8 октября 2025 года, согласно завещанию, часть их праха была развеяна над Окой, в любимом Щедриным городке Алексин. Теперь же, по инициативе руководителя Большого и Мариинского театров Валерия Гергиева, состоялась гражданская панихида и церемония погребения: на Новодевичьем была сооружена импровизированная часовня, где священник отслужил литию, а друзья сказали немало проникновенных слов. Теперь в Москве есть место, куда можно прийти и поклониться этим великим творцам: Новодевичье кладбище подобно парижскому Пер-Лашез – пантеон славы национальной культуры, в который по праву вошли Плисецкая и Щедрин.

«Россия – огромная страна, она дала вам жизнь, дала сцену, публику, дала вам в конце концов весь мир. И вот сейчас она принимает вас навсегда, – подчеркнул Валерий Гергиев. – Обычно говорят: “Мир вашему праху”. Мне кажется, что люди, которых знал весь мир, которые, хотели, чтобы их прах был над Россией, в России, возвращаются к нам на столетия, тысячелетия. А в стенах Большого и Мариинского театров идут спектакли, созданные вами, – золотые страницы нашей истории: оперы, балеты, симфонические произведения. И если бы Родион Константинович услышал, как сейчас поют молодые голоса в постановке оперы “Мертвые души”, я знаю, как его друг, что он был бы счастлив».

Звучала и музыка композитора в исполнении музыкантов оркестра и хора Большого театра: из балетов «Дама с собачкой» и «Кармен-сюита», где блистала Майя Плисецкая, из русской литургии «Запечатленный ангел» – образца высокой духовности и красоты. «Очень сложно осознавать, что нельзя больше позвонить, поговорить, прилететь, – сказала заместитель председателя правления Сбербанка Ольга Голодец. – Щедрин и Плисецкая прожили блестящую, яркую жизнь, их любовь – как путеводная звезда для ныне живущих, а их талант перевернул нашу культуру. Я знаю, как Родион Константинович ждал этой встречи на небесах. И я надеюсь, что их души соединились и что сегодня им там хорошо. И мне хочется сказать одно: вечная вам память и в профессиональных сердцах. Потому что то, что было сделано этими великими людьми, невероятно, но мне хочется, чтобы и по-человечески эта жизнь, эта судьба стала примером для многих».

По словам председателя Совета Союза композиторов России, народного артиста России Александра Чайковского, «Щедрин и Плисецкая – это была эпоха, и она будет еще долго продолжаться, всегда»: «Щедрин очень многое сделал для композиторов, когда руководил Союзом композиторов России. Не только как организатор, но в первую очередь как человек, дав нам пример новаторского и свободного отношения к сочинению музыки. Мы, тогда совсем молодые композиторы, многому от него научились. Его партитуры совершенно неисчерпаемы с точки зрения новейшего отношения и философии новой музыки. Щедрин стал и для меня лично, и для многих старшим наставником: доброжелательным, но при этом очень точным в своих каких-то иногда критических замечаниях. И остается навсегда память о наших беседах – о музыке, о технологии сочинения.

А Майя Михайловна… – был просто восторг с ней общаться, разговаривать о балете и не только. А когда два таких великих художника вместе, то каждая встреча с ними была незабываема. Для меня эти люди – потрясающий пример того, как надо жить, как надо относиться к своему делу и, собственно, как надо относиться друг к другу. Это очень редко дает бог, и дарует он такое счастье только крайне достойным людям. Вечная вам память».

Между паузой и звуком

Не будет преувеличением сказать, что Александр Чайковский – один из главных современных мастеров инструментального концерта: в его творческом багаже более десяти произведений в этом жанре. Третий фортепианный концерт посвящен пианисту Борису Березовскому и создан в 2016 году специально для его фестиваля «Музыка Земли», что обусловило особенности произведения: оно не только основано на поволжских (мордовских, татарских и русских) фольклорных темах, но в оркестр введены весьма «неконвенциональные» для классического фортепианного концерта инструменты (баяны, солирующая балалайка и домра). В совокупности это придает сочинению по-настоящему уникальный облик. Солировала Екатерина Мечетина, для которой эта музыка отнюдь не в новинку, – она представляла произведение на столичной премьере в 2021 году. Виртуозный размах концерта и богатство фортепианной фактуры в нем стали для пианистки настоящим вызовом: Александр Чайковский отнюдь не склонен «беречь» солиста в своей работе. С другой стороны, композитор исключительно гармонично чувствует природу рояля, его возможности, тембровые краски – инструмент у него скорее не «соперничает» с оркестром, а находится в комплиментарном диалоге. Екатерине Мечетиной удалось успешно решить обе задачи, огромное значение, конечно, играла и поддержка оркестра Госкапеллы: Валерий Полянский продемонстрировал свое мастерство не просто аккомпаниатора, следующего за солисткой, но равноправного партнера по выстраиванию архитектуры сочинения. Фортепианный концерт жив и в XXI веке, что убедительно доказывает творчество Александра Чайковского, а молодым композиторам стоило бы многому поучиться у мэтра в понимании и раскрытии естественной природы инструмента.

«Центр тяжести» вечера оказался, однако, во втором отделении, где в концертном исполнении была представлена опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». Напомним, что сочинение создано в 2011 году по заказу руководства Липецкой области для open air постановки в Ельце. И именно Госкапелла России и Валерий Полянский стали первыми интерпретаторами действа. Тогда, как вспоминает маэстро, получился масштабный и красочный спектакль (режиссер Георгий Исаакян) с участием реконструкторов, огненного шоу, танцевального ансамбля…

Сюжет повествует о легендарном эпизоде осады Ельца войском Тамерлана в 1395 году: после взятия и разорения крепости орда полководца внезапно покинула русские земли, пощадив Москву, и в летописях этот момент связывают с покровительством Богоматери и чудотворной Владимирской иконой. Впрочем, по словам самого композитора, его целью был не просто пересказ сюжета, а отображение того мистического состояния, которое ощущали непосредственные участники событий: это спектакль о чуде и переживании чуда. В произведении сразу три пласта сюжета – мир Тамерлана, духовный мир Руси и июнь 1941 года, в котором советские ученые тревожат могилу кровавого полководца накануне начала Великой Отечественной войны. Три сюжетных плана контрастны по выразительным средствам (в чем Александр Чайковский с очевидностью наследует традиции русской эпической оперы XIX века), но едины в ощущение непрерывности дыхания истории: финал оперы далек от оптимизма, несмотря на спасение Москвы и победу русского духа, он грозно возвещает о смертельной опасности, таящейся в пробуждении духа войны.

Именно в опоре на традиции национальной композиторской школы, пожалуй, и кроется бесспорный успех Александра Чайковского как оперного мастера: композитор глубоко ощущает контекст отечественной истории и культуры, продолжая эту линию и в своих работах. В «восточных» сценах в ставке Тимура мы ощущаем скрытые параллели с половецким действием из «Князя Игоря» Бородина, в причитаниях Старицы, чей образ ярко воплощен Евгенией Сегенюк, – воспоминания о Юродивом из «Бориса Годунова», Чолпан (в убедительном исполнении Юлии Томиной) продолжает линию ориентальных героинь русской оперы, а Княгиня Елецкая (Людмила Кузнецова) – бесспорное развитие типажа Ярославны. Глубокое впечатление оставили и мужские роли: темпераментный Руслан Розыев в образе Тамерлана, смелый и благородный Князь Елецкий (Олег Долгов), мудрый Митрополит Киприан (Александр Назаров). Излишне говорить о превосходном аккомпанементе оркестра Госкапеллы и безупречном звучании хора: впрочем, именно подобные полусценические представления опер являются «фирменным блюдом» коллектива Валерия Полянского. В данном случае оформление в целом ограничивалось видеорядом, подготовленным Вадимом Андреевым, Виктором Мурашевым и Викторией Смольниковой. Тем не менее сочинение Александра Чайковского произвело сильное впечатление и в таком воплощении: можно только представить, какой эффект оно может произвести в полноценной постановке на современной оперной сцене.

Слово об Александре Чайковском

«Впереди нас ждет большая работа по целому ряду направлений. Наши эксперты войдут в жюри мероприятий друг друга, будем обмениваться опытом и методиками. Мы договариваемся о льготном обслуживании членов наших союзов. Особое внимание уделим регионам. Разработаем совместные программы, которые усилят деятельность наших региональных отделений.

Отдельно хочу сказать о молодежи. Нам надо повышать интерес к творческим союзам среди молодых. Организуем программы наставничества. Запустим образовательные проекты для детей и подростков, чтобы они с ранних лет приобщались к основам композиторского творчества и актерского мастерства.

И важнейшее направление – правовая поддержка. Мы планируем совместно вести диалог с органами госвласти, в частности, по актуальной сегодня защите авторских прав», – рассказал председатель Союза театральных деятелей России Владимир Машков.

«Безусловно, все творческие союзы нашей страны должны общаться между собой и создавать общие проекты. У нас уже есть много идей о взаимодействии СТД РФ и Союза композиторов. Мы находимся в точке возрождения. Подписание соглашения придаст нам новые творческие силы, которые будут помогать нам двигаться вперед», – отметил председатель Совета Союза композиторов России Александр Чайковский.

Фото: предоставлено пресс-службой Союза театральных деятелей РФ

В программе – Третий Концерт для фортепиано с оркестром и исторический блокбастер – опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». В исполнение участвуют солисты Большого театра России – Олег Долгов, Евгения Сегенюк, а также солисты Госкапеллы России – Руслан Розыев, Юлия Томина и другие. Опера рассказывает легенду о событии 1395 года, когда Тамерлан двинулся с войском на Москву, но вынужден был остановиться под Ельцом. Жители города молились о спасении на чудотворную Владимирскую икону Божией Матери, и в эту ночь грозному воителю во сне явилась Дева Мария. Испугавшись видения, Тамерлан повернул армию обратно. Либретто Николая Карасика и Радомиры Ползуновой соединяет события XIV века, 1941 года, когда была вскрыта могила завоевателя, и наших дней.

Слово об Александре Чайковском

Валерий Полянский и артисты Госкапеллы России стали первыми исполнителями этой оперы, заложив традицию ее интерпретации. Премьера состоялась в 2011 году в естественных декорациях города Ельца, где и происходили эти волнующие исторические события. «Замечательная, очень оригинальная и вместе с тем понятная музыка, – говорит маэстро Полянский. – У каждой группы участников – своя интонация: у женщин, у мужчин, у русских, у татар. Тут есть все: от проникновенной молитвы до взвинченной бурлески, рисующей натиск воинов Тамерлана. А главное, в опере говорится о вещах, актуальных сегодня: о чести, о любви к родине, о подвиге во имя нее».

Концерт проходит при поддержке Союза композиторов России и Министерства культуры России.

Фото предоставлено пресс-службой ГАСК России.

Юрий Башмет мыслит предстоящий вечер как музыкальное приношение другу и коллеге Александру Чайковскому, недавно отметившему 80-летие. «Это изумительный, душевный человек, который ввел меня в мир современных творцов, композиторов, – говорит об Александре Чайковском Юрий Башмет. – Что касается его музыкального языка, он абсолютно ни на кого не похож. У него свой уникальный композиторский почерк. И что интересно, во всех произведениях, с которыми я соприкасался и которые исполнял, обязательно есть душевный оазис».

Grande serenade Чайковский написал по заказу Всероссийского юношеского симфонического оркестра под управлением Юрия Башмета в 2016 году. «Я назвал так сочинение потому, что начинается оно с цитаты из Моцарта, а заканчивается главной темой Серенады для струнных Чайковского, только в звучании tutti большого оркестра – мне всегда там не хватало меди. Других цитат нет, есть некоторые аллюзии на Рихарда Штрауса, одного из моих любимых композиторов: я не удержался от того, чтобы передать ему поклон в некоторых элементах оркестровки. В общем, это показательное сочинение для оркестра в форме свободных вариаций, где и солисты, и группы могут представить себя наилучшим образом», – рассказал композитор.

Концерт проходит при поддержке Минкультуры России и Союза композиторов России.

