Odeon в 1975 году. Голос Меркьюри заполняет собой все пространство: он то интимно тихий, то внезапно взмывающий до драматического форте, а арпеджио гитары Мэя звучат более отчетливо и густо, придавая композиции напряженную, почти исповедальную интонацию. Здесь уже налицо те самые фирменные приемы, которые впоследствии сделали шедевром Bohemian Rhapsody: резкие динамические перепады, театральная подача вокала, умение выстроить напряжение внутри композиции.

Один из музыкантов, встречавшихся с Queen бок о бок на сцене, как-то высказался о том, что благодаря Брайану Мэю группа смогла удержаться в рамках рок-направления. В этом есть доля правды – Мэй действительно дипломатично и интеллигентно лоббировал свои интересы и всегда находил отклик товарищей. Хард-роковая составляющая альбома Queen II представлена прежде всего его композицией Father to Son и написанной Меркьюри Ogre Battle. В Father to Son доминирует плотная, почти давящая гитарная фактура Мэя, построенная на тяжелых риффах. Барабанная партия Роджера Тейлора выдвинута на передний план: его манера игры с акцентами создает ощущение механистичной, неумолимой силы. Ogre Battle, в свою очередь, содержит структурные и ритмические элементы, впоследствии развитые жанром треш-метал, и хотя само это направление оформилось значительно позже, именно ранние записи Queen указали последующим поколениям музыкантов вектор для дальнейшего творческого поиска (вспомним и Stone Cold Crazy, вдохновившую Джеймса Хетфилда из Metallica).

Помимо чисто хардовых номеров, Queen II содержит выраженный пласт песен, обращенных к фольклорной, сказочной и фантастической образности. Этот культурный слой альбома Queen II находит наиболее полное воплощение в композиции The Fairy Feller’s Master-Stroke, написанной Фредди Меркьюри под впечатлением от одноименной картины английского художника Ричарда Дадда (1817–1886). Дадд начал работу над этим странным полотном с огромным количеством персонажей в 1855 году в лондонской психиатрической больнице Бетлем, куда был помещен после того, как в 1843 году убил своего отца. Заказчиком картины выступил главный управляющий медучреждения Джордж Генри Хейден, большой поклонник творчества Дадда. Художник трудился над полотном девять лет, уделяя внимание деталям. Позже Дадд создал пространную поэму Elimination of a Picture & its Subject – called The Fellers’ Master Stroke, чтобы дать контекст своему произведению, описав всех персонажей – их имена и роли. После смерти Хейдена картина перешла к коллекционеру Альфреду Моррисону, а позднее, в 1963 году, попала в лондонскую галерею Тейт, где находится и по сей день.

То, что именно это полотно вдохновило Меркьюри на создание песни, не случайно и свидетельствует о его глубокой осведомленности в истории изобразительного искусства. Еще до того как стать известным во всем мире музыкантом, он получил художественное образование в Илингском колледже, изучал живопись и графический дизайн и на протяжении всей жизни продолжал рисовать. Его особняк Гарден Лодж в Кенсингтоне был полон произведений искусства: коллекция насчитывала сотни ценных предметов, включая работы Пабло Пикассо, Сальвадора Дали и Марка Шагала. Меркьюри описывали как «глубоко образованного коллекционера со взглядом знатока». Таким образом, его интерес к творчеству Дадда был не поверхностным, а представлял собой сознательное обращение к британской живописи, чьи эльфийские и мифологические мотивы органично вплелись в фантазийную эстетику Queen II. Альбом должен был стать не обычным сборником песен, а произведением на стыке искусств.

Мифологическая эстетика, подкрепленная мистической обложкой Мика Рока, придает альбому черты концептуальной работы, хотя сам коллектив никогда не относился к Queen II как к строгой концептуальной пластинке. Сказочные мотивы здесь служат не столько иллюстрацией конкретного сюжета, сколько созданием особого, отстраненно-фантазийного мира, в котором магическое и рóковое сосуществуют на равных.

Что касается коммерческой составляющей, то в чарты попала только Seven Seas of Rhye. Песня была выпущена отдельным синглом 23 февраля 1974 года. Примечательно, что сами музыканты не питали больших надежд относительно ее популярности. Роджер Тейлор признавался, что был удивлен, когда Seven Seas of Rhye с ее арпеджированным фортепианным вступлением стала востребованной. Тем не менее сингл постепенно поднялся до десятого места в британском хит-параде, став первым появлением Queen в национальном топ‑10.

Текст Seven Seas of Rhye, как принято считать в фан-сообществе, уходит корнями в детские годы Фредди Меркьюри. Вместе со своей младшей сестрой Кашмирой он придумал воображаемую страну Рай (Rhye) – волшебный мир, населенный феями и мифическими созданиями, окруженный семью морями. В песне рассказывается о вторжении могущественного существа, которое нисходит с небес, чтобы подчинить себе землю. Повествование ведется от его лица: Bring before me what is mine. Среди повелительных интонаций неожиданно и трогательно звучит обращение к сестре: Sister, I live and lie for you. Завершается композиция необычным звуковым решением: на затихании слышно исполнение строк из мюзик-холльной песни 1909 года Oh, I Do Like to Be Beside the Seaside. Этот ироничный отсыл к беззаботной курортной атмосфере создает контраст с агрессивным тоном основного повествования, демонстрируя характерное для Queen чувство юмора и любовь к британской музыкальной традиции. Упоминание о стране Рай появляется на дебютном альбоме в My Fairy King и далее в Lily of the Valley на Sheer Heart Attack. Фактически Seven Seas of Rhye подобна вершине некой сюжетной арки в обширной фантазийной вселенной, которую Меркьюри создавал на протяжении первых лет существования Queen.

Важной структурной особенностью Queen II является и то, что на этом альбоме отчетливо проступает одна из фирменных концепций группы: предоставление каждому из трех поющих участников (Меркьюри, Мэй, Тейлор) возможности исполнять собственные песни. Первые шаги в этом направлении были сделаны еще на дебютном альбоме Queen (1973): в Modern Times Rock and Roll ведущий вокал принадлежит Роджеру Тейлору, и это первый прецедент в дискографии группы, когда на записи пел не фронтмен. На Queen II эта традиция получает дальнейшее развитие. Тейлор встает за микрофон в написанной им The Loser in the End, а Брайан Мэй, до этого участвовавший в бэк-вокале с эпизодическими подпевками, впервые выступает как полноценный вокалист в Some Day One Day. Годом позднее, на альбоме A Night at the Opera Мэй споет ‘39, а Тейлор – I’m in Love with My Car, и этот подход сохранится вплоть до финального Made in Heaven, где в Let Me Live голоса всех троих звучат поочередно. Queen II становится, таким образом, важнейшей вехой в формировании многоголосной вокальной модели, наряду со сложными музыкальными текстурами определившей узнаваемое звучание группы на десятилетия вперед.

Долгое время Queen II оставался в тени последующих работ коллектива: среди слушателей и критиков даже бытовало мнение, что подлинная история Queen начинается лишь с третьей пластинки Sheer Heart Attack. Однако пересмотр этой оценки представляется вполне обоснованным. Queen II – это не только коллекция ранних экспериментов, но многослойное полотно, на котором жесткие гитарные риффы соседствуют с камерными балладами, шекспировская образность – с прото-треш-металлической энергетикой, а вокальное лидерство Фредди Меркьюри уравновешено авторским и певческим вкладом Брайана Мэя и Роджера Тейлора. Каждая из этих граней впоследствии будет развита в творчестве группы, но именно на этом альбоме они впервые собраны воедино, образуя уникальный сплав, обусловивший дальнейший путь Queen. Мэй называет пластинку «самым существенным прорывом» в истории квартета, а Меркьюри считал эту работу одним из главных личных достижений. Переиздание 2026 года дает возможность меломанам заново открыть для себя эту запись – свидетельство того краткого периода, когда британская рок-сцена получила одного из самых нестандартных и влиятельных игроков.

АП В мировой музыкальной практике больше известны примеры того, что рок-музыканты обращаются к «академическим» для реализации новых форм. В вашем случае, кажется, это произошло наоборот?

МА Мне, как представителю санкт-петербургской классической гусельной школы академической традиции, в какой-то момент показалось мало академической техники для выражения своих образов в музыке. Изучение мировых культурных кодов (индийская речевая техника коннакол, кантри, мелодии Болгарии, Македонии и Сербии, греческая античная музыка, песни и наигрыши русского Поозерья, народная музыка Беларуси и средневековой Европы) привело меня к тому, что я вырос в этнического музыканта, обладающего технически мощной академической базой. Современные стили, такие как дарквейв, эмбиент, этно-джаз, транс-авангард, вполне естественно вписываются в мой кругозор. Группу Леонида para bellvm я знал достаточно давно, и мне всегда нравилась мелодика и симфонизм, заложенные в их музыку. В итоге я сам стал инициатором процесса, и первые попытки создать кавер на песню группы para bellvm (первые эскизы песни «Встань, девица») были предприняты еще до того, как Леонид пригласил меня в качестве аранжировщика песни «Сказочка». Вскоре к этим двум вещам по моей инициативе прибавилась композиция «Бог живет под водой», и это стало началом проекта Taelitha.

Не стиль, не мышление, а именно отзвук, отклик образа, послевкусие от слушания питает меня, когда рождается музыка.

ЛН Я давно с большим интересом наблюдал за творчеством Максима и за развитием его волшебного проекта «Гудимир», и буквально все наши благожелательные друзья-музыканты неоднократно говорили, что пора начинать совместный проект. Вода камень точит – это произошло.

АП Был ли у вас, Максим, опыт работы с рок-музыкантами ранее, а у Леонида – с академическими, с фолк-музыкантами? Насколько вы были знакомы с музыкой, которую исполняет ваш коллега?

МА Нет, ранее я никогда ничего подобного не делал. Аранжировки этнических песен – это да, этого присутствовало много в проектах «Оберег», Hvarna, SamHey, но к рок-музыке я смог прикоснуться только благодаря знакомству с Леонидом.

ЛН Как человек, далекий от академической сцены, я даже не помышлял о подобном. Но музыка распорядилась по-своему.

АП Как строится ваше сотрудничество: кто имеет право вето, исходя, с одной стороны, из академического опыта Максима, с другой – из того, что материал Леонида?

МА Леонид приносит песню на репетицию (как правило, это напев, незаконченный эскиз) и сам не всегда понимает, какой она должна быть на выходе, то есть он представляет некий образ, пытается передать ощущение от мелодии, которая витает в воздухе и не дает ему покоя. Моя задача – ухватить хотя бы 2–3 такта от напева и вытянуть мелодический рифф, на который впоследствии будет намотано все полотно. Конечно, другие участники ансамбля нам помогают и их опыт очень важен в сотворении композиции. Так произошло с песней «Феломена» – она была соткана из короткого напева буквально за одну репетицию. Конечно, впоследствии мелодии и риффы в песне могут меняться, музыкальная форма обрастать нюансами, но основа закладывается именно при первом знакомстве с напевом.

АП В отечественной музыке есть примеры подобных опытов: ВИА «Песняры», «Ариэль», и «Сябры», работавшие с фолк-традицией. Уникальный альбом группы «Альянс» – «Сделано в белом», на котором эта группа «новой волны» под влиянием Сергея Старостина обратилась к world music. Творчество выдающегося музыканта-народника Бориса Базурова и его коллектива Folk Opera концептуально относилось к прог-року. Какие из этих примеров вам близки и в чем?

МА Честно скажу, никого из этих исполнителей я не учитывал и не собираюсь учитывать в качестве примера для себя при создании музыки ансамбля Taelitha. Мне очень нравятся Pink Floyd и Led Zeppelin, и вот послевкусие от прослушивания данной музыки я и пытаюсь протащить в Taelitha. Мы с Леонидом в этом схожи, он согласен с такой концепцией. Не стиль, не мышление, а именно отзвук, отклик образа, именно послевкусие от слушания питает меня, когда рождается музыка в Taelitha.

АП Леонид, у вас солидный опыт работы в рок-группе. Насколько гармонично исполнитель на гуслях может заменить гитариста, и могут гусли служить заменой привычному рок-инструменту?

ЛН Это совсем другие музыкальные горизонты. Наш проект сразу же задумывался как гусельный. Да, это своего рода эксперимент – можно ли работать на рок-сцене с таким необычным инструментом? Можно. И участие гитары или замена ею гуслей не видятся и не планируются.

Искусство призвано поражать и увлекать слушателя, и самое настоящее искусство – это когда ты уходишь с концерта другим.

АП Максим, уместно ли говорить о том, что работа в Taelitha сподвигла вас на музыкальное открытие? В чем оно заключается?

МА Открытие, конечно, есть – это выход русских гуслей к новому слушателю, к слушателю рок-музыки, который никогда ни при каких условиях не пойдет на фолковый или этнический концерт и тем более в Капеллу – на академический.

АП Насколько исходный материал para bellvm требует музыкальной и текстовой адаптации в контексте Taelitha?

МА Адаптация песен para bellvm для проекта Taelitha минимальна: например, песни «Облака» и «Трава забвения» вообще сняты один в один, и благодаря звучанию гуслей засверкали по-новому и другими гранями. Как правило, в этих песнях уже есть выверенные рок-риффы и хуки, легко переносящиеся в тесситуру гуслей. Но далее мы планируем создавать новые вещи, не прибегая к наследию para bellvm. Просто нужно было с чего-то начать, эти песни дали хороший старт.

АП Можете ли предположить, кто максимально готов для восприятия вашей музыки – например, аудитория группы «Мельница», работающей на стыке рока и фолка?

МА Да, вполне возможно, что слушатели этой прекрасной команды могут отнестись с симпатией к творчеству Taelitha – к лирике, мифам, легендам, явленным в звуке и музыкальной форме.

ЛН Не думаю, что публику надо как-то особо готовить; искусство призвано поражать и увлекать слушателя, и самое настоящее искусство – это когда ты уходишь с концерта другим. Надеюсь, мы освоим эту магию. Пусть каждый, кто имеет уши, приходит и слушает.

АП Звучание para bellvm вызывает аналогии с дарк-роком, с группами «манчестерской» волны. В Taelitha же прослеживается психоделический акцент в манере группы The Doors – это происходит естественным путем или же гусли сами подталкивают к подобному звучанию?

МА Может быть, потому, что в молодости я очень много слушал doom – фрагменты психоделики просачиваются в орнаменталистику гуслей, причем не только в Taelitha, но и в музыке моего сольного проекта «Гудимир» присутствует этот привкус. Doom я обожал! Группы Tiamat, Lacrimosa, The 3rd and the Mortal и многие другие мною заслушаны до дыр.

АП Отойдя от привычной музыкальной концепции para bellvm и от академической традиции, в какую сторону может развиваться музыка проекта? Могут ли добавиться семплы – и она станет более электронной, добавятся духовые или клавишные – и тогда вообще неясно, что произойдет? Есть ли для вас какой-то сдерживающий фактор?

МА Сдерживающих факторов нет, по крайней мере, я их не ощущаю. Как однажды выразился Леонид, «этот процесс можно направлять в любую область самовыражения». Сейчас в нашей программе задействованы две волынки и калюка, что придает этнический колорит звучанию нескольких песен. Но если в какой-то момент мы двинемся в сторону музыкального театра и нам понадобится синт с крутыми пэдами, мы используем эту краску, ровно там, где это надо и насколько того потребует музыка.

ВИА «АРИЭЛЬ» Мелодия, 1975

Девушка из Нью-Йорка

Твердое стремление сделать музыку своей жизнью у Леди Гаги проявилось задолго до мирового успеха. Уроженка Манхэттена Стефани Джерманотта начала заниматься музыкой еще в детстве: уже к четырем годам она самостоятельно подбирала мелодии на фортепиано, а позднее поступила в «Монастырь Святого Сердца» – престижную католическую школу для девочек, где продолжала развивать музыкальный талант, играя в джазовом ансамбле. После окончания школы Джерманотта продолжила профессиональное образование, сначала обучаясь в консерватории «Болдуин-Уоллес», а затем в знаменитой Школе искусств Тиш при Нью-Йоркском университете – одном из самых элитарных учебных заведений для молодых артистов. Но как после такого академического бэкграунда мир получил «Мать Монстра»?

В подростковом возрасте Стефани сильно выделялась на фоне сверстников – нестандартная одежда, броский макияж, излишняя театральность и эксцентричность нередко становились поводом для буллинга. Один из самых болезненных эпизодов произошел, когда трое одноклассников подняли ее и бросили в мусорный бак на углу улицы в присутствии смеявшихся подростков. Это унижение, которое она вспоминала как «чувство никчемности и стыда», позже стало источником силы и эмпатии к другим, переживающим травлю. Подобные инциденты разжигали протест внутри будущей звезды, только укрепляя ее веру в себя и в то, что ей суждено стать куда больше, чем просто артисткой. «Моя карьера на протяжении многих лет сопровождалась болью из-за разных вещей, но я выжила и продолжила работать», – делилась она в интервью Опре Уинфри для Elle US.

В возрасте четырнадцати лет Джерманотта уже начала выступать в ночных клубах Нью-Йорка с авторским материалом. Ее сценическая личность начала формироваться именно в эти годы: подражание Дэвиду Боуи в период его творчества в образе Зигги Стардаста, глэм-року New York Dolls, и, конечно, Фредди Меркьюри. Последний, к слову, «подарил» ей сценическое имя – вскоре Стефани возьмет псевдоним, отдав дань песне Queеn Radio Ga Ga (автор песни – Роджер Тейлор, барабанщик Queen. – Н. К.). Поворотный момент в ее истории произошел в 2006 году. Именно тогда Стефани Джерманотта познакомилась с продюсером Робом Фусари – человеком, который помог ей записать первые демо и сделать первые шаги в профессиональной индустрии. Через Фусари начинающая артистка оказалась на прослушивании у Винсента Герберта – руководителя лейбла Interscope Records. И, как бывает в показательных историях, Герберт разглядел в ней будущую поп-звезду и подписал с ней контракт.

С места в карьер

Настоящий прорыв произошел в 2008 году с выходом дебютного альбома The Fame. Его главный сингл Just Dance сначала стал клубным хитом в США и Европе, а затем возглавил американские чарты. За ним последовали Poker Face, LoveGame и Paparazzi – и все они поднялись на вершину Billboard Pop Songs, что стало историческим рекордом для дебютного альбома. Коммерческий успех оказался мгновенным: к концу 2009 года The Fame разошелся тиражом более десяти миллионов копий по всему миру и принес певице несколько номинаций «Грэмми», две из которых она выиграла за «Лучшую танцевальную запись» и «Лучший электронно‑танцевальный альбом». Одновременно Гага стремительно становилась медиасенсацией: ее выступления обсуждали не меньше, чем музыку, а каждое появление на сцене превращалось в перформанс. «Моей целью никогда не было стать знаменитой, – говорила она, – моей целью было стать звездой». Следующий релиз – The Fame Monster – окончательно закрепил ее статус поп‑феномена. Сингл Bad Romance и его футуристический клип стали культурным событием: сочетание готической эстетики, высокой моды и хореографии превратило песню в один из самых узнаваемых поп‑моментов десятилетия.

В интервью изданию The Independent в 2009 году она вспомнила о трудностях с ротацией своих песен на радио после выхода альбома The Fame. «Они говорили: “Это слишком откровенно, слишком танцевально, слишком андеграундно. Это не продается”. А я отвечала: “Меня зовут Леди Гага. Я на музыкальной сцене уже много лет, и я вам говорю: это то, что нас ждет дальше”».

К 2010 году Гага собирала аншлаги на мировых турах, возглавляла крупнейшие фестивали, попадала в списки самых влиятельных людей мира по версии Time и была признана одной из самых влиятельных женщин по версии Forbes. За несколько лет она прошла путь от талантливой девушки из Верхнего Вест-Сайда до глобального музыкального феномена – и именно тогда стало ясно, что ее влияние на поп‑культуру будет гораздо шире, чем просто серия успешных хитов.

Леди Гага: идеальная знаменитость

В поп-культуре редко встречаются артисты, которые одновременно соответствуют всем критериям большой звезды: талант, сильная личная история, яркий образ и способность постоянно создавать культурные события. Леди Гага оказалась именно таким случаем – своего рода «идеальной знаменитостью» XXI века.

При этом за эффектным образом всегда стоял настоящий музыкант. В отличие от многих поп-икон, Гага обладает серьезной музыкальной подготовкой: она пишет песни, играет на фортепиано и обладает мощным вокалом. Именно это позволило ей легко перемещаться между жанрами – от танцевального попа ранней карьеры до джазовых проектов, записанных вместе с мэтром Тони Беннеттом.

Еще одно качество, которое отличает настоящих суперзвезд, – способность создавать сенсации, информационные поводы. Карьера Гаги буквально построена из таких эпизодов: скандально известное «мясное платье» на церемонии MTV Video Music Awards 2010, появление на Grammy Awards в гигантском яйце, провокационные перформансы вроде выступления на фестивале SXSW. Одним из самых показательных примеров остается клип Bad Romance. В нем Гага «превращается» сразу в несколько архетипов поп-культуры, временами напоминая Бритни Спирс, Мадонну, героиню аниме, Кристину Агилеру или Эми Уайнхаус. В этом смысле она идеальная поп-икона XXI века: артистка, которая постоянно манипулирует собственным образом, превращая саму фигуру знаменитости в пластичный художественный материал.

И все же, в отличие от многих селебрити эпохи реалити-шоу и бульварной журналистики, мы удивительно мало знаем о ее личной жизни. В каком-то смысле Гага – «анти-Канье Уэст» или «анти-Эми Уайнхаус»: перипетии ее частной жизни почти никогда не становятся центром ее творчества. Она существует прежде всего как персонаж, за которым хочется следить в конкретный момент. Ее искусство – это не только музыка или мода, но и постоянная игра с образом современной знаменитости.

Не менее важной частью феномена Гаги стала ее связь с аудиторией. Она создала одно из самых преданных фан-сообществ современной поп-музыки – Little Monsters. Для поклонников Гага стала фигурой, олицетворяющей идею самопринятия и свободы быть собой. Даже слово «монстр» артистка превратила в ласковое обращение.

И независимо от того, воспринимают ли зрители ее перформансы как вдохновляющие или утомительные, трудно отрицать их значение. Каждое поколение «фриков» выбирает себе защитника – фигуру, которая дает право быть странным. Для многих такой фигурой стала именно Леди Гага. Ее коммерческий успех показал индустрии, что поп-музыка может быть одновременно массовой и эксцентричной. Во многом благодаря ей современная поп-сцена стала заметно смелее и непредсказуемее.

Tony Bennett & Lady Gaga Love for Sale Columbia/Interscope

Тем не менее рок силен, и именно в 1976 году вышло несколько пластинок, до сих считающихся определяющими время и актуальности своей не потерявших. Сыграть материал этих альбомов – непросто, но отечественные музыканты решительно взялись за прочтение рок-классики. 28 марта в столичном клубе Base на фестивале #1976fest они исполнят трибьюты группам великой эпохи.

Накануне события журналист Алексей Певчев связался с некоторыми участниками фестиваля, решив уточнить, что для них исполняемая рок-классика и в чем ее неиссякаемая сила.

Магомет Тавказаков, Time Arrow

Eagles. Hotel California

Как-то знойным летом, лет в четырнадцать, проходя мимо пятиэтажки в родном Нальчике, я невольно остановился, услышав из распахнутого окна неторопливые, чарующие звуки. Что это такое и почему прежде я их ни разу не слышал? В ту пору я уже вовсю меломанствовал. А в тот день кто-то просто выставил колонку «Радиотехника» прямо в окно, посчитав правильным делиться прекрасным с окружающими. Двор был тихий, зеленый, лишь слегка шелестела листва; музыка играла негромко, но было слышно очень хорошо. Я простоял так всю песню, не в силах сдвинуться с места. Когда музыка стихла, я все еще ощущал себя словно в трансе. В паузе пару раз свистнул – и в окне появилась заросшая голова старшеклассника из нашей школы. На мой вопрос, кто это пел, он ответил: «Это “Орлы”, братишка, “Орлы”!»

У Eagles получился удивительно талантливый, сложно воспроизводимый сплав рок-н-ролла с кантри- и фолк-традициями. Eagles – это не просто пять талантливых музыкантов, но и пять прекрасных вокалистов, почти в каждом произведении исполняющих сложные многоголосные партии. Чтобы такие аранжировки действительно зазвучали, нужна эталонная сыгранность и «спетость». И совсем не случайно Eagles – одна из немногих групп той поры, которая вживую звучала так же хорошо, как на студийных записях. В этом и заключается основная сложность исполнения их музыки: она требует предельной концентрации, при том что подача должна оставаться фирменно «расслабленной». Это давно уже и символ эпохи, и классика жанра. А классика, как известно, не ржавеет.

Максим Панкратов, The Speed Sounds

Wings. Wings at the Speed of Sound

Эту пластинку я услышал спустя пару лет после ее выхода. В то время я был студентом первого курса и часто общался со своим двоюродным братом, с которым играл в ансамбле еще со школы. Я часто приезжал к нему в гости: брат жил в квартире, купленной на чеки «Внешпосылторга». У него был сосед-меломан Вова Житарев – сын повара министра иностранных дел СССР Андрея Громыко. Повар сопровождал Громыко во всех его поездках и, в частности, каждый год летал в Нью-Йорк на сессию Генассамблеи ООН. Оттуда папа и привозил сыну Вове новые альбомы. У Вовы дома была отличная по тем временам аппаратура и всегда много музыки, алкоголя и веселых гостей. Творчество Пола Маккартни в его компании ставилось, по-моему, на первое место. Диски специально никто не прослушивал, просто во время застолий всегда включали хорошую музыку. Ну и, конечно же, Вова перезаписывал ее на кассеты всем желающим. Вот там-то я впервые увидел и подержал в руках оригинальный диск Wings at the Speed of Sound, но прослушал его уже позже.

В те времена мы часто ездили летом компанией на дачу к Вове и в дороге, в машине, всегда звучала музыка. Ее не выключали и на даче, и на пляже, и в лесу. Под Маккартни засыпали и просыпались, гуляли и танцевали. Удивительное ощущение, в котором слились свобода, радость, лето, летящий по трассе автомобиль, девушки, природа, счастье, Маккартни – и все это живое и органично связанное.

Мне кажется, Маккартни был легче и мелодичнее остальных, поэтому и был понятен более широкому кругу людей, в отличие от стандартного рока и хард-рока. Новаторство этого альбома, может быть, в сочетании разных стилей, нестандартных аранжировках, многоголосии и использовании большого количества разнообразных инструментов. Что, кстати, и явилось огромной сложностью для «живого» исполнения самого Маккартни: аранжировки менялись от концерта к концерту. В интернете очень мало каверов на песни из этого альбома, а на часть песен – вообще отсутствуют. Маккартни на разных концертах исполнял буквально пару-тройку песен из Wings at the Speed of Sound, при этом то отсутствовали скрипки, то духовые, то менялась сама аранжировка. Таким образом, по моему мнению, самый лучший вариант исполнения песен с диска – студийный. Это очень красивая, понятная и запоминающаяся музыка. Я давно не слушал этот альбом, и вот когда снова обратился к нему, сразу все вспомнил: мелодии, трубы, шипящая сковородка, станок и разные другие мелкие детали. Хорошая музыка всегда будет актуальной!

Игорь Романишин, Flashback

Rainbow. Rising

Мы целенаправленно прослушали этот альбом, когда возникла идея выступить на фестивале. Это было осознанное решение, тем более что наш уровень позволяет взяться за столь сложный, как Rainbow в целом, материал. Все композиции на Rising нам очень нравятся, потому и решили сыграть весь альбом целиком.

Новаторство Rainbow заключается в очень высоком идейном и исполнительском уровне всех музыкантов и фронтмена Ричи Блэкмора. Отдельно хочется отметить Тони Кэри – высочайшие уровень работы и техника исполнения. Пытаться копировать звучание его синтезаторов и технически сложные партии – отдельное удовольствие для клавишника и всей нашей команды. В альбоме Rising очень много именно музыки – в этом вообще отличие рок-групп золотого десятилетия 1970–1980-х. Браться за такой материал трудно, потому что это требует большого мастерства, внимания к деталям и постоянного самосовершенствования. Каждый раз, когда сопоставляешь нашу запись и оригинал, понимаешь, что к яркому исходнику мы приблизились лишь частично и останавливаться на достигнутом нельзя. Поэтому работа над каверами на Rainbow – это удовольствие, которое дается трудом и помогает понять, насколько высок был уровень музыкантов группы.

Пока мы живы, мы будем учиться играть чужую красивую и сложную музыку, оттачивать свое мастерство, чтобы доносить до современного слушателя настоящий классический рок 1970–1980-х и получать удовлетворение от того, что мы делаем.

Владимир «Корней» Корниенко, Tea For Four

Led Zeppelin. Presence

Альбом Presence мне достался от отца моего друга – тогда мне было, кажется, лет тринадцать. Он сделал копию с бобины, которая, в свою очередь, была записана с компакт-диска. Запись вполне хорошая и уже тогда позволяла оценить достоинства звучания этого альбома. Но еще важнее другое: за несколько лет до этого мой интерес к альбому сильно подогрела книга Севы Новгородцева «Рок-посевы» – среди прочих великих групп в ней подробно рассказывалось и о Led Zeppelin. Автор утверждал, что Presence – очень нервный, кризисный альбом, сделанный в трудной для группы ситуации, из которой они вышли с достоинством. И когда я услышал эту пластинку, я, собственно, все это в ней и обнаружил. В музыке есть тот самый нерв и некоторая поспешность, при этом все компенсировалось профессионализмом и изобретательностью создателей. Мне очень понравилась натуральность звука, его однородность. Несмотря на то что группа не располагала временем на долгое продюсирование пластинки и записи ее в разных местах, как бывало раньше (все было сделано в одной студии), звучание получилось очень цельным и при этом очень прозрачным, позволяющим по-настоящему оценить работу каждого из участников. С технической точки зрения продакшен был очень простой, но композиционно Presence стал для Led Zeppelin огромным шагом вперед.

Когда разбираешь пластинку и пытаешься ее играть, понимаешь, что здесь группа приблизились к достаточно сложным вещам уровня Relayer у Yes или Larks’ Tongues in Aspic у King Crimson, но при этом сохранила собственный, «цеппелиновский» почерк и подход. В этом, собственно, и заключается одна из главных сложностей исполнения: при внешней естественности и честности звучания музыка там устроена очень непросто. Мне кажется, статус альбома Presence в меломанском сообществе с прошедшими десятилетиями только вырос. Потому что все реже – и оттого все ценнее – по-настоящему честная работа, когда есть просто несколько человек в комнате, которые делают свое дело максимально изобретательно и открыто. Эта честность отражена и в звуке: он здесь настоящий, чистый, в каком-то смысле эталонный. Ну и, кроме того, Presence – отличная иллюстрация максимы о том, что лучший способ ускорить работу – это дать на нее меньше времени.

Олег Мартишин, Father McKenzie

Программа из музыки Electric Light Orchestra

Мы в Father McKenzie не играем какой-то один альбом Electric Light Orchestra, а исполняем программу The Greatest Hits. Поэтому правильнее будет рассказать о впечатлении от группы Electric Light Orchestra в целом.

На мой взгляд, Electric Light Orchestra – это продолжение праздника для битломанов, которые уже переслушали оригинальную ливерпульскую четверку и сольных битлов вдоль и поперек. К концу 1990-х я освоил все, что выпустили The Beatles, в том числе «Антологию». То есть была изучена и осмыслена вся битловская и околобитловская дискография. Я думал, что на этом все закончится. Однако мне попалась на глаза замечательная группа Electric Light Orchestra. Про нее я узнал благодаря The Traveling Wilburys, где Джефф Линн, лидер Electric Light Orchestra, выступал вместе с другими культовыми музыкантами, в том числе с Джорджем Харрисоном. Я заинтересовался, что это за Джефф Линн, и начал слушать. Как раз в 2001 году вышел альбом Zoom, то есть ELO вернулись после долгого перерыва с середины 1980-х. И все совпало. ELO – это, с одной стороны, очень битлолюбивая, битломанская музыка, а с другой – сводить Джеффа Линна и его музыкантов к какому-то битловскому подражательству грешно. Он самодостаточный, крутейший композитор. Тот же Пол Маккартни говорил, что Джефф Линн умеет делать такие вещи в музыке и продюсировании, которые он сам не может.

Особенность Electric Light Orchestra в том, что Джефф Линн, в первую очередь, еще и продюсер. Поэтому там очень продюсерская музыка: очень много бэк-вокалов, много партий для голоса, много инструментов, естественно, струнных. Это очень непростая музыка, и играть ее действительно интересно. Мы с большой радостью и любовью исполним материал Electric Light Orchestra – с осознанной любовью, потому что мы все знаем и любим эту музыку. И это будет премьера: не считая некоторых редких приездов составов Electric Light Orchestra в Москву, российских трибьютов я не припомню.

Золото с полувековым отливом

У Игоря Ивановича Сукачёва немало альбомов в подобном ключе, однако «Песни с окраины», отмечающие в этом году тридцатилетие, – явление особое. И этому есть множество объяснений – несмотря на то, что песни с него сегодня звучат не часто.

В 1996 году русскоязычный рок пережил постперестроечный кризис и пребывал если не в легкой фрустрации, то формы принимал вялотекущие. Новые герои «роко-попса» еще не заполонили стадионы, а ТВ и радиоэфиры были в полном распоряжении рок-н-ролльщиков 1980-х, обретших полную творческую свободу, динамично осваивавших систему клубов и плавно вступавших в силу заказников-корпоративов.