Фото: Даниил Рабовский

Слово об Александре Чайковском

Композиторский департамент…

Заведующий кафедрой композиции Санкт-Петербургской консерватории Антон Танонов выжидающе смотрел на сидевших перед ним и другими наставниками молодых авторов: «Ну, с кого начнем сегодня?» Первой вызвалась Милета – студентка Ереванской государственной консерватории. Михаил Кокжанов, ее преподаватель и один из экспертов департамента, жестом подбадривал ее. Она привезла для работы свой цикл миниатюр по картинам: от Дали до церковных витражей; от фактуры, схожей с циклами символистов Серебряного века, до разложенных по слоям фанфар, кричащих SOS. Но, несмотря на такую разношерстность, цикл ощущался цельным, тем более что сама автор упорно настаивала – эти миниатюры обязательно должны исполняться все вместе. Композитор Валерий Воронов на это ответил, что исполнение звучит интереснее, чем записано в нотах, и предложил последовать примеру Мусоргского и написать свою «Прогулку» по этой галерее («только обязательно выйдите за пределы клавиатуры, чтобы был контраст с остальными пьесами», а не то «цикл собирается воедино только за счет вашего уникального стиля»). «Я считаю, что свой почерк и эстетика – первостепенная вещь для композитора, – на перерыве сказала Милета, резко поправляя красную кожанку. – Все остальное спокойно нарабатывается и развивается со временем. Здесь, конечно, много техник и идей можно почерпнуть для себя от разных мастеров, получить чуть ли не музыковедческий анализ. Жаль только, что, будучи студентом, иногда себя ограничиваешь в средствах выразительности, чтобы лишний раз никого не шокировать». Бельгийский композитор Патрик де Клерк предложил ей не «шокировать», а просто немного изменить перспективу восприятия: «Ни вы, ни ваши слушатели не будут понимать истинного значения взятых вами картин, потому что вы здесь, а они в прошлом. Просто создайте свою собственную грань восприятия этого творчества, и ваша музыка сама обретет нужную форму!»

Но формат ридинг-сессий предполагал не только работу со специально привезенной музыкой. Борис Карякин из Московской консерватории в этот день принес на прослушивание фрагменты вокализа, пишущегося им прямо в Сочи. Это было задание от наставников – создать пьесу для малой домры или для голоса, чтобы позже поработать над ней с исполнителями. Борис разлил по роялю тоническое многосоставное созвучие и принялся выводить вокальную мелодию с фрагментарно написанным аккомпанементом. И как он доиграл, посыпались советы: дать более ясный начальный тон вокалисту, проверить самодостаточность мелодии, не бояться солиста, в конце концов, чтобы гармония не была интереснее всего. И он переписал. К следующему прослушиванию сделал вступительную интонацию более свободной, с ярким начальным тоном. Преподаватель Московской консерватории Алексей Сюмак предложил добавить еще фразировочные лиги и заканчивать написание, чтобы можно было оценивать сочинение полноценно.

Еще один формат произведений – уже готовые и не предполагающие доработки, привезенные просто для отзывов. Студентка Гнесинской академии Диана Ткач привезла на суд наставников свое трио: немного некомфортное и сбивчивое в своей полиметрии, но при этом с очень яркими мелодическими фрагментами. Михаил Кокжанов отметил пластичную мелодичность, но посоветовал поступить по заветам Дебюсси – взять весь этот сонорный массив и выбросить из него все лишнее. Антон Танонов вообще предложил написать еще одно трио, но в этот раз стереть тактовые черты, чтобы избежать сложившейся квадратности. На это уже ответил председатель Совета Союза композиторов России Александр Чайковский, сказав, что многое в музыке станет понятно (как и во многих произведениях), если услышать ее в исполнении живых инструментов. И только потом можно будет пробовать и сплошную импровизацию, и работу с фактурой. «Мы с Александром Владимировичем занимаемся в Москве, но здесь я могу, наконец, послушать и мнения других композиторов, что сейчас для меня очень важно. Тем более, я очень люблю работать с инструментальными коллективами, можно больше средств использовать. А что насчет “мрачности” моих сочинений – я часто это слышу. Как-то так получается, что в жизни все хорошо, но в музыке все темно. Но это не программное сочинение!» – Диана рассмеялась.

После четырех часов работы часть участников разбегалась по кабинетам и сочиняла, а часть отправлялась на прогулки по городу или по паркам, морально готовясь к следующему дню. Ведь наутро в хоровом классе Сочинского музыкального колледжа было значительно больше людей, чем обычно, – это к департаменту композиции присоединился проект «Прима домра»: народники готовились исполнять произведения, написанные молодыми композиторами. К слову, последние, кажется, волновались сильнее, чем сами инструменталисты. Никто из авторов в это утро не дописывал что-то в нотном редакторе и не обсуждал музыкальные предпочтения – только нервно переводил взгляд с исполнителя на исполнителя. Наконец в кабинет зашла создательница творческой лаборатории домристка Екатерина Мочалова, и работа началась.

…Совместные «читки»…

«Остывший испуг» Натальи Дроздовой – ассистента-стажера из Института имени Ипполитова-Иванова – не первый раз звучал на департаменте: до этого она показывала его в нотной записи. «У меня было несколько сочинений для альтовой домры, а в этот раз нам предложили написать для малой. Надеюсь, исполнителям понравится, у меня произведение говорит само за себя. Это что-то вроде рефлексии: начинается все с остывшего испуга, потом бурная середина, и заканчивается все снова остыванием», – рассказывает она. Это метание между эмоциями и рациональностью показано в нотах записью на двух строчках. Правда, Танонова это произведение, увы, не смогло напугать, а Чайковский тактично посоветовал Наталье быть аккуратнее с выбором названия. Екатерина Мочалова в свою очередь предложила добавить в ноты больше обозначений для инструмента и попробовать изменить для разных моментов пьесы положения игры: что-то сыграть на грифе, что-то у подставки.

Контрастным по духу получилось произведение Ильи Шляпникова из Саратовской консерватории «Напев и наигрыши». «Я сам играю на балалайке, и мне, в принципе, нравится с балалайкой и домрой работать», – поделился он. И в музыке заметно, что это не первый опыт работы со струнно-щипковым тембром, – получилась эдакая обрусевашая рапсодия Листа со сказительной и танцевальной частями. Вот только, кажется, вышло слишком хорошо. Это общее мнение высказала преподаватель «Прима домры», профессор Санкт-Петербургской консерватории Наталья Шкребко: «Вы хорошо чувствуете природу инструмента, прекрасно работаете со звуком. Но хочется почистить эту пьесу. Вы словно хотели написать все и сразу, но лучшее, что вы можете сделать, – подсократить разделы».

По ощущениям, больше всего участникам лаборатории понравилось произведение Дарьи Потаповой из Красноярского колледжа искусств. Ее «Рассвет» прозвучал плакатно и решительно, в духе советского XX века. Наставники очень скептично слушали и даже начали говорить свои замечания, но… «А можете, пожалуйста, сыграть еще раз, только в полтора раза медленнее» – и вот тогда-то и зазвучала музыка. Танец ушел, появилось медленное восхождение солнца, плагальный сказ о природе. «У домры есть некоторая схожесть с гитарой или скрипкой, вот только витает неприятный стереотип, что это только народный инструмент. Мне хочется написать так, чтобы она и академически хорошо звучала. Поэтому я…» – Дарья начала новую мысль. Но тут ее прервали подошедшие домристки: «Простите, это ваше произведение сейчас звучало? Мы хотели попросить ноты, нам очень понравилось. В смысле, мы и сами можем их взять, но хотели спросить вашего разрешения». Дарья засветилась от счастья.

«Друзья, подойдите ко мне, пожалуйста», – Патрик де Клерк после очередной сессии подозвал к себе Милету, Бориса и Яну. «У меня есть для вас особое предложение, – заговорщицким тоном начал он. – Я каждый год устраиваю конкурс для композиторов, где они могут выиграть хороший грант на свою работу. До середины лета присылайте мне свои лучшие партитуры, и я включу вас троих в конкурсную программу. Если вы победите, моя команда закажет вам еще одно произведение, которое будет участвовать в программе реинтеграции в общество людей из тюрем, психиатрических больниц и центров реабилитации, – они намного более чуткие слушатели, чем мы с вами. Они совершенно на другом уровне воспринимают тембры и мелодии». Трое композиторов завороженно ждали продолжения, но де Клерк молчал. «А, вы, наверное, ждете контакты, куда отправлять работы, – спросил наставник, и трое кивнули. – Что ж, найти, куда присылать, будет вашим первым заданием. Проявите инициативу». И, улыбаясь, он ушел, оставив молодых композиторов радостными, но слегка обескураженными (для поддержания интриги в этом тексте не назван ни конкурс, ни его организаторы).

Все эти эмоции – сразу после еще одного дня работы с исполнителями! В этот раз участники объединились с Вокальным департаментом. Удивила слушателей и участников студентка Московской консерватории София Ткаченко. Она написала романс «Узник» на стихи Пушкина с использованием виолончели. Поскольку необходимого исполнителя не оказалось, она самостоятельно исполнила струнную партию на альте – София занималась параллельно и в Инструментальном департаменте. Пьеса получилась очень лиричной, в духе русской романсовой школы. Правда, голос и альт, вечно соревнующиеся за внимание слушателя, пришлись по нраву не всем, но наставники оценили умение композитора вести мелодию очень вокально и интересно. Может, только пару нот порекомендовали поправить в кульминациях.

У удачливой участницы конкурса де Клерка Яны Солдатенко из Белорусской академии музыки прозвучали «Паутинные нити» на слова Рождественского. Исполнение началось с поиска канцелярских ластиков – это было единственное сочинение для подготовленного фортепиано, которое, впрочем, оказалось неподготовленным. Заткнуть струны решили по старинке – пальцами. Это создавало контраст между заглушенными басовыми нотами, красочными кластерами верхнего регистра и романтичной, непрекращающейся и нетканой мелодией вокала. «Не-е-ет, это совсем не так должно было звучать, – Яна активно, но беззлобно возмущалась. – Если заткнуть эти струны именно ластиками, получается великолепный резонанс! Мне нужен был он». И, послушав ее запись, трудно было не согласиться, что с резонансом лучше. Однако она ничуть не переживала: «Некогда переживать. Мне еще надо подготовиться к Турниру поэтов».

…И все остальное

Как оказалось, уже не первый раз на проходящий в рамках фестиваля Турнир поэтов организаторы приглашают молодых композиторов. На состязании поэты в несколько туров читают свои сочинения, а со второго – музыкантам предлагается придумать и исполнить сопровождение к поэзии. Участие совершенно добровольное, ведь оно непростое: на репетициях с поэтом автор музыки придумывает что-то, что подстраивалось бы и под ритм стихотворения, и под характер, и, самое, наверное, сложное, под длину. А в рамках состязания все сочинения были небольшими. Но во время конкурса на сочинения с музыкальным сопровождением публика реагировала куда лучше. Поэты – от владельца Дома Булгакова до фронтмена рок-группы – все уважительно и с радостью работали с музыкантами. Кто-то из композиторов специально написал пьесы для стихотворений, а кто-то просто придумывал подходящую фактуру и импровизировал, подстраиваясь под чтеца. Но каждое выступление, благодаря сложившемуся тандему, превращало вечер из конкурсных прослушиваний в полноценное литературное шоу.

Параллельно в Зимнем театре все верхние этажи гудели струнными. Из одной из гримерных доносился звук ожесточенно вгрызающегося в партитуру квартета. Музыканты «Солистов Москвы» репетировали сочинения к предстоящему конкурсу – уже композиторскому. Среди гримерных столов четверо исполнителей раз за разом повторяли одну и ту же цифру в партитуре, пока не сойдутся и композитору не понравится:

– Нет. Тут надо немного строже эту мелодию дать. Если можно, аккомпанемент немного прибрать и сыграть суше. Это же как бы Гайдн.

– Это Гайдн? – переспросили исполнители.

– Ну да, эта часть в чуть более классическом стиле.

– Простите, Гайдна я как-то не признал…

«Это совсем непростая задача, – струнники в перерыве между репетициями тяжело затянулись сигаретами. – Нам интересно играть новую музыку и помогать композиторам, но часто приходят партитуры, где человек не совсем понимает принципы игры и возможности инструментов. Тогда приходится сразу на месте редактировать, и, как правило, все получается хорошо. Но, не дай бог, следующая репетиция будет с чем-то невразумительным…»

Невразумительного, к счастью, не случилось. Музыка с вкраплением Гайдна прозвучала на Композиторском конкурсе имени Шнитке и Рихтера прекрасно. Это было произведение Андрея Артёмова «Прощание». Резкие аккорды разнеслись эхом по залу. Атональная пьеса как бы мимикрирует под что-то знакомое; словно старая затертая запись, где уже не слышишь инструментов, не слышишь интонацию, а только форму и остатки былой роскоши. И только в промежутках среди мотивов навзрыд мелькают лиричные и ностальгические созвучия. Во второй части ощущение невозвратности усилилось – возникло мрачное скерцо, а может, даже и марш. Под непрекращающийся аккомпанемент виолончели скрипки взмывали в предельный регистр, пока звуки не застыли и потухли. Такое яркое воспоминание о воспоминании принесло Андрею первую премию.

Еще одно произведение о прошлом, которое завоевало первый приз, но уже в номинации «Фортепианное трио», написала Амина Усманова. Ее «Реминисценция» о другом: это, скорее, образы и отголоски; как сказал ведущий Турнира поэтов, эйдосы на стене платоновской пещеры. Музыка трепетная и беспокойная, вечно циклящаяся, но никогда не долговечная. В «Реминисценциях» слышится одновременно и что-то свиридовское, и что-то голливудское. Пожалуй, по своему стилю эта музыка и правда могла бы совершенно спокойно стать саундтреком для фильма или спектакля, но она звучит самостоятельно – это добавляет ей совершенно новый пласт образов. «Мы с моим преподавателем не всегда сходимся в творческих решениях, и он иногда просит меня переписать сочинение, – Амина рассмеялась. – Но я рада, что жюри так оценило мою работу; я рада, что Александр Владимирович Чайковский отметил мое произведение».

Такие итоги лаборатории и конкурса во многом показывают реальную ситуацию с молодыми композиторами. Да, все больше авторов уходят от поиска новых техник в изучение лирики. Да, есть отличия в акцентах композиции в разных регионах: в Петербурге очень сильная работа с гармонией, ближе к югу появляются красивейшие мелодии, а в центральной части России успешно работают над выразительностью формы. Но, в сущности, всем им нужно одно – публика, готовая оценить их творчество и поддержать.

Есть ли «б» у домры

Следующая станция – хоровая

Текст: Вероника Калистратова

В зоне ожидания вокзала Адлера что-то ожидают. Все места за столиками заняты, но люди не спешат сделать заказ в местных кафе – взгляды устремлены на молодых людей в костюмах и девушек в черных платьях. Камерный хор Московской консерватории и его художественный руководитель и дирижер Александр Соловьёв делают последние приготовления.

«Я случайно увидела объявление по дороге на работу и приехала на этот концерт специально, – рассказывает зрительница Снежана, оторвавшись от разговора с подругой. – Странно, что его не устроили в здании старого вокзала. Посмотрим, какая будет акустика, но должно быть хорошо».

«Здесь хорошо» – соглашается первый номер концерта. Александр Соловьёв объявил, что будет исполнена программа «Русский сувенир» – с ней коллектив уже выступал в Китае. Пока хор поет романсы Сергея Рахманинова, вокзал обживает пространство вокруг инородных объектов. Люди с чемоданами семенят за спинами музыкантов, обступают сидящих за столами, достают телефоны.

Ухо пытается привыкнуть к новому звуковому контексту: здесь невозможно слушать только хор. Вокзал обладает своим собственным голосом, и громкость его убавлять не собирается. Гремят чемоданы, скрипят двери лифтов, из чуть отдаленной игровой зоны доносятся детские визги, и, разумеется, громогласно возвещаются прибытие и отбытие поездов.

Александр Соловьёв поделился после концерта: «Что-то в этом есть: возникает неожиданная звуковая природа. Но ребят это никоим образом не смущало. Они абсолютно уверенно несли смыслы, заложенные в партитуры, без отвлечения на внешние факторы».

Планировавшийся как сольник Камерного, концерт модифицировался. Состав коллектива расширен за счет участников Департамента хорового дирижирования, исполняют «Нас всех друг другу посылает Бог…» Антона Танонова и «Девушка пела в церковном хоре» Андрея Саврицкого. Эта музыка звучит под управлением Сергея Екимова и Александра Рыжинского – последний, кстати, совсем недавно выступал вместе со своим Altro Coro в аэропорту Сочи: «Как и здесь, нам нужна была особая концентрация. У нас акапельное звучание, мы должны слышать друг друга. К тому же очень сильно садится голос, потому что его нужно направлять. Кажется, что в зале гулко, но ты себя не слышишь, поэтому приходится постоянно чуть форсировать. Но оно того стоит».

Следом к хору выходят Сарине Автандилян и Мария Чекръкчиева. Они привезли «Санди ерг» («Песня ступы») Комитаса и Entarisi Ala Benziyor («Ее платье цвета зари») Муаммера Суна. К этому моменту зрители встают плотной стеной по краям зоны ожидания и за столами. Многие стремятся подойти ближе: ясный звук летит ряда на три, но дальше становится частью общего вокзального эмбиента. Беспорядка, впрочем, не возникает: спешащие на поезд пригибаются, чтобы случайно не попасть в кадр, звонки телефонов стараются быстрее отключить, внезапно заплакавших детей быстро отводят подальше и успокаивают. Некоторые и вовсе предпочитают слушать издалека. «Вы знаете, мы не особенно увлекаемся классической музыкой, – Сергей с женой посматривают на часы, чтобы не пропустить отправление. – За жизнью оперных театров и симфонических оркестров, к сожалению, следить не получается. Но когда происходят такие события, это интересно».

Работники вокзала пробираются сквозь толпу: ворчат, но улыбаются. Отделившись от остальных зрителей, Анатолий сам подходит, чтобы дать комментарий: «Зачем было устраивать концерт здесь? Я бы спокойно заплатил, если бы это было в концертном зале! Представляете, как людям сейчас тяжело работать? Если бы вы что-то делали, а вам все время объявляли отправление поезда?»

Программа уходит в область советской классики. Слыша знакомые мелодии Таривердиева, Гладкова и обработки русских народных песен, люди начинают улыбаться и тихонько подпевать. Хор танцует, и зрители пританцовывают на месте и хлопают в такт. А когда Александр Соловьёв представляет экспромтом присутствующую на концерте Веру Таривердиеву, аплодисменты становятся только горячее.

«На удивление, голос летел, – рассказывала по дороге с концерта солистка Камерного хора Александра Яблонская. – Не было слышно другие партии, сложно было переключаться на естественное пиано. А вот люди в зале были такие комфортные! Реагировали, интересовались, шли на контакт».

«Многая лета» Сергея Прокофьева начинается после очередных долгих оваций и криков одобрения. Александр Соловьёв дирижирует первым куплетом, но неожиданно отходит в сторону и уступает место Сергею Екимову. Тот передает эстафету Александру Рыжинскому – и вот концерт завершен, а Камерный хор Московской консерватории покидает железнодорожный вокзал, чтобы на следующий день отправиться на морской.

Ветер нам в спину

Текст: Глеб Чучалин

Зал под кессонированным сводом Морского вокзала гудел. Собравшаяся публика напряженно и даже недоверчиво шумела; на балконе стоял предвкушающий и балаганистый гам – Камерный хор Московской консерватории готовился к ключевому концерту поездки. После непривычного вокзала их ждало весьма обыденное. Разве что яхты за окном зала не везде увидишь. Тем не менее заключительное выступление в рамках Департамента хорового дирижирования заставляет волноваться всех: участников, наставников, хористов и даже зрителей. «Из всей программы фестиваля я ни в коем случае не могу пропустить хоровые концерты в этом зале, – говорит одна из зрительниц. – И мы с подругами третий год ходим сюда слушать прекрасные исполнения. Хоть часто произведения современных композиторов для нас не всегда понятны, это все равно прекрасно звучит».

Пройдя между скамейками, приставленными к стенам, и образующими партер банкетными стульями, с двух сторон из зала прошествовал на сцену хор. И очень быстро стало понятно, что концерт на вокзале сухопутном – как утверждали участники – был далек от простой репетиции этого вечера. Да, несомненно, был и повторяющийся репертуар: позаимствованная из «Хорового союза» пьеса Саврицкого, произведения Антона Танонова и Александра Чайковского. Но, во-первых, в зале «Чайка» сами эксперты Композиторского департамента пришли послушать исполнение своих сочинений – и остались, видимо, довольны. Ведь  экспрессивные дирижеры и артисты хора устроили эмоциональный контрастный душ: сначала разбили всех густой и ватной фактурой петербургского композитора, пробиваемой звонким ровным тоном Александры Яблонской; восполнили эту пустоту циклом «Монологи пьющего человека» – ироничного и харизматичного настолько, что зал дважды проигнорировал просьбу не хлопать между частями. «Вась, ну просили же не хлопать». – «Ну а что, мне в тишине, что ли, сидеть, если мне понравилось?»

Во-вторых, не только мэтры вышли к пульту в этот вечер. Студенты-участники департамента тоже дирижировали в этот вечер одним подготовленным ими сочинением. Выходили прямо из хора, вставали перед коллегами и наизусть исполняли произведение. Конечно, можно было собрать полную коллекцию дирижерского жеста – настолько многообразным был стиль. Это очень округлый и вовлекающий жест Яны Андреюк из Белорусской академии музыки или острый, чуть пружинистый Ольги Хулакшановой из Новосибирской консерватории; объемный, воздушный и широкий взмах Дарьи Елькиной из Гнесинской академии или такой же широкий, но уже прицельно точный взмах Модеста Легкова из Санкт-Петербургской консерватории. Особенно показательными в этом контексте были студенты Московской консерватории Татьяна Исаченкова, Михаил Клапоус, Елизавета Юферева. В рамках одного цикла Низамова на стихи Бродского зрители увидели манеру дирижирования от игольно-острого до поглаживания, описывая восьмерки. Каждый из выходивших перед хором в этот вечер получал щедрую порцию аплодисментов. «Это было неожиданно хорошо, – как назвала это одна из зрительниц. – Я каждый год хожу на эти концерты, и молодые дирижеры мне очень понравились! Одно удовольствие видеть их за работой и слышать такую прекрасную музыку».

Наконец, в фарватере концерта оказались и мировые премьеры. Уже вторым номером прозвучало «Все это было бы смешно» Ефрема Подгайца. Композитор, известный в большей степени по своим сочинениям для народных инструментов, написал и посвятил Александру Соловьёву очень трогательный, можно сказать, канон – между хором и солистом Гордеем Мирошниковым. Вместе они словно взбирались куда-то вверх, поддерживая друг друга. И звуковой образ получился настолько жалостливым, что добрая половина последних рядов потянулась за платками. Не менее эмоциональными получились и две премьеры Сергея Екимова – «Молитва», также посвященная руководителю Камерного хора, и «Завещание» в память Архиепископа Питирима: очень полифоничные и даже романтичные созвучия лишь изредка возвращаются в современность застывшими секундами или нетипичными выдержанными голосами. Музыка обретает форму воспоминания, улетая куда-то под свод, к чайке в небо.

Заканчивался концерт еще одной премьерой – сочинением Александра Клевицкого «Таракан». Генеральный директор Российского музыкального союза и композитор рассказал: «В свое время, когда я поступил в консерваторию, одна преподаватель познакомила меня с таким композитором, как Дьёрдь Лигети. И увлечение им привело меня к желанию написать цикл про мир насекомых». Услышав слова про сценическую редакцию Александра Соловьёва, стоящего за пультом, зал придал этому значения меньше, чем нужно, ну а пока началась музыка. Игривая и юркая, с пробелами и звуковыми эффектами. Хор постепенно разгонял мотор. И тут внезапно очередная  пауза заполнилась вскриком из зала. За спиной одной из зрительниц стоял огромный, нет, гигантский таракан. Артист хора Андрей Беккер в ростовом костюме с тараканьими усиками стал носиться по залу от других хористов, стремящихся пришибить его папками. И когда «насекомое» было загнано в угол – тут уже не выдержал сам дирижер, и вместе со всем первым рядом коллектива подкрался на авансцену и задавил паразита, вызвав смех и овации зрителей! Часть аудитории, явно эпатированная, размышляла: «Ну уж напридумали! Все же музыканты – люди с хорошим воображением. Они и без костюма могут таракана представить…» Другие не скрывали одобрения: «Так а что толку стоять на сцене, как частокол? Тут есть и чувство юмора, и техника. Прелестная же пьеса!» Жарко обсуждая увиденное и услышанное, люди выходили на прохладный ночной воздух набережной. И облака, словно дым локомотива, вели их вперед.

Два праздника

Текст: Анна Коломоец

Судьба сделала изящный реверанс: открытие Зимнего фестиваля с легкой руки его артистического директора совпало с восьмидесятилетним юбилеем Александра Чайковского. Юрий Башмет поздравил своего давнего друга – в программе первого дня звучала его музыка. Александру Владимировичу – восемьдесят!

Днем в Зале органной и камерной музыки состоялась громкая премьера. Если когда-то старший тезка композитора, Петр Ильич, завещал нам благословлять леса, то Александр Чайковский решил не мелочиться: он обратился с благословением ко всему сущему. Публике был представлен его новый вокальный цикл «Благословляю всё».