Новое звучание «тяжелой альтернативы», воплотившееся на время в движение «Учитесь плавать», выглядело свежо, но погоды в рок-мейнстриме сделать не могло – и вот тут-то (почти параллельно с новогодними шоу ОРТ) отечественные рокеры вспомнили о «старых песнях о главном». В их случае это не было ни прямым цитированием песен, «проверенных временем», ни осознанной прагматичной игрой на ностальгии. Концепция родилась, в общем, спонтанно: однажды, поддавшись послеконцертному «синдрому русского нерасставания», музыканты принялись петь друг для друга отечественные песни былых времен. Уютное начинание стало основой для братского проекта Гарика Сукачёва (в то время распустившего «Бригаду С» и собравшего «Неприкасаемых») и лидера группы «Ва-Банкъ» Александра Ф. Скляра – «Боцман и Бродяга».

Собственно, формат подачи в режиме unplugged, в котором команда исполняет свои и чужие песни в акустическом «отключенном» режиме, в 1994-м выдал заключительный аккорд на пластинке Nirvana – MTV Unplugged in New York, и во всем мире уже почти изжил себя. В России в это время все только начиналось, и первопроходцем здесь стал «Ва-Банкъ». Группа находилась в разгаре своего панк-периода, но в том же 1994 году записала акустический альбом «На кухне» – при этом на конверте пластинки участники коллектива красовались в куртках-косухах, что подчеркивало причастность к основной музыкальной стилистике. Тем не менее это был относительно тихий альбом, включавший, кроме авторских вещей, два прочтения песен других исполнителей: «Досуги-буги» Петра Мамонова, «Ваня» Алеши Димитриевича. Там же прозвучали «До свиданья, друг мой, до свиданья» на стихи Сергея Есенина, академический инструментальный «Каприс» Эжена Бозза в исполнении гитариста-виртуоза Михаила Кассирова и народная «Ванинский порт». Важным номером на пластинке стала «Пьяная песня» – блестящая рок-баллада, в исполнении которой поучаствовал и Гарик Сукачёв. «На кухне» стал условным стартом для следующей работы в акустически-ностальгической стилистике – альбома «Боцман и Бродяга». На нем дуэт Скляр – Сукачёв при поддержке друзей-музыкантов представил авторские сочинения и песни, известные в исполнении Леонида Утесова, Алеши Димитриевича и Владимира Высоцкого.

Логично, что Гарик Сукачёв – признанный знаток музыкальной и стилистической эстетики минувших десятилетий – рано или поздно должен был выпустить пластинку в подобном жанре. Момент настал в 1996-м: альбом «Песни с окраины» стал первым полновесным сольным (при помощи друзей-музыкантов) обращением Сукачёва к отечественной и зарубежной негромкой песенной традиции. Обращением – гармоничным, оправданным и прочувствованным.

Несмотря на это, альбом был принят двояко. С одной стороны, «Песни с окраины», тонко балансирующие между рок-подачей и шансонной проникновенностью, привлекли к себе внимание аудитории, к рок-н-роллу отношения не имеющей, с другой – вызвали странное ворчание отдельных коллег по жанру, обвинивших Гарика в увлечении «кабаком». Примечательно, что коллеги сами были не прочь попеть старые песни в рамках сайд-проектов и позже выпускали альбомы стилистически близкие. Не склонный в подобных случаях к излишней рефлексии в отношении критики, Сукачёв поначалу вроде обиделся, но, будучи человеком творчески прагматичным, понял, что находится на верном пути.

Альбом «Песни с окраины» появлялся в непростой, но интересный момент. На смену завершившей на том этапе свою историю и поставившей жирную точку альбомом «Реки» (1993) «Бригаде С» пришли «Неприкасаемые» – супергруппа, в состав которой входили музыканты ведущих московских команд («Черный Обелиск», CrossroadZ, «Моральный кодекс», «Браво» и «Лига блюза»), с места в карьер выпустившие два студийных и один концертный альбомы.

В арсенале Сукачёва уже были мощный сольник «Акция “Нонсенс”» (1991) и восемь актерских ролей в кино. В феврале 1996 года во МХАТе имени А. П. Чехова состоялся его операторско-постановочный дебют в спектакле Михаила Ефремова «Злодейка, или Крик дельфина» по пьесе Ивана Охлобыстина. Не за горами были и дебют кинорежиссера Игоря Сукачёва с картиной «Кризис среднего возраста», которая до сих смотрится «с огоньком». Словом, учитывая серьезную творческую занятость Гарика Ивановича, с музыкой можно было бы и повременить, но этого не произошло. Вместо этого появились «Песни с окраин», которые вместе с последовавшими за ними работами – «Песни чужие и несколько свои» (проект «Крупский со товарищи» лидера «Черного Обелиска» Анатолия Крупнова) и альбомами«На кухне» и «Боцман и Бродяга» – составили настоящую тематическую тетралогию. В ней одинаково органично переплелись и отечественная рок-н-ролльная традиция, и ее условная этимологическая составляющая.

На «Песнях с окраины» упор в традицию стал приоритетным. Если раньше в подобном жанровом контексте в качестве главного инфлюенсера Гарика Сукачёва звучало имя Тома Уэйтса, то теперь часть критиков, с некоторым опозданием открывшая для себя доверительную манеру Леонарда Коэна, принялась апеллировать и к имени выдающегося поющего канадского поэта. Впрочем, небезосновательно: две лучшие авторские песни с этого альбома, «10 000 километров» и «Но все это будет», вполне вписываются в концепцию Коэна.

Похоже, что именно «Песни с окраины» подарили новую жизнь и прекрасной Tombe la neige, известной в СССР в исполнении Адамо, которую, как рассказывал сам Гарик Иванович, впервые услышал на катке, где две старшие сестры, приподнимая в такт музыке, катали его, малыша, облаченного в валенки с калошами под крупным московским снегом. Нашлось здесь место и размашистому «Дроле», прозвучавшему в «Дороге» – одной из частей, снятой в 1995-м режиссером Владимиром Хотиненко для киноальманаха «Прибытие поезда», и старинному романсу «Помнишь ли ночь» и «Нет, не красоткам» на стихи Шарля Бодлера, использованной в спектакле «Злодейка, или Крик дельфина». Обращение к стихам Бодлера, возможно, также имеет дополнительное объяснение: свой пиетет в отношении французского символиста в разное время выражали как лидер группы The Doors Джим Моррисон, так и друг и соратник Сукачёва – Анатолий Крупнов. И это, конечно, совсем не все песни и смыслы, открывающиеся по прошествии трех десятков лет с момента выхода альбома.

«Песни с окраины» стали не просто этапом в творчестве Сукачёва, они в значительной степени определили очередные параллельные музыкальные векторы отечественного рока и четко обозначили сугубо московский поджанр, серьезного продолжения у представителей других российских рок-н-ролльных столиц – Петербурга и Екатеринбурга – так и не получившего.

Да, «Песни с окраины» – это настоящий городской романс или даже «рок-шансон», возникший в то время, когда по всей стране грохотали автоматы братвы, а термин «шансон» оказался изрядно девальвирован. «Песни с окраины» получились созвучными эпохе своего создания. Они одинаково органично звучали и на чопорной театральной сцене (о чем свидетельствует концертный альбом 1998 года «Концерт во МХАТ имени Чехова»), в ГЦКЗ «Россия» (где команда Сукачёва презентовала пластинку в течение трех декабрьских дней 1996 года), и в эфирах радиостанций.

Возвращаясь же к творческим векторам, именно после «Песен с окраин» Сукачёв обрел дополнительный статус этакого хулиганистого московского шансонье, наряду с Владимиром Высоцким и Булатом Окуджавой, играющими на струнах души жителей и гостей столицы. Произошло это вне зависимости от того, в какие бы музыкальные пространства в диапазоне от балканских ритмов до фронтовых песен, исполненных в содружестве с режиссером Петром Ефимовичем Тодоровским, в дальнейшем ни забредал неукротимый Гарик.

На концерте в «Горбушке» – легендарном ДК имени С.П. Горбунова 14 марта, где Гарик совсем недавно выходил на сцену в рамках юбилейного концерта своего давнего друга Александра Ф. Скляра и его «Ва-Банка», Сукачев пообещал сыграть свои «Песни с окраины» и проигнорировать «Моя бабушка курит трубку» и другие концертные боевики, в процессе которых рушится сценический паркет, стремительно взлетают в воздух микрофоны и ломаются стойки. К концерту приурочен релиз виниловой версии альбома «Песни с окраины» (ранее он выходил только на кассетах и компакт-дисках). Формат правильный, соответствующий общему, почти камерному замыслу, но, несмотря на то что не склонный к сентиментальной ностальгии Гарик сыграет спокойную программу, это точно не значит, что он успокоился. Не дождетесь!

Александр Ф. Скляр: Я сумел доказать, что можно себя сделать самостоятельно

Есть что-то символичное в том, что апологет прог-рока Дэвид Джон Гилмор родился в интеллектуальной столице Великобритании городе Кембридже. Его отец, профессор тамошнего университета, преподавал генетику, однако не успел привить сыну любовь к наукам: когда Дэвиду было пять лет, родители уехали в Штаты, отдав ребенка на попечение родственников. По окончании школы юноша поступил на лингвистический факультет Кембриджширского колледжа искусств и технологий, однако до диплома не дотянул. Кто-то из родни подарил ему гитару, и Дэвид, освоив базовые приемы игры, пустился во все тяжкие, подвизавшись в молодежной команде The Jokers Wild («Неистовые шутники»). Однажды на гастролях во Франции он решил оставить коллектив и выступать сольно – подобно средневековому менестрелю. Эксперимент закончился для Дэвида больницей, куда его доставили в состоянии истощения. В Англию он вернулся на попутном грузовике. Годы спустя увенчанный лаврами Гилмор, получая звание доктора искусств Кембриджского университета, скажет перед студентами: «Золотой век рока прошел, а я получаю университетский диплом. Учитесь прилежно, без образования сегодня нельзя. В этих стенах учился основатель и нашей группы. Жаль, что его здесь нет…»

Речь, понятно, шла о Сиде Барретте, идейном вдохновителе ранних Pink Floyd. Он написал практически весь материал к дебютному альбому PF The Piper at the Gates of Dawn, вышедшему в 1967-м. Эта новаторская пластинка, которую Пол Маккартни сгоряча поставил выше «Сержанта Пеппера», стала первой и последней полноценной работой во «флойдовской» дискографии Барретта. Во время записи второго альбома, Saucerful of Secrets, он уже с трудом вспоминал аккорды, и ему на помощь был приглашен Дэвид Гилмор, друг детства, с которым они вместе бренчали в Кембридже, сбежав с лекций. Таким образом, какое-то время Pink Floyd были квинтетом.

Грешно говорить, но, если бы Барретт не сошел с дистанции, Pink Floyd, вероятнее всего, повторили бы путь десятков психоделических команд, появлявшихся в Англии и Америке второй половины 1960-х как грибы после дождя, синтезируя заумные тексты с такими же мудреными мелодическими конструкциями. Замена гитариста раскрыла творческий потенциал коллектива, Гилмор в буквальном смысле стал идеальным инструментом для его перевоплощения. Казалось, что даже Роджер Уотерс, который, подобно библейскому Саулу, был раздираем внутренними демонами, научился их усмирять, как только в PF заиграла Давидова лира, то есть гилморовская гитара.

Мелодист от бога, Гилмор привнес кристально чистую, тщательно выверенную гармонию; именно его Fender Stratocaster, легендарный Black Strat, придал «флойдам» уникальный саунд, словно парящий над землей, над мирской суетой. Впервые это отчетливо прозвучало на пятом альбоме, Atom Heart Mother (1970), а именно в двадцатиминутной сюите того же названия, и достигло апогея на эпохальной пластинке Wish You Were Here (1975), посвященной все тому же Барретту. Как отмечала критика, «сольные партии Гилмора врезаются в пространство песен так же, как лазерный луч пронизывает туман».

Помимо прочего, с появлением Дэвида группа обзавелась великолепным вокалом. Его голос, то мягкий и задушевный, то пронзительно кричащий, озвучил весь третий альбом группы, More (саундтрек к довольно откровенной и жесткой драме о дьявольском искушении героином, режиссер – Барбет Шрёдер, 1969); мы также слышим гилморовский баритон в таких классических композициях, как Echoes, Breathe (In The Air), Time, Money, Us And Them, Wish You Were Here, Dogs, Young Lust, Hey You, Comfortably Numb.

Наконец, с его приходом музыка Pink Floyd, как бы это сказать, стала более элитарной. Ведь это была его идея – предварить трек Wish You Were Here крохотным фрагментом Четвертой симфонии Чайковского. Дэвид записал его в автомобиле, с радиоприемника, и убедил Роджера включить в альбом.

…Однако, как отмечал сэр Исаак Ньютон, всякое действие имеет противодействие. Чем весомее был вклад Гилмора в Pink Floyd, тем острее становилась его конфронтация с Уотерсом, считавшим себя – и не без основания – фронтменом. Роджер и без того частенько «заворачивал» музыкальные находки и тексты Дэвида, не говоря уже об остальных участниках, а в 1979-м его автократия достигла предела: на альбоме The Wall двадцать три композиции из двадцати шести написаны Уотерсом, и лишь три, Young Lust, Run Like Hell и Comfortably Numb, – в его соавторстве с Гилмором.

Дэвид ответил тем, что в следующем году выпустил сольный гигант, который так и назывался – David Gilmour. Причем для записи пригласил только двух музыкантов (басиста и барабанщика) и трех бэк-вокалисток. На всех гитарах, включая любимую гавайскую, а также клавишных, играл он сам. Альбом получился интересным, хотя, возможно, ему не хватало флойдовской полифонии, размаха. Он хорошо продавался, а кроме того, приоткрывал завесу личной жизни автора: на развороте конверта (как это делали Маккартни и Клэптон) Дэвид поместил несколько фотографий очаровательной блондинки – своей жены.

Американская художница и модель Вирджиния Хасенбейн прожила с Дэвидом пятнадцать лет, родила ему четверых детей и полюбовно оставила в 1990 году – когда их старшей дочери, Элис, было четырнадцать, а младшему, Мэтью, едва исполнилось четыре. Дэвид обожал детей и даже после развода продолжал усердно заниматься их воспитанием.

Вторая его пластинка повторила историю первой: после того, как в 1983-м «флойды» выпустили альбом Final Cut, представлявший собой коллекцию пацифистских зонгов Уотерса, прерываемых автоматными очередями и взрывами крылатых ракет (на конверте так и значилось: «Реквием по послевоенной мечте Роджера Уотерса»), Дэвид уединился в студии и через год выдал новый сольник – About Face. Он получился богаче дебютного: в записи Дэвиду помогали такие корифеи, как Джон Лорд и Пит Тауншенд; был задействован Национальный филармонический оркестр под управлением Майкла Кэймена. Продюсировал альбом Боб Эзрин, который микшировал «Стену». Пластинка вошла в двадцатку лучших в Великобритании.

Уязвленный Уотерс объявил о своем уходе из группы. Более того, когда прослышал о том, что Гилмор, Райт и Мэйсон собираются записываться вместе под маркой Pink Floyd, он подал на них иск «за использование имени, принадлежащего только ему». В судебной тяжбе Роджер проиграл. Новый альбом поредевших «флойдов» назывался A Momentary Lapse of Reason, «Кратковременное помутнение рассудка» (к слову, вполне в стилистике Уотерса).

С этой программой (включая и другие вещи – периода от Meddle до The Wall) в сопровождении приглашенных музыкантов «трио» Pink Floyd приезжало в июне 1989-го в Москву, где дало пять концертов в СК «Олимпийский». Там было все: и надувная свинья, летавшая под потолком, через зал, в лучах софитов, и пациент бедлама, прикованный к койке, которая неумолимо разгонялась по взлетно-посадочной полосе, и много чего еще. Не было только одного – помутнения рассудка. По крайней мере, у Дэвида. Он играл как обычно, то есть безукоризненно, нота в ноту с оригиналом, ни на йоту не отступая от темы…

Следующий альбом Pink Floyd под управлением Гилмора, The Division Bell, увидел свет в 1994 году. Как и предыдущий, он занял высшую позицию в чартах по обе стороны Атлантики и сопровождался аншлаговыми мировыми турне. В 1996-м группа была включена в Зал славы рок-н-ролла США, а в ноябре 2005 года та же честь была ей оказана в Великобритании.

Судьба благоволила Дэвиду Гилмору и на личном фронте: во время международного тура The Division Bell он познакомился с журналисткой Полли Сэмсон, которая была на шестнадцать лет младше его. В том же году она стала его женой и соавтором. Почти все тексты к третьему сольнику Дэвида, On an Island, выпущенному в день его шестидесятилетия, 6 марта 2006-го, написаны Полли. Этот удивительной красоты и простоты альбом, получивший мультиплатиновый статус, Гилмор посвятил ей. «О чем этот диск? – вспоминал мэтр. – О жизни и смерти, обо всем, что между ними, о бренности. Мы все когда-нибудь сольемся с морем…»

Бесконечная река, впадающая в бесконечный океан, стала темой пятнадцатого студийного гиганта Pink Floyd – памяти Рика Райта. В него вошли сессии, записанные Гилмором, Райтом и Мэйсоном в период 1993–1994 годов при поддержке музыкантов, помогавших в работе над The Division Bell. Альбом The Endless River состоит из восемнадцати треков, семнадцать из которых инструментальные (где Дэвид демонстрирует полет фантазии на своем «Фендере»), и лишь один, заключительный Louder than Words («Громче слов», стихи Полли Сэмсон), является полноценной песней – с неподражаемым вокалом Гилмора. Пластинка вышла в ноябре 2014-го и в первую же неделю продаж возглавила чарты более чем в двадцати странах. «Она станет финальной в истории группы, – прокомментировал Дэвид. – Я уверен, что больше ничего не последует. The Endless River – хорошее лирическое завершение».

Финал Pink Floyd, однако, не означал, что сам Гилмор будет почивать на лаврах. Он продолжал участвовать в благотворительных концертах, помогать молодым музыкантам, играть на сессиях у немолодых… Еще в 2002 году, с подачи Полли, продал свой роскошный лондонский особняк за 4,5 миллиона фунтов, которые вложил в проект постройки жилья для бездомных. В 2019-м выручил 21,5 миллиона долларов от продажи своей коллекции музыкальных инструментов (более ста двадцати единиц) на аукционе Christie’s и передал эти деньги в Client Earth – благотворительную организацию в области экологического права.

«Есть очень богатые люди, – сказал Гилмор. – У них дома по всему миру, которые стоят пустыми. Почему бы их не продать? Я призываю к этому всех рок-миллионеров». Увы, на этот утопический призыв никто не откликнулся. Только Оливия Харрисон, вдова Джорджа, вложила сумму в фонд Гилмора.

Дэвид и Полли давно живут в плавучем доме-студии Astoria, пришвартованном на Темзе в Хэмптоне (пригород Большого Лондона). В этом хаусботе Дэвид и сегодня музицирует в кругу домочадцев и друзей – поет госпелы, арии из итальянских опер, сонеты Шекспира. Помимо четверых детей от первого брака у маэстро трое от второго, а также пасынок – от первого замужества Полли. Есть внуки.

Семья помогала в записи его последнего на сегодняшний день сольника Luck and Strange. Этот альбом, пересыпанный цитатами из флойдовской классики, увидел свет в сентябре 2024-го и (кто бы сомневался) занял первую позицию в британских чартах.

Что и говорить, Дэвид Гилмор – человек счастливый. Гений, обласканный властью и обожаемый миллионами, честный гражданин, истинный патриот, заботливый муж и отец, надежный товарищ и друг… Само его имя означает – «любимец».

В отличие от многих коллег по цеху, он не страдает звездной болезнью и никогда не впадал в зависимость от веществ и алкоголя. Он достигал прозрения, не прибегая к измененному состоянию сознания, хотя, как никто другой, умел показать его в своем творчестве. Он даже никогда не курил. Дэвид Гилмор безупречен. И в этом, наверное, единственный его «недостаток».

Выдающийся музыкант современности, кавалер ордена Британской империи, который он получил из рук королевы Елизаветы II в Букингемском дворце, царь и бог прогрессивного рока и прочая, и прочая, Дэвид Джон Гилмор в быту ничем не отличается от рядовых соотечественников. «Я не очень-то чувствую себя небожителем, когда жарю яичницу в шесть утра, – искренне улыбается он. – Я испытываю счастье от того, что сегодня меня уже не узнают на улице – можно спокойно пойти в кино, в магазин… И только вечером, когда я слушаю свою последнюю пластинку, с бокалом вина в руке, я думаю: “Мой бог, а ведь она хороша. Она чертовски великолепна”».

Дудочник у врат рассвета

АП Современное творчество групп и артистов рок-лаборатории, среди которых «Вежливый отказ», «Мегаполис», «Ночной проспект», Гарик Сукачёв, относительно недавно ушедший Петр Мамонов, интересно до сих пор. Думали ли вы, что ваша музыка окажется настолько жизнестойкой?

АС На начальном этапе складывалось ощущение, что вся эта история будет короче. Рок-н-ролл – неакадемический жанр, в нем все бурно, быстро, внезапно. Мы плохонько играли, но очень хотели научиться делать это на высшем уровне и с удовольствием проживали каждый день.

АП Есть ли какое-то объяснение тому, кто и какое место в итоге занял в музыке? Гарик Сукачёв играет, скажем, стадионные концерты; «Ва-Банкъ» – это аудитория небольших клубов, своя такая аудитория, сжатая; тот же «Ночной проспект» и «Вежливый отказ» – это нишевые команды. Все ли произошло логично в контексте развития отечественной рок-музыки?

АС Я считаю, что по большому счету все вообще всегда происходит логично и закономерно – кто на что затачивался, тот то и получил. И так в жизни, по-моему, происходит всегда и со всем, вообще во всех областях. Тем более когда мы говорим про рок-н-ролл, где все группы очень разные. Например, «Звуки Му» были самой-самой популярной группой, я думаю, не только московской, а даже, наверное, и российской, и вдруг на пике их популярности Петр Мамонов принимает решение группу вообще распустить и начать свою сольную деятельность. Как такое возможно?! Но у Петра были какие-то свои соображения, он считал, что его личный творческий путь разошелся с тем путем, которым шла группа «Звуки Му». Просто со временем для каждого из музыкантов вырисовывалась своя ситуация. Гарик с самого начала был заточен на то, что рок-н-ролл должен играться на больших площадках и для этого нужен могучий состав от десяти человек, то есть целый оркестр. Это не рок-группа в ее классическом смысле, классическая рок-группа – это все-таки четыре человека, как The Beatles, или в исключительных случаях – два, как в The White Stripes. Гарик любил большие формы и любит играть большие концерты, чтобы это было громко и с визуальной составляющей, типа группы Chicago или «Бригада С». Так и вышло. Думаю, что всё произошло логично, и все в жизни в конечном итоге получают то, о чем они тайно мечтали.

АП Существует история о вашем поступлении в Московскую консерваторию. Это правда?

АС Ну конечно, никаких консерваторий у меня и в мыслях не было (смеется). Даже мой старший товарищ и наставник Эдуард Артемьев не единожды говорил, что специфика рок-группы как раз заключается в том, что в ее составе – музыканты-любители без академического образования и им это помогает. Потому что академическое образование, в процессе получения которого ты в течение нескольких лет посещаешь высшее учебное заведение, очень часто ломает и усредняет музыканта. Классическое образование нужно людям, профессионально владеющим инструментом. Мы это видим по всему спектру. Все оперные голоса абсолютно правильные, очень красивые, очень мощные, все умеют выдавать ноту, все умеют читать партитуры. Однако если поставить поочередно записи нескольких оперных певцов, чаще всего неискушенный слушатель не отличит одного от другого. Это же касается владения любым инструментом. В рок-н-ролле же совершенно иная специфика: тут, наоборот, чем более ты самобытен, тем больше у тебя шансов занять свою нишу. Петр Мамонов и Алексей Борисов («Ночной проспект») уникальные музыканты и личности, и этим так интересны.

АП Творчество «Ва-Банка», несмотря на всю условность стилей, можно примерно разделить на несколько этапов: ранний – «панковский», чуть позже – «хардкоровый», и дальше все становится совсем непредсказуемо и интересно, но это поле сопряжено с риском падения интереса аудитории.

АС Мне хотелось, чтобы каждый альбом был новым экспериментом. В конце 1980-х – начале 1990-х наши многочисленные гастрольные путешествия позволили увидеть ту актуальную рок-музыку, которая исполнялась на европейской клубной сцене. Мы увидели, что эта музыка достаточно жесткая, агрессивная, нонконформистская, полистилистичная. Так возник альбом под названием «Так надо!!» – классический, хардкоровый. А потом мы снова вернулись к нашей распевности, душевности и сделали альбом «Живи, живое!», с песней «Эльдорадо». Вообще, некоторое время в том периоде мне казалось, что это очень интересно – выпускать поочередно то жесткий, то акустический альбомы.

Но жизнь внесла свои коррективы, и, по сути дела, всю акустику я перенес на сольные эксперименты. Возник проект «Боцман и Бродяга» и подсказал, в каком направлении можно двигаться именно в акустике. Потом – альбом «Домой», где были и довольно жесткие вещи, и песня «Маршруты московские». А следом – «Нижняя тундра» – наша совместная экспериментальная работа с Виктором Пелевиным. Так вышло, что однажды я решил реализовывать условно акустическое направление через сольные альбомы, а «Ва-Банкъ» продолжать электрическим, но всегда более или менее экспериментальным. Скучно все время играть одно и то же. Музыканты порой становятся заложниками большой машины под названием «шоу-бизнес», требующей, чтобы они придерживались обозначенного стиля. И только некоторые, наиболее сильные, независимые артисты позволяли себе завоевать право на то, чтобы делать разные вещи. Самый яркий пример – Дэвид Боуи. И конечно, Игги Поп, который сломал систему, став уже матерым музыкантом и вдохновившись Мишелем Уэльбеком, записал альбом Préliminaires. Как мне кажется, эта пластинка во многом была для него отдушиной.

Музыкант – человек играющий – не отличается от другого человека, просто он играет музыкой, музыкальными формами, стилями.

АП С начала 1990-х наши отечественные музыканты существовали в типичной мировой парадигме, подразумевающей спектр компромиссов: написание хитов, способных продвинуть продажи альбома, появление в ТВ-шоу, работа под фонограмму. Часто ли приходилось «Ва-Банку» и Александру Ф. Скляру идти на подобные компромиссы?

АС Каждый «долгоиграющий» музыкант в нашей стране с этим обязательно сталкивался. Весь вопрос, насколько далеко ты готов пойти в этом компромиссе. Если ты хочешь совсем пропасть, но при этом получить популярность, ты начинаешь заигрывать, например, с совершенно чуждыми, непрофильными для тебя радиостанциями, и ты потихонечку становишься не особо отличимым от эстрады человеком. Это вопрос личных границ. Мы все, стоявшие у истоков русского рок-н-ролла, хотели от этого дистанцироваться. Понятно, что, конечно, время от времени все равно нужно появляться на экранах, но в передачах профильных, музыкальных, а их мало. Их всегда было мало и до сих пор телевидение не имеет специального музыкального канала, а если и имеет, то это низкосортная эстрада или попса, которая там крутится на потоке. Я даже и не слежу за этим, потому что туда не стремлюсь.

АП Ваши личные музыкальные пристрастия формировали стиль, в котором работали вы и «Ва-Банкъ». В разное время вы находились под влиянием The Beatles и Led Zeppelin, The Clash и Ramones, Rage Against the Machine и Генри Роллинз, неизменно с вами были записи Александра Вертинского и Владимира Высоцкого. Когда вы поняли, что примеры не нужны и вы сами можете задавать себе направление?

АС Очень трудно ответить на этот вопрос. Музыка вообще сложнообъяснимая вещь, и то, что происходит с музыкантом, словами выражается очень трудно. Наверное, это связано с тем, как ты развиваешься, как обогащаешь свою жизнь новыми опытами. Чтобы это понять и почувствовать, можно послушать по одной-две песни, начиная с первого «ва-банковского» альбома. Я очень хорошо это ощущаю, слушая, как мы исполняли, например, «Кудрявую» на альбоме «Так надо!!», или «Максималиста» на первой «Рок-панораме», или в 1988 году в фильме Dawai Rock-n-Roll немецких режиссеров Хольгера Грабовски и Хольгера Джасса, и как это звучало на нашем юбилейном концерте к пятнадцатилетию «Ва-Банка». Лирическая «Босиком по Луне» не могла быть сочинена в те ранние годы… А жесткого «Максималиста» вроде как-то уже нелепо петь, хотя во многом я согласен с тем, чему посвящена та песня…

АП Ваши сольные работы «По направлению к танго», «Цыганский рок-н-ролл» с «Братьями Жемчужными», альбомы «Русское солнце» и «Бразильский крейсер» – обращение к Александру Вертинскому, «Оставайтесь, друзья, моряками» – к Владимиру Высоцкому, исполнение песен из репертуара Петра Лещенко и Леонида Утесова с академическими составами – всегда ли эти эксперименты рок-музыканта получали адекватную реакцию критики?

АС Тут наша критика очень похожа на критику мировую: для нее всегда неожиданно и непонятно, если вдруг ты выходишь из жестких рамок имиджа, но, благо, довольно быстро все поняли, что Скляр все время экспериментирует и ему тесно в этих «ва-банковских» рамках.

Самое главное, что мне было интересно, и это фундаментальный вопрос. Ведь музыкант – человек играющий – не отличается от другого человека, просто он играет музыкой, музыкальными формами, стилями. Тем более если это не просто музыкант, а вокалист. То есть человек, который поставил себе задачу освоения самого сложного в мире инструмента – голоса. И это мог бы сказать как Эдуард Артемьев, так и Николай Луганский. Если Небеса распорядились так, что ты идешь достаточно долгий путь как вокалист, то рано или поздно, конечно, тебе хочется попробовать какие-то более сложные формы, к которым раньше ты не мог подступиться. Песню «Желтый ангел» Вертинского я знаю наизусть с юношества, но мне и в голову не могло прийти попробовать спеть ее не дома под гитару, а профессионально, выйдя на сцену, но по мере того, как ты матереешь как артист, как музыкант, тебе это может оказаться по силам. У нас же совершенно разная манера, абсолютно разная манера – у Вертинского и у меня. То же самое мы можем сказать о программе «Спасибо, сердце» с «Тромбон-шоу» с песнями Леонида Утесова. Это вообще джаз, и в нем мне тоже интересно попробовать свои силы и найти новые источники вдохновения.

Уже не говоря о Владимире Высоцком, который с детства был моим любимым исполнителем, повлиявшим на меня как на человека, работающего со словом. К своему шестидесятилетию мне показалось очень уместным сделать альбом песен Высоцкого. Во-первых, отдать дань любви и уважения этому поэту и музыканту, во-вторых, чтобы показать публике, что мы не случайно называем Высоцкого нашим предшественником. Высоцкий очень во многом рок-н-роллен, в его стихах, в его ритмике есть та самая составляющая, которая совершенно точно может быть воспроизведена в рок-формате.

АП Не кажется ли вам, что многие ваши работы достигают должной степени понимания лишь спустя годы?

АС Я думаю, что самый яркий пример – наш альбом «Нижняя тундра». Это был не просто саундтрек к рассказу Виктора Пелевина, а единый литературно-музыкальный проект, в котором мы, будучи живой рок-н-ролльной группой, при помощи Олега Литвишко, его очень тонкой, виртуозной работы с инструментами сумели выпустить альбом, опередивший свое время. Песни с него «Гагара с черным пером», «Вася-совесть», «Склиф» никогда не звучали на радио, а песни с него мы до сих пор играем на концертах, они действительно любимы нашей аудиторией, и спустя столько лет очень часто я слышу, что это самый интересный альбом группы «Ва-Банкъ». Самый интересный и самый актуальный.

Музыка – очень скоротечная история (я имею в виду не академическую музыку, которую изучают в консерваториях, а музыку, которая делается рок-группами). Мы знаем огромное количество примеров, когда яркие, очень хитовые альбомы, которыми заслушивался весь мир, сейчас, по прошествии многих лет практически забыты. При этом эксперименты, без оглядки на сиюминутную прихоть аудитории и любовь к тому или иному ритму или направлению, очень часто обгоняют свою эпоху и доходят до нас как бы по-новому.

АП Существуют ли в сорокалетней истории группы этапы, песни, высказывания, от которых вы бы сейчас хотели дистанцироваться?

АС Наверное, есть песни, которые сейчас я бы не стал исполнять. Например, в «Черном знамени» – песне, которую я очень люблю, – есть строчки, имеющие конкретную привязку ко времени ее написания – 1991 году, периоду развала нашей страны. В строчках «за вчерашний разговор да за сегодняшний позор, да за вечный раздор с врагами» я имел в виду определенный исторический период, со временем же может возникнуть другая коннотация. Ну, я всегда предполагаю, что моя аудитория – это достаточно думающие люди, понимающие, когда эта песня была сочинена и о чем в ней пелось.

АП Состав «Ва-Банка» неоднократно менялся. В конце 1990-х вы сказали, что группа может считаться состоявшейся, если просуществует в одном и том же составе не меньше двадцати лет. Сейчас вы менее категоричны?

АС Менее, учитывая все изменения состава, произошедшие за эти годы. Видит бог, это не мои инсинуации, не моя вина, просто так распорядилась жизнь. Конечно, в идеале мне бы хотелось, чтобы все ветераны «Ва-Банка» были сейчас рядом со мной, но иных уж нет, а те далече, и это неотменяемая логика бытия, на которую надо смотреть с легкой доброй усмешкой.

АП Одиннадцать лет назад вы были удостоены звания заслуженного артиста Российской Федерации. Что дает этот статус: осознание принадлежности к большой культурной плеяде, удовлетворение амбиций, возможность реализовать что-то на творческом уровне?

АС В нашей стране этот статус еще имеет значение. Для рок-н-ролльщика он, наверное, практически ничего не дает: люди, которые пришли на концерт рок-группы, не очень-то интересуются, заслуженный ты или нет, им важно, что они могут сейчас услышать. Если брать жизнь шире и глубже, чем рок-н-ролл, то этот статус, конечно, иногда служит добрую службу. В частности, человек, который, может быть, и понятия не имеет, что такое «Ва-Банкъ», но слышит, что Александр Ф. Скляр – заслуженный артист России, понимает, что этот статус означает какие-то заслуги, усилия, получившие признание.