Замысел автора впечатляет своей масштабностью. В сквозном повествовании маэстро объединил стихи отечественных поэтов – от Пушкина до Евтушенко. В цикле чувствуется и авторская позиция самого Чайковского: он состоявшийся русский классик, чей творческий путь пересек несколько эпох. Сегодня он обрел право обращаться ко всему Мирозданию – к Родине и Природе, к Человеку и Женщине, к Матери…

В цикле не стоит искать мудреных наставлений и старческих седин. Новое сочинение Чайковского – ясное и по-человечески живое высказывание. Александр Владимирович предстает в нем не только в ипостаси русского классика: он и влюбленный юноша (возможно, когда-то, как и М. Лермонтов, пораженный черными смоляными очами), и Орфей, воспевающий торжество красоты и искусства («Певице» на стихи И. Никитина). Нашлось место и размышлениям о скоротечности жизни – человека, прошедшего добрую половину пути и жаждущего продолжения («40 лет» В. Маленко). Но, пожалуй, самая пронзительная, самая больная часть цикла – прощание («Уходят матери» Е. Евтушенко).

Какими музыкальными средствами можно «рассказать» все эти истории? Композитор делает это мастерски, по-своему, по-александрийски-чайковски. Партитуру он пишет доходчиво, без пафосных нагромождений. В фортепианной партии часто прослушиваются простые песенные интонации. Изысканное кружево гармоний при всей своей утонченности не порывает с классико-романтической традицией, а продолжает и обогащает ее.

Исполнители чутко откликнулись на авторский замысел. Партия фортепиано создавалась специально для Алексея Гориболя. У этого пианиста особый дар: под его руками способна «запеть» даже декламационная фактура. Гориболь не просто аккомпанирует – он проживает каждую ноту, каждую поэтическую интонацию, оставаясь на сцене полноправным солистом.

На его фоне раскрылась хрупкая камерная природа меццо-сопрано Елизаветы Захаровой. Певица проявила чуткость к эстетике цикла, где вокал сплавлен с декламацией, а музыка – с актерским этюдом, была элегантна в смене настроений. Голос Елизаветы легко покорял вершины. И все же это платье оказалось сшито не по ней. Вокальный цикл предназначался для исполнения другой петербургской солисткой – Олесей Петровой. Тембр ее голоса, более густой и бархатистый, был бы, пожалуй, уместнее в этом опусе, посвященном круговороту человеческой жизни.

Цикл, начавшийся с благословения всего земного, завершился «Желанием» на стихи Пушкина. И если великий поэт писал о желанном приближении смерти, то в музыке Чайковского ощущалась жажда жизни, страстная влюбленность в нее. Александр Владимирович в каждом звуке явил публике композитора, который не просто сочиняет, а бережно хранит в памяти и в сердце все, что его окружает. В день своего юбилея маэстро дал образец драгоценного умения – благословлять мир и любить свою жизнь такой, какова она есть, и какой бы она ни была.

В поисках света, или «Ондатра в театре»

Текст: Вероника Калистратова

Вторым праздником за день стало официальное открытие фестиваля: гала-концерт на сцене Зимнего театра. Огромное музыкальное путешествие на три с половиной часа прозвучало как сокращенная версия фестиваля, вобравшая в себя его характерные черты. Классика здесь соседствовала с мировыми премьерами, под софиты выходили как мэтры, так и молодые музыканты, праздновался юбилей.

Со сцены гостей принимал артистический директор Зимнего фестиваля искусств, народный артист СССР Юрий Башмет. Первое отделение он провел с родным камерным ансамблем «Солисты Москвы». В «Мире на Земле» Арнольда Шёнберга к ним присоединился ансамбль современной хоровой музыки Altro Coro. Отдаленное, чуть матовое звучание хора раз за разом боролось с тьмой у струнных инструментов в надежде достичь просветления.

Зеркальный ответ – «Белый свет» для гобоя, альта и камерного оркестра Валерия Воронова. Эта музыка безмятежна. Инструменты Федора Освера и Арсения Захарова то тянули бесконечные фразы, то редкими короткими всплесками задавали новый импульс общему движению световой волны на фоне оркестровой педали. Темные тембры гобоя и альта вступают в химическую реакцию с остальными струнными, и излучаемый свет действительно слышится белым.

Со сцены звучит имя Дениса Мацуева – и вот из угла сцены лихо выкатывают рояль. Бетховенский Третий концерт помчался вперед, не давая прозвучать случайным аплодисментам между частями, рассыпаясь залихватскими пассажами и пыша энергией. От последних аккордов пианист легко пружинит, чтобы пожать руку дирижеру.

В антракте тут и там доносились обрывки обсуждений. Камень преткновения – идея сопоставить понятного Бетховена с не всеми принятым на веру «Белым светом». Но что поделать: в программе второго отделения среди фамилий композиторов XIX и XX века виднеется имя юбиляра Александра Чайковского, а значит, у всех сомневающихся будет еще повод передумать.

«Солистов Москвы» сменило еще одно детище Юрия Башмета – Всероссийский юношеский симфонический оркестр. Вместе музыканты исполнили финал Симфонии № 3 Франца Шуберта. И если до этого в программе концерта сохранялось чередование русских и зарубежных композиторов, то этот номер стал своеобразным разгоном перед окончательным погружением в русскую музыку.

Вадим Репин взялся за скрипичные произведения Чайковского. Чувствительное «Размышление» соч. 42 №1 сменилось неугомонным и грандиозным «Вальсом-скерцо» соч. 34. Особенно остро завихрилось в пассажах бессловесное «Куда, куда…» Ленского в версии Ауэра. Ильдар Абдразаков продолжил ряд переложений, представив с оркестром романсы Рахманинова. Тянущий жилы «Восточный романс» был сбалансирован сулящими скорый конец зимы потоками «Весенних вод».

Вторая мировая премьера прозвучала в день рождения автора. Александр Чайковский был приглашен на самое важное место в зале – сцену – чтобы послушать «Ондатру в театре» в исполнении Ильдара Абдразакова и оркестра. Эта омузыкаленная басня Влада Маленко звучит как новая версия «Сатир» Дмитрия Шостаковича. Все составляющие на месте: скалящий зубы сюжет (ондатра-де получает небывалый успех в сериале, подвергается буллингу со стороны театральных коллег и оканчивает свой путь ролью чьей-то шапки), театр одного вокалиста и саркастично-иллюстративный оркестр. Туттийное Happy Birthday to You, впрочем, вызвало не меньший зрительский восторг. Кажется, повторное поздравление вышло даже слишком удачным: часть зала решила, что концерт завершен, и поспешила покинуть помещение.

Но оставшихся ждала еще «Жар-птица» Игоря Стравинского. Сюита из музыки к балету заново зажгла и повела за собой от вступления до апофеозного финала. Так Юрий Башмет под руку с заведенным, как часовой механизм, оркестром поставил грандиозную точку вечера и приглашающее многоточие к новым событиям XIX Зимнего международного фестиваля искусств в Сочи.

Слово об Александре Чайковском

Анатолий Сафиулин (бас), Александр Фисейский (орган), Государственный академический хор Латвийской ССР, художественный руководитель – Имантс Цепитис. Большой симфонический оркестр Гостелерадио СССР, дирижер – Владимир Федосеев 

Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 9 июня 1987 г. Звукорежиссер – Георгий  Каретников.

MEL CO 1679

К 80-летию Александра Владимировича Чайковского «Фирма Мелодия» выпускает цифровой альбом с записью его сочинения. Оратория «От имени земного шара» ранее выходила на пластинке в 1990 году. Запись была сделана в Большом зале Московской консерватории в 1987-м; в живом концерте участвовали Большой симфонический оркестр Гостелерадио СССР под управлением Владимира Федосеева, Государственный академический хор Латвийской ССР, солисты Анатолий Сафиулин (бас) и Александр Фисейский (орган).

Оратория «От имени земного шара» написана на стихи Ильи Сельвинского – авангардного поэта, основателя Литературного центра конструктивистов, одного из главных соперников Владимира Маяковского. Сочинение было создано в 1983 году и впервые прозвучало в октябре следующего года в концертах VI Международного фестиваля современной музыки «Московская осень». «После того как я написал ораторию “К солнцу” на слова Тютчева в 1982 году, меня заинтересовали поэты 30-х годов – Кирсанов, Сельвинский, Светлов и другие, – вспоминает автор. – О Сельвинском совсем забыли уже тогда, а сейчас тем более. А у него есть поразительные вещи! Музыка имела успех, ее играли и Владимир Федосеев, и совсем молодой Валерий Гергиев, и другие дирижеры».

В оратории пять частей. Финал (самая длительная часть цикла) подобен масштабной оркестровой фреске; в нем поднимается тема художника и его роли оратора, голоса общества: «Не прорицатель я и не пророк – я только поэт и только поэтому осмеливаюсь говорить от имени земного шара».

Александр Чайковский – один из лидеров отечественной композиторской школы и один из самых исполняемых российских авторов. Его партитурами дирижировали Марис Янсонс, Валерий Гергиев и Юрий Башмет, называющий композитора «живой легендой». Премьеры сочинений Александра Чайковского проходили на лучших российских сценах, среди которых Мариинский театр, Концертный зал имени П. И. Чайковского и Большой зал консерватории.

На протяжении многих лет композитор сотрудничает с «Фирмой Мелодия». Лейблом были выпущены записи многих его произведений, среди которых оперы «Один день Ивана Денисовича» (2009) и «Дедушка смеется» (2016), Второй альтовый концерт («Этюды в простых тонах») и Концерт для двух фортепиано с оркестром (2017), Первый скрипичный концерт (2018), избранные вокальные циклы (2019), драматическая симфония «Слово о полку Игореве» (2019), струнные квартеты и Фортепианный квинтет (2022). 

Издание на сайте «Мелодии»

Apple Music, Яндекс.Музыка, Звук, VK Музыка

Как состоялось знакомство – творческое и личное – с  Александром Чайковским?

В чем особенность  творческого почерка и какие смыслы несет его музыка ?

Что бы вы пожелали юбиляру как композитору и как человеку?

Мы искренне присоединяемся к тем прекрасным словам, которые нашли для него известные деятели отечественной культуры, и желаем многая лета!

Валерий Гергиев, народный артист России, генеральный директор Большого театра, художественный руководитель и директор Мариинского театра

Я очень рад возможности сказать о своей человеческой, творческой дружбе и, как мне кажется, взаимной привязанности с композитором Александром Чайковским.

Мы сотрудничали с ним неоднократно, начинали очень давно, я думаю, более сорока лет назад. Александр Владимирович Чайковский – один из ведущих российских композиторов, ученик Тихона Николаевича Хренникова, который сыграл и в моей жизни огромную роль. Мы впервые встретились с ним на конкурсе Герберта фон Караяна в Западном Берлине, и это переросло в творческую дружбу. И конечно, я, как младший друг Тихона Николаевича, не мог не встретить его любимого ученика Александра или, как мы до сих пор его называем, Сашу Чайковского.

Я хочу пожелать ему здоровья, сил для новых свершений, счастья и в семье, и в кругу друзей. У нас есть творческие планы, которые скоро смогут порадовать не только нас двоих.

Саша, обнимаю тебя крепко, всегда твой Валерий Гергиев.

Юрий Башмет, народный артист СССР, художественный руководитель и главный дирижер ГСО «Новая Россия», ансамбля «Солисты Москвы»

Вспоминаю, как в 1976 году я прилетел из Мюнхена, после победы на конкурсе, и когда я выходил по трапу из самолета, зазвучала музыка Скерцо из Шестой симфонии Петра Ильича Чайковского. Она играла из магнитофона, который держал в руках Александр Чайковский. Потом мы поехали отмечать мой конкурс, и так с ним и подружились. Он изумительный, душевный человек, который ввел меня в мир современных творцов, композиторов. Восхищаюсь его заботой о своих студентах, он просто болеет всей душой за их развитие, успехи. Благодаря его рекомендации в моих проектах появились Кузьма Бодров, Алексей Сюмак, он посоветовал обратить внимание на Валеру Воронова.

Что касается его музыкального языка, он абсолютно ни на кого не похож. Вот только ты подумаешь, что как-то Стравинским «запахло», но нет. А вот тут вроде Шостакович – тоже нет. У него абсолютно уникальный свой композиторский почерк. И что интересно, во всех произведениях, с которыми я соприкасался и которые исполнял, обязательно есть душевный оазис. То есть он еще в состоянии не стесняться и сочинить красивую мелодию. И знаете почему? Потому что он получил очень мощное образование и вообще родился таковым. А еще он прекрасный пианист. Не так давно мы с ним обнаружили архивную запись его исполнения Концерта Брамса, и у него, кстати, была большая дилемма, я так понимаю, оставаться пианистом или все-таки уходить в композиторы. Как мы знаем, он все-таки выбрал путь творца и стал Чайковским Александром Владимировичем. Кроме всего прочего, я восхищаюсь его невероятной работоспособностью – ведь у него очень много сочинений. В творчестве он откликается на современные импульсы: у него есть и «Карантинная симфония», и крупные музыкально-драматические полотна из русской истории. И я всегда жду от него новых откровений.

Мой друг Александр Чайковский – человек с добрым сердцем, потрясающим вкусом, талантом и опытом. Я только хочу, чтобы он жил как можно дольше и творил.

Александр Соколов, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, ректор Московской консерватории

С Александром Чайковским мы знакомы со студенческой скамьи: мы однокашники, он закончил консерваторию годом раньше, чем я. Соответственно, общение протекало постоянно: тогда у нас был единый факультет, он назывался теоретико-композиторский. У нас было очень много общего, существовало студенческое научно-творческое общество, где композиторы показывали свои новые произведения, а мы, музыковеды, принимали участие в обсуждении. Получалось такое «перекрестное опыление». Бывали и совместные капустники… В общем, воспоминания остались замечательные.

Позже, уже в так называемые лихие девяностые по чисто субъективным причинам тогдашний ректор и тогдашний заведующий кафедрой композиции эту традицию нарушили, и возникло, к сожалению, отпочкование двух факультетов. Но пришло время, когда Александр Чайковский стал заведующим кафедрой композиции, а я – ректором консерватории, и воссоединение состоялось. Так что нашей дружбе уже полвека и на каждом этапе это общение давало свои творческие плоды.

Что касается его музыки, его композиторского вклада, то первое слово, которое хочется здесь произнести, это Мастер, причем мирового уровня Мастер. Я, пожалуй, не назову ни одного жанра академической музыки, где бы он себя не проявил. Это и симфонии, и концерты, и оперы, и балеты, и многое иное.

Из того, что ему свойственно, подчеркну глубокое постижение природы инструмента, что особенно отчетливо проявляется в его многочисленных инструментальных концертах. Если проанализировать круг интересов и выбор сюжетов, то очевидно тяготение Александра Чайковского к русской классике, к национальным истокам, погружение в отечественную историю. Иногда он берет неожиданные и сложные темы, как, скажем, рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича», по которому он написал оперу. Там удивительная музыка, может быть, она несколько в стороне от его более лучезарной сферы, но тем не менее это именно национальная почва. Ну, и стиль Александра Чайковского узнаваем: его музыка при всем своем многообразии – интонационна, основывается на мелодии, что как раз и является почерком, неизменным во всех проявлениях уже художественной задачи.

Нельзя не сказать о его вкладе как педагога. Напомню, что Александр Чайковский возглавлял Петербургскую консерваторию, как ректор отвечал за молодежь. Но он это и раньше делал, в Союзе композиторов СССР, когда был секретарем, и там его первое направление деятельности было связано с работой с творческой молодежью. Поэтому как педагог, как глава кафедры композиции он занимается тем делом, которое изначально было для него близко.

Его воспитанники сейчас рассеяны по всему миру. Недавно у меня была официальная делегация из Монголии, возглавляемая заместителем министра культуры. И в числе участников оказался бывший ученик Александра Чайковского – монгольский композитор, который сейчас художественный руководитель Национального театра оперы и балета в Улан-Баторе и фактически является представителем нашей композиторской школы у себя на родине и очень дорожит этим статусом.

В день юбилея по флотской традиции ему желаю: «Так держать». Это включает в себя все обычные благопожелания, которые, наверное, с возрастом, может быть, где-то и выходят на первый план. Но творчество – это самое главное лекарство от всех жизненных испытаний. Поэтому ждем новых замечательных сочинений, и – так держать!

Алексей Шалашов, заслуженный деятель искусств РФ, генеральный директор Московской филармонии, президент Союза концертных организаций России

Музыку Александра Владимировича я знаю давно, уже в 1970-е годы он был ярким, молодым, востребованным композитором. В 1983 году на Пятом фестивале «Московская осень» я в составе Большого симфонического оркестра под управлением Владимира Федосеева исполнял его ораторию «К солнцу». В ней было что-то по-настоящему искреннее и небанальное, была красота, которая не зависит от стиля и мелодических законов.

Лично мы познакомились значительно позже, в начале 2000-х. Тогда я был директором БСО и после репетиции в Пятой студии Дома звукозаписи остался на авторский концерт Александра Владимировича. Исполнялась камерная вокальная музыка, и несколько романсов произвели на меня очень сильное впечатление. Мы познакомились довольно просто, но, видимо, эта встреча была неслучайной. Музыка действительно сильно зацепила меня, и когда я был назначен директором Московской филармонии, я позвонил Александру Владимировичу и предложил ему стать художественным руководителем. С тех пор я часто обращался к его колоссальной эрудиции, глубоким знаниям музыки и композиторов, к его точным суждениям и оценкам.

В чем особенность творческого почерка и какие смыслы несет музыка Александра Чайковского? Саша – удивительный человек по своему отношению к миру, очень светлый, открытый, доброжелательный к коллегам и исполнителям. Он жизнелюб, человек, принимающий жизнь во всех ее проявлениях. И это ясно ощущается и в его музыке: она всегда посвящена глубоким человеческим темам, но при этом никогда не теряет оптимизма.

Александр Владимирович – Композитор с большой буквы. Он обращается к большим историческим сюжетам, через которые раскрывает вечные темы, и при этом владеет всем профессиональным арсеналом, необходимым для их блистательного художественного воплощения.

Я желаю ему сил и вдохновения, долгой творческой жизни. Благодарен судьбе за то, что мы почти 25 лет рядом, за теплую дружбу, творческое взаимопонимание и взаимную поддержку. Многая лета!

Александр Соловьёв, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, художественный руководитель Камерного хора МГК, ректор Академии хорового искусства имени В.С. Попова,

Все дороги ведут в Камерный хор Московской консерватории… и не случайно, ибо этот коллектив явился творческой лабораторией и импульсом к созданию хоровых опусов (иногда даже впервые) для многих современных авторов. Так случилось и с Александром Чайковским, который до знакомства с основателем нашего хора профессором Борисом Тевлиным не был замечен в написании хоровых миниатюр a cappella. Но первый же опыт – «Не могу напиться с неприятными людьми» на стихи А. Володина – стал его настоящим хитом в этом жанре, вошедший затем в цикл «Монологи пьющего человека». А теперь уже сложно представить палитру хоровых концертов без звучания сочинений Александра Чайковского. Это были 2000-е годы, на тот момент я был певцом хора и изнутри ощутил всю радость от погружения в мир образов музыки этого композитора, которого исполняю по сей день в качестве дирижера и хормейстера с большим удовольствием!

Очень дорожу, что в 2020 году Александр Владимирович пригласил меня участвовать в подготовке премьеры хоровой оперы «Сказ о Борисе и Глебе», где за кратчайший срок необходимо было собрать настоящее «вече» из нескольких хоров для реализации его замысла. Пожалуй, впервые в истории музыки произошло мультижанровое взаимопроникновение хоровых звучностей академических, народно-фольклорных, где-то кроссоверных, которые были переплетены с танцевальным действом и тембрально неожиданным оркестровым составом. Мне кажется, этот творческий и успешный поиск характеризует композиторский почерк Александра Владимировича – яркий, контрастный, неожиданный и непременно с «терпкой перчинкой» смысловых аллюзий!

Александр Чайковский: В XII веке страсти зашкаливали так же, как и сейчас

Меня всегда восхищает его искрометное чувство юмора и вместе с тем глубокий и своевременный отклик на самые злободневные темы сегодняшнего дня, которые могут находить свое отражение в исторических сюжетах. В 2030 году будет широко отмечаться юбилей славной воинской победы на Куликовом поле. Мечтаю, как музыкант и гражданин, связанный в том числе с Тульским регионом, чтобы именно Александр Чайковский стал автором мощной исторической партитуры, прославляющей нашу Победу!

Екатерина Мечетина, заслуженная артистка России, пианистка

Мы сперва познакомились в стенах Московской филармонии, и только несколько лет спустя настало время творческого сотрудничества. Первым сочинением стала Соната для домры и фортепиано, которую мы исполнили с Екатериной Мочаловой. Затем было еще много работ: например, я просто обожаю Третий фортепианный концерт, считаю его одним из лучших современных сочинений в жанре инструментального концерта.

Музыка Александра Владимировича обладает удивительным, редким качеством: она одновременно современна и легка для восприятия. В ней есть и стройная ясная форма, и остроумные содержательные идеи, а главное – она мелодична по своей сути. Однажды у нас состоялся разговор о роли мелодии в современной музыке, о том, что мастерство написания ярких, запоминающихся, объемных и попросту красивых мелодий уже почти утеряно. А сам Александр Чайковский исповедует главенство мелодии, и поэтому его музыка сразу ложится на душу, ее радостно играть и слушать. Например, та самая Соната для домры заканчивается темой, которую, выходя из зала, все еще хочется напевать. Он сам излучает добро, человеческое тепло, обладает особым ласковым чувством юмора – это, конечно, все и в музыке слышно!

Как композитору я ему желаю той самой желанной тишины, в которой будет зарождаться новая музыка. Вдохновенных мастеров-исполнителей. Слушателей, которые будут стремиться к его музыке вновь и вновь! Максимального приближения к идеалу, который звучит внутри. А как человеку – крепчайшего здоровья и радости от всего, что его окружает!

Екатерина Мочалова, художественный руководитель фестивалей Prima Domra в Москве, Тамбове, Барнауле

Я впервые познакомилась с Александром Владимировичем на своем госэкзамене в РАМ имени Гнесиных, где он был председателем Госкомиссии. Мы все очень волновались, играя перед ним. Но в итоге все прошло очень хорошо, потому что он создал дружескую атмосферу, и ему было интересно, как же вся эта музыка, которую он хорошо знает, скажем, как скрипичную, звучит на народных инструментах.

А потом меня к нему направил Юрий Абрамович Башмет, посоветовав, чтобы я попросила Александра Владимировича сочинить концерт для домры с симфоническим оркестром. И вот я набралась храбрости и пришла к нему в кабинет Московской филармонии с таким предложением. Он как-то удивленно на меня посмотрел и даже переспросил, глядя поверх очков: «На чем вы играете, ах, на домре? А вы знаете, я для вас напишу, потому что мне интересно, что же из этого получится». И родился замечательный масштабный концерт для домры с симфоническим оркестром – первый такой серьезный опус. Это оказалось огромной творческой удачей для меня и для моего инструмента. Потом появилась еще соната и много-много прекрасных сочинений, за которые я очень Александру Владимировичу благодарна.

В своем творчестве он любит эксперименты: у него есть, например, сочинение для оркестра струнного и оркестра китайских народных инструментов, для струнного оркестра и оркестра народных русских инструментов, есть «Садовая симфония» для квартета народных инструментов и симфонического оркестра, для азербайджанского тара, для баяна. Он очень любит соединять такие тембры и в этом видит новую звуковую эстетику, новую красоту.

Хочу пожелать Александру Владимировичу, конечно же, здоровья, новых идей, сочинений, премьер, открытий. Продолжать удивлять нас и удивляться самому – ведь он удивительным образом умеет любить жизнь, радоваться ей. И мы учимся этому жизнелюбию у него. Пусть так будет всегда.

Кузьма Бодров, лауреат Премии Москвы, заведующий кафедрой композиции РАМ имени Гнесиных

Впервые я познакомился с Александром Владимировичем Чайковским во время вступительных экзаменов в Московскую консерваторию. Он меня сразу поразил своей невероятной доброжелательностью – всегда подходил после каждого экзамена, жал руку, говорил: «Все хорошо, давай двигайся дальше». Он как-то этими словами окрылил, и я рискнул написать заявление и к своему счастью узнал, что он смог меня взять в свой класс. Потом пошли уроки и, собственно, дальше уже было знакомство в классе с методом преподавания, с его учениками, очень разными стилистически.

Творчество моего учителя всегда поражает меня многогранностью жанров, в которых он работает. Это могут быть эпические оперы на исторический сюжет, балеты, комические оперы, музыка для детей в Театре Сац, концептуальные, трагические, философские симфонии. Ему свойственны масштабность, широкая палитра творческих интересов.

Но самое главное, что меня привлекает в его сочинениях, – это близость к человеку. Его музыка пишется, прежде всего, о человеке и для человека. И это ни в коем случае не означает упрощения языка, доступности – напротив, бывают весьма сложные, даже авангардные приемы. Но всегда он говорит о вечных вопросах – о радости, о горе, о жизни, о смерти, о любви. И обо всем этом можно услышать в его музыке.