АП Неофициальный статус рок-музыки однажды сменился на массовый интерес. Сейчас этот интерес в прошлом, формат целостного альбома – анахронизм, а музыканты рассуждают об искусственном интеллекте. Насколько комфортно вы чувствуете себя на нынешнем этапе?

АС Мне интересны перемены, они часть моей не только рок-н-ролльной жизни. Я не являюсь жестким ретроградом, беспрерывно оглядывающимся назад и во всем нынешнем видящим только плохое. Есть вещи, которые я не принимаю душой. Пройденный мной путь был связан с другими критериями. Для того чтобы стать артистом, надо было научиться петь. Для того чтобы стать группой в моем понимании, нужно было научиться звучать не хуже западных команд. Для того чтобы себя чувствовать артистом, надо все сочинять самому без помощи поэтов-песенников. Хорошо это или плохо, но это то, как я воспитан и как прошла моя жизнь и как выстроена система моих ориентиров. Думаю, что нельзя повернуть развитие цивилизации вспять и отменить искусственный интеллект, но я не могу принять не только неумение, а нежелание хорошо это делать. Например, нормально артикулировать, чтобы было понятно, о чем ты поешь. Своей жизнью я сумел доказать, что себя можно сделать самостоятельно – без поддержки крутых финансовых структур, государственного аппарата, специальных государственных учреждений культуры. Я доказал, что могу существовать как артист именно на таких принципах.

Много-много лет назад, еще до группы «Ва-Банкъ», передо мной был пример моего любимого Пушкина: он поставил себе цель стать профессиональным поэтом России, зарабатывать себе на жизнь литературным трудом. Для себя я сформулировал цель – стать профессиональным музыкантом и зарабатывать себе на жизнь музыкальным трудом, и сумел эту задачу осуществить.

АП Вспоминая те же беседы из 1990-х и планы на будущее, вы сказали, что хотели бы спеть парочку арий. Реализовалось ли это, и что сейчас посоветовал бы заслуженный артист РФ Александр Феликсович Скляр юному Саше Скляру, решительно бросившему дипломатическую карьеру ради того, чтобы посвятить себя музыке?

АС Я бы сказал: «Дерзай, верь в себя, верь в свою звезду, непрестанно трудись и еще постарайся бережнее относиться к своему здоровью, не трать силы на вещи, которые того не стоят. Находи время больше заниматься собой и быть наедине с самим собой. Постарайся стать профессионалом».

На альбоме «Кровь и золото» я наконец-то спел с детства любимую народную песню «Дубинушка», известную в исполнении Федора Шаляпина. А что касается арий, то пока такая задумка не получила реализации. На очередном новом альбоме, может быть, как раз и замахнусь на какую-нибудь именно классическую арию. Спасибо, вы мне подсказали хорошую идею!

Пётр Мамонов и «Совершенно Новые Звуки Му»НезнайкаОтделение Мамонов/Отделение ВыходVinyl

Путь Metallica начался в переломные для рок-индустрии 1980‑е годы. Публика жаждала новых, более жестких звучаний. Пока на сценах все так же ярко отжигали короли британского рока 1970‑х – Black Sabbath, Deep Purple, Led Zeppelin, – где‑то в сигаретном дыме английских пабов зарождалось оригинальное, своеобразное веяние – «новая волна британского хеви-метала» (New Wave of British Heavy Metal). Возникнув на стыке панка и классического хеви-метала, это движение породило таких титанов, как Iron Maiden, Saxon, Def Leppard, Venom, Raven и стало глотком свежего воздуха для всей индустрии.

В таких условиях формировались вкусы и взгляды четырех юношей, чье творчество вскоре изменило рок-ландшафт. Окрестив свою группу Metallica и буквально ворвавшись в треш-метал, они своими первыми альбомами – Kill ‘Em All и Ride The Lightning – разорвали шаблонные представления о метале. Каждая композиция была наполнена юношеской агрессией, отражающейся в неистовой скорости исполнения, и духом бунтарства, ярко ощущающегося в строчках песен.

Вершиной творчества Metallica 1980‑х годов стал третий студийный альбом Master of Puppets. На момент его выхода группа уже достаточно уверенно держалась на метал-сцене, заметно выделяясь среди остальных коллективов. Одержимые роком молодые люди, недавно игравшие в любительских гаражных бэндах, за три года покорили своим мощным звучанием даже самых притязательных слушателей.

Быстрый успех часто приписывают работе менеджеров и продюсеров, но нельзя недооценивать и роль судьбы. Именно она свела вместе четырех талантливых и амбициозных музыкантов. Ларс Ульрих – общительный молодой человек, уроженец Дании, сын профессионального теннисиста, отлично играющий на барабанах. Джеймс Хетфилд – юноша из Калифорнии, из семьи последователей религиозного движения «Христианская наука Мэри Бейкер-Эдди», виртуозно владеющий не только гитарой, но и словом, вокалист, чья хриплая мощь стала впоследствии новым эталоном. Клифф Бёртон – любитель мистических рассказов Говарда Лавкрафта, одаренный бас-гитарист и профессиональный музыкант. Кирк Хэмметт – техничный соло-гитарист с безупречным чувством мелодии, завершивший формирование саунда группы. Замена любого из них нарушила бы алхимию коллектива, и мир, возможно, никогда не услышал бы альбом, который вот уже четыре десятилетия остается одним из лучших в творчестве Metallica.

В то время как многие треш-металлисты делали ставку на чрезмерно напористое и грубое звучание, музыканты Metallica, следуя внутреннему чутью, создавали сложные и пронзительные композиции. Отличительной чертой Master of Puppets стало разнообразие и многогранность партий бас-гитары, что явилось заслугой Клиффа Бёртона. Знаток классической гармонии, любитель академической музыки, он черпал вдохновение в творчестве Иоганна Себастьяна Баха – мастера басовых линий. Именно баховская хоральная гармония Komm, süßer Tod, komm selge Ruh из «Музыкального песенника» Георга Шемелли вдохновила Клиффа на создание басового вступления к Damage, Inc. – одной из самых «скоростных» песен альбома. Продюсер Metallica Флемминг Расмуссен, восхищавшийся гениальностью Бёртона, пошел ему навстречу, изменив стандартный процесс записи партий. Бас-гитара записывалась последней, что вывело ее на передний план и дало Клиффу полную импровизационную свободу.

Профессиональный рост Metallica стал особенно очевиден во время работы над Master of Puppets. В отличие от ранних альбомов группа посвятила новой пластинке три-четыре месяца, кропотливо переписывая песни и оттачивая каждую мелочь в поисках идеального звучания.

Существенно эволюционировала и лирика. Если на Kill ‘Em All преобладала бунтарская энергия, то в Master of Puppets Хетфилд обратился к мрачному психологизму, обнажая человеческие пороки через призму личного опыта. В песне Battery, к примеру, повествуется о внутренней моральной пустоте, саморазрушении, приводящем к точке невозврата; а заглавный трек Master of Puppets – о слабости духа перед лицом зависимости, превращающей человека в марионетку. Накопившееся подростковое отчуждение от мира, погрязшего в безразличии и потребительском отношении, ярко раскрылось в Disposable Heroes и отчасти продолжилось в Leper Messiah – едкой сатире Джеймса Хетфилда на религиозный фанатизм. Выросший в набожной семье, он видел, как слепая вера калечит судьбы, что трагически отразилось на судьбе его матери.

Альбом Master of Puppets показал то, каким может быть метал: многогранным, живым, с философскими, насущными для всех поколений темами, музыкой с отсылками к литературным произведениям, как в песне The Thing That Should Not Ве, основанной на рассказе Говарда Лавкрафта «Дагон», и Welcome Home (Sanitarium), вдохновленной фильмом «Пролетая над гнездом кукушки» по одноименному роману Кена Кизи.

Удивительно, что даже спустя сорок лет Master of Puppets оказывает незримое влияние на всю мировую культуру. Причем настолько ощутимо, что в 2015 году Библиотека Конгресса США внесла альбом в Национальный реестр аудиозаписей, признав его культурную, историческую и эстетическую ценность.

В музыке Metallica кроется магнетизм, отражающийся в сочетании драйва, бешеных темпов и завораживающей мелодичности – это даже равнодушных к року слушателей заставляет качать головой в такт песен.

Сегодня композиции третьего альбома звучат во множестве фильмов. Взять, к примеру, культовую песню Master of Puppets, которую можно услышать в таких кинокартинах, как: «Старая школа» режиссера Тодда Филлипса, «Zомбилэнд: Контрольный выстрел» Рубена Флейшера, в финале четвертого сезона нашумевшего сериала «Очень странные дела» братьев Дафферов и даже в знаменитом анимационном ситкоме «Симпсоны», где в первой серии восемнадцатого сезона были представлены персонажи участников группы.

Metallica продолжают менять музыкальную индустрию, как когда‑то они сделали это с треш-металом, оставаясь кумирами для миллионов и взращивая новые поколения слушателей рока.

Американская сюита

В поисках хит-мейкера для Parlophone Records

Специализацией руководимой Мартином звукозаписывающей компании Parlophone Records – подразделения корпорации EMI – были записи сатирических скетчей комедийных актеров. Но в середине-конце 1950-х до Британских островов докатился девятый вал американского рок-н-ролла. На зарождавшейся поп-сцене Туманного Альбиона стали появляться клоны Элвиса Пресли – кумира тинейджеров в США. И креативно мысливший Мартин искал для своего лейбла кого-то – артиста ли, ансамбль, – кто смог бы стать для Parlophone «лошадью-фаворитом», «паровозом» и делать компанию конкурентоспособной на этом сегменте рынка. Самобытный человек, Джордж Мартин и сам искал что-то самобытное… И тут в 1962-м в двери Parlophone стучится молодой коммерсант из Ливерпуля Брайан Эпстайн, представлявший интересы локально известной местной группы.

– Как, простите, название? The Beatles? Нет, не знаю.

Эпстайн упросил Джорджа послушать демозаписи ансамбля.

В 1979 году уже ощутимо терявший слух Мартин в своей книге по звукорежиссуре All You Need Is Ears писал: «Вежливо говоря, та запись совсем не стала для меня нокаутом. Я прекрасно понял, почему [другие] продюсеры отказались [заключать с группой контракт]. Но звук был необычным, в нем читалась некая шершавость, с которой я раньше не сталкивался. К тому же аргументом в их пользу было и то, что они пели на несколько голосов».

Мартин сомневался, колебался и все-таки сначала отказал Эпстайну. Но видя, как тот расстроился и не желая его обидеть, сказал: «Знаете, что… Я назначу дату, когда Вы сможете привезти их из Ливерпуля. И дам им один час в студии. Идет?»

И-и-и… one-two-three-four!

The Beatles уже были здесь…

Есть контакт! И… контракт

Знакомство тридцатишестилетнего Мартина с группой молодых шалопутных ливерпульцев произошло 6 июня 1962 года. «Они обладали восхитительной харизмой. Общение с ними было приятным. Но их музыка мне показалась никудышной».

Нет смысла смаковать все хрестоматийные подробности первого визита The Beatles в студию EMI и решение Мартина заменить на записи барабанщика группы, но не упомянуть ключевой, на мой взгляд, факт не получится… Вот что через тридцать лет вспоминал на ту пору девятнадцатилетний молчун Джордж Харрисон: «Джордж Мартин держался дружелюбно, но покровительственно. Мы не могли не уважать его, но в то же время у нас создалось впечатление, что с ним можно и пошутить. Всем известна история о том, как мы в студии закончили настраивать инструменты и поднялись по лестнице в операторскую. Он все объяснил и добавил: “Если вас что-нибудь не устраивает, скажите сейчас, до начала записи”. Мы немного потоптались, и я выпалил: “Меня не устраивает ваш галстук!” Сначала все опешили, но потом рассмеялись, и он вместе с нами. Родившись в Ливерпуле, невозможно не быть комиком».

Десятилетия спустя вспоминал знакомство с битлами и сам Мартин: «Даже несмотря на явное отсутствие опыта, уже тогда они вели себя достаточно вызывающе, что я, вообще-то, ценю. Я люблю в людях бунтарский дух. А еще меня привлекло их чувство юмора. Во всяком случае, юмор был моей специализацией [на лейбле Parlophone Records], а они знали и любили мои записи комедиантов – Питера Селлерса, шоу The Goons [«Болваны»], других артистов. Я посчитал, что, поскольку они обладают необыкновенной харизмой, уже исходя только из этого, их пластинки будут покупать».

И Мартин подписал с группой контракт на запись четырех сорокапяток. Так после множества неудач увенчались успехом усилия Брайана Эпстайна продвинуть группу в шоу-бизнес. The Beatles оставалось воспользоваться шансом.

Поразительно, что Джордж внял настойчивости битлов в выборе репертуара: они горячо настаивали на записи собственных песен, что в ту пору было не характерно для британского шоу-бизнеса – в основном артисты исполняли произведения профессиональных поэтов-композиторов. А еще Мартин учел своеобразие битловского многоголосия и не стал делать ставку на одного лидер-вокалиста, что тогда являлось нормой в работе других продюсеров. И при участии Джорджа творчество The Beatles от пластинки к пластинке расцветало пышным цветом, а небесталанные ребята из английской провинции вскоре стали Fab Four («Великолепная четверка»), как впоследствии окрестили музыкантов в прессе, и овладели искусством создавать гениальные творения неземной красоты.

Кудесник Большой Джордж

Мартин не только активно участвовал в аранжировках песен, но и нередко играл на записях группы на фортепиано, челесте, электрооргане и клавесине, на меллотроне и фисгармонии. Исполнял порой даже не фрагменты – фрагментики на восемнадцать-двадцать секунд, но как же начинали искриться битловские вещи…

Так было в 1963-м в ленноновской Not a Second Time («Второго раза не будет») – песня сразу обрела объем, значение и мощную фактуру («с эолийскими каденциями», как сыпали замороченной заумью критики). Или взять отрывок, звучащий в стиле барокко, в ленноновской же In My Life («В моей жизни», 1965) – по легенде, Мартин записал соло на пианино, ускорил темп и получился клавесин елизаветинских времен. Для половской For No One («Ни для кого», 1966) Джордж доставил из дома в студию клавикорды.

Филигранно звучит исполненная Мартином партия хонки-тонк-пиано – прямо как из американского ковбойского салуна – для маккартниевской вещи Rocky Raccoon («Роки Ракун», 1968), или стилизация духовых под мюзик-холл 1920-х годов в половской Honey Pie («Медовый пирожок», 1968).

А собранные в единое звуковое полотно разрозненные обрывки песен для B-стороны альбома Abbey Road (1969) – пиршество! При работе с музыкой The Beatles фантазия Мартина не знала границ…

Это Большой Джордж придумывал звуковые трюки, которые все знают как битловские выкрутасы: пущенная задом наперед пленка, переложенные газетами струны рояля – для преображения звучания, изменение скорости записи, магнитофонные петли. Он тайком от руководства нарушал существовавшие на EMI технические нормативы записи и искажал звук инструментов, завышая и занижая частоты. Он же создавал мощные психоделические оркестровки в битловских вещах 1966–1969-х годов, дирижировал на записи сессионниками.

Благодаря Мартину в творчестве The Beatles – как ни у одной другой группы в мире – произошел грандиозный прорыв в область музыки академической. Это Большой Джордж раскладывал голоса и делал аранжировки для струнных, медных и духовых в композициях, потому и ставших невероятными: Yesterday, Eleanor Rigby, A Day in the Life, Penny Lane, I Am the Walrus, Hey Jude, Because… Поистине, Кудесник божественных звуков.

Его называли пятым битлом, но он этого не любил.

А еще он всегда скромно, без позерства оценивал свое значение для творчества The Beatles: «Мое участие было в том, что я просто направлял их работу. Но успех песням обеспечил их талант».

По-настоящему Большой Джордж…

Не битлами едиными…

После взрывного успеха The Beatles в Британии в 1963-м, а годом позже – в Штатах и по всему миру, менеджер Эпстайн решил массово продавать ставший бешено-модным мерсибит – жанр, который исповедовали группы из Ливерпуля (от фразы «бит-музыка на ливерпульской реке Мерси»).

Брайан стал вести дела местных звезд: Gerry & The Pacemakers, The Big Three, Billy J. Kramer & The Dakotas, The Fourmost, девушки Силлы Блэк (гардеробщица клуба Cavern, в скором будущем она станет певицей и национальной мегазнаменитостью) и немало кого еще. Коммерчески мысливший Брайан наладил бесперебойные поставки своих подопечных Джорджу Мартину. И еще восемь лет назад «унылая компания» Parlophone Records под руководством Джорджа в 1960-е стала застрельщицей музыкальных и социальных революционных изменений, кардинально переиначивших жизнь сначала в Соединенном Королевстве, затем в Соединенных Штатах, а там и в разъединенном, но мечтающем о радости и молодости мире. А с началом битломании лейбл Parlophone Records оказался едва ли не ведущим в индустрии западного шоу-бизнеса.

Грянувшая в 1963–1964 годах известность Parlophone потянула за собой всебританскую и всемирную популярность мерсибита, жанр стал повсеместно узнаваемым брендом. Пластинки с записями ливерпульских групп становились хитами, сами музыканты – прославленными, хотя, конечно, с The Beatles тягаться не мог никто.

Мартин назвал это периодом «каторжной работы»: «В тот год я держал первое место в чартах тридцать семь недель». Потрясающе!

После распада мирного битловского атома в 1970-м артисты калибра The Beatles Джорджу не попадались – ну, так их больше и не было нигде (да и не будет еще тысячу лет – а когда появятся, то это опять случатся они, The Beatles). Тем не менее востребованный продюсер, Мартин работал со всемирно знаменитыми и убеждающими мастерами, в числе которых: Гэри Брукер (Procol Harum), британские гитаристы-виртуозы Джон Маклафлин и Джефф Бек, северо-американские певцы Нил Седака и Селин Дион, группы America, UFO и Ultravox, Пит Тауншенд (The Who), Элтон Джон и много кто еще. И конечно, сотрудничал Мартин с коллегами и уже давно друзьями – битлами: записывал сольные альбомы Ринго Старра и Пола Маккартни.

AIR = воздух = Запись!

Еще в 1965 году, являясь самым успешным в мире музыкальным продюсером, но не добившись от руководства EMI согласия на получение роялти от реализации зашкаливавших тиражей пластинок The Beatles, как и других артистов, Мартин решает не продлевать контракт с EMI. Вместе с двумя коллегами из Parlophone Records и сотрудником конкурирующего лейбла Decca Джордж создает независимую звукозаписывающую компанию Associated Independent Recording (AIR) (игра букв и смыслов: air по-английски означает и «воздух», и команду в студии «Запись!»). Теперь Мартин, как и его коллеги, мог самостоятельно заниматься производством музыки и продавать звукозаписывающим компаниям права на мастер-копии, что давало продюсерам возможность получать отчисления.

В 1970 году компания Джорджа открыла в центре Лондона свою собственную отменно оборудованную студию звукозаписи AIR Studios, которая не простаивала: чтобы работать с Мартином, в очередь становились.

Успех собственного дела вдохновил Джорджа, и он, прочитав в журнале статью о красотах острова Монтсеррат в Карибском море, построил и открыл там в 1979 году сверхоснащенную студию. В нее – с длительным проживанием по соседству – приезжали записывать свои альбомы многие топовые группы и артисты, в числе которых Dire Straits и The Police, The Rolling Stones и Duran Duran, Лу Рид, Элтон Джон и Пол Маккартни.

В 1989-м на Монтсеррат обрушился невиданной силы разрушительный ураган Хьюго и опустошил остров. Пострадала и студия Джорджа – он счел невозможным продолжать в ней работать.

Воссоздать свое детище Мартин сумел только в конце 1992 года в старой перестроенной церкви на севере Лондона, где AIR Studios функционирует до сих пор – уже без Джорджа.

Человек-легенда

В преклонные годы Мартин работал вместе с сыном Джайлсом, также ставшим музыкальным продюсером. Последняя премия «Грэмми» (всего их у Джорджа шесть) была присуждена ему в 2007-м в двух номинациях за работу с Джайлсом над альбомом-саундтреком ремиксов музыки The Beatles для шоу Love всемирно известного Cirque du Soleil.

За долгую творческую жизнь Джордж Мартин выпустил пятьдесят три хит-сингла номер один – небывалое достижение. Его работы с The Beatles сделали группу недосягаемой. Тридцать шесть битловских синглов, спродюсированные Мартином, возглавляли списки популярности в Соединенном Королевстве и США. Из одиннадцати номерных британских альбомов The Beatles, вышедших из-под руки Большого Джорджа, десять с разбега становились номером один, а Yellow Submarine (1969) с потрясающими симфоническими пьесами Мартина на B-стороне добрался до третьей позиции.

Джордж введен в Зал славы рок-н-ролла, он обладатель множества всевозможных призов и наград, командор ордена Британской империи, сэр, почетный доктор музыки нескольких университетов, создатель прекрасных авторских произведений.

Всегда уравновешенный, вежливый, далекий от излишеств шоу-бизнеса, Мартин прожил красивую и насыщенную жизнь, был сильным человеком, умевшим «держать удар». Еще в середине 1970-х у Джорджа стал «садиться» слух – последствия профессиональной деятельности, и с годами проблема лишь нарастала. Для музыкального продюсера утратить способность слышать сопоставимо с катастрофой. Но Джордж никогда не сетовал на судьбу.

Примечательно, что в почтенном возрасте Мартин, сидя в зале филармонии, слушал знакомую ему музыку… глазами: взглядом следил за движениями оркестрантов и понимал, что они в данный момент играют. Не фантастика ли?..

Не стало мастера 8 марта 2016 года в возрасте девяноста лет.

Битлы и другие знаменитые музыканты выразили свои чувства и эмоции. Маккартни заявил: «Джордж Мартин – великий человек, истинный джентльмен и настоящий друг. Он был для меня вторым отцом». И еще Пол добавил: «Если кто-то и заслужил титул пятого битла, то это был Джордж Мартин».

Небезынтересно, что некоторые приближенные к The Beatles люди говорили: «Джордж Мартин был не пятым битлом, он был первым».

На 2026-й, год столетия со дня его рождения, намечено издание трех книг с нотными рукописями Мартина.

Спасибо за музыку, сэр Джордж Мартин, Большой Джордж, ты спродюсировал яркий саундтрек жизни миллионов людей. Спасибо.

Кудесник божественных звуков и сам себе сэр

Выход Innuendo в феврале 1991 года сопровождался в основном сдержанными, а зачастую и негативными отзывами профессиональной критики, в очередной раз озадаченной стилистической эклектикой Queen. Эксперт The Times отмечал «тягу группы к самой грандиозной банальности», называя Innuendo «эпическим китчем» и напрямую обвиняя британский квартет в дурновкусии. Рецензент авторитетного издания Rolling Stone Чак Эдди уверял читателей в том, что они забудут об альбоме «бесстыжих ветеранов глэм-рока», как только отзвучит последний трек. Что ж, понадобилось двадцать пять лет, чтобы Rolling Stone признал Innuendo «шедевром» («a masterpiece»).

Подлинное переосмысление Innuendo на самом деле началось гораздо раньше, в 1995 году, когда Queen выпустили Made in Heaven – пластинку, которая, будучи плодом кропотливой студийной работы оставшихся участников (Брайана Мэя, Роджера Тейлора и Джона Дикона) с архивными записями Меркьюри, продемонстрировала неожиданную цельность и зрелость. На этом фоне Innuendo воспринимается не как альбом, претендующий на статус эталонного, а скорее как творение, несущее на себе знак фатума. Его сильная сторона – в амбивалентности: в сосуществовании гениальных прорывов и проходного материала, высокого пафоса и китча, отчаянной серьезности и гротеска. Innuendo с его хитами и откровенными неудачами стал для Queen с Фредди финальным актом, и его необходимо было сыграть, превозмогая боль, болезнь и саму смерть.

«…улыбка все еще остается на моем лице»

Сложносочиненные композиции, такие как заглавная сюита и гимн-завещание The Show Must Go On (12), здесь соседствуют с легковесными номерами вроде The Hitman (10) или Delilah (9). Подобная неравномерность, однако, отражала саму суть Queen, чьим коньком всегда оставалось создание хитов – отдельных шедевров-спектаклей. Безупречная целостность альбомной формы, казалось, была недостижима для них по каким‑то причинам – возможно, из-за разницы в музыкальных вкусах и приоритетах. Эталонной пластинкой в дискографии Queen принято считать A Night at the Opera, и с этой точкой зрения можно согласиться: пластинка 1975 года стилистически наиболее ровная из всего наследия британцев. Innuendo же балансирует между пышной монументальностью и сдержанной камерностью, грандиозным жестом и тихой ностальгией.

В этой связи важно упомянуть о визуальном оформлении альбома, отсылающем к эстетике французского графика-карикатуриста XIX века Жана Гранвиля. Гротескный мир Гранвиля, построенный на метаморфозах и сюрреалистических аллегориях, идеально подошел в качестве художественного контекста для Innuendo. В этих рисунках за едкими сатирическими аналогиями таится некая трагическая надломленность, апокалипсическое предчувствие, мрачная поэтика отзеркаленного мира, населенного антропоморфными существами. В качестве обложки альбома Queen выбрали гравюру «Секреты бесконечности», сделанную Гранвилем для анонимной книги «Другой мир» (авторство приписывают французскому публицисту Таксилю Делору) и раскрашенную дизайнером и фотографом Ричардом Греем: загадочный циркач-великан жонглирует планетами, возвышаясь над множеством «клонов» Земли.

Для чего Queen понадобился цвет в готовых рисунках Гранвиля? С чисто практической точки зрения яркая обложка в эпоху физических носителей считалась грамотным маркетинговым ходом: яркие краски ассоциируются с энергией, а не со скорбью. Innuendo при всей своей сумеречной тематике не должен был выглядеть траурным или упадническим по крайней мере визуально. Однако у подобного решения есть и иная трактовка: старинное черно-белое изображение с нанесенной поверх него краской почти неестественного оттенка – радикальный художественный жест, трансформация исторического артефакта в современный, тревожный символ творческой воли, сопротивляющейся монохромному бытию.

Грей проделал то же самое еще с рядом рисунков – для каждого из четырех синглов. Самая пугающая обложка, пожалуй, досталась I’m Going Slightly Mad (2): на ней изображен фантастический монстр «Вольвокс, поглощающий все живое» из книги «Сцены из общественной и частной жизни животных». Также Грей в тандеме с художницей Анджелой Ламли отрисовал портреты участников Queen: шут Дикон с черепашкой на груди, Мэй в образе горгоны Медузы с карнавальной маской, сказочный звездочет Тейлор и, наконец, паяц Меркьюри в окружении любимых кошек.

Художественные идеи Гранвиля в некотором роде были перенесены на экран в клипе I’m Going Slightly Mad – черно-белом видео, последнем со значительным творческим вкладом Фредди. Снятый в феврале 1991 года режиссерами Руди Долезэлом и Ханнесом Роззахером из DoRo Production, ролик погружает зрителя в атмосферу абсурдистского действа: границы между привычным, понятным и сюрреалистичным, фантасмагорическим стерты. Брайан Мэй появляется в костюме пингвина, Роджер Тейлор (известный страстью к гоночным автомобилям и ралли) – на детском трехколесном велосипеде, Джон Дикон – в шутовском колпаке, а сам Меркьюри – в лохматом парике, в ботинках с удлиненными носами, как у средневековых пуленов. В I’m Going Slightly Mad используется аллегорическая выразительность, в основе которой принцип буквальности: текст песни материализуется в кадре. Строчка о тысяче и одном нарциссе сопровождается соответствующей сценой: Фредди поет о них на цветочной поляне; выражение This kettle is boiling over («мой котелок перекипает» или «у меня закипает мозг») иллюстрирует пышущий паром чайник-шляпа на голове Тейлора, а идиома going bananas («сходить с ума») и вовсе получает гротескное воплощение в виде парика из бананов у Фредди. Нарочитая театральность – как таран, пробивающий стену между реальностью и метафорой. Сумасшествие здесь – не медицинский диагноз, а поэтическая и экзистенциальная категория. Самоирония же в I’m Going Slightly Mad – единственно возможный способ выражения тревоги и ужаса.

«…я могу летать, друзья!»

Эмоциональным и концептуальным стержнем альбома служит его заглавная композиция (1), задающая тон мрачной саморефлексии и меланхолии. Это возвращение Queen к истокам прогрессивного рока: шестиминутная сюита, соединяющая хеви-метал, сложную полиритмию, хоровое пение и испанское фламенко в исполнении Стива Хау из Yes. Такая сложная архитектура песни – сознательный акт возвращения к максимализму Bohemian Rhapsody.

Однако подлинное богатство альбома раскрывается в его лирических и психологических контрастах. Так, таинственной I’m Going Slightly Mad противопоставлена почти отеческая нежность баллады Don’t Try So Hard (5). Написанная Меркьюри на музыку Мэя, она звучит как попытка успокоения, обращенная и к слушателю, и, возможно, к самому исполнителю. В этой песне, как, впрочем, и на всей пластинке, голосом подлинной, невербальной скорби выступает гитара Брайана Мэя. Его Red Special отзывается на самые трагические темы: ее пронзительное полетное соло в Don’t Try So Hard, теплые ностальгические фразы в These Are the Days of Our Lives (8) и лаконичный монолог в Bijou (11) образуют отдельную инструментальную лирическую линию, вторящую голосу Меркьюри.

В противовес Innuendo баллада These Are the Days of Our Lives (одна из лучших у Тейлора) берет поразительной, почти аскетичной простотой. Песня написана в неизменной тональности до мажор и стабильном темпе, без какого‑либо драматического развития. Мелодическая линия отличается напевностью и кантиленностью, а спокойный, без надрыва вокал Меркьюри концентрируется на тонкой нюансировке. Примечательна, однако, инструментальная палитра песни: группа использует нетипичные для своего привычного саунда маракасы и кубинские конги. Этот выбор добавляет балладе не экзотики, а особого камерного колорита, усиливая ощущение личного, интимного воспоминания, выхваченного из потока времени. Именно эта хрупкая, безупречная в своей сдержанности красота обеспечила песне не только любовь публики, но и официальное признание: в 1992 году These Are the Days of Our Lives получила Brit Award как «Лучший британский сингл».

Тема неминуемого, от которого невозможно уйти, быстротечности бытия проходит через весь альбом, проявляясь даже в самых, казалось бы, драйвовых местах. Яркий пример – еще одна композиция Тейлора Ride the Wild Wind (6). На поверхности это динамичный апофеоз скорости и автоспорта с яростными барабанами и вкраплениями звуков легендарного раллийного Audi Quattro S1 Group B. Но в контексте Innuendo такая бешеная энергия воспринимается иначе. Кажется, что речь не о покорении дорог, а о лихорадочном, почти отчаянном бегстве прочь от чего‑то неминуемого. Скорость становится не целью, а способом забыться, что идеально вписывается в общую концепцию альбома, балансирующего между отрицанием и принятием.

Вершиной Innuendo по праву считается гимн-исповедь The Show Must Go On. Это не просто песня, но акт коллективного творчества и личного мужества. Как вспоминал Брайан Мэй, над основной музыкальной идеей он работал в присутствии Меркьюри, понимая, что создает лебединую песню для друга, который «уже не мог, не хотел открывать свои чувства через поэзию». The Show Must Go On стала способом для участников Queen выразить свои чувства к нему, а для него самого – принять и преобразить эту дань в последний великий перформанс. Музыкальная архитектура песни точно передает подобную эмоциональную диалектику.

Композиция начинается в си миноре – «темной» тональности, часто ассоциирующейся с драматизмом. Во втором куплете происходит переход в до-диез минор – этот гармонический сдвиг становится звуковым символом вспышки надежды, воли к жизни («I can fly, my friends!»). Однако надежда не утверждается окончательно: в кульминации и финале происходит возвращение к си минору, что можно трактовать как признание неизбежности и одновременно акт стоического принятия своей судьбы. Но возвращение – не означает поражение, скорее – высшее проявление силы («I have to find the will to carry on» – «Я должен найти в себе силы, чтобы идти дальше»).

Сочетание трагичности и титанической воли к преодолению грядущей катастрофы через искусство породило уникальный феномен. The Show Must Go On, вышедшая за считанные недели до смерти Меркьюри в ноябре 1991 года, вопреки всем ожиданиям оказалась радиохитом. Традиционно радиоэфир ассоциируется с развлекательным, а не с экзистенциальным контентом, и отчасти этим объясняются скромные на тот момент позиции песни в сингловых чартах: массовая культура еще не была готова принять такой откровенный разговор о смерти. Однако время все расставило по местам: теперь The Show Must Go On – синоним личного преодоления, одно из самых мощных и узнаваемых музыкальных высказываний в рок-истории, окончательно отделившееся от биографического контекста.

Однако было бы ошибкой видеть в Innuendo исключительно прощание. Парадокс в том, что ни в этом альбоме, ни в последующих посмертно изданных работах в голосе Фредди Меркьюри нет ничего, что бы выдавало его смертельный недуг. Ни намека на утомление или тем более физическое истощение. В Innuendo Фредди демонстрирует поразительный диапазон и виртуозный контроль над разными эмоциональными регистрами. Это слышно в нежном фальцете Don’t Try So Hard, срывающейся мощи The Show Must Go On. В I’m Going Slightly Mad его вокал – ровный по тембру, но невероятно детализированный – становится главным инструментом для создания тревожной, таинственной атмосферы. СПИД разрушал организм Фредди, но в студии артистическая воля и мастерство брали верх над болезнью, и так продолжалось до мая 1991 года.

***

Путь Innuendo от критического непонимания до признания красноречиво свидетельствует: это не просто последняя глава Queen, но уникальный по интенсивности акт творческого самопреодоления. В год двойного юбилея Innuendo обретает особый смысл, напоминая не только о неизбежности финала, но и о феноменальной силе искусства, способного этот финал преобразить, обессмертить и подарить миру не реквием, а гимн.