В день юбилея хочется пожелать, конечно, самого крепкого, могучего здоровья, чтобы написать еще как можно больше замечательной музыки. А также благодарных студентов, которые с достоинством будут нести марку его класса.

Александр Чайковский: На народных инструментах можно играть современную, суперавангардную и вообще любую музыку

Создать, поддержать, развить! Глаголы действия быстро входят в лексикон тех, кто полюбил Тулу. Десять лет назад их с уважением к эпохе Михайловского произнес Александр Соловьёв, став новым руководителем Тульского государственного хора. Хранить традиции – значит растворить окна в построенном до тебя доме и освежить комнаты воздухом современности, не разрушая сделанного. Программа концерта, посвященная дружбе Александра Владиславовича с филармонией, выразила это символически.

Живо, на подъеме прозвучала «Праздничная увертюра» Дмитрия Шостаковича и вместе с двумя фрагментами из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» составила симфонический пролог первого отделения. Трактовки этой знаменитой музыки опирались на проверенные образцы русского-советского исполнительства, то есть избежали намеренно вычурных решений, были сбалансированы по форме, убедительно рассчитаны в темповом отношении. Дирижер создал благоприятные условия для того, чтобы Тульский филармонический симфонический оркестр раскрылся как творческое целое. Динамический объем – от победоносного фортиссимо до призрачного пиано в «Монтекки и Капулетти», культура штриха струнных, особенно заметная в «Джульетте-девочке», умение быстро реагировать на смены движения, чувствовать друг друга в сложных для ансамбля ситуациях, да и просто эстетичное поведение на сцене – синхронно снятые смычки, общая неподвижность в паузах, – все свидетельствует о том, что оркестр приобретает классность. И программа, предложенная Александром Соловьёвым, поставила перед артистами многогранные задачи.

 Следующий ее номер, «Ритуал» Альфреда Шнитке, всегда производит большое впечатление. В нем заблистала ударная группа. Снова точный расчет, столь важное здесь накопление и растворение звуковой энергии принесли исполнительскую победу. Казалось, что в финале маэстро дирижировал уже тишиной.

Именно в тишине рассматривают старинные фотографии, говорящие на языке сердца, как в ностальгической, но не благостной дымке размытых очертаний и наплывающих друг на друга образов Родиона Щедрина в пьесе «Старинный город Алексин». Эффект от этой сверхличной музыки, посвященной местам, где прошло детство композитора, многократно усилил неожиданный, но совершенно оправданный ход. В последние звуки струнного оркестра ворвались фанфары «Гимна граду Туле» в оркестровке Кузьмы Бодрова и зазвучал сводный тульский хор, сплоченный из взрослых и детских коллективов.

«Мечта о космосе» Кузьмы Бодрова, подарившая название концерту, и фрагменты киномузыки – Ave Maria Юрия Потеенко и «Три товарища» Эдуарда Артемьева в исполнении оркестра и хора (соло на трубе – Иван Буланкин) принесли с собой такую красоту, что слушатели поняли: они вместе с исполнителями мечтали именно о ней на протяжении всего отделения. И лучшим воплощением замысла стало замечательное по слаженности, чистоте, единству тембров и фразировке пение хора. На современном сленге можно было бы выразить впечатления возгласом «Просто космос!». А вспомнив о значении слов, добавить: «Да ведь так и есть. Космос по-гречески означает красоту, гармонию, порядок».

Во втором отделении, насыщенном, но дружелюбном к слушателям, кроме русской народной песни «Ты река ль моя, реченька», фрагмента из хоровой оперы Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе» и премьеры специально созданного для этого вечера сочинения Артема Ананьева «Многая лета», звучали мелодии советских композиторов – Александры Пахмутовой, Яна Френкеля, Марка Фрадкина, Давида Тухманова, попурри из песен Андрея Эшпая. В начале и в конце отделения две песни с одним названием – «Родина» – Иосифа Михайловского и Серафима Туликова возвели арку для этих произведений.

В этой части концерта друг друга сменяли или соединялись вместе самобытные коллективы. На сцене побывали Тульский государственный хор (главный дирижер – Алексей Зайцев) и Камерный хор Московской консерватории (главный хормейстер – Тарас Ясенков), детский хор Центра одаренных детей Тульской области «Мастерская талантов» (художественный руководитель – заслуженный работник культуры РФ Любовь Плугатар) и смешанный хор Тульского колледжа искусств имени А.С. Даргомыжского под управлением Евгении Вернер, «ДарХор» (руководитель – Сергей Васильев), Екатерина Залётова (сопрано), пианисты – заслуженный артист России Яков Соловьев и Михаил Кривицкий.

Всех нужно непременно перечислить, потому что это «хоровое вече», как точно сказал Александр Владиславович в интервью перед концертом, действительно превратилось во всенародное собрание голосов, мелодий, стихов, признаний в любви к хорошей музыке, которая не имеет срока давности. Концерт-праздник и концерт-посвящение. Этот разнообразный, изобретательный вечер, который был скреплен таким количеством внутренних нитей, ассоциаций и все же сходился к одной теме – хоровой культуре России – и к одному из ее энтузиастов Александру Соловьёву, я смело назову в числе интереснейших событий Тульской областной филармонии в 2026 году. Ждем теперь и другие.

Пять лет с оркестром

Драматическая симфония «Слово о полку Игореве» посвящена известным со школьных лет страницам древнерусской летописи. Композитор мастерски сближает историю и современность, создает политическую драму, где считываются и реалии нашего времени. Это столкновение эпох выражено и в инструментальном составе: на сцене соединятся симфонический оркестр «Новая Россия» под управлением дирижера Фредди Кадены (Эквадор) и Государственный академический русский народный ансамбль «Россия» имени Людмилы Зыкиной. В роли чтеца выступит актер Сергей Гармаш, соло на альте исполнит Юрий Башмет.

Еще более впечатляющее действо развернется во втором отделении авторского вечера, где будет сыграна хоровая опера «Сказ о Борисе и Глебе, братьях их Ярославе Мудром и Святополке Окаянном, о лихих разбойниках и добром народе русском» с актером Андреем Мерзликиным в роли Ярослава Мудрого. Режиссер – Павел Сафонов.

В центре сюжета, опирающегося на древнерусские источники XII века, – убийство младших сыновей князя Владимира Святославича. Драматургия оперы строится на пересечении двух главных линий: одна связана с поиском и наказанием виновных за убийство Бориса и Глеба, другая – с противостоянием народа и власти. Столкновение активной воли и жертвенности ставит вопрос о цене достижения благой цели и тяготах, павших на долю героя на пути к славе мудрого правителя, собирателя русских земель.

«В XII веке страсти зашкаливали так же, как и сейчас, – подчеркивает Александр Чайковский в интервью журналу “Музыкальная жизнь”. – Ярослав Мудрый – жесткий, умный, но где-то не чувствует своих поданных. Как умный правитель, он ловко манипулирует настроениями толпы. Его образ – смесь Ричарда III c королем Лиром». В представлении задействованы танцевально-пластический ансамбль, огромный сводный хор (главный хормейстер – Александр Соловьёв), народный хор, два солиста-контратенора, оркестр, где к симфоническим инструментам добавлены домра и цимбалы. Юрий Башмет выступит как музыкальный руководитель всего этого грандиозного музыкального воинства и как солист на альте. Голос инструмента подобен отдельному персонажу – его монологи то дополняют речь Ярослава Мудрого, то корреспондируют с репликами Бориса и Глеба. Образы этих святых – это воплощение совести, правосудия. «Узри, что я заповеди Твои возлюбил», – с этой фразы начинается опера, и мольбой об упокое – завершается. Борис и Глеб оказываются проводниками Божественного Слова, высшей силы, которая подчиняет народы.

По мнению критиков, «Сказ о Борисе и Глебе» – событие в музыкальном мире. «Дело не только в масштабности и оригинальности. Это очередная попытка Юрия Башмета и его команды довериться искусству, которое, как оказывается, до сих пор может убедительно говорить “о силе любви и памяти”. Без них “добрый народ русский” в один хор никогда не собрать» («Российская газета»).

Прорыв

В 2025 году в этой номинации по праву лидирует Государственный симфонический оркестр Челябинской области: за полтора года работы художественный руководитель и главный дирижер Алексей Рубин смог несколько раз привлечь внимание к своему коллективу серьезными акциями: затеял серию концертов «Бетховен. Переосмысление», для которых заказал сочинения современным российским композиторам – Настасье Хрущевой, Алану Кузьмину, Алексею Ретинскому, Владимиру Горлинскому. Последний также стал куратором любопытного эксперимента в рамках проекта «Курчатов Лаб», когда в формате открытой репетиции композиторы проверяли «на оркестре» свои творческие идеи. В финале ГСО ЧО поучаствовал в перформансе на железнодорожном вокзале и вообще продемонстрировал готовность к диалогу с новыми практиками. С другой стороны, оркестр начал год с гастролей в Дубае с Денисом Мацуевым, а потом поездил по городам России, успешно дебютировал на сцене Московской филармонии. Идей у Алексея Рубина много, руководство Челябинской филармонии поддерживает его инициативы, так что понадеемся, что на заложенном фундаменте вырастет крепкое здание.

Звукозапись

Под занавес года пришло замечательное известие: в России создан свой завод по выпуску виниловых пластинок. Открыто производство в Новосибирске и носит название «Фирма Мелодия», благодаря которой чудо возрождения и состоялось. Полтора года назад гендиректор «Мелодии» Андрей Кричевский дал нашему журналу исчерпывающие комментарии, зачем нам свой завод грампластинок, – ужесточение санкций ЕС, удлинение и удорожание производства (ждать выпуска тиража приходилось по полгода). Ситуация в мире пока только усложнилась, а вот решение нашлось, и по словам первого заместителя гендиректора Карины Абрамян, уже вышло четыре записи из архива «Мелодии», а в 2026 году намечено еще как минимум двадцать названий. Так что российские артисты могут обратить внимание на отечественного производителя.

Несмотря на сложную международную обстановку российские академические музыканты продолжают находить возможность для выхода на мировой рынок. Это происходит двумя основными путями. Во-первых, сохраняется контакт с западными компаниями, как в случае «Брамс-трио», которое записывает масштабную серию альбомов для британского лейбла Linn Records. Во-вторых, многие коллективы развивают самостоятельные проекты: например, Госоркестр Республики Татарстан, продвигая собственный бренд, выпустил полный цикл симфоний Бетховена и все концерты Прокофьева с пианистом Сергеем Давыдченко.

Статус флагмана сохраняет за собой уже упомянутая «Мелодия», которая в уходящем году загрузила в мировые стриминговые сервисы 170 альбомов. Важно, что двадцать из них – совершенно новые записи отечественных артистов. Так, через цифру слушателям стали доступны: целостный цикл из пяти сонат петербургского композитора Геннадия Банщикова в исполнении пианиста Юрия Фаворина, масштабная ретроспектива сочинений Бориса Чайковского (к столетию автора) от МГАСО под управлением Ивана Никифорчина и смелый моцартовский эксперимент оркестра «Дивертисмент» («Только Моцарт!»). «Мелодия» целенаправленно курирует и продвигает на глобальный рынок (это не только Россия, но также Беларусь, Казахстан, США, Германия) сложные неангажированные программы, укрепляя позиции российского академического звука в мировом культурном диалоге.

Памятные даты

Профиль многих культурных событий определило восьмидесятилетие Великой Победы. XIII Международный фестиваль искусств «Дню Победы посвящается…», проводимый Московской консерваторией с 2013 года (по словам профессора Александра Соловьёва, его худрука, «без привязки к сиюминутной повестке, а по велению сердца»), естественным образом вписался в этот ландшафт программами наших главных военных коллективов – Симфонического оркестра Министерства обороны Российской Федерации и Академического ансамбля песни и пляски Российской Армии имени А. В. Александрова, постановкой Оперной студией МГК нетленного военного блокбастера «Зори здесь тихие» композитора Молчанова, песнями военных лет в исполнении детских и молодежных хоров и Реквиемом (2021) Кузьмы Бодрова, мелодиями и джазовыми обработками саундтреков к кинофильмам времен ВОВ.

На оперной сцене стоит выделить безусловные удачи: мировую премьеру оперы Александра Чайковского «Любить на войне», состоявшуюся в Красноярском театре оперы и балета (режиссер – Ирина Лычагина); спектакль «Семен Котко» Прокофьева в Большом театре, сделанный тандемом режиссера Сергея Новикова и дирижера Валерия Гергиева; «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, поставленная в Саратовском театре оперы и балета Георгием Исаакяном в музыкальной версии Юрия Кочнева. Все три работы – не конъюнктура к дате, а волнующие размышления о преданности и любви к Родине, о силе человеческого духа и необходимости оставаться человеком при любых испытаниях.

В жанре балета назовем премьеру программы «Пламя Победы», в которую вошли два одноактных балета: «Ленинградская симфония» на музыку Дмитрия Шостаковича (постановка 2020 года, балетмейстер – Вячеслав Хомяков) и премьера балета «Дом у дороги» на музыку Валерия Гаврилина и либретто хореографа-постановщика Дмитрия Антипова, основанное на одноименной поэме Александра Твардовского. Дирижером спектакля выступил Евгений Хохлов. Безусловно, многократно и на разных филармонических сценах звучала Седьмая «Ленинградская» симфония Шостаковича, но, скажем, Юрий Башмет с камерным ансамблем «Солисты Москвы» провел тур по городам-героям и показал там свой актуальный проект – спектакль «Живые и мертвые», актрисы и режиссера Полины Агуреевой.

А «Новая Опера» и Пермский театр оперы и балета сделали параллельную акцию: в один день, 10 мая, исполнили на своих сценах «Военный реквием» Бриттена – в Москве дирижировал Клеман Нонсьё, в Перми – Владимир Ткаченко.

В год восьмидесятилетия Великой Победы выставочные проекты ведущих музеев страны стали важнейшим инструментом осмысления прошлого, уделив особое внимание роли музыки в этом контексте. Выставка «Без права на забвение» в филиале Исторического музея блестяще продемонстрировала, как музыкальная тема может быть интегрирована в определенный нарратив в качестве выразительных акцентов. Она не преобладала в экспозиции, но без нее общая картина выглядела бы неполной. Рассказ о фронтовых бригадах оживал благодаря впечатляющему элементу декорации – вмонтированному в стену кузову грузовика, той самой импровизированной сцены, на которой на передовой и в тылу выступали артисты. В витринах экспонировались личные вещи Клавдии Шульженко, а также документы, касающиеся деятельности театрально-музыкальных трупп. Открывающий раздел выставки – о первых днях вторжения немецкой армии на российскую территорию и контрнаступлении под Москвой – сопровождался поставленной на повтор «Священной войной» Александрова, в качестве звукового оформления раздела о блокадном Ленинграде использовалась первая часть Седьмой симфонии Шостаковича. Все эти вкрапления – как синий платочек Шульженко или инструменты с Парада Победы 24 июня 1945 года – служили дополнительными смысловыми опорами выставки.

В обновленной экспозиции в Музее Победы на Поклонной горе музыкальные артефакты оказались представлены рядом с военной формой, оружием, техникой и предметами быта: труба Василия Агапкина или ноты арии Мельника из «Русалки» Даргомыжского – собственность летчика Николая Анцырева – уже не просто детали, а реликвии, отмеченные историей. В интерьерах воссозданной библиотеки (или архива), во встроенном мультимедийном плеере посетитель мог выбирать на свой вкус песни военных лет, пьесы для брасс-ансамблей и симфонические произведения.

Профильная выставка «Этот день мы приближали…» в Российском национальном музее музыки, в свою очередь, явилась целостным кураторским исследованием. В этом проекте тема музыки 1941–1945 годов предстала не связующим элементом, а главным объектом, раскрытым через две сотни уникальных экспонатов, от личных вещей до рукописи гимна Александрова.

Столичные выставочные институции в юбилейный год Победы показали широкий спектр методов работы с единой темой: от интеграции музыки в исторический контекст в качестве ключевых «скреп» до ее презентации как самостоятельного феномена, требующего цифрового взаимодействия.

Юбилеи

Самый солидный юбилей – полтысячелетия – отметил Джованни Пьерлуиджи да Палестрина; один из самых «молодых» юбиляров – оркестр musicAeterna, дебют которого состоялся в Новосибирске два десятилетия назад. Самой популярной круглой датой стало 185-летие со дня рождения Петра Чайковского, широко отмечавшееся по всей стране, от сел до столицы.

Красивая дата – сто лет – объединила таких разных композиторов, как Пьер Булез, Андрей Эшпай, Борис Чайковский, Лучано Берио и Владимир Шаинский. Не все они удостоились одинакового внимания концертных организаций. Музыка лидера авангарда Булеза сопоставлялась с произведениями подчас неожиданных авторов, среди которых – другой юбиляр Иоганн Себастьян Бах; Борис Чайковский и в памятный год остался композитором редко играемым, но оттого не менее значимым.

В год 110-летия Георгия Свиридова мы услышали много новинок из его архива: ораторию «Семь песен о России», реконструированную Алексеем Сюмаком, восстановленный по аудиозаписи хор «Благослови, душе моя, Господа» из цикла «Песнопения и молитвы», вторую редакцию Симфонии для струнных 1940 года.

Серию из семи симфоний Густава Малера к его 165-летию представил в Мариинском театре и «Зарядье» Валерий Гергиев. Еще чаще, чем обычно, звучала Carmina Burana в связи со 130-летием Карла Орфа.

Восемьдесят лет отпраздновали композиторы Максим Дунаевский и Алексей Рыбников, семьдесят лет – ровесники Александр Радвилович, Юрий Каспаров, Леонид Десятников, шестьдесят пять – Иван Соколов.

Александр Сладковский и Денис Мацуев встретили юбилей прямо на сцене, предпочтя музыкальные приветствия многоречивым тостам.

Конец года запомнился столетием со дня рождения Майи Плисецкой. Помимо многочисленных балетных постановок, концертов и выставок выделяются новые книги, познакомившие читателя с редкими материалами и фактами биографии артистки: это публикации ее брата Азария Плисецкого, двоюродного брата Бориса Мессерера и исследовательницы Марии Залесской.

Утраты

Тяжелыми потерями в сердцах меломанов по всему миру отозвался 2025-й. Ушли те, чьи имена навсегда вписаны в историю культуры, каждый из них олицетворял собой целую эпоху, направление или бездну творческой смелости. В середине марта скончалась София Губайдулина. Ее музыка, пронизанная духовными поисками и метафизикой, была своего рода мостом между Востоком и Западом, между авангардом и вековой традицией. Она говорила на универсальном языке трепета и тишины, а ее «Страсти по Иоанну» или Offertorium остаются монументами современного академического репертуара.

В конце лета не стало народного артиста СССР, блестящего наследника русской классической школы Родиона Щедрина. Его «Кармен-сюита», «Не только любовь», «Озорные частушки» – неиссякаемый источник энергии, интеллекта и жизнелюбия в музыке. Щедрин принадлежал к «золотому веку» отечественной композиции, и с его уходом завершилась целая эпоха.

Мировая режиссура потеряла одного из мэтров авангардного театра – в конце июля после длительной болезни скончался Роберт Уилсон. Для России была особо ценна его «Травиата», поставленная в Пермской опере вместе с Теодором Курентзисом. Через несколько дней пришло трагическое сообщение из «Электротеатра Станиславский» – в 67 лет ушел из жизни радикальный экспериментатор Борис Юхананов. Его проекты, такие как эпический оперный сериал «Сверлийцы» или «Галилео» для скрипки и ученого, ломали привычные шаблоны. О Юхананове говорили не просто как о режиссере, но как о создателе художественных вселенных.

В 2025 году музыкальный мир оплакивал и других ярких артистов. «Принц Тьмы», чей голос определил звучание целого поколения, «великий и ужасный» Оззи Осборн постепенно угасал, но держался до конца. Сценические безумства лидера Black Sabbath, неподражаемая харизма и удивительно лиричные для «тяжелого» жанра баллады оставили заметный отпечаток в массовой культуре.

В нашем собственном цеху мы с горечью простились с музыкальным журналистом и автором Дмитрием Сараевым. Его проницательные тексты, владение материалом, честный взгляд на вещи – все это отразилось в многочисленных публикациях на страницах журнала.

Книги

В 2025‑м мы читали издания на стыке музыкознания, искусствоведения, культурологии, звуковых исследований. Музыковед Сергей Уваров обратился к наследию художника-музыканта Михаила Матюшина («Михаил Матюшин. Баяч будущего») и феномену звука в выставочном пространстве. Его цикл эссе «Услышать музей», выпущенный издательством «Композитор», получил Премию Анатолия Зверева в номинации «Книга о современном российском искусстве». Привлекает внимание небольшой томик Пьера Булеза, на примере работ Пауля Клее размышляющего о взаимосвязи музыки и живописи: очерк авангардиста для издательства Ad Marginem перевел Всеволод Митителло.

Не каждый год появляются исследования, посвященные творчеству Антона Рубинштейна, Бориса Чайковского, Юрия Буцко, Бориса Тищенко. Редкие документы опубликовал созданный в 2024 году Центр наследия Антона Рубинштейна в сборнике «Антон Рубинштейн. Художник звука», а также издательство «Композитор», напечатавшее последний труд Марины Рахмановой «Юрий Буцко. Свидетельства жизни». Давно нуждались в серьезной монографии композиторы Борис Чайковский и Борис Тищенко, изучением творчества которых занялись Юрий Абдоков и Галина Овсянкина. Свежего взгляда удостоился и классик: составленная Евгенией Кривицкой коллективная монография «Игорь Стравинский: человек и музыка. Взгляд из XXI века» включает публикацию дополненной книги К.Ю. Стравинской «О Стравинском и его близких», историко-теоретические эссе разных авторов и не публиковавшиеся ранее архивные материалы из Фонда семьи Ф.И. Стравинского и его сыновей.

Многие из этих книг – продукция московского издательства «Композитор», как и увидевший под занавес уходящего года альманах «Служитель утопии. Теодор Курентзис». Дизайнерское издание, собравшее под одной обложкой рецензии, интервью, аналитические обзоры о деятельности греческого дирижера и его оркестров, хоров в России и за рубежом. Девяносто пять процентов представленных текстов были опубликованы в «Музыкальной жизни» и представили впечатляющий срез критической мысли 2010-х – начала 2020-х годов.

Ожидания

Наступающий 2026 год в сфере академического музыкального искусства России обещает стать этапом осмысленной консолидации и стратегического развития. Ключевые процессы затронут несколько взаимосвязанных плоскостей.

Основным вектором развития видится глубокая трансформация отечественной оперной и балетной режиссуры. Ожидается, что российские постановщики окончательно перейдут от этапа реакционного осмысления опыта западных мастеров к формулированию собственной, независимой эстетической концепции. Речь идет не об изоляции, а об усвоении наиболее эффективных западных моделей и их последующей фильтрации через систему национальных культурных кодов и традиционных ценностей. Цель – создание «здорового продукта», где формальный эксперимент не противоречит духовно-смысловому наполнению, а отечественная режиссерская школа обретает свой уникальный путь – путь к утверждению подлинного культурного суверенитета на музыкальной сцене.

В концертной деятельности продолжится активное смещение фокуса на укрепление связей со странами Глобального Юга и Востока. Если Китай уже стал полноценным и постоянным участником культурного обмена, то в 2026 году стоит ожидать качественного расширения этой географии. На российские площадки будут активнее приглашаться представители джаза, этнической музыки, contemporary dance и других перформативных практик из Индии, Ирана, стран АСЕАН, Латинской Америки и Арабского мира. Это создаст среду для новых культурных альянсов, минуя западные центры влияния.

2026 год может стать определяющим в работе новых площадок – таких как открывшийся этой осенью концертный зал на федеральной территории «Сириус». Пока его афиша выглядит вполне традиционно и предсказуемо. Однако подлинный успех и культурное влияние «Сириуса» будут зависеть в том числе и от способности руководства формировать собственную кураторскую политику. Появится ли у зала индивидуальный стиль? Настроена ли творческая команда «Сириуса» на уникальные фестивальные программы и авторские проекты?

Ожидания в 2026 году связаны и с другим трендом: активной интеграцией китайской музыкальной сферы в европейское институциональное пространство. Этот процесс отличается ярко выраженной двусторонней динамикой. С одной стороны, ведущие европейские звукозаписывающие компании, такие как Deutsche Grammophon, демонстрируют растущий стратегический интерес к китайскому рынку и артистам. Заключение эксклюзивного контракта с молодым, но уже чрезвычайно популярным благодаря саундтрекам к компьютерным играм композитором Юй-Пэн Чэнем – яркое тому подтверждение. Для лейблов это возможность не только представить западной аудитории новые имена, но и усилить собственное присутствие для многомиллионной аудитории в Китае, используя локальных «звезд» как культурных амбассадоров. Финансовый интерес и расширение рынка сбыта являются здесь ключевыми, но не единственными двигателями.