Мама, мама, что я буду делать?

«Дети цветов», «Лето Любви» и «Свингующий Лондон»

В более чем семидесятилетней биографии рок-н-ролла некоторые годы отмечены как особо важные. Не без оснований считается, что именно тогда жанр обогащался новыми идеями, именами, релизами, событиями и смыслами, вследствие чего рок-музыка кардинально менялась. Одна из таких временных отметин – а на мой взгляд, так самая важная и судьбоносная в летописях рока – 1967-й, когда «легкая» музыка из развлекательной молодежной забавы, приносящей сверхприбыли, стала трансформироваться в полноценный вид искусства. Что в западном обществе потянуло за собой и коренные перемены в поп-культуре в целом, и нарастание остросоциальных вибраций, и активизацию пацифистских настроений против тогдашней войны США во Вьетнаме.

Летом 1967-го в Штатах и Европе десятки тысяч молодых людей – хиппи, «дети цветов» – отправились в галлюциногенно-расцвеченное и коллективно-бессознательное путешествие. То был многомесячный праздный праздник Любви и свободы – торжество контркультурной революции. Центром ее стал Сан-Франциско, а само явление нарекли «Летом Любви» (Summer of Love).

Тогда же в калифорнийском Монтерее состоялся первый в истории масштабный (около двухсот тысяч зрителей) трехдневный фестиваль «Музыка, Любовь и Цветы», ставший предвестником прошедшего два года спустя легендарного Вудстока.

Параллельно тому, что происходило в Северной Америке, в Британии, в основном в ее столице, на 1967 год пришелся пик молодежного социокультурного явления, получившего название «свингующий Лондон». (В ту пору слово «свинг» имело исключительно музыкальный смысл, хотя без сексуальной революции в свингующем-танцующем Туманном Альбионе не обошлось.) То было разноцветное и оптимистичное время с новой раскрепощенной модой и осмелевшим кинематографом, с психоделическими перформансами, с открытием ночных клубов, с радикальными изменениями и в издательском бизнесе, и в радио- и телевещании – свежеиспеченные дерзкие журналы, романы, телепрограммы, пиратские радиостанции… Нормой становились непослушание и нарушение общественных устоев. А саундтреком этого неутихающего Праздника Искусств стала поп- и рок-музыка.

В течение только 1967 года бурное развитие получили многочисленные направления: психоделический рок, блюз-рок и сатерн, хард и прогрессив, барокко-поп, авант-поп, электронная музыка… А воссиял над рок-пиршеством 1967-го лонгплей небожителей The Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, признанный критиками самым влиятельным альбомом поп- и рок-музыки (хотя у The Beatles есть и более интересные альбомы).

И на этом флюоресцентном рок-н-ролльном небосклоне Лета Любви в свингующем Лондоне ярчайше вспыхнуло имя Pink Floyd. Несколько лет спустя эта британская группа в слегка измененном составе и вовсе станет грандиознейшей рок-планетой. А в невероятном 1967-м лидером и идейным вдохновителем бэнда был очаровательный хипповый поэт и художник, основной автор композиций, гитарист, вокалист и большой придумщик «без тормозов» Сид Барретт.

Родом из Кембриджа

В отличие от малограмотных пионеров рок-н-ролла, до своего звездного статуса трудившихся в Штатах шоферами грузовиков, изготовителями матрасов, парикмахерами, уборщиками и сборщиками хлопка, рокеры следующего десятилетия получили неплохое школьное образование. А самые яркие рок-личности были весьма начитанны и интересовались живописью, кинематографом, джазом, академической музыкой, авангардом. Иные продолжали учебу и после окончания школы. Так, с детства книгочей, Джон Леннон обучался графике в Ливерпульском Художественном колледже, Мик Джаггер был студентом университета (Лондонская школа экономики и политических наук), Лу Рид так же в университете изучал литературное мастерство. Поэзия песен Боба Дилана, Джима Моррисона из The Doors и вовсе выдает в них людей невероятно оснащенных.

К интеллектуалам рок-музыки относится и Барретт. Если не спорить с тем, что появившегося на свет человека формирует семья и среда его обитания, то случай с Сидом – явное тому подтверждение. Родился он 6 января 1946 года в большой интеллигентной семье (был средним из пятерых детей) во всемирно знаменитом своим университетом английском городе Кембридже. В скрижалях отмечено, что отец будущего рокера – выдающийся патологоанатом того времени – являлся большим поклонником академической музыки и даже членом кембриджской филармонии, сам отлично играл на фортепиано. С детства Сида родители поощряли все его увлечения – рисование, чтение, музицирование, радиодело (в пятнадцать сам спаял усилитель), сочинительство. В числе авторов, оказавших на него влияние, Барретт называл таких классиков, как Эдвард Лир (один из основоположников «поэзии бессмыслицы»), поэт и художник Хилэр Беллок, автор «Властелина колец» Джон Толкин, автор «Улисса» Джеймс Джойс. Любимейшей книгой Сида еще с дошкольного возраста стала изданная в 1908 году как будто бы детская сказочная повесть «Ветер в ивах» шотландского писателя Кеннета Грэхема (у нас его имя-фамилия иногда пишется как Кеннет Грэм). Забегая вперед, отмечу, что мифологию и имидж Pink Floyd креативно мыслящий Барретт создавал в 1965 году на основе этой книги, закрепив за каждым из участников квартета образы четырех основных героев повести – Барсук, Крот, Крыс и Жабб (рекомендую к прочтению исключительно в переводе Вл. Резника. Издательство «Век», СПб, 1992).

На самом деле, Сид – никакой не Сид. Как известно, в юношестве тяга выделиться и привлечь к себе внимание нередко диктует разного рода экстравагантности. При рождении мальчик получил имя Роджер Кит Барретт. И по словам сестры музыканта, в семье Сидом его не звали никогда, даже когда он стал всемирной знаменитостью Сидом Барреттом. По одной версии прозвище Сид четырнадцатилетний джентльмен соорудил себе сам со ссылкой на пожилого кембриджского джазмена-однофамильца – того-де звали Сид – Бит – Барретт (Sid – the beat – Barrett), а выдумщик Роджер поменял в написании букву i на y, и без изменения звучания имени стал Syd Barrett. Разновидность легенды гласит, что поскольку английское имя Сид было популярным у выходцев из рабочего класса, то однокашники Роджера шутливо окрестили его Сидом за то, что тот демонстративно явился на школьное построение не в форменном берете, а в пролетарской кепке. И именно так парня с юности звали все друзья-приятели-коллеги. Так же он стал известен в музыкантских кругах и вошел в историю рока – Сид Барретт.

Поразительно…

Первую группу Барретт собрал из школьных приятелей в пятнадцать лет (отличный возраст для старта). В семнадцать начал писать песни, и в двадцать один год стал национальной знаменитостью. А уже в двадцать пять зачехлил гитару и отошел от музыки, хотя эпизодически и делал попытки вернуться в дело. За годы сочинительства записал около полусотни авторских вещей, и, без учета времени, проведенного «флойдами» в андеграунде, непосредственно в орбите шоу-бизнеса находился лишь год с небольшим – с января 1967-го до начала 1968-го. Сольные альбомы Сида после вынужденного ухода из PF не в счет – это скорее «дневники и записные книжки» известного автора. И тем не менее уже дольше полувека бродит тень – о Барретте регулярно пишут и говорят, исследуют-обсуждают его биографию и творчество. Все пятнадцать композиций, сработанные им вместе с Pink Floyd (три первые сингла и дебютный альбом группы), до сих пор вызывают повышенный интерес у критиков, меломанов и поклонников PF – поразительно…

В 1965-м, через два года после создания, стал вылепливаться какой-то смысл из безнадежной любительской группы, в которую приятели позвали Сида играть блюзовые стандарты. Определился состав: барреттовский друг детства Роджер Уотерс (бас-гитара, голос), его соученики по архитектурному факультету Лондонского политехнического института Ник Мейсон (ударные) и Ричард Райт (клавишные, вокал), и сам Барретт (гитара, вокал). Притом что коллеги были старше Сида на два-три года, именно девятнадцатилетний Барретт стал и основным автором, и фронтменом, и подлинным лидером-идеологом бэнда. Он же и придумал группе название – Pink Floyd. Хрестоматийная мифология бэнда гласит, что в поисках чего-то оригинального Сид соединил имена блюзовых чернокожих музыкантов Пинка Андерсона и Флойда Каунсила. А еще Барретт поименовал так двух своих котов – Пинк и Флойд. (Небезынтересно, что в советской музыкальной прессе конца 1970-х название Pink Floyd переводилось как «Розовый фламинго» – поразительно…)

Обучавшийся после школы на художественном факультете в техническом колледже Кембриджа и позже, в Лондоне, в одном из ведущих институтов искусства и дизайна Британии – Камберуэллском колледже искусств, Барретт и сам выглядел очень художественно – худой, молодой, с копной черных волос, эксцентричный, с умным красивым лицом. В 1967-м про Сида писали, что он единственный из PF выглядел как суперзвезда. Хотя на фотографиях, где «флойды» в недолгий период были квинтетом, некоторые участники группы внешне не уступают Барретту. Вот только у него единственного был взгляд того, кто знает тайны.

Неизменно фантазийный, Барретт без передыха сыпал придумками, и все, чем он занимался, становилось в его исполнении необычным, с ярко выраженным индивидуальным окрасом.

Отнюдь не являясь гитарным виртуозом, он исхитрился выработать настолько особенную манеру игры – именную узнаваемую технику, – что такой гитарный мега бог, как Джимми Пейдж из Led Zeppelin, признавал влияние на него стиля Сида Барретта. Как, впрочем, и знаковые изысканные британские рок-артисты Брайан Ино и Дэвид Боуи (тот впоследствии даже кавер записал на одну из барреттовских песен). В ряде рок-энциклопедий отмечается, что Сид Барретт чуть ли не родоначальник психоделической музыки. И даже если это не так, и он только «один из», то, без всяких сомнений, он тоньше и точнее многих музыкантов того времени улавливал и транслировал возбуждение и пульсацию психоделической эпохи. Поразительно.

«Был “Ветер в ивах”, я трогал звуки из тростника…»

Лирика и образы барреттовских композиций интригуют и манят, а в лучших номерах магнитят: в алой тунике гном Кримбл Кромбл, Госпожа Астрономия, Пугало огородное, сиамский кот Люцифер. С виду все просто, строки и строфы – что детские акварельные рисунки, местами – прикладные рок-лимерики с типично английским юмором, но присмотришься-вчитаешься и очаруешься – истинная поэзия.

Старается Эмили, но
Не понимает – ох, ах…
Она склонна до завтра брать в долг
Чьи-то мечты…

Или –

Я комнату знаю, полную разных мелодий –
Таких музыкальных!..
Какие-то рифмы, какой-то дзинь-дзинь,
И большинство из них –
С заводным часовым механизмом…
Пойдем в эту комнату, а?
Заведем их, заставим работать…

В августе 1967 года вышел дебютный альбом Pink Floyd с поэтичным названием The Piper at the Gates of Dawn («Дудочник у врат рассвета» или «Волынщик у ворот зари»). Лонгплей практически полностью состоял из пьес Барретта. Прекрасно исполненные и вокально, и инструментально, изогнуто-искаженные мелодии переливаются, словно они – отражения от причудливых изображений в кривых зеркалах (был такой в 1960–1970-х популярный аттракцион). Название для LP Сид позаимствовал у одной из глав своей любимой книги «Ветер в ивах». Невероятно расцвеченный психоделическими звуками, символами и смыслами, альбом ввел «флойдов» в элиту сначала британского, а позже и мирового рока (прямо с разбега – шестая строка национального чарта, а ныне, почти шестьдесят лет спустя, – 253 позиция в списке «500 величайших альбомов всех времен» по версии Rolling Stone).

Безумный Шляпник и… Безумный бриллиант

Дебютный альбом Pink Floyd стал в Британии сенсацией. Критики отмечали изобретательность композиций, космические и сказочные мотивы поэзии Барретта. Так в двадцать один год Сид обрел национальную известность. В честь персонажа знаменитой сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» харизматичный лидер PF получил прозвище Безумный Шляпник. Но, увы… то был венец его творчества – на самом деле безумие становилось реальностью. Переехав в столицу за два года до триумфа группы и нырнув с головой в лондонский андеграунд, Барретт быстро пристрастился к непомерному употреблению модных в ту пору психоактивных рецептурных препаратов. И поскольку во всех своих проявлениях был он человеком неординарным, то и в этой пагубности меры не знал. По свидетельству музыкантов группы, к моменту выхода первого альбома Сид не просто впал в сильнейшую зависимость, а был практически неадекватен и неуправляем. Его непредсказуемость стала притчей во языцех – реакций Барретта опасались даже близкие друзья. И сколько ни пытались участники группы как-то повлиять на ситуацию, дошло до неизлечимого нервного срыва, повлекшего за собой шизофрению. К концу 1967 года Барретт настолько не отвечал за свои поступки, что оказался в буквальном смысле обузой для так ярко стартовавшей группы. Во спасение Pink Floyd был срочно призван кембриджский приятель Сида и Уотерса гитарист и вокалист Дэвид Гилмор. Квартет ненадолго формально стал квинтетом, но через несколько недель «поехавшего головой» лидера группы отстранили от творческого процесса – на свой страх и риск Pink Floyd пустились в дальнейший путь без Барретта.

«Не ходите, дети, в Африку гулять…»

Что примечательно, идеи, прозвучавшие в первом альбоме Pink Floyd, нашли отголоски и в последующих работах группы.

В 1975 году в пронзительном лонгплее Wish You Were Here «флойды» посвятили Барретту одну из своих программных композиций Shine On You Crazy Diamond («Сияй же, безумный бриллиант») – полную Любви, горечи и сострадания оду своему заблудшему и сгоревшему другу…

Сияй!

Дальнейшая Жизнь Барретта – скорее тихое медленное угасание. Сид вернулся в родительский дом в Кембридже, вяло занимался живописью и садоводством и не хотел слышать ни о набиравших бешеную популярность Pink Floyd, ни о музыке вообще. Авторских отчислений от переизданий первого альбома группы хватало на безбедное существование. С бывшими коллегами, которые поначалу помогали в продюсировании его сольных записей, Сид впоследствии виделся лишь раз, когда заявился в студию, где PF символично заканчивали работу над посвященной ему, Барретту, композицией. Неприлично располневшего, наголо остриженного и с выбритыми бровями Сида поначалу никто не узнал. Осознав происходящее, музыканты испытали шок. Послушав микс Shine On You Crazy Diamond, Барретт обронил: «Звучит старомодно». И вскоре молча исчез. По сути, его не было уже тогда.

В июле 2006 года в возрасте шестидесяти лет Сид Барретт ушел в иные миры – диабет и онкология…

«Барсук», «Безумный Шляпник», «Пан-флейтист», «Волынщик у ворот рассвета», «Художник звука и мученик рока», «жертва, распростертая на алтаре “кислоты”», «безумный бриллиант», «сумасбродный гений» – как только не именовали Сида Барретта… Даже термин возник, коим нарекли изучение его жизни и небольшого творческого наследия: барреттология.

А ветер в ивах шелестит и сегодня – проститься с Барреттом невозможно…

Сияй же, безумный бриллиант,
Пришелец, легенда и мученик, и
Распутник, видений провидец, дитя,
Художник и дудочник, узник –
Сияй!

Как строили и рушили «Стену»

«Приподнимем занавес за краешек»

Сотрудничество Владимира Высоцкого с ансамблем «Мелодия» под управлением Георгия Гараняна началось в 1973 году. К этому моменту у Высоцкого уже был опыт записи с инструментальными коллективами – его первая пластинка с песнями из кинофильма «Вертикаль» в сопровождении Симфонического оркестра кинематографии вышла еще в 1968‑м. Также существовала запись с оркестром Вадима Людвиковского, в составе которого играли будущий руководитель «Мелодии» Гаранян и музыканты, позднее вошедшие в ансамбль под его управлением, – Алексей Зубов, Борис Фрумкин, Владимир Чижик, Леонтий Черняк, Константин Бахолдин.

Фактически именно этот коллектив, официально оформившийся как ансамбль «Мелодия» в 1973‑м, год спустя и приступил к работе с Высоцким. Со стороны фирмы «Мелодия» проект курировали блестящие редакторы Владимир Рыжиков и Анна Качалина, которые изо всех сил пытались провести через бюрократические препоны все самое яркое и интересное. Сделать аранжировки Георгий Гаранян поручил двадцативосьмилетнему музыканту своего ансамбля Игорю Кантюкову, до прихода в «Мелодию» работавшему в оркестре Анатолия Кролла.

Творческий процесс начался со встречи: Высоцкий пригласил Кантюкова к себе домой, спел ему под гитару двенадцать песен параллельно записав их на магнитофон и снабдив комментариями с творческими предложениями. К сожалению, из-за тогдашнего «кассетного голода» эта уникальная пленка не сохранилась.

Создавая аранжировки, Кантюков отталкивался от настроения каждой песни. Например, в «Жирафе» он использовал тему из «Свадебного марша» Мендельсона, переложив ее в минорную тональность. Для песни «Москва – Одесса» музыкант добавил «одесского» колорита в виде фрейлехсов и намека на мелодию «Семь-сорок». Однако Георгий Гаранян, предвидя реакцию худсовета, эту смелую инициативу весело отверг. Зато вставку из «Цыганочки» в «Кони привередливые» сохранили, и она прозвучала очень уместно.

Студийные сессии были плотными – за одну четырехчасовую смену успевали записать до пяти песен. Для записи пригласили скрипичную группу Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Музыканты-струнники, как и участники «Мелодии», были в восторге от Высоцкого. Они с удовольствием слушали песню про Мишку Шифмана и смеялись, наблюдая, как артист в перерывах между дублями ходит на руках «крокодильчиком», визуализируя «Утреннюю гимнастику».

Работа вообще шла гладко, и лишь однажды Высоцкого не устроил уровень оркестрового «нерва», но выход нашелся моментально. Борис Фрумкин вспоминал: «В студии была сделана “выгородка”. Володя встал за нее, начал петь – мы услышали в своих наушниках его голос, и это дало очень нужный импульс – от него шла потрясающая энергетика. Казалось, что он поет на огромной площади или на стадионе!» После этого дело сразу пошло.

Вспоминая работу Высоцкого с оркестрами, нужно отметить «фронтовой» цикл песен для фильмов режиссера Виктора Турова, записанный в Минском Доме радио с ансамблем «Тоника» под управлением Бориса Фёдорова, или песни для фильмов Рижской киностудии – «Стрелы Робин Гуда» (аранжировки Алексея Зубова, которые в первой версии фильма все же вырезали бдительные цензоры) и «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» в аранжировках того же Игоря Кантюкова.

Однако именно тандем Высоцкого с ансамблем Георгия Гараняна оказался необыкновенно прочным и оставил самый яркий след. Этому способствовали несколько обстоятельств. Поэту и музыкантам доводилось работать в студии до этой сессии, аранжировки создавал участник коллектива. Молодые инструменталисты «Мелодии» хорошо знали и любили песни Высоцкого – они слушали их на гастролях на тех же кассетах, что и классический джаз, новые дела вроде группы Chicago или миниатюр Михаила Жванецкого. Несмотря на разницу в уровне академического профессионализма, они испытывали к барду огромное уважение. Позже Георгий Гаранян на вопрос, считает ли он – профессионал высокой квалификации – Высоцкого хорошим композитором, ответил: «Композиторы пишут в разных жанрах. Для своего жанра Высоцкий – очень хороший композитор, и поставить рядом с ним просто некого».

Всего в ходе этих студийных сессий были записаны двадцать две песни. Первоначально они выходили лишь на миньонах, и только в 1980 году, уже после смерти Владимира Высоцкого, были изданы на полноформатной пластинке. Для ее конверта использовалась фотография поэта, сделанная в студии программы «Кинопанорама» (песни, записанные с «Мелодией» на конверте не имеют маркировки «моно»). Спустя семь лет вышла еще одна пластинка: на первой стороне звучали песни Высоцкого в исполнении Марины Влади, на второй – в оригинале, в сопровождении все того же ансамбля «Мелодия». В 2022 году фирма Bomba Music выпустила пластинку «Владимир Высоцкий – Инструментальный ансамбль “Мелодия” под управлением Г. Гараняна», в оформлении которой были использованы редкие работы фотографа Валерия Плотникова. Аранжировки на всех этих записях выполнили Алексей Зубов и Игорь Кантюков. На последней по хронологии двойной пластинке «Высота» к песням Высоцкого в сопровождении новой «Мелодии» добавились версии делегации от ТВ-программы «Своя колея», по совместительству участников шоу с аватаром, о котором чуть позже.

Новое прочтение песен Высоцкого музыкантами новой «Мелодии», во времена той записи еще не появившимися на свет, случилось спустя пятьдесят два года. Резонно, что те, кто знаком с прижизненными интерпретациями песен Высоцкого – как оркестровыми, так и с малыми составами, – отнесутся к этой затее скептически. Добавим сюда еще и заявку на представление новых интерпретаций голограммой в сопровождении оркестра.

Все, что связано с песнями и аранжировками Высоцкого на пластинке «Высота» – если, конечно, вы изначально не были принципиальным противником самого факта его творческого союза с «Мелодией», – вызывает позитивные чувства. К уже знакомому материалу здесь добавлены три композиции, ранее аранжировке не подвергавшиеся: «Охота на волков», «Я не люблю» и «Мне каждый вечер». Звучание получилось плотным, энергичным, местами, возможно, чуть более сжатым, но это уже частности. Важно другое: это определенно не очередной альбом-перепевка в духе «Нового звука» и не прочие массовые ремейки великих песен. В общем – логичный и содержательный новый этап некогда вызывавшего споры вполне гармоничного творческого диалога между поэтом Владимиром Высоцким и профессиональным эстрадно-джазовым ансамблем.

«…который не стрелял»

Могут ли нынешние музыканты ансамбля «Мелодия» (Джаз-оркестра Георгия Гараняна) в полной мере ощутить огромный масштаб личности, чей материал они исполняют? С Высоцким их разделяет временной разрыв в несколько поколений, и хотя его песни для музыкантов не такая далекая история, как творения Моцарта, но и не часть актуальной для них культурной среды. Оказались бы в репертуаре нынешней «Мелодии» песни Высоцкого, если бы не специальный проект «Высота» и не символичное, обязывающее к творческой преемственности название коллектива – вопрос открытый.

Дирижер «Мелодии» Овагем Султанян так комментирует работу над альбомом: «Это легендарные культовые записи 1974 года, и прекрасно, что они не теряют актуальности. Ранее мы уже участвовали в ежегодных телевизионных концертах ко дню рождения Высоцкого, где разные исполнители пели его песни. Оркестр создавал для каждого новые аранжировки – это был интересный опыт, появлялись и оригинальные версии, как, например, звучавшие в программе “Своя колея”. В основе альбома “Высота” лежат оригинальные обработки ансамбля Гараняна, но саму идею реанимации этого материала предложили организаторы проекта. Над современным звучанием работала большая команда: аранжировщики подготовили партитуры, в том числе написали новые версии для песен, ранее не издававшихся, а наш оркестр записал все в студии за месяц».

Сегодня полемика о допустимости исполнения песен Высоцкого с большим оркестром уже не ведется. Новый проект четко декларирует – отставить разговоры – наступило время не только решительного синтеза поэтического наследия и масштабных музыкальных формам, но и современных технологий.

Концепция стадионного шоу проста и амбициозна: не переписывая историю, а отреставрировав имеющиеся записи и дополнив их ранее не звучавшим материалом, дать зрителю уникальный шанс «заново встретиться с Высоцким». Генеральный продюсер проекта «Высоцкий. Высота» и генеральный директор компании «Цифровые легенды» – ставшей инициатором записи и выпустившей ее на виниловой пластинке – Александр Мамонов отмечает: «Нашей задачей было сохранение нерва и смысла оригинала и донесение этой энергии до сегодняшней аудитории, с помощью новых технологий, в которые облечен голос Высоцкого».

Над общей музыкальной концепцией трудился большой научно-художественный коллектив компании «Цифровые легенды», решивший сохранить основные решения, найденные «Мелодией» в начале 1970‑х, – «новые версии аранжировок, с новой драматургической редакцией». Единственное, что было сделано заново, – перезапись на современном оборудовании материала, полностью переигранного в студии живым составом из двух оркестров. Искусственный интеллект, вокруг которого сейчас ломается столько копий, использовался дозированно – для тембрального анализа исполнения и изучения архивных записей на предмет точной артикуляции, точечной работы с голосом. Собственно, она максимально и велась в трех ранее не записанных песнях – «Охота на волков», «Так дымно, что в зеркале нет отраженья» и «Я не люблю», позволив вычленять голос из старых, записанных под гитару фонограмм, но даже здесь ИИ не всегда приходит на помощь.

«На свой необычный манер»

И вот тут уже никуда не уйти от аватара. Впервые это случилось в 2012 году на фестивале Coachella в США, когда устроители продемонстрировали голограмму убитого рэпера Тупака Шакура, но тогда дальше дело не пошло. Новый виток дал проект приуроченный к выходу последнего альбома ABBA – Voyage, появивший в 2022 году и предложивший при помощи виртуальных фигур участников группы ABBA и вычищенных до совершенства фонограмм времен былых посмотреть выступление группы на основе шоу 1979 года.

На отечественном фронте близкой по драматургии, хотя и не совпадающей по техническим аспектам, можно назвать программу «История этого мира» группы «Кино», где «цифровое» присутствие Виктора Цоя, лидера группы, погибшего тридцать пять лет назад, на сцене обозначено уместно, технологично и максимально корректно.

Что же из себя представляет нынешний аватар Владимира Высоцкого? Александр Мамонов объясняет этот так: «Представьте, что скульптор работает с памятником – по фотографиям, по историческим архивам собирает образ человека. Как пример – памятник Пушкину, тот, что стоит в центре Москвы. Для аватара Высоцкого были собраны тонны материалов: параметры роста, крупные кадры рук, тела, анатомии в целом… По сути, аватар – это скульптура, которая сделана в 3D. Дальше с помощью современных игровых технологий создается 3D-мир, который на большом экране передает работу физического и виртуального света».

Оставим на время в стороне этическую и эстетическую составляющие. В конце концов, на фоне недолгого появления пива «Высоцкий» и несостоявшейся, но имевшей место попытки запуска водки с тем же названием (круче может быть только дробовик «Курт Кобейн») танцующая и поющая фигура великого поэта выглядит более безобидно. Хотя несколько инфернальный «Высоцкий», периодически откладывающий гитару и немного угловато пускающийся в пляс у микрофона, в растяжку произносящий странноватые конферансы-монологи, вызывает смешанные чувства. Периодически на сцену выходят гости – аватары поп-исполнителей, видимо, являющие собой дружественную делегацию от все той же «Своей колеи». Все они поют песни Высоцкого на фоне экранных красот, смоделированных мастерами видео-арта, а «Высоцкий» им подпевает.

Насколько все это правомерно творчески? Видимо, тут нужно попробовать вспомнить, что Высоцкому нравились Ив Монтан, Шарль Азнавур и Жак Брель, и происходящее – некий реверанс в сторону его симпатий к творчеству выдающихся шансонье. Правда, даже обратись Высоцкий к этой стилистике – сомнительно, что он счел бы логичным исполнять «Коней привередливых» и «Я не люблю» перед вальяжно потягивающей шампанское публикой.

Что же самое важное в нынешней «Высоте»? Большое шоу с голограммой, дающее возможность при помощи современных технологий визуализировать Владимира Высоцкого и отчасти продемонстрировать одно из самых необычных сотрудничеств «поэт-оркестр»? Образ поющего поэта Высоцкого, пожалуй, не самый подходящий для подобных экспериментов. Существует масса реальных аудио- и видеозаписей, позволяющих окунуться в поэзию Высоцкого, проникнуться его харизмой и понять масштаб огромного гения. Было бы желание. Может быть, исполнение песен Высоцкого с оркестром, новое обращение к тому необычному ходу полувековой давности в сопровождении эстрадно-джазовых профессионалов, новые обработки песен, еще не претерпевших этих трансформаций? Да, это, несомненно, интересно. Это та часть новой научно-музыкальной фантастики, которая еще вчера казалась невозможной, невыполнимой, да и до какого-то момента не слишком актуальной.

Тем не менее эта форма, будь она по изяществу воплощения пропорциональна «Истории этого мира» новой группы «Кино», возможно, и сможет стать образцом не только развлекательной, но и в чем-то познавательной концепции.

Если уж время столь настойчиво диктует получение знаний и эстетическое переосмысление глобальных величин – непременно через изумрудные льды новых технологических вершин.

Владимир / Volodia

Джузеппе Верди и классическая итальянская опера, Сальвадор Дали и сюрреализм, Юрий Григорович и советский Bolshoi балет, Ги Лалиберте и Cirque du Soleil – список можно продолжать… Точно так же неразделимы в культурном контексте истинно великие британцы – группа The Beatles и ее музыкальный продюсер, композитор Джордж Мартин.

Вот только не The Beatles едиными славен Джордж Мартин-сэр…

Что было раньше – курица или…

К июню 1962 года, когда продюсер лично познакомился с «битлами» и прослушивал их на предмет заключения контракта на запись пластинки, он уже был состоявшимся и вполне успешным. В частности, возглавлял звукозаписывающий лейбл Parlophone Records – подразделение мощной компании EMI. И пусть в ту пору Parlophone был малоприметной этикеткой на британском рынке музыкальной индустрии, но Мартин стал главой лейбла в двадцать девять – в 1955-м, всего через пять лет после начала работы в EMI. Высокообразованный музыкант, на редкость компетентный специалист, подлинный джентльмен, Мартин и до The Beatles имел в своем послужном списке спродюсированные им национальные хиты артистов разных жанров. Понятно, что с обвальным успехом The Beatles его имя стало всемирно знаменитым, но и после распада квартета Большой Джордж, как нарекли его «битлы», уверенно продолжил свою именную продюсерскую поступь.

Ничто не предвещало музыки…

Мартин появился на свет в Лондоне в 1926 году, 3 января. Его семья была самой что ни на есть простой: отец – кустарь-плотник, мама (санитарка в годы Первой мировой) – домохозяйка и просто мама Джорджа и его старшей сестры. Жили более чем скудно: впервые Мартины поселились в доме с электричеством только в 1931-м – до этого лучину жгли. Так что, ни социальное происхождение Джорджа, ни стесненные бытовые условия – ничто не предвещало музыки. Тем не менее, когда мальчику исполнилось шесть лет, семья решилась на покупку пианино – в ту пору огроменное событие. В ценах 1930-х годов новый, не бог весть какой инструмент стоил в Британии от двадцати пяти до пятидесяти фунтов, притом что средний недельный заработок рабочего был два-четыре фунта, а аренда весьма скромного жилья составляла один-два фунта в неделю.

Джордж – мальчиш с абсолютным, как обнаружилось, слухом – сходу пылко полюбил пианино и принялся пытливо осваивать его в самостоятельном режиме (несколько неудачных уроков с преподавателем не в счет). Результатом стало сочинение в восемь лет первого авторского произведения с философским названием «Танец паука» и пожизненно-взаимная любовь Мартина и ее величества музыки.

В поисках себя и смыслов

Удивительно, насколько поведение и действия человека в отрочестве-юности-молодости определяют его характер и дальнейшую жизнь…

Когда в 1939 году для Британии началась Вторая мировая война, Мартин был тринадцатилетним подростком – учеником средней школы. К тому времени регулярно играл на пианино в составах разных любительских ансамблей. Тогда же и сам собрал и возглавил танцевальный, с отличным названием бэнд – George Martin and The Four Tune Tellers («Джордж Мартин и четверо толкователей мелодий»). Под его руководством «толкователи» за скромную плату исполняли популярные в ту пору шлягеры: война войной, а музыку, танцы и девушек никто не отменял. Но главное: на заработанные на танцполе дензнаки Мартин брал уроки игры на фортепиано и сольфеджио, тогда же и освоил нотную грамоту. Тринадцатилетний парень во время жесточайших и судьбоносных для нации испытаний самостоятельно оплачивает свое обучение – поступок весьма показательный…

Уже мэтром Мартин признавался: в шестнадцать он осознал, что его кокни-речь «звучит чудовищно» и потому специально работал над голосом и сознательно старался говорить как дикторы радио.

А в семнадцать лет, в 1943-м, Джордж, вдохновленный подвигами британских летчиков, и вовсе записался добровольцем в Военно-Воздушные Силы Королевского флота – под немецкими бомбометаниями проходил боевую подготовку в береговом подразделении морской авиации. И неизвестно, как сложилась бы судьба и самого Мартина, а впоследствии и мировой популярной музыки, но война закончилась прежде, чем он прошел полный курс обучения и должен был быть отправлен на фронт. Отслужив еще два года, уволился в 1947-м в звании лейтенанта – с манерами калиброванного офицера и с наработанным им престижным акцентом британского английского Received Pronunciation (RP – так называемый язык Короля или Королевы).

Узнаешь такое о человеке и даже вне личного знакомства испытываешь к нему неподдельное уважение…

Второй Рахманинов и Мартин I

После демобилизации двадцатиоднолетний ветеран Мартин использовал свой грант военнослужащего – поступил в знаменитую престижную, еще в 1880 году основанную лондонскую Гилдхоллскую школу музыки и театра – высшее учебное заведение, вмещающее в себя консерваторию и театральный институт. По признанию Джорджа, там он чувствовал себя несколько чужим, поскольку был ощутимо взрослее большинства студентов.

Еще до службы в армии игравший на танцах парень был заворожен академической музыкой – с юности Мартин мечтал стать «вторым Рахманиновым». А в консерватории открыл для себя и полюбил творчество Равеля, Портера, Аддинселла («“Варшавский концерт” Ричарда Аддинселла был моим любимым произведением, я играл его очень часто. И думал – надо идти этим путем»). Увлеченно обучался композиции, оркестровке, исполнительству по классу фортепиано и по классу гобоя, который вела Маргарет Эшер – мама будущей актрисы театра и кино Джейн Эшер, девушки Пола Маккартни с 1963-го до середины 1968 года. Совпадения всегда забавны, хотя и вряд ли случайны…

Примечательно, что годы спустя Мартин не только записывал разных артистов, но и создавал свою авторскую музыку. И слушая его Friends and Lovers, Judy`s Theme, Pepperland Suite, другие пьесы, понимаешь – не зря он и по классу композиции обучался, и Рахманиновым бредил: в проникновенных и мелодичных его произведениях «зашита» неземная наша русско-российская, терпкая в сердцевине своей философия. И задолго до экватора насыщенной жизни он уже стал много больше, чем «Второй Рахманинов» – Мартин Первый…

Первая ударная пятилетка в Parlophone Records

В 1950-м выпускник Гилдхолла Мартин, недолго поработав в отделе академической музыки радио Би-би-си, оказался в Parlophone Records. В 1920-е годы, еще до рождения Джорджа, Parlophone был ведущим британским (с немецкой предысторией) джазовым лейблом. До Второй мировой стал подразделением многоотраслевой компании Electric & Music Industries (EMI).

Оформляться на работу в Parlophone Мартин явился в морском бушлате без погон и в берете морпеха. А на брюках его красовались велосипедные зажимы, по-русски говоря, бельевые прищепки: на транспорт денег не было, и в свое будущее впоследствии Большой Джордж перемещался на велике. (Тогда же он познакомился с секретаршей EMI Джуди Локхарт Смит. После многолетнего романа в 1966-м она станет второй женой Джорджа. В их долгом счастливом браке родится двое детей, один из них, Джайлс Мартин, 1969 года издания, – продолжатель дела великого отца, ныне и сам известный музыкальный продюсер.)

К 1950-м годам Parlophone стал невпечатляющим второстепенным лейблом. Издавал записи артистов разговорного жанра, сатириков-комиков и музыку, «не подлежащую категоризации» (дивная формулировка!). Ежемесячно фирма выпускала десять крохотных, на 78 оборотов пластиночек – по чуть-чуть всего чего-то не пойми чего: шуток от юмористов, скрипок от академических мэтров, волынок от бравых дядек в юбках, тромбонных тромбов джазменов…

В качестве ассистента главы лейбла Оскара Прейса, работавшего в Parlophone с 1923 года, Джордж поначалу отвечал за выпуск академической и джазовой продукции и за поиск-подбор артистов. Работал увлеченно, и список спродюсированных им записей быстро полнился именами известных и ярких, порой даже звездных британских музыкантов и актеров: Питер Устинов, Энтони Хопкинс, Рон Гудвин, Питер Селлерс, ныне они национальные классики. Тогда же Мартин стал соорганизатором лондонского общества музыки барокко. А в 1955-м…

Во главе «унылой компании»

…после ухода на пенсию его шефа, Оскара Прейса, был назначен руководителем Parlophone. Джорджу не было еще и тридцати – небывалый карьерный рост. «Мне не стали платить больше, но дали свободу выбора».

Через год, вопреки намерениям боссов EMI объединить лейбл с другим подразделением, Мартин проявил недюжинную стойкость и фактически спас Parlophone Records. Он разнообразил репертуар вверенной ему крохотной «унылой компании» и записывал: если академистов – то нескучных, если джазменов – то хохмовых, фолковиков – не замшелых. Возделывал яркую киномузыку, веселые эстрадные глупости и молодежные шалости, в поисках талантов посещал концерты, клубы, пабы. Так, в 1956-м в лондонской кофейне Джордж обнаружил задорную скиффл-группу The Vipers Skiffle Group, подписал с ней контракт и выпустил ряд чарт-синглов. Группа стала знаменитостью. А Мартин оказался первым из руководителей британских звукозаписывающих компаний, кто в музыке скиффл угадал коммерческий потенциал.

Поскольку до Гилдхолла Джордж никогда систематически не обучался музыке под чьим-то руководством, да и вообще самокритично считал себя не очень образованным, то с юности вырабатывал в сочинительстве собственные методы и каноны. Это же проявилось и в звукорежиссуре – в работе он часто шел против устоявшихся правил.

«Я нашел у Дега цитату: “Пиши не то, что ты видишь, а то, что должен показать другим”. Также поступаем и мы, звуковики – записываем не то, что слышим, а то, что хотим дать услышать людям. Во времена, когда я начинал работать продюсером, в студиях старались делать записи, как можно достовернее воспроизводя изначальный звук, – это было похоже на работу фотографов. А я сказал: “Давайте писать саму жизнь”».

«Только радио и звукозапись…»

Уверен, телевидение меньше побуждает к фантазийности, нежели радио. ТВ предлагает визуальную картинку, видеоряд – домысливать практически ничего не надо, только считывай.

Радио – другое дело: в услышанном ты сам допридумываешь, достраиваешь образы. Умственные и эмоциональные затраты несоизмеримо больше – душа работает.

В первые десять лет Мартина в Parlophone телевидение в Соединенном Королевстве находилось в зачаточном состоянии: в 1951 году лишь в девяти процентах британских домов имелись телевизоры. Зато вся страна слушала радио.

Продюсируя профильную продукцию лейбла – пародийные и сатирические скетчи, – Мартин искал новое в звучании и технологиях, сопровождал записи необычными звуками, привнося толику своего остроумия и умножая долю веселого абсурда в и без того специфическом британском юморе.

Подопечными Мартина в студии были артисты известного гротескного дуэта Майкл Фландерс и Дональд Суонн, характерная актриса Айрин Хэндл, актеры невероятно популярной комедийной программы радио Би-би-си The Goon Show («Шоу болванов» – шла в эфире с 1951 по 1960 год).  Мартин вспоминал: «Сотрудничество с такими артистами, как (Питер) Селлерс и (Спайк) Миллиган, оказалось очень полезным – поскольку это не музыка, получалось экспериментировать. Я люблю классическую музыку, но с комиками работать интереснее – можно что-то придумывать, добавлять необычные эффекты, использовать странные звуки. Мы делали магнитофонные петли, замедляли темп, стучали по крышке пианино… Тогда еще не было телевидения – только радио и звукозапись. Воздействие лишь на слух. Мы создавали некие звуковые картины, а люди включали воображение».

Успех, «сатирический бум» и встреча с Брайаном Эпстайном

На стыке 1950–1960-х в активе Джорджа были спродюсированные им национальные хиты музыкантов и актеров. Под руководством Мартина Parlophone стал заметным «лейблом для людей с чувством юмора». Для получившего развитие телевидения Джордж записывал многих комедиантов: в их числе – ставшие звездами Питер Кук и Дадли Мур, яркая актриса и певица Миллисент Мартин и другие. Способность Джорджа предвидеть топовых артистов и участвовать в их судьбе сказалась и здесь – спродюсированные Мартином записи становились частью британского культурно-социального феномена, получившего название «сатирический бум». То время в Британии отмечено появлением плеяды молодых и дерзких сценаристов, писателей и артистов, предложивших обществу совершенно новый, остросоциальный юмор и пародирующую истеблишмент едкую сатиру. И в техническом смысле Мартин оказался одним из ключевых создателей этого национального явления.

И как же узнать, что в будущем может случиться с тобой…

В мае 1962-го в двери Parlophone Records постучался молодой человек по имени Брайан Эпстайн. Коммерсант из Ливерпуля, он представлял интересы какой-то местной группы, вроде бы локально популярной в родном городе.

– Как, простите, название? The Beatles? Нет, не слышал.

После знакомства с демо-записями ансамбля всегда деликатный и благородный Джордж Мартин произнес то, что позже сам вспоминал с улыбкой: «Я сказал Брайану: “Если вы хотите, чтобы я оценил их по этой записи, я, извините, откажусь”. Он так огорчился, что мне стало его жаль, поскольку он был увлеченным парнем. И я сказал: “Знаете, что… Я назначу дату, когда вы сможете привезти их из Ливерпуля. И я им дам час в студии. Идет?”»

И в этот момент время истории музыки, да и всего мира, побежало совершенно по другому циферблату…

Продолжение следует

Кудесник божественных звуков и сам себе сэр

В презентации альбома на «Нашем радио» фронтмены подчеркивали его уникальность: называя пластинку «трепетной работой» и призывая поклонников к вдумчивому слушанию музыки, они отмечали в первую очередь новизну ее звучания, определяя стиль как арт-панк. Альбом получился чисто акустическим и впитал в себя элементы жанров, прежде не встречавшихся в творчестве группы, – блюза, джаза, регги, латиноамериканской музыки. Новизна коснулась и текстов: героев средневековых баллад и страшных историй в духе сказок А.Н. Афанасьева, которыми всегда славилась группа, сменили образы предреволюционной эпохи – бунтари, поэты-анархисты и роковая мадам Жоржетт. Новая эстетика отразилась и в стильном оформлении диска: эффектная черно-белая фотосессия группы в ретро-костюмах в особняке Брусницыных, «дореволюционные» шрифты в текстах, содержащих в том числе оригинальные «досье» на каждого музыканта, отвечают общей «благородно-декадентской» (по меткому замечанию одного из критиков) направленности альбома.

«Театр Демона» отличается высококлассным саундом – привычные жесткие панк-роковские риффы трансформировались здесь в роскошное пиршество акустики. В записи был задействован целый ряд академических, фолк- и блюзовых инструментов: помимо «штатной» скрипки «КиШ» Дмитрия Ришко, здесь мы слышим виолончель Дмитрия Оганяна (группа «Кукрыниксы»), трубу Стаса Макарова, губную гармошку Александра Суворова, мандолину и добро Сергея Стародубцева (группа «Кафе»), россыпь ударных от перкуссиониста «Аквариума» Олега Шавкунова и акустическую гитару Сергея Давыдова. Клавишник «Короля и Шута» Павел Сажинов записал партии рояля и металлофона. Остальные члены группы заняли свои привычные места: Александр Щиголев – за барабанами, Яков Цвиркунов – на гитаре и Сергей Захаров – на басу. В некоторых треках музыкантам словно не хватило инструментов, и с помощью техники наложения в записи создан эффект звучания оркестра («Фокусник») и струнного квартета («Киногерой»).

Несмотря на новизну, группа во многом осталась верна себе. Ключевые образы альбома – дух сцены, забирающий душу и тело артиста («Театральный демон»), проклятый киноактер, «зависший» в образе злодея («Киногерой»), вампир в «Темном учителе», фокусник, жонглирующий жизнями («Фокусник»), бог Морфей, окутывающий смертельным сном замерзшего полярника («Король вечного сна») – продолжают линию страшных историй, типичных для группы. В динамичном «Бале лицемеров» главный персонаж и знаменитый талисман группы – умный шут – высмеивает притворщиков; в том же амплуа подан образ гениального обманщика Энди Кауфмана. Нашлось место и светлой лирике – альбом завершает романтическая баллада «Защитники», история великой любви людей-титанов. Лирической кульминацией диска становится «Мадам Жоржетт», где «великий и ужасный» Горшок перевоплощается в романтического героя, в духе жестокого романса ведущего рассказ о роковой красотке – партийной предательнице, сдавшей властям всех своих товарищей. Великолепная латиноамериканская босанова, спетая с эмоциональным надрывом и страстью, завершается долгим инструментальным послесловием в ритме сальсы, где поочередно, как в джазе, солируют разные музыканты.

 «Театр Демона» удостоился высокой оценки критиков – его называли альбомом «редкого качества», «отточенным до совершенства», «высоким стилем скоморошества». Профессионализм группы оценили и академические музыканты – дирижер Антон Шабуров и оркестр «Глобалис» выступили вместе с «Королем и Шутом» на рок-фестивале «Нашествие-2010» и в театре РАМТ, где песни прозвучали в новых аранжировках.

Нельзя сказать, что The Who были сверхпопулярны у нас в стране, как, скажем, The Beatles или The Rolling Stones, с которыми их часто ставят в один ряд. Хотя имя этой команды было и остается на слуху. Авторство первой рок-оперы да буйное поведение на сцене и вне ее, о чем свидетельствуют десятки сломанных гитар на концертах и столько же взорванных унитазов в отелях, – вот, собственно, все, что знает об этой группе наш «среднестатистический» меломан. Более продвинутые вспомнят модов (mods – «модернисты») – леди и джентльменов постпубертатного возраста, одевавшихся неброско, но аккуратно, рассекавших на мотороллерах и использовавших в качестве клановой атрибутики ни много ни мало Union Jack и рондель Королевских военно-воздушных сил. Это о них и для них Пит Тауншенд написал в свой двадцатый день рождения самый известный хит группы – My Generation, а впоследствии и альбом Quadrophenia.

The Who, четверо вчерашних школьников из Шепердс-Буша, что в Западном Лондоне, появившись в нужное время в нужном месте, не просто взяли на себя роль идейных вожаков модов, но по большому счету стали духовными лидерами всей послевоенной британской молодежи.

Великобритания первой половины 1960-х, только-только оправившись от Второй мировой, из некогда колоссальной, самой большой империи, охватившей оба полушария, снова становилась Островом, Туманным Альбионом. Она стремительно теряла колонии, а вместе с тем и мировое господство. Но было одно оружие, позволявшее править если не морями, то умами; позволявшее создать хотя бы иллюзию былого владычества, – рок-культура. На смену сладкоголосым заокеанским певцам типа Бинга Кросби и Дина Мартина (и даже великолепному Элвису) приходила тяжелая британская артиллерия. И лучшего орудия, чем группа The Who, на тот момент самая убойная и брутальная, сыскать было нельзя (спустя годы Пит Тауншенд затеет спор с Джимми Пейджем, кто из них является родоначальником хард-рока; не придя к согласию, они разругаются в пух).

Дебютник My Generation, на конверте которого красовались четверо хулиганистых молодцов, один из которых (Джон Энтвисл) накинул на плечи британский флаг, а другой (Пит Тауншенд) повязал шею шарфом тех же расцветок, в Англии вышел 3 декабря 1965 года. В Штатах пластинку выпустили 25 апреля 1966-го. Там, как водится, слегка перетасовали треки, что-то убрали, что-то добавили (оставив, однако, две композиции, написанные Джеймсом Брауном) и выпустили гигант под названием The Who Sings My Generation. На американском конверте музыканты позировали на фоне Биг-Бена, в чем также угадывался подтекст: час пробил – грядет британское вторжение.

Альбом, содержавший двенадцать композиций (в «островном» варианте), девять из которых принадлежали перу Тауншенда, был напорист и при этом вполне танцевален. Конечно, кое-где чувствовалось влияние ливерпульских друзей (песня The Kids Are Alright смахивала на перепевку All My Loving), но в целом это была совершенно новая музыка, не похожая на то, что было прежде, и вместе с тем очень близкая и понятная. The Who словно бы заполнили нишу в поп-культуре, которая долго пустовала и уже казалась прорехой…

Безусловной победой стала рок-баллада, давшая название пластинке и впоследствии помещенная журналом Rolling Stone на 11 место в списке «500 величайших песен всех времен». My Generation кажется простой с точки зрения музыкальной темы, однако она сложна в деталях. Фактически она исполняется на одной ноте, как «чистый» блюз, если не считать перехода в другую тональность; при этом каждый участник за отпущенные три минуты демонстрирует свое дарование: мелодию задает запинающийся вокал Роджера, имитирующий «слегка» невнятную речь подростка, Пит с равным мастерство ведет ритм и соло, Джон обволакивает всю конструкцию плотным басом, а Кит удерживает ее барабанами, которым, кажется, нет числа. Завершается все дружной неразберихой; на иных концертах она растягивалась до пяти-семи минут, в течении которых Пит, отмахав свои «мельничные круги» и отпрыгав в шпагате, с остервенением разбивал гитарным грифом усилители, а затем и саму гитару – об пол. Бисировать не приходилось.

Что интересно, при всей эпатажности, отвязности, неуправляемости, что, как бы теперь сказали, было частью имиджа, музыканты The Who были музыкантами высочайшей пробы. В отличие от тех же «битлов» и «роллингов», они показали виртуозное владение инструментами уже на дебютнике (и даже раньше, если вспомнить первый сингл, I Can’t Explain, появившийся за год до гиганта) – равно как и мастерское многоголосие, которому позавидовали бы ребята из The Beach Boys. Джон Энтвисл, по мнению самых придирчивых знатоков, был и остается наиболее продвинутым бас-гитаристом в истории рока (помимо прочего, он играл на валторне, трубе и тромбоне); Кит Мун – величайший барабанщик (на выступлениях он не сидел, а танцевал за установкой); Роджер Долтри мог с легкостью петь в буквальном смысле на все голоса (что помогало ему записывать различные партии в рок-операх Тауншенда); наконец, Пит Тауншенд – ритм-гитарист номер один в истории поп-музыки. По умению извлекать из инструмента неслыханные, доселе не знакомые аккорды он мог соперничать разве что с Джорджем Харрисоном, Четом Аткинсом и Лесом Полом.

Музыкальная изобретательность Пита во всей полноте проявилась уже на втором гиганте – A Quick One, вышедшем через год после первого. В качестве авторов здесь выступили все четверо музыкантов и поучаствовали неплохо: такие вещи, как Boris the Spider, сочиненная и спетая Энтвислом, I Need You (автор и вокал – Мун), See My Way (Долтри), занимали достойные места в чартах. Но главным украшением стала шестичастная девятиминутная композиция пикантного содержания A Quick One, While He’s Away (обойдемся без перевода), написанная Тауншендом. Ее можно назвать самой первой рок-оперой, пусть и с приставкой «мини».

Третий альбом, The Who Sell Out, со знаменитыми треками I Can See for Miles и Silas Stingy, выпущенный в переломном 1967-м, снова в декабре, и ставший первым концептуальным альбомом The Who, явно тяготел к театральности и вполне мог бы называться первой полноформатной рок-оперой. Между тем этого звания удостоился четвертый лонгплей, Tommy, увидевший свет весной 1969-го.

Это история о слепоглухонемом мальчике, выросшем без отца (он погиб на войне до его рождения) и сумевшем стать мультимиллионером, играя вслепую в пинбол. Его объявляют мессией (даже возглас «A Son!» в первой сцене, где мать принимает от акушерки младенца Томми, появившегося на свет в день Победы, звучит как «Осанна!»), затем ниспровергают, и он, наконец, становится обычным человеком, обретает зрение, слух, дар речи и прозревает духовно – благодаря истинной ценности, то есть музыке. Спустя десять лет похожую тему будет развивать Роджер Уотерс в «Стене».

Полная драйва, изобилующая потрясающими мелодическими находками, рок-опера была восторженно принята Старым и Новым Светом. В августе 1969-го The Who сыграли ее на Вудстоке, едва забрезжил рассвет, – это было самое эффектное, самое громкое и самое продолжительное выступление на фестивале. Впоследствии Tommy станет мюзиклом на Бродвее, балетом в исполнении труппы Les Grands Ballets Canadiens, ее запишет Лондонский симфонический оркестр, а в 1975-м Кен Рассел снимет потрясающий одноименный фильм, где задействует целую россыпь кино- и рок-звезд.

Фантазия Тауншенда, казалось, не знала границ. Не успев поставить финальный аккорд в Tommy, он уже задумал продолжение – футуристическую рок-оперу Lifehouse о социуме будущего, где музыка запрещена и люди живут в специальных скафандрах под контролем «государственной сети» (не похожую ли тему поднимал Брэдбери в своем знаменитом романе?). Ситуацию спасает бунтарь Бобби: он взламывает сеть и транслирует музыку в скафандры, возвращая людям духовность…

Разногласия с менеджером не дали реализовать этот проект, однако записанный материал, где впервые использовался синтезатор, был собран в альбом Who’s Next, вышедший в 1971 году. Он моментально взял «золото», а затем «платину»; критики единогласно назвали его лучшей работой группы.

Еще более сложной и многоплановой получилась рок-опера Quadrophenia (1973), которая с предыдущими двумя составила своеобразную трилогию. В ней Тауншенд вновь обратился к теме модов, вернее, психологического надлома британской молодежи 1960-х. Quadrophenia («Квадрофения») – этим словом Пит обозначил четырехстороннее душевное расстройство главного героя, образа собирательного, которому придал черты всех участников The Who. Любопытно, что для воплощения своих музыкальных идей Пит приобрел виолончель и за две недели научился на ней играть.

Напряженная работа над записью «трилогии», а также концертные выступления практически в режиме нон-стоп не могли не сказаться на психоэмоциональном состоянии музыкантов. Они были истощены. На одном из шоу, в Сан-Франциско, Кит Мун потерял сознание и свалился под ударную установку. Кто-то из толпы предложил свои услуги в качестве барабанщика – ему разрешили, концерт худо-бедно был доигран…

Следующие две пластинки, By Numbers (1975) и Who Are You (1978), казались легковесными в сравнении с предыдущими, если не сказать попсовыми. Тем не менее в них ощущалась прежняя стилистика и напор The Who – группа не потеряла лицо.

Утрата постигла ее в сентябре 1978 года: Кит Мун, приняв после вечеринки у Пола Маккартни тридцатикратную дозу препарата, прописанного ему для купирования абстинентного синдрома, скончался во сне от удушья. Ему было 32 года.

Это была катастрофа. Но жизнь продолжалась, должна была продолжаться. Поиски нового барабанщика растянулись надолго – кто мог заменить Кита, его энергетику, его артистизм? Свою кандидатуру предлагал Фил Коллинз, который ради The Who был готов оставить Genesis. Выбор, однако, пал на Кенни Джонса из Small Faces. В 1981 году с ним был записан альбом Face Dances (1981), который, невзирая на высокие позиции сингла You Better You Bet, критики встретили более чем прохладно.

Положение усугубляла прогрессирующая алкогольно-героиновая зависимость Пита. Он все чаще появлялся на сцене в «разобранном» состоянии и большую часть шоу не играл, а что-то бормотал в микрофон. «Попрыгай, попрыгай!» – кричали его вчерашние обожатели. Но Пит, который никогда не прощал хамского отношения к себе и своей работе (на Вудстоке он даже вырубил одного политического активиста, который во время исполнения Tommy полез на сцену с криком: «Мы так и будем слушать это дерьмо?»), – теперь как будто не замечал нападок.

Роджер уговорил его лечь в реабилитационную клинику. Тауншенд дал согласие, его подлечили, он снова обрел «зрение, слух и дар речи», но утратил уверенность в себе. Впервые он попросил друзей подсказать ему тему для нового проекта. Результатом стал альбом It’s Hard (1982), в котором Тауншенд попытался выразить свое отношение к холодной войне. И критикам, и фанатам альбом категорически не понравился.

Американский тур 1982 года был объявлен как прощальный. Финальное шоу состоялось 12 декабря в Торонто, оно транслировалось по всему миру. Через год, 16 декабря 1983-го, менеджеры официально объявили о распаде группы.

С этого момента начинается… череда реюнионов The Who. Количество концертов, которые группа дала по всему миру, исполняя свою «классику», не поддается подсчету. Самые громкие, в прямом и переносном смысле, сегодня можно посмотреть в сети. Чего стоит, например, фееричная постановка Tommy в Лос-Анджелесе 1989 года, приуроченная к двадцатилетию рок-оперы, с такими приглашенными гостями, как Стив Уинвуд, Фил Коллинз, Патти Лабелль, Элтон Джон и Билли Айдол!

В 2002-м The Who готовились к новому мировому турне, но планам не суждено было сбыться: 27 июня в Лас-Вегасе от обширного инфаркта, вызванного кокаином, скончался Джон Энтвисл. Финал группы, казалось, был неизбежен. Но она удержалась на плаву. В 2006-м, спустя почти четверть века после выхода последней студийной записи, Долтри и Тауншенд с помощью приглашенных музыкантов выпустили под маркой The Who альбом Endless Wire, вторую сторону которого заняла мини-опера Wire & Glass. Его стилистика отсылала ко временам «трилогии» и стала настоящим подарком для поклонников.

Прошло еще тринадцать лет, и Пит с Роджером порадовали новой работой, которая называлась просто: Who. Она также вошла в золотую коллекцию группы. Слушая этот «музыкальный калейдоскоп», эти гармонические изыски, исполненные с неувядающим мастерством, трудно поверить, что их авторам хорошо за семьдесят.

Обложка придумана таким же убеленным сединами мэтром – Питером Блейком, известным, в частности, тем, что он сотворил конверт для «Сержанта Пеппера…».

Последняя на сегодняшний день пластинка The Who, вышедшая 6 декабря 2019-го, тоже оформлена в виде аппликации. Двухэтажный красный автобус, автомат для игры в пинбол, картинка из комикса с Бэтменом и Робином, мотороллер, Union Jack… – что это как не ностальгия по своей бурной, славной, трагичной и так стремительно пролетевшей молодости? По своей некогда великой Британии?

Империя ушла – и ушла не по-тихому, не по-английски, оставив после себя не только освобожденные страны и континенты, но и огромный пласт поп-культуры – грохочущей, клокочущей, дерзкой, пронизанной ветром свободы. Далеко не все в этом наследии равноценно. Но время отделяет зерна от плевел. The Who – одно из таких зерен.

Золото с полувековым отливом

В марте 1974-го в сиднейской студии EMI никому не известная группа Marcus Hook Roll Band, собранная Гарри Вандой и Джорджем Янгом – бывшими участниками очень популярного австралийского бит-квинтета The Easybeats, – записала альбом Tales of Old Grand-Daddy. Так назывался сорт местного виски, которым музыканты, по их признанию, разогревали себя на сессиях. Но не это самое интересное. Джордж подключил к записи трех своих младших братьев – Малкольма и Ангуса, ритм- и соло-гитаристов соответственно, а также Алекса, саксофониста. Клан Янгов (по-другому не назовешь, ибо все они были уроженцами Глазго и перебрались в Австралию в нежном возрасте с родителями), несмотря на «Дедушкины сказки», выполнил работу блестяще; эта раритетная пластинка с задушевными «медляками» и мощными напористыми риффами и сегодня слушается на одном дыхании. И хотя она стала единственным проектом Marcus Hook Roll Band, она свое дело сделала: Малкольм и Ангус, вдохновленные творческим процессом, решили создать собственную команду – «самую великую в мире».

Рассказывают, что название AC/DC им подсказала их старшая сестра Маргарет: «Миллионы людей по сто раз на дню пользуются электрической розеткой – и столько же раз у них перед глазами будет название вашей группы». Какой великолепный рекламный ход, а главное, простой, как все гениальное! Она же, Маргарет, придумала для Ангуса сценический образ: малолетний выродок-самородок в кепке и коротких штанах, эдакая шпана с последней парты. Ангусу даже не надо было вживаться – в школе он был аутсайдером…

Новая группа, в качестве вокалиста которой был избран ее шофер и по совместительству сценический рабочий Рональд Белфорд Скотт, или, как он себя переименовал для простоты, Бон Скотт (тоже шотландец), быстро обрела популярность на зеленом континенте. При этом ее ритм-секция постоянно менялась. В записи первого лонгплея с говорящим названием High Voltage, увидевшего свет в феврале 1975-го в Австралии, принимали участие несколько барабанщиков и бас-гитаристов, в том числе и «крестные отцы» Джордж Янг и Гарри Ванда.

По рок-н-рольным меркам AC/DC стартовали довольно поздно: к 1975 году практически все значимые рокеры уже сказали самое главное. Казалось бы, что еще можно добавить? Но они добавили. High Voltage открывался блюзовым стандартом Baby, Please Don’t Go, сочиненным «черным» классиком из Дельты Биг Джо Уильямсом в 1935 году; эту вещь не исполнял только ленивый. Но AC/DC пошли своим путем: они выдали Baby… в таком сумасшедшем темпе, с таким высоким напряжением (да еще с собственными гитарными «вкраплениями»), что стало очевидно – на мировую сцену выходит коллектив с очень мощным потенциалом. По своей энергетике они приближались, пожалуй, к Black Sabbath. Но если те были заряжены отрицательно, то AC/DC несли заряд положительный – жизнь у них била ключом.

В Европе и Штатах их первый альбом, также названный High Voltage, был выпущен только в мае 1976 года. В Австралии уже вовсю крутили второй лонгплей, T.N.T. («Тринитротолуол»), фактически с тем же содержанием. Оба открывались треком It’s a Long Way to the Top, где тягучий гитарный драйв сопровождался монотонной волынкой Скотта (дань исторической родине). Приоритет по какой-то причине был отдан альбому T.N.T., который увидел свет 1 декабря 1975-го (к тому времени ритм-секция укомплектовалась: бас-гитару взял Марк Эванс, за барабаны сел Фил Радд). От этой даты и принято отсчитывать дискографию группы.

AC/DC – тот редкий случай, когда на одной площадке не было тесно двум фронтменам, Бону Скотту и Ангусу Янгу. Первый строчил тексты, мягко говоря, неприличного содержания, порой за гранью цензуры, и обладал не только высоким (хотя и не шибко сильным), с «гнусавинкой», голосом, но и какой-то запредельной притягательностью, свойственной некоторым отрицательным персонажам. Ее отмечали все, кто бывал на концертах ранних AC/DC. Отдельные респектабельные издания называют Скотта самым харизматичным шоуменом в истории рока.

Второй, убедительно строящий из себя идиота, был и остается гением электрогитары: даже летая и скача по сцене, как очумелый, Ангус не выпускал гриф из рук и выдавал такие пассажи, о которых иные дипломированные музыканты могут только мечтать. Подчас он входил в раж и катался по сцене, как в падучей, – в такие минуты его игра достигала кульминации. После концерта, прямо в гримерке, врачи вытаскивали из его спины занозы…

Сама музыкальная ткань AC/DC, при всей кажущейся простоте, если не сказать примитивности, обладала магнетизмом. Было в ней что-то исконное, корневое, хтоническое, присущее тому рок-н-роллу, каковым он был изначально и очень быстро быть перестал, уйдя в психоделию, гламур и прочую «ересь». AC/DC выдавали тяжелый, но чистый продукт. Словно бы в одном кубе смешали Thin Lizzy и Nazareth, добавили Slade, плеснули Alice Cooper, пропустили всю эту смесь через змеевик и получили дистиллят, ударяющий в голову и бьющий наотмашь, как оголенный провод.

Боб Дилан как-то сказал, что за свою жизнь он написал всего четыре песни, но написал их тысячу раз. То же самое могли бы сказать про себя AC/DC: начиная с 1975-го и по сей день они заводят одну и ту же пластинку. Какой альбом у них самый лучший, самый крутой? Кто-то назовет Powerage (1978), кто-то – Highway to Hell (1979), кто-то – Rock or Bust (2014, записан без Малкольма Янга, покинувшего группу из-за деменции), а кому-то по душе дебютник T.N.T., отметивший свой полувековой юбилей. С тем же успехом можно было бы назвать любой другой лонгплей из послужного списка команды, где одних только студийных – добрых два десятка.

Если мерить чистоганом, то наиболее коммерчески успешным стал Back in Black 1980 года (продано более 22 миллионов экземпляров в США и более 42 миллионов за их пределами), записанный с новым вокалистом Брайаном Джонсоном, пришедшим из Geordie на смену трагически и нелепо погибшему Бонну Скотту. Памяти Бона, собственно, и был посвящен этот LP.

К творчеству AC/DC можно относиться по-разному, но факты – вещь упрямая. Это самая продаваемая команда в истории после The Beatles, Led Zeppelin и Pink Floyd (они обошли даже Queen).

AC/DC не снижают планку, но и не прогрессируют. Их последний гигант Power Up (2020) – отличная работа. Но она могла бы быть сделана и десять, и двадцать, и даже сорок лет назад. Несмотря на множественные флуктуации внутри коллектива (от первоначального состава остались только Ангус Янг и Фил Радд), стабильность стиля – отличительная черта группы. Что и говорить – переменный ток, постоянный ток…

Они вовсю концертируют, их график расписан на весь следующий год, а в перерывах музыканты трудятся над новым материалом. Словом, продолжают вырабатывать рок высокого напряжения. Зачем они это делают? Затем, чтобы встряхнуть дряхлеющий мир. Не в этом ли предназначение рок-н-ролла?

Золото с полувековым отливом

Ценители творчества Queen знают о песне все, включая ее первоначальные, отвергнутые впоследствии названия (The Cowboy Song, Mongolian Rhapsody). Гитарист Брайан Мэй и барабанщик Роджер Тейлор на протяжении десятилетий пересказывали историю создания этого magnum opus Фредди, и их воспоминания легли в основу сценария оскароносного байопика о группе «Богемская рапсодия» (2018), где главную роль блестяще исполнил Рами Малек. Но есть все же в этой теме некоторые аспекты, о которых хочется поразмышлять.

Преемственность

Были ли у «Богемской рапсодии» предшественницы? Безусловно. Такой сложно скроенный музыкальный коллаж не мог появиться из ниоткуда, как чертик из табакерки, и если искать его идейные истоки, то следует обратиться к дебютному альбому Queen 1973 года, а именно к песне Liar, также авторства Фредди. Центральная для «Богемской рапсодии» тема исповеди и покаяния присутствует и в Liar: лирический герой взывает к святому отцу («Father, I have sinned…» – «Отче, я согрешил…») и, что особо важно, к матери, умоляя ее о прощении и обещая исправиться («Mama, I’m gonna be your slave… I’m gonna try to behave…» – «Мама, я стану твоим рабом, я постараюсь вести себя подобающе»). Однако если в ранней работе эта задумка была воплощена довольно прямолинейно, то в «Богемской рапсодии» она эволюционирует в грандиозную психологическую драму. Непосредственный диалог сменяется метафорическим и куда более острым монологом, обращенным к матери (ее голос в песне отсутствует): «Mama, just killed a man / Put a gun against his head / Pulled my trigger, now he’s dead / Mama, life had just begun…» Меркьюри еще на заре карьеры начал исследовать сложные моральные дилеммы. Таким образом, Liar можно считать одним из набросков той экзистенциальной тревоги и комплекса вины, которые позднее будут раскрыты в тексте «Богемской рапсодии».

Еще один идейный прототип – образец мистического прог-рока, эпичная, эсхатологическая The Prophet’s Song авторства Брайана Мэя, с того же альбома, что и «Рапсодия», – A Night at the Opera. Это буквальный рассказ о Всемирном потопе – библейский апокалипсис в чистом виде. В грандиозной структуре песни, построенной на смене контрастных частей, выделяется центральная трехминутная секция a cappella со сложным многоголосным каноном (вокал Меркьюри был многократно наложен сам на себя для создания эффекта хорового пения). Похожий прием использован и в «Богемской рапсодии», но в этот раз «оперный» фрагмент насыщен разными тембрами (к записи подключились Мэй с Тейлором). Почему же в таком случае The Prophet’s Song при всей новизне замысла осталась неизвестным шедевром в наследии Queen? Причины и в тематике песни, ориентированной на более узкий, даже нишевый сегмент аудитории, и в выборе мрачной звуковой палитры (Мэй даже понизил строй самой низкой гитарной струны ми до ноты ре), и в продолжительности, отсутствии ориентира на стандарты радиоформата. «Богемская рапсодия» с ее шестиминутной длительностью тоже могла бы остаться за пределами эфира, как на том настаивали менеджеры звукозаписывающей компании EMI, если бы не удачное, если не сказать судьбоносное, стечение обстоятельств.

Элтон Джон – не эксперт?

Когда прославленный «рокетмэн» впервые услышал «Богемскую рапсодию», он ничего не понял и решительно заявил менеджеру Queen Джону Риду, что эта «нелепая, старомодная вещь никогда не станет хитом». Скепсис Элтона Джона вытекал из целого ряда профессиональных, эстетических установок и нерушимых законов индустрии. К середине 1970‑х в ней сложился негласный, но жесткий золотой стандарт успешного сингла: его продолжительность должна была составлять 3–4 минуты, структура – отвечать стандарту «куплет–припев–куплет–припев–соло–припев», а часть композиции – запоминаться и легко воспроизводиться голосом безо всякого аккомпанемента (так называемый музыкальный хук). «Богемская рапсодия» бросала вызов сразу всем этим канонам.

Элтон Джон, при всей театральности своих сценических появлений, все же завоевал репутацию искусного мелодиста. Творение Queen он счел эклектичным и безвкусным, а неотступное намерение группы продвигать именно эту композицию – и вовсе безрассудным. Это похоже на то, как если бы архитектор-классицист, глядя на деконструктивистское здание, отметил не смелость, а вопиющее нарушение фундаментальных принципов. Позже в одном из более поздних интервью уже заматеревший Элтон Джон признавался, что «Богемская рапсодия» показалась ему «чудовищной записью» («a monstrous record»), но со временем он признал свою ошибку, осознав культурное воздействие песни и, главное, увидев ее глубокую связь с аудиторией.

Почему участники Queen не копировали формулу «Богемской рапсодии»?

Отказ от канонизации «Богемской рапсодии» в качестве стилеобразующей модели отвечал философии Queen, в основе которой лежал осознанный художественный плюрализм и свобода от жанровых ограничений. Группа принципиально избегала унифицированного звучания, рассматривая каждый новый альбом как возможность для эксперимента. Именно по этой причине «Богемская рапсодия» не стала определяющим эпизодом в истории квартета.

Кредо Queen можно выразить цитатой русского писателя и поэта Алексея Толстого: «Единственная обязанность художника – быть верным самому себе». Фредди и его коллеги понимали, что истинное новаторство заключается в том, чтобы иметь смелость и талант создавать что‑то оригинальное. Каждый участник Queen был не просто виртуозным музыкантом, но и композитором с уникальным вкусом. Меркьюри обожал оперу, глэм-рок, но помимо этого питал слабость к диско и фанку. Мэй тяготел к драйвовому, эпическому хард-року и виртуозным гитарным партиям, но также писал проникновенные, почти фолковые вещи. Дикон относился к мастерам фанковых, танцевальных грувов – ему принадлежат такие мегахиты, как Another One Bites the Dust и I Want to Break Free. Тейлор добавлял в звучание группы raw-энергию протопанка и рок-н-ролла. Запереть их четверых в единую стилевую нишу равноценно творческому самоубийству. Гениальная стратегия Queen заключалась в следующем: вместо того, чтобы угождать одной и той же аудитории, группа занималась ее расширением.

Расчетливой коммерческой формулой не была и «Богемская рапсодия». Кстати, незадолго до трагических событий 1991 года Queen выпустили продолживший ее традицию гимн – Innuendo, композицию, ставшую одной из вершин позднего творчества британских музыкантов. Здесь все те же узнаваемые очертания: масштабная, многочастная композиция, мистическое интро, переход от мощного прог-рокового рифа к средней части – теперь это уже не псевдооперный хоровой эпизод, а огненное испанское фламенко в исполнении гитариста Стива Хоу из Yes, – и монументальный, почти вагнеровский финал. Способность участников Queen создавать грандиозные музыкальные полотна обрела новую, экзистенциальную глубину.

Почему так сложно сделать хороший кавер «Богемской рапсодии»?

Ответ лежит на поверхности: большинство исполнителей пытаются спеть ее «в лоб», соревнуясь с призраком Меркьюри – копируя оригинальные интонации, артистический пафос, но не обладая достаточной харизмой и уникальным тембром голоса. Каверы становятся успешными лишь тогда, когда артист либо подбирает собственный ключ к музыкальному первоисточнику, либо подчеркивает одну из его сторон своим виртуозным исполнением.

Почему оркестровые каверы «Богемской рапсодии» звучат странно?

Потому что хоровой раздел песни – звуковая инсталляция, симуляция оперы, сделанная рок-музыкантом с любовью, иронией и невероятным хулиганством. Этот фрагмент так крепко укоренился в массовой культуре благодаря пародийной интерпретации высокого жанра, выбранного для выражения сугубо рок-н-ролльной страсти. Несмотря на то, что симфонические версии проигрывают оригиналу, их продолжают создавать – и они пользуются популярностью. Для части аудитории аранжировки, представленные симфоническим оркестром, связаны со статусом, принадлежностью рок-хита к высокому искусству. Академическая среда таким образом признает творческие заслуги Queen. Важны также узнавание и сопричастность: публика ожидает не эстетическое откровение, а ощущение позитивной ностальгии. Симфонический оркестр, исполняющий кавер на «Богемскую рапсодию», изначально ставит себя вне конкуренции с рок-командами, так как предлагает совсем другую эстетику, подчас, правда, забывая о том, что такие качества, как ирония, самоирония, были для Queen не менее существенны, чем оммажи академическим искусствам (стоит упомянуть совместный диск Фредди Меркьюри и Монтсеррат Кабалье Bаrcelona). Обработанная для оркестра композиция Меркьюри – эхо великого оригинала, торжественная, помпезная репродукция, предназначенная для большого парадного зала.

«Богемская рапсодия» теперь входит в категорию культурного достояния XX века, своего рода «современной классики». Queen удалось доказать, что массовый слушатель может принять и полюбить сложное, многослойное произведение, если в него вложена подлинная страсть, талант и безграничная фантазия.

Разновидность волшебства

Если XX век принадлежал человеку – с его индивидуальностью, телом, страстью и драмой, – то XXI, похоже, становится эпохой гибридов. Мы живем в мире, где границы между живым и искусственным, органическим и цифровым размываются, а порой и вовсе неуловимы. Кто-то боится принимать эту реальность, с опаской смотрит на продукты деятельности нейросети. Но Бьорк в этой среде всегда чувствовала себя как дома. Ее искусство не о человеке, который пользуется машинами, оно строится на безусловной связи со всем миром, в котором механизмы и технологии давно стали столь же необходимы, как вода или электричество. Первым по-настоящему цельным высказыванием в этой гибридной эстетике стал ее третий альбом Homogenic (1997). В нем впервые возникает то напряжение между электроникой и природой, которое позже определит главную интонацию Бьорк.

«Я просто пытаюсь правдиво описать, что такое 1997 год», – делилась Бьорк о Homogenic. – Я говорю о звуках, которые большинство считает уродливыми – иногда потому, что они слишком знакомы. Я попыталась переорганизовать их и добавить немного магии». Найти эту магию – ту, что соединяет мощный, живой голос, оркестровый массив струнных и искаженные металлические биты, – было серьезным технологическим вызовом своего времени. Возможно, поэтому влияние Homogenic остается непреходящим.

Формулируя логику, на которой держится альбом, Бьорк говорила: «Иногда мне кажется, что природа и технология – это одно и то же слово, просто зависит от того, говорим ли мы о прошлом или о будущем. Тысячу лет назад люди смотрели на бревенчатую хижину в лесу – и это была технология. А сегодня это природа». Homogenic – первый триумф этих противоречивых сил, нашедших свой общий вектор. И удерживает его, конечно, сама Бьорк: техно-евангелистка, чье дыхание и голос становятся центром тяжести этого тектонического звучания.

Следующий радикальный жест Бьорк был направлен внутрь. В пятом альбоме – Medúlla (2004) – она словно разворачивает технологию из внешнего мира в человеческое тело. Электронных инструментов здесь почти нет: вместо них сам голос становится биологическим синтезатором – живым, уязвимым, но при этом расширенным и усиленным цифровой обработкой.

Приглашенные Исландский и Лондонский хоры, вокалистка Таня Тагак, использующая технику инуитского горлового пения, Роберт Уайатт, Майк Паттон, Грегори Пурнхаген, а также битбоксеры Dokaka и Shlomo вместе с Бьорк исследовали предельные возможности человеческого голоса – его тембр, грубость, гибкость, дыхание, текстуру. Затем Марк Белл, Спайк Стент и электронный дуэт Matmos собрали эти фрагменты, переработали и трансформировали их, превратив обнаженную телесность в уникальные звуковые конструкции.

Идея расширенных вокальных техник в авангарде XX века, конечно, не нова. Можно вспомнить предшественниц Кэти Берберян или Джоан Ла Барбару в отношении экспериментального вокального подхода. С одной стороны, Бьорк продолжает эту линию, с другой – она использует электронику как бы «внутри тела» или «внутри голоса», в то время как другие окружали голос электроникой. Еще один шаг вперед: она соединяет экспериментальные формы с поп-культурой, создавая радикальный, но доступный по эмоции язык. Показательно, что Medúlla не только стал художественным прорывом, но и возглавил национальные чарты, включая британский, что само по себе культурный феномен.

Бьорк всегда тянулась к научной фантастике – но не как к жанру, а как к способу думать о будущем тела, звука и самой возможности творчества. Ее работы будто проверяют на прочность привычные представления о гармонии, телесности, красоте – и нередко делают это через гротеск. От сюрреалистического клипа Мишеля Гондри Human Behaviour до All Is Full of Love, где Крис Каннингем показал ту самую «эротическую жизнь машин», Бьорк с самого начала воспринимала технологию как еще одну форму чувствительности.

В восьмом альбоме Biophilia (2011), выпущенном как набор интерактивных приложений для iPad, эта мысль становится главной образующей силой. В приветствии на сайте проекта она пишет: «Добро пожаловать в Biophilia. Любовь к природе во всех ее проявлениях… Мы можем использовать технологию, чтобы сделать видимой большую часть невидимого мира природы». Biophilia превращает романтическое чувство к природе в непрерывный диалог между материей и кодом.

В песне Virus Бьорк оборачивает биологический процесс в историю об обреченной любви между вирусом и материнской клеткой. «Как вирус нуждается в теле, как мягкая ткань питается кровью… Однажды я найду тебя – идеальную пару. Я адаптируюсь…» – поет она, превращая научный язык в печальную, почти интимную метафору зависимости. Музыкальный клип разворачивает эту идею дальше: крошечный мир подается как сеть параллельных отношений, где каждая клетка либо соблазняется, либо атакуется вирусом. Фантастическое очеловечивание делает этот микрокосмос узнаваемым – в нем легко прочитываются структуры власти и подчинения, знакомые из человеческого мира.

Еще интереснее ведет себя интерактивное приложение. Пользователь может попытаться защитить клетку и остановить вирус, но тогда песня обрывается и зацикливается на первых двух куплетах. Если мы хотим услышать всю песню, мы должны позволить материнской клетке умереть в ее первоначальной форме.

И в этом – вся Бьорк. Каждый альбом – отдельный концептуальный мир. Вместо линейной биографии у нее – цепочка эволюций, серия творческих мутаций, в которых отражается не только ее собственное движение, но и движение времени. Она работает не в жанрах, а в возможностях: что еще может голос? Что еще может технология? Что еще может чувство? Именно этот постоянный поиск делает ее редким типом художника, у которого, кажется, никогда не бывает «последней главы».

Джон Уинстон Леннон. Родился в Ливерпуле, Англия, 9 октября 1940 года. В пятнадцать лет увлекся музыкой скиффл и рок-н-роллом, собрал из приятелей-одноклассников группу The Quarrymen (1956), в которой играл на гитаре и пел. В 1960-м бэнд с измененным составом переименован в The Beatles, в 1964-м становится оглушительной всемирной знаменитостью и невиданным ранее социокультурным феноменом, породившим битломанию. Впоследствии группа признана самой влиятельной в истории рока. Авторский тандем Джона Леннона с Полом Маккартни назван величайшим и непревзойденным в популярной музыке. После распада группы (1970) Джон с женой, японской художницей-авангардисткой Йоко Оно, поселился в США, где выпускал сольные альбомы и участвовал в антивоенной политической деятельности. 8 декабря 1980 года был смертельно ранен поклонником с нарушением психики у подъезда своего дома в Нью-Йорке. Введен в Зал славы рок-н-ролла. Один из наиболее знаковых и влиятельных музыкантов XX столетия.

Джон Леннон – персона настолько громадного, планетарного значения, что имя это известно даже многим из тех, кто не знаком с его творчеством. А уж у миллионов поклонников музыканта и вовсе миллионы Леннонов. У меня, с огромной ему признательностью, но без фанатизма, он настолько свой, что… Джон Леннон знал меня в лицо. И не сказать, что образ моего Джона может сильно отличаться от остальных, но это – Мой Леннон. О нем и поведу повествование…

Мой Джон Леннон

Вопреки статусу мировой суперзвезды Леннон до последнего дня оставался незабронзовевшим – был насквозь искренним во всем, что создавал и проживал: и в чем ошибался, и в том, что любил сам и с любовью отдавал людям. И потому до сих пор интересуют и удивляют и его противоречивая личность, и яркое творчество…

Человек крайне многогранный, за сорок с небольшим лет своей жизни Джон рельефно проявился в самых разных амплуа. Резвый начитанный сорванец, хулиганистый подросток, нерадивый студент, бросивший художественный колледж, безденежно-безвестный честолюбивый рок-н-ролльщик, забористо-острый на язык баламут с тонкой доброй душой, очаровывающий и всемирно признанный артист-битл – автор песен неземной красоты, никудышный молодой отец, бросивший первую семью, наркозависимый лирик и завистливый эгоманьяк, стихийный философ, до головокрушения влюбившийся в японскую половину ветра, эксцентричный миллионер и эпатирующий борец за мир, тихий мечтатель из Ниоткуда, мятущийся бунтарь и подкаблучник-муж… И все это непостижимо уместилось в характере и в короткой жизни одного человека. Но главное, и в том его подлинная сущность и ценность, Джон Леннон – художник и гуманист, сформировавший стиль мышления миллионов людей на Земле. Своим творчеством и беззлобными, но шокирующими репликами-и-выходками он переиначил мир.

В социальном контексте ХХ века влияние Леннона на умы сопоставимо и со значением прорывных достижений науки, в том числе – как бы ни казалось странным такое сравнение – с первым полетом человека в космос, нашего Гагарина, и с нашей же русской социалистической революцией 1917 года. (Леннон и сам был не чужд идеям революции, вот только, несмотря на свою мятежность, нередко наигранную и показную, предлагал не «бунт, бессмысленный и беспощадный», а бескровную интеллектуальную и духовную революцию сознания.)

«Благословенный город на севере Англии…»

Известно, что одна из категорий, выявляющих суть человека, – его отношение к родной земле, где он вырос и сформировался…

Прелюбопытна такая парадоксальность: декларируя либерализм и космополитизм, битлы тем не менее всегда с любовью отзывались и о своей стране, и о Ливерпуле. Каждый из музыкантов квартета искренне прилюдно гордился тем, что он ливерпулец (на местный манер они называли себя ливерпудлианцами).

Рассказывая о поездках The Beatles в начале 1960-х в немецкий Гамбург, где группа месяцами играла в клубах, Маккартни отмечал: «Мы видели множество бывших солдат, и у всех сохранилась форма: у дворника, мусорщика, укладчика асфальта. Некоторые носили мундир или нарукавную повязку, но у них не было руки или ноги. Все это постоянно напоминало о недавних событиях. Мы старались не упоминать о войне, но если о ней заходила речь, то становились националистами и патриотами».

Гитарист The Beatles Джордж Харрисон в интервью называл Ливерпуль «благословенным городом на севере Англии», а Джон Леннон общался с журналистами с нарочито педалированным ливерпульским акцентом. (К слову, ныне здравствующий 85-летний Ринго Старр, в прошлом барабанщик The Beatles, посвятил родному городу отменную композицию Liverpool 8.)

Но не только волшебные о Ливерпуле битловские песни In My Life, Penny Lane, Strawberry Fields Forever, Only a Northern Song, или записанная музыкантами народная ливерпульская Maggie Mae выдавали их любовь к малой родине. Переехав в начале 1960-х в Лондон, музыканты квартета сохраняли ливерпульскую корневую систему. Так, некоторые друзья детства и юности битлов оставались и их «близким кругом», и стали деловыми партнерами.

Некогда шалопая Пита Шоттона, который с шестилетнего возраста был с Джоном не разлей вода (юношей Пит играл на стиральной доске в группе The Quarrymen), Леннон в 1968 году сделал управляющим одного из магазинов битловской компании Apple Corps. А фактически подарил давнему другану бутик.

Годы спустя Пит вспоминал об их дружбе в детстве: «Вскоре после потасовки, в которой Джон одержал верх, мы стали закадычными друзьями, и наши отношения напоминали отношения двух сиамских близнецов – Джон переименовал нас в “Шеннона и Лоттона”. Это также указывало на ряд зарождающихся черт его характера (хотя в то время я едва ли мог это знать). Во-первых, он уже тогда играл словами. А во-вторых, его перевертыш “Шеннон – Лоттон” предвещал начало стойкой привычки соединять свое имя с именами людей, с которыми он был наиболее близок. (Свидетельство тому – приписывание всех его песен в “Битлз” “Леннону – Маккартни”, или избавление, в конце концов, от ненавистного ему второго – среднего – имени “Уинстон” в пользу “Джона Оно Леннона”.) Я встречался с личностями столь же сильными и индивидуалистичными, как Джон, но в отличие от них он всегда находил партнера. Его пугала уже одна мысль остаться “со своей половиной” в одиночестве».

Из Ливерпуля родом был и мощный добряк Мэл Эванс – он и гастрольный помощник (роуди) The Beatles, и их шофер, и помощник в настройке концертного звука, и телохранитель группы.

Ставший в 1970-х крупным деятелем британской музыкальной индустрии Нил Аспиналл был школьным другом Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, а с начала 1960-х – гастрольный менеджер The Beatles, их водитель и ассистент. Впоследствии Нил возглавил битловскую компанию Apple Corps.

До улыбки забавны впечатления Нила о знакомстве с Ленноном: «Мои первые воспоминания о Джоне связаны с улицей Пенни-Лейн в Ливерпуле. Кажется, мы шли домой к Полу, мне было пятнадцать лет. В то время все увлекались скиффлом, мы ходили друг к другу в гости и играли на разных инструментах. Помню, мы вышли из автобуса на Пенни-Лейн и стали кого-то ждать. Я спросил: “Кого мы ждем?” Тут остановился автобус, из него вышел парень в обнимку с каким-то стариком, и, разговаривая о чем-то, они пошли прочь. Через несколько минут парень вернулся, и кто-то спросил его: “Кто это был?” – “Не знаю, никогда раньше его не видел”. Это мое первое впечатление от встречи с Джоном Ленноном. Что общего у него со стариком, которого он видел впервые? Но в этом весь Джон».

Примечательно, что незадолго до трагического ухода Леннон говорил близким о планах навестить места детства и юности – приехать в Ливерпуль, «благословенный город на севере Англии»…

«Подлинное произведение Леннона и Маккартни»

Насколько же непрогнозируема и причудлива жизнь…

Непутевый отец маленького Джона, стюард корабля торгового флота Фред Леннон, собирался эмигрировать с семьей в Новую Зеландию. Этому решительно воспротивилась Джулия – мама Джона, и тогда Фред похитил пятилетнего сына и собирался сбежать с ним в далекую Океанию. И если б тот план был реализован, мир никогда не услышал бы музыки The Beatles…

6 июля 1957 года группа The Quarrymen играла в пригороде Ливерпуля Вултоне на местном празднике в саду церкви Святого Петра. После выступления произошло историческое – без преувеличения – знакомство шестнадцатилетнего Джона Леннона и пятнадцатилетнего Пола Маккартни. Вскоре Пол вошел в состав бэнда. А ведь не случись той встречи, мир никогда не услышал бы музыки The Beatles…

Как известно, все свои песни, независимо от вклада каждого, юные Леннон и Маккартни решили подписывать двумя фамилиями – как творения знаменитого авторского тандема композитора Роджерса и поэта Хаммерстайна, писавших мюзиклы для Бродвея. Вот только и Джон, и Пол сочиняли и слова, и музыку. Маккартни вспоминал: «У нас обоих были акустические гитары, мы сидели у меня дома друг напротив друга и играли. Я смотрел, как играет Джон, будто он был моим отражением в зеркале. Мы сочиняли песни вдвоем. Я записывал их в школьной тетради и всегда подписывал вверху: “Подлинное оригинальное произведение Леннона и Маккартни”. Эта надпись красовалась на каждой странице. В тетрадь я заносил только слова и аккорды. Нам приходилось запоминать и мелодии, и аккомпанемент, потому что я не знал, как их записать, а на магнитофон не хватало денег».

Их совместное сочинительство – одновременно и амбициозные планы стать рок-звездами и разбогатеть, и дружеская творческая взаимоподдержка, и юношеское стремление выпендриться перед своим другом, и скрытое соперничество. Но получалось у них сначала просто симпатично, а с годами – феноменально.

Помимо того, что оба были влюблены в рок-н-ролл, эмоционально их дружбу и творческое собратство цементировало и то, что у обоих рано не стало матерей: у Пола в четырнадцать, у Джона в семнадцать, и для них эта личная боль оказалась объединяющим фактором.

В каталоге The Beatles около 180 авторских композиций Леннона – Маккартни, написанных с 1962 по 1969 год (первую сотню песен, созданных до 1962-го, они самокритично записали в категорию «барахло»). Плотно сочинять вдвоем – гриф-к-грифу, или в четыре руки за пианино – Джон и Пол перестали с 1965-го, но до последнего дня группы они жонглировали мыслями и образами, подсказывая один другому гармонии и лирические строчки. А иной раз объединяли свои неоконченные наброски в одно произведение.

Невероятный случай: два парня на великах с окраины послевоенного, разрушенного в хлам Ливерпуля, не зная элементарной нотной грамоты, стали в рок-музыке ХХ века Моцартом и Сальери, постоянно менявшимися ролями.

Годы не возраст

(«Господа Маккартни и Леннон являются величайшими композиторами со времен Бетховена». Ричард Бакли – обозреватель академической музыки британской газеты The Sunday Times, 29 декабря 1963 года.)

Ныне творческий союз Леннон – Маккартни признан самым популярным в истории.

И отнюдь не случаен русскоязычный музыкантский анекдот:

– Имя?

– Джон.

– Фамилия?

– Леннон.

– Год рождения?

– 1940-й.

– Пол?

– Маккартни…

Для человека «наслушанного» отличить песни, основанные на идеях Пола, от тех, что предлагал Джон, не составит труда. При этом большинство почитателей The Beatles зачастую отдают предпочтение пьесам Маккартни, считая их более искусными и напевными, нежели ленноновские.

Но это не так.

Джон создавал непредсказуемые извилисто-мелодичные, причудливые и интонационно завораживающие произведения, в каждом из которых был индивидуальный смысл. В отличие от безупречно сработанных, часто восхитительных, а иногда балансирующих на грани смазливости песен Маккартни (а в его постбитловский период так и вовсе порой откровенно кондитерской попсы), в том, что писал и как исполнял свои номера Леннон, слышна терпкая проникновенность и оголенная шершаво-щедрая душа Джона. Редко когда бесподобные пьесы Маккартни пробирают до мурашек – у Леннона же в битловский период таких вещей несоизмеримо больше.

В конце 1980-х Пол разоткровенничался: «У меня не может быть лучшего соавтора, чем Джон. Это факт. И я не пытаюсь себя обманывать. Просто знаю, что не смогу найти никого, кто со мной вместе написал бы что-то лучше, чем мы это делали с Джоном».

Все, что вам нужно, – это…

В The Beatles Джон Леннон прошел путь от исполнителя и горлопана-лидера локально известного провинциального рок-н-ролл-бэнда до соавтора популярнейших в мире песен. А позже и до роли властителя дум, гуру и лидера поколения послевоенных детей, которым родительское мироустройство было откровенно тесно.

В 1960-е мир стремительно менялся, и, может, впервые со времен эпохи Возрождения менялся в лучшую сторону – на недолгое время ценности гуманизма стали главенствующими в общественных настроениях. А бившая фонтаном «Дружбы народов» сексуальная революция, хоть и не без потерь, но начала всемирное раскрепощение молодежи. Ворвавшись в шоу-бизнес и став звездой мирового уровня, отнюдь-не-тугодум Леннон видел, что влияние «Битлз» на молодых людей – колоссальнейшее. В 1966-м любящий эпатаж Джон в приступе гордыни обронил: «Сегодня The Beatles популярней Христа». В чопорных еще Штатах, конечно же, был грандиозный скандал, но дело в другом: Леннон понимал, что может использовать свое влияние – главное в том, как его использовать. Именно Джон сформулировал центральную идею-квинтэссенцию The Beatles, и группа сделала свое главное заявление.

25 июня 1967 года, во время первого в истории планеты Всемирного телемоста, от имени The Beatles, представлявших Великобританию, голосом Джона Леннона в прямом эфире миру была предложена простая, но прекрасная и великая формула: All You Need Is Love («Все, что вам нужно, – это любовь»)…

И есть ли хоть один здоровый, кто возьмется такое оспорить?

Другие берега

После ухода из The Beatles в 1969-м Джона ощутимо шарахало. Публичная ссора с Маккартни, непомерное потребление психоактивных веществ, эпатажная борьба за мир во всем мире под руководством второй жены, авангардистки Йоко Оно… Единственным плюсом того этапа можно считать появление двух отменных сольных альбомов и композиции Imagine, ставшей не только самой известной песней Джона (написанной уже после The Beatles), а фактически гуманистическим гимном мира. Далее невнятный переезд в США и период «политического лунатизма», новые записи, слежка ФБР и борьба с властями за green card, полуторагодичное расставание с Йоко и возвращение блудного Джона, рождение второго сына и добровольный уход на пять лет из шоу-бизнеса, ностальгия по «Битлз» и замирение с Полом, выпуск на двоих с Оно нового альбома и трагический уход… «Не надо было ехать в эту огромную страну, Джон…» (© М. Пушкина) Но таким был мой Джон Леннон – дышал как дышится…

На посох

В известном смысле мыслитель, Леннон прожил до обидного мало, но успел оставить людям свои потрясающие и честные песни, размышления, невероятную легенду и… Мечту. «Вы лишь представьте себе: мир без границ и войн, без собственности, жадности и голода – и всюду равенство, едины все, над нами только Небо…» Ну просто Кампанелла рок-н-ролла…

Категории «способный», «талантливый», «гениальный» к Джону не применимы, он отдельно стоящая в мировом искусстве и в истории личность. Он – Джон Леннон…

Казалось бы, парень всего лишь играл на гитаре и пел свои песни, но изменил мир, предложив людям то, что невозможно уничтожить. Бунтарь и мечтатель из Ниоткуда, Джон Леннон дал миру шанс.

9 октября 2025 года Леннону – 85.

Спасибо, Джон… Музыка и идеи твои звучат через Вселенную…

С Рождеством Битловым…

Битломания 60 лет назад

Четверо участников (Рихард Круспе – соло-гитара, бэк-вокал, Тилль Линдеман – вокал, Оливер Ридель – бас гитара и Кристоф Шнайдер – ударные) познакомились в период с 1989 по 1993 год. Они записали несколько демоверсий и решили попытать удачу на Берлинском рок-фестивале в 1994-м – и одержали победу. В качестве приза участникам досталась возможность записать альбом в профессиональной студии. Позже к ним присоединились Пауль Ландерс (ритм-гитара, бэк-вокал) и Кристиан Лоренц (клавишные) – и через несколько месяцев усердной работы группа представила свой первый студийный альбом Herzeleid («Душевная боль»). Круспе объяснил название подавленным состоянием, в котором тогда находились музыканты из-за личных проблем. Эмоциональную нестабильность и опустошенность они вложили в концепцию альбома.

Заметка о концерте Rammstein в 1994 году

Каждая песня представляет собой небольшую историю, изобилующую ужасающим натурализмом и безысходностью. Все чувства гиперболизированы, эмоциональная сторона берет верх над разумом. Человек превращается в животное, для которого главное – достижение поставленной цели любыми средствами (например, в песне Du riechst so gut, написанной по мотивам романа «Парфюмер», герой буквально объявляет охоту на женщину, отбросив нормы нравственности). В противовес переживаниям одного человека в альбом включена история о трагедии на авиабазе в небольшом городке Рамштайн, когда в воздухе столкнулось несколько самолетов с последующим падением на толпу людей.

Музыкой «Раммы» также не стали подготавливать уши слушателей. Они выдали сразу все и по полной: «жесть» саунда, сочетание рока и электроники (к чему Рихард Круспе стремился с начала своей карьеры), устрашающий баритон Линдемана с периодическими переходами в более вокализированное пение (кстати, по мере выпуска новых песен второе встречалось все чаще). Черты индастриал-метала, заложенные в дебютном альбоме, сохранились в последующих сборниках, но в разных пропорциях – где-то чуть больше хардовости, где-то чуть больше электроники.

Дебютный Herzeleid оказался серьезной заявкой на старте карьеры. Пресса отдельным термином выделила направление Neue deutsche Härte («новая немецкая тяжесть»), в котором все вышеуказанные свойства имеют место. «Раммы», чей состав не менялся со дня основания, превратились в культовую группу с армией поклонников и музыкальных эпигонов (в 2000-х было образовано несколько кавер-групп). Они показали, что английский язык – не единственный, на котором можно петь качественно и круто. Безусловно, музыка Rammstein не для всех. Однако следует признать, что они достойны внимания благодаря своей правдивости. Немногие могут петь и играть про жизнь без прикрас. А уж вокал Линдемана при переходе на чистое пение способен кому угодно разбить сердце.

С середины 2000-х некоторые из участников группы занялись развитием сольных проектов (Emigrate Круспе, Lindemann Линдемана). Совсем недавно Линдеман анонсировал сольный тур Meine Welt. Однако для миллионов фанатов эти исполнители были и остаются единым целым – группой, воспевающей сложную любовь к родной стране и эпатирующей весь мир.

RAMMSTEINZEITUNIVERSAL MUSIC GROUP

Между тем каждому, кому посчастливилось побывать на тех исторических концертах (а это в общей сложности 185 тысяч человек), было ясно: в «Олимпийском» выступает не настоящий Uriah Heep, а его призрак, мираж, его бледная тень, потому как истинный «Хип» закончился десять лет назад. Из классического квинтета к 1987-му остались двое: гитарист Мик Бокс (которого советские хипоманы между собой называли Мишей Коробковым) и Ли Керслейк, барабанщик. Идейный лидер и душа группы Кен Хенсли покинул ее семь лет назад, а ее голос, он же лицо, Дэвид Байрон ушел на вечный покой в 1985-м… И тем не менее успех в «Олимпийском» был грандиозный.

В отличие от коллег по цеху – «Пёплов», «Саббатов» и «Ледзепов» – «Хипы» не могли похвастать внешними данными, что противоречило негласному правилу, установленному еще «Битлами», Элвисом, а, быть может, и того раньше. Горбоносый коротышка Мик Бокс; смуглый, с лошадиными зубами Кен Хенсли (о котором говорили, что он не то индеец, не то цыган), тщедушный, с опереточными усиками Дэвид Байрон, беспорядочно чередующий микрофонную стойку с барной… со стороны ничего звездного не наблюдалось. В самом названии группы, которое было не чем иным, как именем главного злодея диккенсовского романа, эдакого Иудушки Головлева викторианского пошиба, сквозило что-то ущербное. Но эта ущербность вмиг улетучивалась, стоило включить катушечный магнитофон. Ибо музыка была хороша! И это чудовищное несоответствие формы и содержания, внешности и дарования, тела и души также было очень понятно нашему обывателю.

«Хипы» были своими в доску: бесхитростные гармонии, исполняемые на двух-трех ладах (песню Sympathy хоть сейчас можно запускать в «Три аккорда»), перемежались сложносочиненными мелодическими структурами с многократными модуляциями и непременными подпевками (все музыканты выступали бэк-вокалистами) – это не просто ласкало слух, но грело душу. Казалось, именно так могли бы зажечь наши ВИА – да, черт возьми, могли бы, будь у них хотя бы половина той сладкой свободы, той самой sweet freedom, и божьего дара, отпущенного «Хипам». «Как прекрасен этот мир!» – запевали «Самоцветы». «Oh, mister Wonderworld…» – перекрывали их Uriah Heep.

Наша любовь к «Урии…» была любовью с первого взгляда, то есть с первого звука. Альбом Very ‘eavy… Very ‘umble с покрытой паутиной физиономией на обложке (некоторые усматривали в ней черты Дэвида Байрона), выпущенный летом 1970-го, на Западе потерпел полный провал. Одна критикесса из модного журнала даже договорилась до того, что прилюдно покончит с собой, если Uriah Heep когда-нибудь обретут мировую известность. Совсем иное отношение к дебютнику было в нашей стране: открывающую композицию Gypsy играли даже подростковые ансамбли в пионерлагерях, силясь повторить «зловещий» орган Хенсли и металлические «запилы» Мика Бокса.

Вторая пластинка, Salisbury, еще более укрепила позиции UH в СССР. Причем всенародное признание снискала не дивная шестнадцатиминутная одноименная баллада, расцвеченная медными и деревянными духовыми (и никакого отношения не имеющая к событиям в Южной Родезии, как можно было бы подумать, судя по обложке с танком), а простенькая Lady in Black, написанная не то в духе английской народной песни, не то в манере советской бардовской школы… Ее мог сыграть на гитаре любой – чередуя ля минор с соль мажором. Сыграть и спеть: «She came to me one mo-o-orning, one lonely Sunday mo-o-orning…» Кстати, это была проба пера Кена Хенсли в группе как автора, и поистине – высшая проба.

На следующем альбоме Кен «выдал» десятиминутную щемящую композицию с потрясающим гитарным риффом, который запоминался сразу и навсегда. «Было июльское утро, я искал любви…». Для поколения рожденных в 1960-е July Morning явилась таким же откровением, как «Июльский дождь» Марлена Хуциева – для поколения их отцов. Удивительно, но ко времени выхода гиганта Look at Yourself (1971) «хипы» все еще никак не могли определиться с ритм-секцией. Только к четвертой пластинке, наконец, нашлись басист и барабанщик, которые полностью устраивали Хенсли: 24-летний новозеландец Гэри Тэйн, получивший известность в Keef Heartly Band, и чуть более старший Ли Керслейк, некогда игравший с Кеном в The Gods, Toe Fat и Head Machine. Именно таким, «классическим» составом – Байрон, Хенсли, Бокс, Тэйн, Керслейк – группа сотворила самые значительные работы: Demons and Wizards («Демоны и чародеи») и The Magician’s Birthday («День рождения волшебника»), написанные по мотивам фантазийных новелл Хенсли. Красной нитью в этой эпической «дилогии» прошла тема борьбы Добра со Злом, Света и Тьмы (не главная ли тема русских народных сказок и советской мифологии?). Эти альбомы взяли «золото», затем «платину» и вошли в сокровищницу мировой рок-культуры. «Хипы» достигли пика славы. И, как часто бывает при переходе через точку экстремума, плавно двинулись по нисходящей.

Альбомы Sweet Freedom и Wonderworld были ладно скроены и крепко сшиты, однако их нельзя было проиграть в голове от первой ноты до последней, как предыдущие два: в памяти оставались только великолепные одноименные треки, написанные, конечно, Кеном.

Зимой 1975-го группу покинул Гэри Тэйн; он скончается через год в возрасте двадцати семи лет от передозировки… На его место был приглашен Джон Уэттон – поющий басист, который успел поработать в Family, King Crimson и Roxy Music. С его участием «Хипы» записали два альбома с символичными названиями Return to Fantasy и High and Mighty. Первый отсылал к «хипповской» классике – к тому времени, когда они творили сообща; второй, чье название можно перевести как «Важный и Зарвавшийся», по сути, был сольником Хенсли. Кен самолично написал девять композиций и только одну, поразительной красоты Weep in Silence, – в соавторстве с Уэттоном. Пластинка стала лебединой песней для Дэвида Байрона. Так и не сумевший побороть алкогольную зависимость, он был изгнан из группы.

Для многих поклонников-«пуристов» история Uriah Heep на этом заканчивается. Однако команда выжила: на смену Байрону пришел Джон Лоутон из Lucifer’s Friend, которому удалось, пусть и ненадолго, вдохнуть в UH новую жизнь. У него был сильный, с хорошим диапазоном вокал, хотя и несколько претенциозный. Кстати, ушел и Уэттон: на его место заступил бывший басист Дэвида Боуи Тревор Болдер. Началась вторая волна «кадровых перестановок».

Обновленному составу удалось выпустить две бодрые пластинки: Firefly (которую, в лучших «хипповских» традициях венчала одноименная продолжительная баллада) и Innocent Victim. Любопытно, что «Невинную жертву» в 1980-м напечатала фирма «Мелодия» по лицензии немецкой Ariola – под названием «Ансамбль “Урия Хип”». Все песни располагались в оригинальном порядке. Был только один нюанс: вместо убийственно гипнотизирующей змеиной головы на конверте красовались улыбающиеся «хипы» с охапками цветов в руках – словно они только что отыграли на юбилейном концерте в Кремлевском дворце съездов. Пластинка имела оглушительный успех. А песню Free Me, типично «хенсливскую», крутили до дыр на всех дискотеках страны.

«Хипы» давали ощутимый крен в сторону попсы. Альбом 1978 года Fallen Angel практически полностью был танцевальным. Особенно выделялся задушевный «медляк», завершающий первую сторону. «Come back to me, – проникновенно выводил Лоутон. – Can’t we try it one more time». Но уже никого нельзя было вернуть. И ничего нельзя повторить…

Пластинка 1980 года, Conquest, с черно-белой обложкой, на которой облаченные в военную полевую форму музыканты пытаются удержать на занятой высоте знамя с надписью URIAH HEEP, говорила сама за себя. Она была настолько слабой, что слушать ее было невозможно за исключением пары вещей, написанных Кеном Хенсли. Но и их портил ужасный, натужный вокал очередного временщика – Джона Сломана.

Должно было пройти еще семь лет, прежде чем Uriah Heep удостоили своим вниманием СССР. Впоследствии они приезжали неоднократно, можно сказать, регулярно, установив своеобразный рекорд по числу гастролей в нашу страну среди зарубежных рокеров.

Злые языки поговаривали, что они давно выдохлись и никому не нужны на Западе, поэтому, дескать, и мотаются к нам – не ради денег, а для того, чтобы ощутить аромат былой славы. Может, оно и так. Но ведь и мы ломились на их концерты, чтобы поностальгировать по тем временам, когда от «Июльского утра» наворачивалась слеза.

Ушла эпоха. А воспоминания о ней остались. Музыка помогает их сохранить. Даже если ее исполняют совсем не те. И совсем не так.

Взгляд и голос – Оззи Осборн в ансамбле и соло

У рокеров с виду все проще, но в силу расхристанности жанра сложнее в разы… Группе (автору), кроме ежедневного стоического без гарантий взамен служения рок-н-роллу, необходимо иметь хотя бы один-два узнаваемых всеми хита, лошадиное здоровье, дабы с учетом тотальных невоздержанностей выжить в зоне повышенного риска, и буйную цветастую мифологию, способную обеспечить не остывающее внимание публики.

Полный комплект этих рок-ингредиентов успеха обнаружился у мощной американской группы Lynyrd Skynyrd.

Порт приписки – американский Юг

В каком-то смысле юг США – страна в стране. Некогда рабовладельческие южные штаты, как и до поражения от северян в Гражданской войне 1861-1865 годов, так и сегодня живут своим укладом с ярко выраженной спецификой. Давным-давно это великолепно описали в произведениях, ставших классикой мировой литературы, Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома»), Джоэль Харрис («Сказки дядюшки Римуса»), Марк Твен («Приключения Гекльберри Финна»), Кейт Шопен («Народ страны Байю»), позднее – авторы эпохи «южного Ренессанса»: Фолкнер, Вулф, Теннесси Уильямс, Маргарет Митчелл и многие другие. И так же, как в XIX – начале XX века особенности юга США отражала литература, с двадцатых годов прошлого столетия данную функцию выполняют еще кинематограф и музыка. Про кино – не сегодня, а музыка – это спиричуэл, госпел, кантри, фолк, блюз и джаз, и – куда без него – рок-н-ролл. Конечно, музыка и белая, и черная была в южных штатах и в XIX столетии, но лишь в первой трети прошлого века белые сообразили: «О! Это же можно продавать!» – и сделали ее статьей бизнеса. Причем в роке южане предложили настолько пестрое жанровое разнообразие, что на стыке 1960–1970-х даже появилось отдельное направление – южный рок (southern rock), или просто сатерн. Хотя сами музыканты юга не без досады утверждают, что, поскольку американская музыка зарождалась именно в южных штатах, словосочетание «южный рок» неуместно – мол, это все равно, что говорить «роковый рок».

Тем не менее в мировом океане рок-н-ролла южный рок – вполне самостоятельное течение со своими героями и отличительными чертами. В его основании – упругий блюз с довеском кантри и гитарный хард-рок. Лирика композиций – бытописание, как правило, незамысловатые размышления и любовные радости-переживания.

Перечень только известных групп и артистов, имеющих отношение к сатерн-року, пусть даже и косвенное, переваливает за сотню. Наиболее именитые: The Allman Brothers Band (их нарекли главными архитекторами южного рока), Charlie Daniels Band, великие – сами себе стиль – Creedence Clearwater Revival, .38 Special, ZZ Top, Tom Petty and the Heartbreakers и много кто еще. И одной из ярчайших базовых легенд южного рока справедливо считаются Lynyrd Skynyrd и их лидер Ронни Ван Зант.

Начало

Летопись Lynyrd Skynyrd (LS), как и многих американских групп той эпохи, ведет отсчет с 1964-го – года первого пришествия The Beatles в США. В богатом на историю городе Джексонвилле на северо-востоке штата Флорида сбились в гараж-бэнд одноклассники и приятели-любители бейсбола – подростки двенадцати-четырнадцати лет, ранее игравшие в подобных тонкошеих ансамблях. Новую friendly-группу назвали My Backyard («Мой задний двор»; позже названия неоднократно менялись), и роли в ней распределились так: Гэри Россингтон (гитара), Боб Бёрнс (ударные), Ларри Джунстром (бас), Аллен Коллинз (гитара). А возглавил их шестнадцатилетний здоровила, вокалист Ронни Ван Зант – он сочинял песни и мечтал стать боксером.

Обычно закоперщик в группе воспринимается окружающими как источник повышенной опасности. Так и слышится это беспомощно-отчаянное родительское предупреждение: «Дружить с … (вписать нужное имя) – значит загубить свою жизнь!» Случай с Ронни Ван Зантом – классическое тому подтверждение. Поскольку в юношеском возрасте разница в два-три года представляется пожизненно-гигантской, Ронни стал для ребят непререкаемым авторитетом и лидером. Он не только верховодил творческим процессом, попутно обучая свою ватагу всему, что мальчикам не терпится узнать в четырнадцать-пятнадцать лет, так еще регулярно и внушительно поколачивал музыкантов за малейшую провинность. Выросший в большой семье с нидерландскими корнями, Ронни Ван Зант унаследовал крутой нрав и стойкий характер. Удивительно, но явная брутальность сочеталась в парне с проницательностью, вдумчивостью и даже склонностью к предсказаниям. Так, его пугающее близких утверждение, что он ненадолго пришел в наш мир и не доживет до тридцати, оказалось оголенно-пророческим.

Как закалялась сталь

К 1968 году подросшие и выглядевшие по хипповской моде того времени парни в очередной раз решили сменить название бэнда. На этот раз остановились на Lynyrd Skynyrd. Это было насмешливое прозвище школьного учителя физкультуры Леонарда Скиннера, нещадно гонявшего ребят за длинные волосы, – у вечного противостояния «отцы и дети»  интернациональный не тургеневский профиль. Так и слышится это гневное учительское возмущение: «Вы, “битлы” нестриженые! Патлами своими школу нашу позорите!»

Став клубной группой, Lynyrd Skynyrd поначалу за грошовые гонорары выступали в родном Джексонвилле. Ронни, как истинный южанин, всегда готовый к мордобою (особенно в пьяном виде), установил в группе жесточайший диктат – в репетиционной работе он был просто беспощаден. Каждое утро, ни свет ни заря, парень запихивал невыспавшихся музыкантов в старенький «Шевроле» и вез за сорок пять километров в городок Грин-Коув-Спрингс (в то время с населением менее четырех тысяч жителей), где в заброшенном сарае организовал репетиционную базу. Рабочий день у группы начинался в 8:30 и длился по восемь-двенадцать часов. А порой Ронни и вовсе велел всем оставаться до следующего утра. Изнемогавшие от такого графика работы и от флоридской жары музыканты назвали ту хибару «Дом ада». (К слову, сегодня это строение, официально именуемое The Hellhouse, внесено в Национальный реестр исторических мест США – как «Оригинальная репетиционная студия группы Lynyrd Skynyrd».)

За несколько лет музыканты исколесили с выступлениями по барам-клубам-пабам всю Флориду и соседние штаты – спрос на рок-музыку в 1960–1970-е был повышенным. Поездки сопровождались буйными выходками, характерными для хулиганистого рок-н-ролла, хотя работе бэнда Ван Зант уделял самое повышенное внимание.

К 1970 году Lynyrd Skynyrd стали ведущей группой Джексонвилла, играя основными звездами в местных концертах и на разогреве у групп национального калибра. Но чтобы выйти на уровень всеамериканской известности, необходим был тот самый прожженный импресарио, контракт со звукозаписывающим лейблом и попадание песен в радио- и телеэфир.

Состав ансамбля претерпевал незначительные изменения, варьировался от квинтета до септета, в палитре звучания появились клавишные. Участники группы становились соавторами Ван Занта в написании песен. В итоге Lynyrd Skynyrd выработали индивидуальную смесь блюза, кантри, буги и хард-рока. Наличие в группе двух, а позже и трех лид-гитаристов («трех гитарных армий») требовало грамотных аранжировок и слаженной игры и сформировало специфику звучания LS – пяти-семи-девятиминутные композиции с упругими рифами, отменными слайдами и протяжными гитарными соло-партиями были для бэнда в порядке вещей. Цементировала все четко пульсирующая ритм-секция, а довершали картину не выпячиваемые, поддерживающие саунд клавишные и уверенный хрипловатый вокал Ронни. Это и стало тем, что ныне есть канонический сатерн, южный рок. Группа фактически была готова к вхождению в национальный пантеон рок-н-ролла – казалось, дело за малым…

Американская мечта

Общеизвестно: еще со времен Великой депрессии 1930-х годов в Штатах существует устойчивое понятие «американская мечта». Суть этой формулы – фактически национальной идеологии – непоколебимая вера в то, что каждый житель страны, вне зависимости от происхождения и цвета кожи, может добиться успеха – в первую очередь материального. В частности, и поэтому тоже в эпоху зарождения и становления классического рок-н-ролла многие молодые американцы грезили «собрать группу и заработать миллион долларов». Не были исключением и уже заматеревшие в своем ремесле Lynyrd Skynyrd.

В 1972-м в судьбе группы случился поворотный момент – на их выступление в затрапезном клубе в Атланте заглянул знаковый музыкант и продюсер Эл Купер. Прежние работы с Бобом Диланом и Blues Project, лидерство в группе Blood, Sweat & Tears сделали Купера ВИП-персоной в рок-индустрии США. Пораженный музыкой Lynyrd Skynyrd и тем, как ладно парни работают на сцене, Купер подписал для них контракт с крупнейшим в Америке лейблом MCA Records (в его каталоге – более трехсот групп и соло-артистов, в частности, Джими Хендрикс, Би Би Кинг, Шер, Элтон Джон etc.).

Первый же, изданный в 1973 году, альбом Ронни Ван Занта и Ко, не без южного юмора названный Pronounced ’Lĕh-’nérd ’Skin-’nérd («Произносится как Ли-`нэрд Ски-`нэрд»), был восторженно встречен и публикой, и критикой. В главном чарте США Billboard лонгплей поднялся до двадцать седьмой строки, получив золотой (позднее дважды платиновый) статус. Сегодня он занимает 381 место в списке «500 величайших альбомов всех времен» (журнал Rolling Stone). Притом что все песни пластинки сработаны на совесть, выделяются стартовая I Ain`t the One, бодрая роковая Gimme Three Steps, чувственная Tuesday’s Gone (причислена экспертами к шедеврам Ван Занта), размышленческая Simple Man, терпко-хохмóвая Mississippi Kid. А девятиминутная эпическая баллада Free Bird и вовсе стала культовым рок-гимном и первым хитом Lynyrd Skynyrd.

В рекламной кампании альбома группа была представлена как «американские The Rolling Stones». По части задиристого имиджа некое сходство, безусловно, было. Но музыкально бэнд звучал как монстр сатерн-рока с отчетливо читаемым оттенком британского гаража и блюз-рока, хотя и с американским вокалом.

На выступлениях, намертво уперевшись босыми ногами в сцену, Ван Зант агрессивно исповедовал девиз бэнда: «Когда мы выходим на подиум – это всегда война. Нет ни друзей, ни родственников – мы здесь, чтобы побеждать!» Как позднее сказал о Ван Занте пресс-агент LS, «Ронни был не из тех людей, с кем хотелось бы спорить».

Став самой топовой группой южного рока, LS (через девять лет после старта) добились национальной известности. Записи и концерты-гастроли не прекращались. Но вместе с успехом стал еще более необузданным образ жизни музыкантов. Непомерное употребление психоактивных веществ и алкоголя, буйство Ван Занта (двенадцать арестов), злоключения и автоаварии участников бэнда были имиджем и летописью будней группы. Но… Американская мечта Ронни Ван Занта и его Lynyrd Skynyrd сбылась…

Sweet Home Alabama и…

В 1974 году вышел Second Helping – второй альбом LS. Открывает его пронизанная южным солнцем трехаккордная Sweet Home Alabama с многократно повторяющимся задорным припевом:

Милый дом, Алабама,

Где всегда такое голубое небо…

Дом родной мой, Алабама,

Боже, возвращаюсь я к тебе…

Никто из авторов композиции – гитаристы Lynyrd Skynyrd Эд Кинг, Гэри Россингтон и сам Ронни Ван Зант, – не был рожден и никогда не жил в том штате. Но образно Алабама в тексте песни – это весь Юг, а сама вещь – яркий выплеск эмоций южной души:

Большие колеса вращаются…

Домой меня мчи – увидеть родных.

Я пою песни о Юге,

По Алабаме тоскую…

Дом мой родной, Алабама,

Я возвращаюсь к тебе…

Песня стала всеамериканским, а вскоре и всемирным рок-хитом – восьмая строка в чарте Billboard (1974). Визитка LS и национальное достояние США. Внесена в Зал славы «Грэмми», одна из пятисот величайших песен всех времен (журнал Rolling Stone). Как когда-то настоящие американские джинсы, сделанные еще в Штатах (а не в Турции или Юго-Восточной Азии), сами по себе стояли колом, так и Sweet Home Alabama группы Lynyrd Skynyrd – это классический высококлассный продукт с лейблом Made in USA.

Легендарный музыкант Чарли Дэниел в своей, ставшей классической, вещи The South`s Gonna` Do It Againe («Юг намерен повторить») упоминает несколько известных артистов сатерн-рока, и, в частности, есть в песне строчка «Люди во Флориде не могут усидеть на месте, / Если в Джексонвилле играет Lynyrd Skynyrd».

В течение трех лет последовали непрерывные гастроли и запись еще трех альбомов, получавших золотой и многократно платиновый статус. 17 октября 1977 года у группы вышел пятый лонгплей Street Survivors («Спасенные улицей»). А через три дня…

…Американская трагедия

Совершая тур в поддержку нового альбома, группа отыграла концерт в Южной Каролине и на чартерном самолете отправилась в Луизиану. По одной из версий, в полете закончилось топливо, и была попытка совершить аварийное приземление. В результате произошла авиакатастрофа в заболоченном диком лесу в восьми километрах от поселения Гиллсбург, штат Миссисипи. Погибли два пилота, помощник тур-менеджера, гитарист Стив Гейнс, его сестра, бэк-вокалистка Кэсси Гейнс, и… лидер Lynyrd Skynyrd Ронни Ван Зант. Остальные музыканты получили серьезнейшие увечья и травмы, после которых восстанавливались несколько лет.

Описывать ту трагедию не возьмусь – кровь стынет от ужасных воспоминаний выживших участников группы. В мистическом смысле авиакатастрофа стала символичным финалом необузданной Жизни LS.

Так 20 октября 1977 года на пике творчества и популярности оборвалась часть истории рок-легенды по имени Lynyrd Skynyrd. До своего тридцатилетия Ронни Ван Зант – как он и предсказывал – не дожил (чуть менее трех месяцев).

Кода

После авиакатастрофы Lynyrd Skynyrd распались. Восстановившись, кто-то из музыкантов пробовал различные рок-коллаборации, кто-то играл с другими группами. Судьба некоторых сложилась трагически – шокирующие потери близких, автокатастрофы, паралич…

В 1987-м группа была воссоздана. Вокалистом стал младший брат Ронни, тоже музыкант, Джонни Ван Зант. С 1991 по 2012 год обновленный бэнд записал девять студийных альбомов, двум из них удалось достичь прежнего коммерческого успеха. В 2004 году журнал Rolling Stone поместил бэнд на 95-ю позицию в списке «Сто величайших рок-артистов всех времен». А в 2006-м Ронни Ван Зант, Стив Гейтс (оба посмертно) и группа Lynyrd Skynyrd были введены в Зал славы рок-н-ролла. В мае 2018-го LS отправились в прощальный тур, а годом позже Джонни Ван Зант объявил о намерении группы записать финальный в ее дискографии альбом. Несмотря на то, что в марте 2023 года не стало семидесятиоднолетнего Гэри Россингтона – последнего из участников оригинального состава, – LS подтвердили намерение продолжать и официально существуют до сих пор.

Эпоним группы Lynyrd Skynyrd – тренер по баскетболу, школьный учитель физкультуры участников бэнда – Леонард Скиннер (1933–2010) пережил четверых ребят, основавших квинтет LS.

«Пожалуй, самый влиятельный учитель физкультуры в американской массовой культуре» (The New York Times).

Постскриптум

Lynyrd Skynyrd – удивительный объект для исследований психологов и социологов. И невероятная история о том, как из friendly-группы подростков с доминирующим лидером, склонным к насилию, выросли прокопченные рокеры – легенды мирового уровня. LS – классики сатерн-рока, музыкальное зеркало Юга США второй половины ХХ века и олицетворение силы и красоты классической, некогда находившейся на пике развития Америки. Стойкость и упертость музыкантов, их истинное рок-служение и успех – как продолжение лучшего, что было в пионерах-первопроходцах, покорителях просторов Северо-Американского континента. Конечно, наравне с освоением земель и невероятными достижениями в строительстве страны-мечты, страны-идеи за белыми американцами на круг числятся и истребление коренного индейского населения, и работорговля, и хамски узаконенный приоритет силы над правом, и возведение золотого тельца в ранг главенствующего божества, но… Идеалистический дух колонистов-первооткрывателей, который вел их к свершениям, упорство ради мечты и свободы, безусловно, наличествуют в американском характере. И это отчетливо слышно в несгибаемом южном роке Lynyrd Skynyrd…

Золото с полувековым отливом

Concerto for Group and Orchestra, однако, прошел на ура, рокеры справились со своей задачей блестяще, в том числе Иэн: во второй части, Andante, он задушевно, без напряжения пропел стихи собственного сочинения (которые, как позже признавался, набросал на клочке бумаги за час до выхода на сцену).

Между тем было и третье отделение. В нем Deep Purple уже без оркестра выдали несколько тяжелый вещей: Hush с их первого альбома, инструменталку Wring That Neck со второго и совершенно новую Child in Time на слова Гиллана, в которой тот, имитируя детский плач, переходящий в крик, продемонстрировал свой вокальный четырехоктавный диапазон.

Концерт в Альберт-холле был выпущен отдельной пластинкой в декабре 1969-го, а еще через полгода группа в обновленном составе (Mark II) записала гигант In Rock – сорок минут ураганного драйва, десять из которых было отведено антивоенной Child in Time. Альбом сразу стал культовым, а за Гилланом закрепилась слава едва ли не самого мощного рок-вокала, для которого не существует непреодолимых высот.

Считается, что Тим Райс, либреттист Эндрю Ллойда Уэббера, услышав Иэна в Child in Time, немедленно ему позвонил с предложением исполнить заглавную партию в Jesus Christ Superstar. В действительности авторы первой рок-оперы открыли для себя Гиллана годом раньше, в июле 1969-го, когда «Дипы» выпустили сингл с песней Hallelujah в поддержку грядущего концерта в Альберт-холле. Это самая ранняя запись Иэна с DP, сделанная, как бы теперь сказали, на кастинге. Бесхитростную песенку, сочиненную Роджером Гринуэем и Роджером Куком, «Дипы» и прежде всего Гиллан превратили в христианский гимн. Пресса охарактеризовала его как «захватывающий трек с хендриксоподобным аккомпанементом и скорбными приглушенными голосами, поющими почти евангельские тексты». Музыкальная стилистика этого четырехминутного шедевра была очень близка к тому, над чем работали в то время Уэббер и Райс, – и новый вокалист хардовой команды Deep Purple безоговорочно был утвержден на роль Иисуса Христа. Кому, как не ему, голубоглазому красавцу, само рождение которого, казалось, было озарено фаворским светом, надлежало вжиться в образ Спасителя! Годы спустя Гиллан заявил, что для разучивания этой партии ему понадобилось «всего-то пара часов». «Я записал все свои арии в один день и уже вечером выступал с Deep Purple», – похвалялся он журналистам.

Двойной гигант Jesus Christ Superstar вышел в октябре 1970-го и стал культурным событием мирового масштаба. В июле 1971-го увидел свет альбом Fireball, который поднялся на вершину британского хит-парада; в марте 1972-го – Machine Head, со знаменитым «Дымом над водой». Как и в случае с Andante, текст к этой песне Иэн написал сразу набело, на салфетке, «наблюдая из окна отеля, как над Женевским озером расстилается дымок от сгоревшего театра Casino»…

Имя Иэна Гиллана не сходило со страниц музыкальных изданий, теперь он и сам стал суперзвездой. В июле 1972-го «Дипы» вылетели в Рим для записи очередного лонгплея, однако атмосфера в коллективе уже накалилась – виной тому была конфронтация между Гилланом и Блэкмором (оба не признавали ничьих музыкальных идей, кроме своих). Они не разговаривали друг с другом и встречались только в студии. Альбом Who Do We Think We Are в целом разочаровал критиков, хотя содержал такие сильные треки, как Woman from Tokyo, Super Trouper и Mary Long. Первый был написан по случаю предстоящих гастролей в Стране Восходящего Солнца. Записи с этих выступлений составили «живой» альбом Made in Japan, и поныне считающийся концертником номер один в истории мирового рока.

Спустя год, 29 июня 1973-го, DP в последний раз выступили классическим составом, в Осаке. Музыканты были истощены физически и морально. «Это было страшно, – вспоминал Гиллан. – Когда мы сошли со сцены, то Роджер (Гловер, бас-гитарист. – А.Ш.) забился в угол и заплакал, колотя рукой по двери. Мы все были раздражены и ходили со взвинченными нервами. Все-таки четыре года играли без передышки. В конце последнего турне наши менеджеры попали в клинику с нервным расстройством. Доктор сказал, что симптомы подобной болезни наблюдаются только у контуженных на войне».

Концерты в Осаке, как и Made in Japan, имели громкий успех, однако группу это не спасло. Ричи потребовал у менеджеров увольнения Гиллана и «его дружка» Гловера. Роджер переживал уход из DP очень болезненно (он три месяца провалялся в постели), Иэн же ушел из команды легко, если не сказать припеваючи.

Решив отдохнуть от музыки, он вложил заработанный в DP капитал в бизнес: основал в Лондоне студию звукозаписи, построил отель в долине Темзы, учредил компанию по производству мотоциклов… Но широкая душа желала большего: когда осенью 1975-го ему позвонил «его дружок» Гловер с предложением принять участие в записи концертной версии шоу The Butterfly Ball and the Grasshopper’s Feast в Альберт-холле, Иэн согласился не раздумывая. «Прием в Королевском зале был теплым, – рассказывал он. – И я понял, что мне действительно нравится петь. Вернувшись домой, я достал гитару и написал сразу три вещи».

Его сольное наследие насчитывает полтора десятка альбомов, записанных как в составе собранных им команд (Jan Gillan Band, Gillan), так и с участием сессионных музыкантов. Некоторые пластинки занимали высокие позиции (LP 1981 года Future Shock, например, поднялся до второй строчки в британских чартах), однако, слушая их, ловишь себя на мысли, что ни одна мелодия сердце не тревожит. Если у Блэкмора, то есть у Rainbow, на каждом альбоме был хит (а то и несколько), который сразу запоминался, который хотелось слушать снова и снова, то у Гиллана такого нет. Музыкальные вкусы Иэна не знали границ: на его сольниках есть все что угодно – от фолка до фанка, от рок-н-ролла до фьюжена, от попсы до метала, но эта универсальность скорее настораживала, чем восхищала. Единственное, что объединяло все эти работы, так это размашистое авторское факсимиле на обложках, свидетельствующее, надо полагать, об амбициях Иэна.

Когда после ухода Ронни Дио из Black Sabbath Тони Айомми озаботился поиском нового вокалиста, Гиллан согласился занять вакансию. Позднее Иэн признавался, что сделал это под парами («Мы с Тони и Гизером изрядно надрались»), но, как говорится, что сделано, то сделано. На конверте альбома BS 1983 года, который назывался Born Again, был изображен новорожденный младенец в облике сатаны. Альбом был тяжел даже по меркам heavy metal («Это самая весомая пластинка, когда-либо записанная Black Sabbath», – каламбурил Оззи). Но напрягало даже не это: невозможно было поверить, что в Born Again звучит тот же голос, что и в «Суперзвезде»…

Проблема Иэна Гиллана, наверное, заключалась в том, что его уникальный дар мог играть всеми красками, раскрываться во всей полноте только в обрамлении столь же уникальной мелодии. Гиллановская вокальная палитра лучше всего вписывалась в музыкальный ландшафт, создаваемый Лордом и Блэкмором. Иэн это понимал. «В 1983-м он пришел ко мне и Ричи и предложил снова собрать Deep Purple, – вспоминал Гловер. – Мы как раз начинали запись нового альбома Rainbow (Bent out of Shape. – А.Ш.), поэтому отказались. Однако он не успокоился и в начале 1984-го снова призвал нас к объединению. На этот раз мы согласились».

Альбомы Perfect Strangers и The House of Blue Light (второй был издан фирмой «Мелодия» в 1988-м), записанные «золотым» составом, получились великолепными. Но недолго музыка играла: в 1989-м Иэн снова был изгнан, на сей раз за его увольнение проголосовали все четверо участников легендарной команды.

В следующем году Гиллан приехал с гастролями в СССР. Будучи на Кавказе, он, как истинный поэт, был пленен его красотой и даже обвенчался по местному обычаю со своей супругой Брон, с которой состоял в браке уже шесть лет. Обряд был совершен в Мцхете…

В 1993-м Гиллана вновь пригласили в DP – для записи пластинки The Battle Rages On… «На личностном уровне мы с Иэном не общаемся, – прокомментировал реюнион Блэкмор. – Но он самый великий вокалист в хард-роке. На сцене мы идеально дополняем друг друга. Так было всегда. Нам нужен Иэн».

The Battle Rages On… стал последним гигантом, записанным «золотым» составом. Едва дождавшись окончания мастеринга, Ричи, в очередной раз разругавшись с Иэном, хлопнул дверью и ушел из Deep Purple – теперь уже навсегда. А Гиллан остался. С его помощью «Дипы», помимо упомянутого «Сражения…», выпустили еще девять лонгплеев. Они звучат превосходно, это ровные, высокопрофессиональные работы, правда, Иэн уже остерегается брать верхнее до.

Старый конь борозды не испортит. Да и старый друг лучше новых двух. А из старых в строю помимо самого Гиллана остались его тезка барабанщик Иэн Пейс, да басист Роджер Гловер, которого Иэн когда-то на заре туманной юности «притащил» в DP из Episode Six.

Альбом со странноватым названием = 1 (все равны одному? все равняются на одного?), вышедший год назад, получил самую высокую оценку прессы. И тем не менее после него хочется поставить что-нибудь из Mark II, например, Fireball или Machine Head.

А еще лучше – Jesus Christ Superstar. Эта запись обладает магическим свойством: чем старше она становится, тем кажется совершеннее. В ней все прекрасно: и Музыка, и Слово, и Голос. Божественный во всех смыслах.

Наш человек с гитарой

Повествовать о Викторе Цое и созданной им рок-группе «Кино» – дело тугое: о них написаны километры слов-эмоций и показаны мегатонны видеосюжетов. И если что-то и добавить, то лишь свои впечатления о том далеком, невероятном времени, да субъективные ощущения от цоевских песен и от фактов из общедоступной информации – знакомы лично мы не были. Так что не стану в тысячный раз представлять биографию музыканта и историю его группы – поскольку у каждого свой Цой, предложу то видение его авторского «Кино», которое воспринял сам.

Несоветский «русский рок»

Для более рельефной трактовки и личности Цоя, и обвального успеха группы «Кино» нужен небольшой исторический экскурс…

Считается, что рок-музыка в нашей стране стихийно зародилась в середине 1960-х годов под влиянием талантливых и обаятельных британских музыкантов – в первую очередь непревзойденных The Beatles. Но мне мятежно мыслится, что это не совсем так. Потому что играть на электрических гитарах и органах, отбивать ритм на барабанах, петь зонги даже собственного сочинения (хотя в основном то были зарубежные хиты или песни советских композиторов), расхаживать с удлиненными прическами и в расклешенных джинсах – это еще отнюдь не рок. В такого рода музыке необходимо сочетание основных обязательных компонентов – точных звука, нерва и смысла, чего и близко не наблюдалось в «продукции» подавляющего большинства советских ВИА. Исключение составляли некоторые сверхпопулярные в 1970-е андеграундные группы, в частности, «Машина времени», «Високосное лето», «Воскресение» (став филармоническими, первые две из этих команд, может, и обогатили звук, но нерв и смысл утратили напрочь). Объяснялось это идеологическими установками: до начала 1980-х годов музыкантам официальных групп практически не дозволялось исполнять свои произведения. Есть песни, написанные членами Союзов композиторов и писателей – вот их и пойте. И тут на стыке 1970–1980-х бескомпромиссно и вдохновенно стали прорастать ленинградские «любительские группы». На весьма приличном техническом уровне они играли-записывали небанальные композиции о своем внутреннем мире и царившей тогда действительности – никакой эстрадно-молодежной патоки и обязательной в репертуаре «филармонистов» «патриотики». И, казалось бы, звучание у тех «любителей» было зачастую акустическим, и известность их поначалу оставалась локальной, не всесоюзной, но…

У ленинградских групп обнаружился и тот самый звук, и тот самый нерв. А украшала эту неожиданность настолько невиданная ранее – ни по образам, ни по тематике – лирика песен, что появился и тот самый смысл. И все три обязательные для такой музыки составляющие настолько искусно и точно переплетались, что сомнений не возникало: вот оно! Неподдельное! И хотя иные рокеры и панки порой с нескрываемым пренебрежением причисляли к «бардовщине» дерзкий ленинградский прорыв, именно это явление и обретет в скором времени название «русский рок».

Ленинград, Ленинград… У меня еще есть адреса

Ленинградский рок музыкально и ментально базировался на западной корневой системе, а лирически и эмоционально – на русской городской неофициальной поэзии с присущими питерцам образованностью, туманной загадочностью и стебом. И, как и положено андеграунду по его природе, являл собой противостояние официальной системе социокультурных ценностей.

Безусловно, создавали отечественную рок-историю в том числе группы и московской рок-лаборатории, и свердловского рок-клуба, и музыканты, поэты, журналисты, энтузиасты-организаторы во многих регионах. С середины 1970-х по начало 1990-х годов отечественное рок-сообщество представляло собой неохватную «Могучую кучку» в границах страны. Но именно рок-герои города-колыбели трех русских революций стали флагманами процесса возведения фундамента под тем, что ныне именуется «русский рок». В 1980-е они стали всесоюзно культовыми группами и персонами: «Аквариум», Андрей Тропилло, Майк Науменко и «Зоопарк», неподражаемый Сергей Курёхин и его «Поп-механика», «Алиса», Вилли Усов, Джоанна Стингрей, «Странные игры», Андрей Бурлака, Сергей Фирсов, «ДДТ», Александр Башлачёв, «АукцЫон» и «Телевизор» и немало кто еще. И, конечно, ставшие самыми из всех ярчайшими звездами наднационального масштаба Виктор Цой и группа «Кино».

Космический пришелец из России

Локоть к локтю

Хотя летопись «Кино» и начинается с 1981 года, вплоть до 1984-го фактически это был дуэт: Цой и его соратник (сначала Алексей Рыбин, потом Юрий Каспарян). Талант девятнадцатилетнего Виктора сочинять песни настолько сильно впечатлил лидеров питерского рок-движения, бывших ощутимо старше Цоя, что и дебютный студийный альбом, названный «45» (1982), и закрепивший известность «Кино» «Начальник Камчатки» (1984) были записаны при самом активном участии группы «Аквариум», Сергея Курёхина и других высококлассных и авторитетных музыкантов. Фактически рок-старожилы целенаправленно выращивали Цоя и его группу во всесоюзных мегазвезд.

К этому добавлю, что в начале 1980-х питерские рокеры были на редкость спаянны (в отличие от московских), и в них всегда присутствовала взаимовыручка и солидарность. В ту пору ленинградское рок-сообщество выглядело стойким партизанским отрядом, живущим по принципу «локоть к локтю…»

Романтический «бездельник»

Признаться, первые из записанных цоевских песен лично я воспринял как отрепетированное несерьезное баловство в стиле романтический постпанк. Создавалось ощущение непривычных и забавных песенных поделок. В основе звучания выделялись акустическая двенадцатиструнная гитара и запоминающийся юный голос. Тщательно продуманные несложные аранжировки. И сразу же бросалась в глаза наивная лирика, пестрившая подростковыми эмоциями и проблемами: «Никого нет дома. / Я лишний, словно куча лома» («Бездельник») или «Ты говоришь, что у тебя по географии трояк, / А мне на это просто наплевать» («Восьмиклассница»). В получившей повсеместную известность ернической вещице со словами «Я сажаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле» слышались абсурдистика и отголоски дадаизма. В песне «Бездельник №2» – самоирония: «…Хожу, отбрасываю тень с лицом нахала», а в программной «Мои друзья идут по жизни маршем / И остановки только у пивных ларьков» – одновременно и молодежная бравада, и разочарование.

В начале 1980-х зонги эти подпольно распространялись на самодельных магнитоальбомах (ноу-хау ленинградского андеграунда) – художественно оформленных магнитофонных катушках – и получали всесоюзную известность. Именно таким образом узнал о героях питерского рока и я. Музыку группы «Кино» дополняла интригующая и красивая легенда о Цое: русскоговорящий кореец, получивший нехитрое образование в ПТУ (профтехучилище), работает кочегаром в котельной с графиком сутки через трое. Кроме того, состоит на учете и в «веселой больнице» – по причине попытки «откосить» от армии, и в милиции – как деструктивный элемент, а со временем и в ленинградском КГБ – как популярный и влиятельный рокер, чьи песни издаются на пластинках во враждебных заграницах. При этом, напомню, страну нашу тогда изрядно штормило и в экономическом, и в социальном плане, а с конца того бурного десятилетия – и в политическом контексте. В этом нарастающем хаосе многие молодые люди – целевая аудитория рок-музыки – воспринимали песни Цоя как откровение: без аллегоричных «наворотов» и зауми, они были понятны и просты. Лирика Цоя становилась образней и поэтичней – «Троллейбус, который идет на Восток», «Как смеялось небо, а потом прикусило язык». Музыка «Кино» зазвучала жестче и злободневней. Тексты свои Виктор мастерски снабжал «хуками» – хлесткими фразами-цеплялками, легко «заходившими» в массовое сознание: «Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть», или «Дальше действовать будем мы», или ставшей классикой времен перестройки в СССР – «Перемен, мы ждем перемен!». Я не уверен, что поголовно все, кто в 1986 году восхищался этой песней с полным пафоса призывом, согласились бы с ее посылом сегодня. Перемены действительно были нужны, вот только итогом их осуществления оказался распад великой страны и последовавшие за этим криминал и разруха, а неутихающие болезненные последствия видны до сих пор. Но в середине – конце 1980-х мало кто мог предвидеть подобный финал, и публика валом валила на многотысячные концерты – услышать/увидеть сверхпопулярное «Кино».

Звезда по имени…

Ныне Цой – легенда, и память о нем не просто жива – она огромна. Не стану разбирать, каким Виктор был музыкантом и певцом – люди любят его творчество, и дай бог. Лично для меня во всей этой «Кино»-истории важно и ценно другое. Цой оказался не просто талантливым автором и удачливым артистом, не только ярчайшей звездой (сегодня звезды блистают, а завтра их могут забыть) – он стал социальным и культурным феноменом и пробил огромную, надеюсь, не зарастающую брешь в сознании миллионов людей, даже не обязательно любителей рока. Ибо живший в стране многонациональной, но весьма сдержанной по части подлинного интернационализма и толерантности, азиат Цой «с раскосыми и жадными очами» самим фактом своей бешеной популярности и культовости стал истинным прорывом в мышлении миллионов людей. И это невероятно больше, чем рок-н-ролл…

Выработав к середине 1980-х специфическую «акынскую» манеру пения, Виктор в образе непроницаемого героя – такой Брюс Ли от рок-музыки – ворожил-шаманил со сцены свои зонги под упругие ритмы и рифы неулыбчивых стильных музыкантов «Кино»: Юрия Каспаряна (гитара), Игоря Тихомирова (бас) и Георгия Гурьянова (ударные). И действо это впечатляло даже тех, кто не относился к его почитателям. Но как бы кто ни воспринимал творчество Виктора и Ко, возьмусь утверждать, что, как в свое время Высоцкий, так и Цой на десятилетия вперед оказался нашим национальным институтом и культурным кодом.

Цой был из тех, кто постиг манящую многих тайну Творчества… Он снял свое кино, которое и через тридцать пять лет после ухода музыканта в иные миры с непридуманной любовью и большой потребностью воспринимается самыми разными людьми. И метафорически эта неутихающая любовь – как неиссякаемые послания туда же, на небеса, огромной человеческой признательности тому, кто кино это создал и щедро им поделился…

«Вот так…»

Что же это было за время? Мир столкнулся с природными катаклизмами: землетрясение на Гаити, унесшее жизни свыше двухсот тысяч человек, взрыв нефтяной платформы в Мексиканском заливе, извержение дремавшего двести лет вулкана Эйяфьядлаёкюдль… В России тогдашнее лето было аномально жарким, из-за зашкаливавшей температуры горели торфяники, в результате чего Москву и область «обнял» сильный смог. Солнце и жара – долгожданные гости после зимних холодов – сыграли не самую хорошую шутку. Однако культурная жизнь продолжалась, несмотря на капризы погоды.

В Лондоне в 2010-м состоялась премьера мюзикла «Любовь не умрет никогда», сиквела «Призрака Оперы» Эндрю Ллойда Уэббера; Джо Бонамасса дал концерты в ММДМ, московских фанатов порадовали Rammstein, Metallica и другие рок-группы; незадолго до этого, в конце 2009-го, Дмитрий Черняков поставил «Воццека» в Большом театре (дирижировал Теодор Курентзис). Одновременно с концертно-театральной вереницей событий различные коллективы записывали песни и выпускали альбомы. Небольшая подборка таких сборников представлена в этом тексте.

Когда видишь словосочетание «обзор дисков», ожидаешь (по привычке) представителей одного стиля. Ведь это логично – рассмотреть место сборника среди музыкальных друзей (или врагов). Здесь же сознательно выбран модус эклектичности, который присущ представленным альбомам, в попытке отразить дифференциацию жизни. Музыканты из разных поколений, стилей, образных сфер. Пестро? Возможно, но так даже интереснее.

Sade
Soldier of Love
Epic Records, Sony Music

Смуглая певица с бархатистым голосом Шадэ Аду и ее бэнд были популярны в 1980-1990-х годах – тогда они выпустили ряд успешных альбомов, многочисленные копии которых (более пятидесяти миллионов) были распроданы по всему миру. Творчество группы отмечалось неоднократными номинациями и призами престижных премий (в их числе – American Music Awards, Grammy). Отдельные синглы становились хитами. С 1984 года, когда вышел дебютный альбом, Sade выпустили пять альбомов. После выхода пятого – Lovers Rock – Шадэ оставила сцену на десять лет. Потому музыкальное возвращение в 2010 году привлекло к себе внимание и спровоцировало невольное сравнение с предыдущими композициями.

Группа Sade интриговала несовпадением слова и музыки. Если сосредоточиться только на музыкальной стороне песен, получим довольно симпатичную смесь ритм-н-блюза, джаза, фанка и соула, под которую можно и радоваться, и грустить. Однако тексты создавали не самую радужную картину. Практические каждая песня первых пяти альбомов раскрывала переживания несчастной любви. Нигде нет хеппи-энда. Soldier of Love не стал исключением. Слова композиций, вошедших в альбом, – это привет депрессии, поданной со свойственной Шадэ сдержанностью, отсутствием истеричности. В одноименном сингле хоть и поется о несчастной любви, прочитывается призыв идти дальше, несмотря на душевный слом. По образности исключением из всего альбома стала композиция Babyfather с теплыми воспоминаниями о большой любви отца к дочери.

Чтобы смягчить образность текстов, участники «выезжают» музыкой. Песня, давшая название всему альбому, сильно выделяется своим «армейским» битом и воспринимается весьма бодро. Определенно, это новый саунд группы, поскольку подобного звучания у них раньше не было. В остальных треках прослушиваются ритмические вкрапления R&B и хип-хопа (в более ранних треках симбиоз джаза и R&B тоже имел место быть).

Альбом был тепло принят слушателями и критиками, о чем свидетельствует четвертая статуэтка премии Grammy. Музыканты остались верны сочетанию сладостного звучания инструментов и томного вокала. Релиз данного альбома не разочаровал. Значит, взятая много лет назад планка осталась на месте.

В 2018 году один из участников бэнда, Стюарт Мэттьюмен, анонсировал работу над седьмым студийным альбомом. До сих пор группа не представила новинку на суд слушателей, а только лишь выпустила виниловый бокс с песнями из шести сборников в 2020 году. Будем надеяться, что заявление воплотится в жизнь чуть раньше, чем через десять лет.

Slash
Slash. Standard Edition
EMI, Roadrunner

В 2000-х Сол Хадсон по прозвищу Слэш, гитарист культовых Guns’n’Roses и Velvet Revolver, заявил о намерении выпустить сольный альбом. И речь не о сборнике гитарных соло. Идея состояла в объединении музыкантов из разных направлений, с которыми Слэш дружил и сотрудничал. Исходя из этого, альбому дали рабочее название Slash & Friends. Впоследствии второе слово убрали, оставив лаконичное Slash.

Концепция напоминает альбомы из детских (иногда и взрослых) праздников: гости приходят к имениннику и оставляют письменное пожелание в специально подготовленном альбоме или тетради. Учитывая, что речь идет о хард-роковом проекте, сборник превращается в эдакую гаражную тусовку, на которой собрались близкие по духу люди и устроили джем. Да и состав исполнителей, откровенно говоря, сильно далек от миленьких записочек. Слэш привлек к работе как видных представителей рок-индустрии – Оззи Осборна, Игги Попа, Криса Корнелла, Майлза Кеннеди, – так и певцов, которых не ожидаешь увидеть и услышать в сфере хард-рока (Адам Левин, Ферги). Еще подразумевалось участие Честера Беннингтона, и даже был записан с ним трек, но позже его переработали и перезаписали с Лемми Килмистером (Doctor Alibi).

Отметим сразу, что никаких батлов тут нет. Слэш вступает в диалог с приглашенными солистами, в результате чего образуется мощный симбиоз. Ярким примером можно считать дуэт с Адамом Левином – Gotten. Будучи седьмой в списке, композиция оказывается лирическим центром всего альбома. Неспешный ритм, нежная мелодия сопровождения, слова о любви создают атмосферу спокойствия и умиротворения до гитарного соло. Здесь уже Слэш выходит на первый план и вносит немного «тяжести», которая ненадолго разбавляет тихий-мирный саунд, а затем отступает.

Музыка By the Sword (дуэт с Эндрю Стокдейлом), расположенного перед Gotten, напоминает о прериях и ковбоях из фильмов-вестернов. Гитарные виртуозные переборы во вступлении и «расслабленное» соло, упоминание в тексте езды на лошади и мотив путешествия навевают атмосферу Дикого Запада. Приятно, что в альбоме задействован широкий круг образов (метафорическое любовное переживание в Starlight с Кеннеди, мистическая красота смерти в Crucify the Dead с Осборном), на который исполнители откликаются музыкально.

Если указанные коллаборации выглядят логично и впечатляюще, то дуэт с Ферги в бочке меда оказывается ложкой дегтя. Силы голоса не хватило для баланса с инструментами. Даже тот факт, что сопровождение не такое хардовое, не спасает солистку от утопания в звуковой массе (особенно в припевах). Роковое перевоплощение оказалось не самым удачным.

Linkin Park
A Thousand Suns
Warner Brothers Records

Какие песни звучат в голове при упоминании Linkin Park? Numb, In the End, New Divide – образцы раннего творчества группы. Можно взять любую композицию из первых двух альбомов и слушать без привязки к остальным «соседям». С альбомом A Thousand Suns сложилось несколько иначе. Музыканты добавили концептуальности в простое чередование хитов и создали тем самым маленькую вселенную, из которой не вычленишь объект, иначе наступит распад.

Плейлист составляют пятнадцать треков, шесть из которых – пространства, заполненные электронными звуками и словами. Причем не отдельные слова, а цитаты физика-ядерщика Роберта Оппенгеймера (The Radiance), активиста Марио Савио (Whretches and Kings) и Мартина Лютера Кинга-младшего (Wisdom, Justice and Love). Имена, на первый взгляд, друг с другом не связаны. Но у этих цитат общая тема – страх, боязнь наступления глобальной катастрофы и стремление не допустить всеобщей гибели. Описанная образность отражается и музыкально. Первая композиция (The Requiem) начинается с тихого гула электроники, на который накладываются различные семплы и прибавляется повторение ноты ми у клавиш, словно колокол, звонящий по утраченному. На этом фоне раздаются молитвенные слова («Господь, спаси всех нас»). В воображении возникают кадры из фильма «Сайлент Хилл»…

В Empty Spaces создана атмосфера тихой ночи на лоне природы, но эта тишина прерывается отдаленными взрывами с командными голосами и приводит к песне When They Come for Me. Она решена в духе раннего Linkin Park, с характерным для тогдашних треков металлическим звучанием. Напоминанием из прошлого оказывается и Blackout. Длинное вступление с обилием электроники переходит к надрывному вокалу Беннингтона и последующей смене темпа (что часто встречается в направлении метал). В остальных же песнях исполнение на грани крика и темповые колебания отсутствуют, нет «металлической» тяжести. Саунд слышится более выровненным, с мягким вокалом. Упор сделан на электронную составляющую.

Звуковые композиции становятся мостиками между песнями, выступают в качестве интерлюдий перед новым действием. Если ставить альбом на воспроизведение от начала до конца, границы треков не всегда ощущаются за счет перехода семплов с конца предыдущего трека в начало следующего (как, например, в паре The Radiance и Burning in the Skies, Robot Boy и Jornada Del Muerto). Остановками служат только целостные песни, в которых есть музыкальное завершение.

В целом альбом вызвал смешанное впечатление. С одной стороны, сложно переключиться с привычного звучания группы на новую концептуальность. С другой – темы, затронутые в нем, сейчас слышатся актуальными. Возможно, нужно прослушать сборник целиком несколько раз, чтобы раскрыть его потенциал. А он есть.

Bruno Mars
Doo-Wops & Hooligans
Atlantic, Elektra

Дебютный альбом Бруно Марса оказался настоящим музыкальным сюрпризом. Американский певец гавайского происхождения взял, так сказать, быка за рога и громко заявил о себе. Он обратился к разным стилям, показывая широту своих интересов и нежелание консервироваться в чем-то одном. Обычно дебютанты прощупывают почву, выбирают какое-то одно направление и пробуют в нем себя, смотрят на реакцию критиков. Дальше уже выбирают, идти по выбранному музыкальному пути или экспериментировать. Марс выбрал второе с самого начала. Среди одиннадцати композиций можно встретить и регги, и чистый поп, и роковые нотки, и немного рэпа. Даже название альбома (и всей группы Марса) – напоминание о стиле ду-воп, популярном в 1950–1960-х годах. Его суть – в постоянном звучании голосов, где солист и бэк-вокалисты могут чередоваться или петь вместе. Учитывая, что музыканты группы подпевают Марсу, можно сказать, что указание на doo-wop оправданно (плюс в песнях нет длинных проигрышей).

Марс не только играет стилями, но и поет о многих аспектах жизни, обращается к большому кругу образов. Здесь встречается и возвышенная любовь с поэтическими эпитетами, и разочарование, и ода безделью, и даже… ликерный магазин для утешения. Любовные перипетии демонстрируются с разных точек восприятия. В одной песне повествование идет от лица пылко влюбленного мужчины, в другой дается образ ненадежного плохиша. И везде музыкальная составляющая откликается на слова, дополняя картину. Если речь о женитьбе (Marry You) – раздается звон свадебных колоколов, предупреждение о ветрености (Runaway Baby) – быстрая, «бегущая» прочь музыка. Особенно хочется отметить Count on Me: здесь первенство берет чисто гавайский саунд, с акустической гитарой «под укулеле» и бонгами в сопровождении. Маленький островок радости, безмятежности и релаксации.

Жанровая неоднородность вызвала разную реакцию у критиков. Одни восторгались, называли альбом одним из лучших в 2010 году. Другие обвиняли певца в стилевой нестабильности, в подражании коллегам по цеху (например, Майклу Джексону, чье творчество повлияло на Марса, по его собственным словам). Было место и определению альбома как чересчур попсового. С последним утверждением согласиться трудно, поскольку разнообразие привлекает и симпатизирует. Смело, неожиданно, а главное – после релиза образовалось широкое поле для обсуждения, сохранится ли стилевое многообразие в следующих альбомах, или Бруно Марс выберет что-то конкретное.

Золото с полувековым отливом

Предыстория: родом из гаража

На стыке 1950–1960‑х под влиянием рок-н-ролла, ритм-энд-блюза и серф-рока в США с энтузиазмом создавались любительские подростковые группы. А после явления Америке The Beatles (1964 год) и других героев «британского вторжения» процесс принял характер эпидемии. Репертуар таких ансамблей составляли наивные песни самодельно-кустарного производства — три-пять нехитрых аккордов и примитивная лирика о безответной тинейджерской влюбленности. Большинство подобных бэндов репетировали в семейных гаражах и подвалах — отсюда и появившиеся позже термины «гаражный рок» и «гаражная группа». В противовес ансамблям мейнстрима эти garage bands исповедовали сырое и даже нарочито агрессивное звучание.

В 1960‑е из гаражного рока выкатилась вагонетка с многочисленными пассажирами, некоторые из которых впоследствии стали неоспоримыми, а то и культовыми звездами: The Kinks, Ван Моррисон и Them, Игги Поп и The Stooges, Сьюзи Кватро, Ленни Кей, Patti Smith Group, MC5 и много кто еще… В их числе оказался и будущий инициатор «Бархатного подполья» Лу Рид.

С приветом из России

Лу появился на свет в Нью-Йорке 2 марта 1942 года. Имя, полученное при рождении, — Льюис Аллан Рабиновиц. Его отец Сидней Джозеф Рабиновиц был бухгалтером, мать Тоби Футтерман — домохозяйкой, оба происходили из семей выходцев из Российской империи, что для биографий американских рок-музыкантов отнюдь не редкость. В 1943‑м Сидней сменил фамилию на Рид. И сын его стал именоваться Льюис Рид. В статусе знаменитости Лу подчеркивал, что, несмотря на иудейское происхождение, главной своей религией он считает «рок-н-ролл, обладающий тайной силой, способной изменить жизнь».

История гласит, что рос Льюис эмоциональным, ранимым и застенчивым. В детстве у него была обнаружена дислексия — расстройство обучаемости, влияющее на чтение и письмо, а школьником Рид страдал от панических атак. Родители прочили парню продолжение семейного стабильного бухучетного дела. Но Лу, пораженный с четырнадцати лет бациллой рок-н-ролла, и думать о том не хотел — сносно освоив гитару, увлеченно играл в тинейджерской ду-воп-группе The Jades и к ужасу родителей решил стать музыкантом. Конечно, это спровоцировало скандал в доме: рок-н-ролл воспламеняет семейные конфликты «на раз»…

После школы Льюис продолжил обучение в колледже Университета в Нью-Йорке, где не обошлось без поведенческих проблем и психического срыва: к 16–17 годам Рид познал все жгучие пороки — от алкоголя и психоактивных веществ до нетрадиционных сексуальных предпочтений. Добропорядочные родители решили, что их ненаглядный мальчик оказался «с приветом» и под страхом заключения сына в психбольницу на протяжении двух месяцев водили парня трижды в неделю на сеансы электросудорожной терапии. Понятно, что это не добавило тепла в отношениях Льюиса с семьей: родные мама с папой током долбят — какой уж тут бухгалтерский учет…

Лу Рид: поиски себя

В 1960‑м Льюис Рид отправился изучать литературное мастерство и журналистику в частный Сиракузский университет в штате Нью-Йорк. Учился вполне прилично, при этом вел богемный образ жизни и продолжал познание пороков. Сочинял песни и играл в гаражных группах. Отдавая предпочтение ритм-энд-блюзу, ду-воп и джазу, ночным диджеем вел программу на местной радиостанции. А будучи назначенным командиром взвода Резервного офицерского учебного корпуса (обязательная структура для студентов университета), вскоре из того резерва был с позором изгнан — однажды на занятиях приставил к голове начальника незаряженный пистолет… А если бы он был заряжен?..

Летом 1964‑го со степенью бакалавра с отличием по английскому языку Рид окончил Колледж искусств и наук Сиракузского университета. Став рок-звездой, он скажет, что еще в студенчестве сформулировал свои писательские цели — «привнести в рок-музыку чувственность романа или в виде альбома написать великий американский роман», то есть создать то, что отражало бы суть и философию Соединенных Штатов. Для двадцатидвухлетнего парня очень цельная идея.

После университета Рид был штатным автором поп-песен «на заказ» в нью-йоркской студии Pickwick Records (существует с 1950‑го), где заодно записывал гитарные партии как сессионник. Экспериментируя со звуком гитары, Лу решил собрать группу, где он мог бы развивать музыкальные задумки, отличные от всего, что имело широкое хождение на поп-сцене. Тогда же в Pickwick Records он познакомился с талантливым валлийским мультиинструменталистом Джоном Кейлом.

Джон Кейл и путь к группе

Личная история уроженца Уэльса Джона Кейла (он младше Лу Рида на неделю, родился 9 марта 1942 года) не пестрит брутальными подробностями, но полна ярких музыкальных фактов. Не перечисляя интереснейшие детали, отмечу лишь, что с семи лет игравший на фортепиано и к пятнадцати освоивший альт, паренек из глухой уэльской деревни после окончания школы был принят в Лондонский университет, где успешно обучался академической музыке. Хотя с юношества и тяготел к музыке авангардной.

В 1963‑м Кейл прибыл в США для продолжения образования. Глубоко оснащенный музыкально, стремящийся к альтернативному творчеству, Джон оценил экспериментаторство Лу и его способность сочинять песни. Объединив усилия, приятели стали выступать в нью-йоркских клубах. К 1965 году состав расширился до полноценной группы. Основным автором песен и фактическим идейным лидером в бэнде стал сам Лу Рид, который мрачно, по-гаражному играл на гитаре и манерно пел, иногда напоминая Боба Дилана. Ровесник Рида Стерлинг Моррисон, знакомый по колледжу Университета Нью-Йорка, был еще одним гитаристом (по необходимости играл и на басу). Джон Кейл, ключевой в группе музыкант и бэк-вокалист, играл на альте, бас-гитаре и клавишных. На перкуссии (бонго, тамбурин, табла, цимбалы) оказался товарищ Кейла — большой оригинал Ангус Маклайз.

В 1965‑м, поменяв несколько имен своей группы, парни остановились на названии «жарено-популярного» в ту пору садомазохистского романа и окрестили себя The Velvet Underground (VU).

The Velvet Underground &…

В период становления VU вырабатывали фирменный, альтернативный мейнстриму почерк, выступая в клубах «за идею» — бесплатно. Тягучий, часто атональный альт Кейла поддерживала психоделическая гитара Рида — порой Лу настраивал все струны на одну ноту, и… возникала вязкая, наждачная музыка, исторгавшая необъяснимую тревогу.

Накануне первого платного концерта из группы ушел Ангус Маклайз — он гневно счел предательством «чистого искусства» согласие коллег на получение гонорара. В пожарном режиме на роль перкуссиониста в The Velvet Underground была призвана двадцатиоднолетняя Морин «Мо» Такер. Мало того, что девушка на ударных в мужской группе — уже экзотика, так Мо еще и играла стоя. Ее установку составляли малый барабан («рабочий»), том и бас-барабан («бочка»). Такер почти не задействовала тарелки и вместо палочек использовала войлочные молоточки. При этом выдавала простые четкие ритмы, и ее исполнительская манера вскоре стала неотъемлемой составляющей звучания группы, вынужденно забывшей про мужской шовинизм. А сценический имидж Такер только добавлял экстравагантности мрачному облику бэнда.

Идеологически The Velvet Underground исповедовали контркультурную эстетику, которая перекликалась с философией битников — субкультурным направлением, наиболее распространенным в США в 1950‑е: нонконформизм и асоциальное поведение — как вызов устоявшимся общественным ценностям, дерзкая полемика с религией, либерализация сексуальных отношений и непомерное употребление алкоголя и психоделических стимуляторов — полный набор подпольщика в вельвете…

Поскольку Рида в его музыкальных поисках с юношества вдохновляли артисты штучные, в частности, чернокожий саксофонист-новатор, один из зачинателей фри-джаза Орнетт Коулман, то и творчество Лу строилось на индивидуальном личностном вывихе, на авторской «левой резьбе». Его в основном изломанные и жесткие песни того периода воспевали саморазрушение и пороки, культивировали то, что вызывало раздражение в сознании большинства, пестрили презрением и горькой иронией — такой осознанный самосадомазохизм. Не случайно еще до появления у группы названия The Velvet Underground Рид написал ставшую впоследствии программной композицию Venus in Furs («Венера в мехах») по одноименной книге австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха.

Тем не менее небесталанно поданная бэндом идея противостояния социуму отклик свой находила — VU становились модными в богемных кругах Нью-Йорка. И тут для The Velvet Underground наступил переломный момент: под свою опеку как покровитель и продюсер группу взял Энди Уорхол…

…& Энди Уорхол

Самый известный и влиятельный в ту пору представитель нью-йоркского поп-арта, ныне всемирно признанная икона этого направления современного искусства, художник, писатель, издатель и кинорежиссер Энди Уорхол — персона талантливая, эпатажная и многостаночно-деятельная. Всем известны его рекламные дизайнерские работы с изображением консервных банок с супами, спагетти и прочей пищевой продукцией компании-монстра Campbell`s. А выполненные Уорхолом портреты Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Джона Леннона, Че Гевары, Мао Цзэдуна и других знаменитостей стоят миллионы дензнаков, хотя и считается, что они не имеют цены.

Уорхол познакомился с Лу Ридом и Ко в конце 1965‑го, разглядел в их антимейнстримном творчестве подлинное искусство и тут же принял деятельное участие в группе. Он привлек музыкантов в свои мультимедийные шоу — в них выступления VU стали главной составляющей. Пользуясь личностным влиянием, Энди заключил с лейблом Verve Records контракт на выпуск пластинок группы, и в марте 1967 года вышел дебютный альбом The Velvet Underground & Nico, где Нико — еще одна протеже Уорхола, немецкая модель, актриса и певица. Не вторгаясь в творческий процесс VU, Энди оплатил запись и выпуск альбома, но настоял, чтобы Нико спела в нескольких песнях. И певица спела в трех номерах, еще в одном слышен ее бэк-вокал. Голос Рида звучит в восьми композициях. Кроме напевного умиротворенного стартового трека Sunday Morning, весь диск выдержан в доведенной до абсолюта резко-альтернативной эстетике ранних VU.

Альбом, на конверте которого провокационно изображен спелый банан за авторской подписью Andy Warhol, потерпел коммерческий крах. Радиостанции практически не играли в эфире песни группы, в главном чарте США Billboard Тор‑200 максимальный успех пластинки — 171‑я позиция.

Существует красивая легенда, согласно которой знаковый британский музыкант Брайан Ино сказал в 1982 году, что несмотря на проданные за первые пять лет лишь тридцать тысяч экземпляров альбома The Velvet Underground & Nico, «каждый, кто купил его, впоследствии создал свою группу».

Но самое примечательное — другое: в 2003 году журнал Rolling Stone в списке «500 величайших альбомов всех времен» удостоил альбом The Velvet Underground & Nico тринадцатой строки. Рецензия на этот LP гласила: «Многое из того, что мы считаем само собой разумеющимся в рок-музыке, не существовало бы без этой нью-йоркской группы и ее дебютного альбома: андрогинная сексуальность глэм-рока, мрачный панк, завывания гранжа и нойз-рока, властный готический мрак. Записанный за бесценок, этот диск отличается бесстрашием и глубиной лирики. Он был отвергнут любителями “Лета Любви” в 1967 году как нигилистический, но по сути является самым пророческим рок-альбомом из когда-либо созданных». А в 2006‑м старейшая в мире воскресная британская газета The Observer поставила этот LP на первое место в списке «50 альбомов, изменивших музыку».

Вот уж воистину «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»…

Скоропостижные развитие и кульминация

Последующие события в истории VU мелькали калейдоскопически… Провал дебютной пластинки испортил отношения Лу Рида с Уорхолом, и великого Энди уволили.

Уже без Нико был записан (1968) второй альбом White Lite/White Heat, с еще более мрачной музыкой. В результате по творческим разногласиям из группы ушел Джон Кейл, впоследствии ставший востребованным саунд-продюсером и соло-артистом. Кейла заменил бас-гитарист и вокалист Дуг Юл.

Потом был балладно-лирический лонгплей The Velvet Underground (1969), самый доступный для восприятия рядового слушателя, и четвертый в дискографии VU альбом Loaded (1970), не дожидаясь выхода которого, бэнд покинул лидер и носитель идеи Лу Рид. Какое-то время Лу вынужденно работал в бухгалтерской конторе отца — папа, понятно, был счастлив, хотя и недолго: с начала 1970‑х Рид начал сольную деятельность и впоследствии стал вполне успешным артистом. «Безумству храбрых поем мы песню»…

Далее в VU последовали замены музыкантов, уход барабанщицы Мо Такер и гитариста Моррисона, несуразица с пятой пластинкой (она вышла без единого участника оригинального состава и, по сути, не имеет отношения к группе), и… в 1973 году история The Velvet Underground оборвалась и зависла в Вечности.

Поразительно, но не имея ни одного хита и хоть какого-нибудь коммерческого успеха, четыре из пяти пластинок The Velvet Underground (сработанные при участии навигатора бэнда Лу Рида) входят в список «500 величайших альбомов всех времен» (Rolling Stone). Просто немыслимо.

Признание на ход ноги

Честно говоря, я не поклонник творчества The Velvet Underground и Лу Рида, в частности. И еще — стараюсь не давать советов, но я точно знаю: если вам интересны парадоксы мироздания, и вы без скрежета зубовного воспринимаете творчество Босха, Брейгеля, Кафки, Мунка, Мамонова, да и иных инопланетян с земной пропиской, то вам будет небезынтересно самостоятельно побывать в лабиринтах «Бархатного подполья»…

Золото с полувековым отливом