С другой стороны, сами китайские музыканты нового поколения целенаправленно стремятся к работе с авторитетными лейблами, и для них это не только вопрос престижа, но и важный шаг к глобальному признанию, выход на международную арену за пределы национального контекста. Они прокладывают дорогу к западным институциям, предлагая синтез академических традиций, современных технологий и уникального культурного кода. Формируется устойчивая взаимосвязь: европейские организации осваивают перспективный рынок через локализацию контента и сотрудничество с местными знаменитостями, а китайские артисты, в свою очередь, используют ресурс и репутацию звукозаписывающих компаний для карьерного роста.

Итоги года: все включены

АЧ «Калевала» – это сказка, эпос, ее сюжеты и герои меня увлекли. Там ведь есть даже гротескные эпизоды, когда, к примеру, великан проглотил сказителя Вяйнямёйнена, а тот устроил у него в животе кузницу. Это и смешно, и живописно. Образ коварной Лоухи, которая при этом стояла на страже интересов своей дочки. Как и в любой мифологии тут речь идет о понятных человеческих отношениях, чувствах, но они даны сверхлюдям или божествам. Так что работа над партитурой шла легко.

Эпос «Калевала» имеет всемирное значение, поэтому я не использовал народные карельские мотивы, фольклорные цитаты, избегал привязки к конкретной национальности и стремился писать так, чтобы мой язык был понятен всем людям земли. Я намеренно ничего не менял в своем композиторском письме, не занимался стилизацией. Отсюда и наша изначальная договоренность, что эту партитуру можно адаптировать для разных составов – для народного оркестра, камерного оркестра, рояля, органа…

Я не раз бывал в Петрозаводске, где исполняли мою музыку, плавал на пароходе до Валаама, заезжал в Финляндию. Регион мне в целом знаком, и я в восторге от северной природы. Этим летом я наконец выбрался в Дом творчества композиторов «Сортавала» – первый раз за все годы существования этого знакового места. Сюда ведь приезжали отдыхать и работать крупнейшие композиторы и музыканты нашего времени. Я совершил путешествие на машине, мы съездили и в знаменитый горный парк Рускеала. Находясь там, я размышлял о том, насколько моя музыка к «Калевале» соответствует духу этих мест. Мне показалось, что я смог передать главную суть – величественность и в то же время суровость природы, сумрачность гор, звенящий плеск воды…

В Карелии очень хороший оркестр в филармонии, прекрасная консерватория, мужской хор – я с удовольствием сотрудничал с этими музыкантами и буду рад, если наши творческие контакты продолжатся.

В поисках культурного кода

В год 190-летия публикации «Калевалы» Карельская филармония обратилась к композитору Александру Чайковскому и заказала сюиту о героях эпоса для чтеца и оркестра. Это не первое творческое сотрудничество маститого композитора и филармонии. В 2022 году Чайковский написал Восьмую симфонию «Осударева дорога» к 350-летию со дня рождения Петра I, где были взяты эпизоды пребывания русского царя в Карелии. И тогда, и теперь, в 2025 году, идею проекта, возрождающего славные страницы истории края, поддержало Министерство культуры России. Сам композитор считает такие акции крайне важными, чтобы «память все-таки не размывалась, сохранялась самоидентичность нации». Александр Чайковский имеет большой опыт в создании такого рода исторических эпопей, достаточно назвать его «Слово о полку Игореве», «Сказ о Борисе и Глебе», «Хроники Александра Невского». Но все это – масштабные полотна с участием солистов-вокалистов, хоровых коллективов, оркестра, драматических актеров.

Осударева дорога

«Калевала» по составу получилась скромнее, был избран жанр литературно-музыкальной композиции для чтеца и оркестра. Но при этом была цель растиражировать вещь как можно шире, по всему региону и даже добиться всероссийского резонанса. Поэтому после июньской премьеры в Петрозаводске «Калевалу» презентовали в сентябре на Санкт-Петербургском культурном форуме. Сочинение прозвучало в Капелле Санкт-Петербурга в версии для оркестра народных инструментов. В образе Сказителя у микрофона был автор сценария и режиссер Александр Картушин.

ОРНИ «Онего» Карельской филармонии отметил этой премьерой свое пятидесятилетие. По словам Чайковского, руководитель «Онего» дирижер Михаил Тоцкий много советовался с ним, делая аранжировку на народный оркестр. Да и стиль письма композитора ему знаком не понаслышке: в «Осударевой дороге» он играл партию баяна в оркестре и прочувствовал «изнутри» тонкости инструментовки Чайковского.

Также сделана и камерная версия, которая была исполнена в карельских городах Пудоже, Медвежьегорске, Костомукше, а также в Череповце. В ноябре оркестр «Онего» и Александр Картушин представили опус Александра Чайковского «Калевала» во Пскове и Старой Руссе. Поскольку сочинение идет примерно час, то во втором отделении концерта играли композиции в стиле фьюжен, как бы перекидывая мостик в наши дни.

В Малом зале филармонии представили еще одну версию – для квартета. В исполнении приняли участие квартет русских народных инструментов «Четыре четверти» и Александр Картушин, а ведущая, музыковед Лариса Сураева, обстоятельно рассказала о новой партитуре. В финале этого вечера состоялось ток-шоу, в рамках которого ребята могли пообщаться с музыкантами и поделиться своим мнением об услышанном. Это очень важный момент, ведь цель проекта «Время Калевалы» как раз и заключается в том, чтобы вызвать интерес у молодежи, увлечь ее национальной идеей, выраженной в этом эпосе.

Для этого Александр Чайковский отобрал самые яркие моменты, сделав своего рода дайджест «Калевалы». Есть у него и музыкальные портреты героев, среди которых сам композитор особо выделяет для себя Вяйнямёйнена: «Для меня он символ творчества». В этом, кстати, его подход отличается от классика финской музыки Яна Сибелиуса, написавшего оркестровую сюиту «Четыре легенды о Лемминкяйнене». Что доказывает, насколько богат эпос «Калевала», насколько еще не исчерпаны его сюжеты, которые ждут своего воплощения в жанрах симфонии, оперы, балета.

Таинственно звучат переборы кантеле, возвещающие о зарождении мира. А затем идет пролог – торжественный «Гимн Калевале», где чтец говорит о создании мира при участии богини Ильматар. И следом музыка, посвященная образу Вяйнямёйнена – мудреца, сеятеля, философа, музыканта. От его лица звучат строки первой руны: «Мне пришло одно желанье, я одну задумал думу. Быть готовым к песнопенью. И начать скорее слово, чтоб пропеть мне предков песню…» Торжественные благозвучные мотивы сменялись диссонантными блок-аккордами, рисующими титаническую мощь героя. Очевидно, что композитор стремился отразить в музыке сложность, даже противоречивость натуры Вяйнямёйнена, в отличие от Ильмаринена, кузнеца. Его номер наполнен звукоизобразительными подробностями ковки Сампо – магического предмета, волшебной мельницы, которая обеспечивает своему хозяину счастливую, благополучную жизнь. У Чайковского получилась эффектная токката, колорит которой навевает воспоминания о восемнадцати наковальнях из «Золота Рейна» Вагнера. Параллель, думается, более чем уместная, ведь и Вагнер обращался к родственному древнегерманскому эпосу. Как подчеркнул Михаил Тоцкий, в этом номере много колористических эффектов, таких как удары по струнам, за подставкой, скольжение по струнам. И вообще задачей дирижера было показать особые возможности народных инструментов, добавить таких красок, которых нет в симфоническом оркестре. И это ему определенно удалось.

Следующий номер – «Вяйнямёйнен в животе у великана, и делает там кузницу» – имеет не столько декоративный, сколько эмоционально-психологический характер и несет в себе угрожающий смысл. Заклятия, которые хочет услышать старец от великана, его дерзкая выходка – устроить кузницу в животе, – все это потребовало от композитора поиска специфических средств выразительности. Александр Чайковский объяснил, что принципиально не стал заниматься стилизацией этнических мотивов, а писал так, как эта история отзывается сегодня. И у него получилась картина некоего архаического мира, наполненная заклинательными формулами, «дикими» звуками, остинатно пульсирующей ритмикой.

Для того чтобы придать большую цельность всей композиции, Михаил Тоцкий (с согласия автора музыки) добавил интермедии, которые превращали монологи чтеца в мелодекламацию, «раскрашивая» его рассказ то переборами гуслей (подражающих наигрышам на кантеле), то «загадочными» звуками вибрафона, колоколов.

Иные краски композитор находит, когда речь идет о Вяйнямёйнене-сказителе: тут драйв уступает место лирике – просветленной, мелодичной, славящей природу и ее Создателя.

Сквозной нитью через всю сюиту проходит тема кантеле – народного карельского щипкового инструмента. Как известно, Вяйнямёйнен делает кантеле из челюсти огромной щуки – на нее наскакивает лодка, в которой он плывет вместе с Ильмариненом и Лемминкяйненом. В оркестре кантеле имитируют либо щипковые гусли (которые близки по звучанию, хотя имеют, в отличие от кантеле, металлические струны), либо арфа, челеста, колокольчики. Этим композитор хотел подчеркнуть волшебную суть инструмента.

Когда Вяйнямёйнен играет на кантеле, то никто не может устоять перед чарующей магией его мелодий, а у него самого капают слезы, превращающиеся в жемчужины. Этот поэтический образ получает свое выражение и в музыкальном номере «Колыбельная», где композитор вводит солирующую партию фортепиано.

Дальше рассказчик переходит к драматичному эпизоду схватки между старухой Лоухи и Вяйнямёйненом за Сампо, которое падает в воду и разбивается вдребезги. Интересно, что Чайковский не драматизирует и не гиперболизирует ее образ – напротив, она выглядит мелкой, невзрачной старушонкой (флейте соло поручена суетливая изломанная тема). Музыка ясно намекает, что победить величественного Вяйнямёйнена Лоухи просто не по зубам.

В битве сказитель теряет и кантеле, которое затем изготавливает вновь, а струны для него делает из волос юной карельской девы. И это еще один прекрасный символ. Финал композиции посвящен эпизоду похищения солнца и месяца. Слушая игру Вяйнямёйнена на кантеле, солнце и месяц спускаются поближе к земле, и Лоухи хватает их и заточает в скале. Наступает вечная ночь – метафора и современных техногенных катастроф, и социальных потрясений. Но под угрозами Вяйнямёйнена и Ильмаринена – борцов на стороне добра и света – Лоухи выпускает солнце и месяц из темницы, и они опять водворяются на небе. Все завершается гимническим монологом из сорок девятой руны: «Здравствуй, месяц серебристый, вновь ты кажешь лик прекрасный, здравствуй, солнце золотое, снова всходишь ты, сияя!.. На своих местах вы снова, прежний путь свой отыскали. По утрам вставай ты, солнце, с нынешнего дня вовеки! Каждый день приветствуй счастьем…» И вновь звучит тема «Калевалы», завершающая это впечатляющее погружение в древний эпос.

Украсил композицию видеоряд: на экране появлялись герои рун, визуализируя рассказ и музыкальные образы. А что касается чтецкой манеры Александра Картушина, то он при всей выразительности произнесения текста старался оставаться на позиции объективности, не делал «театр одного актера». Драматургия сценария четко следовала принципу: вначале шел пересказ сюжета, последовательности событий, затем цитировались подлинные строки из рун «Калевалы» и затем наступал черед музыкальному комментарию.

«На наш проект приходили и подростки, и целые семьи, и мы потом получали много благодарных слов, – делится Михаил Тоцкий. – Такие события остаются в памяти надолго. А знакомство с главным литературным памятником нашей республики – это важный культурно-образовательный момент в воспитании подрастающего поколения».

Александр Чайковский: Современная музыка – огромный котел, в котором все перемешано

Изюминка этого зрелищного действа состояла еще и в том, что календарная дата его проведения совпала с днем, когда главному персонажу перформанса исполнилось шестьдесят лет. «Я родился в Таганроге. Я обожаю этот город. Но я же очень рано уехал оттуда. В десятилетнем возрасте поступил в кадетское музыкальное училище в Москве. И это как раз было полвека назад», – пояснил Сладковский.

Таганрог лежит в пределах южной степной полосы, где бескрайние золотисто-коричневые просторы наполняют душу неуемной жаждой воли. Радик Салимов посвятил свою «Праздничную увертюру», которую маэстро выбрал для открытия юбилейного концерта, лошадям: «чапкын» можно перевести как «быстрый скакун». Начальные фанфары меди знаменовали выход породистого скакуна, кружева скрипок – его грациозный шаг, упругие тутти – бег рысью, а ритмическая пульсация напомнила о галопе. А сам Александр Сладковский как всадник пронесся по волнам этого произведения.

Волн в этот вечер будет много. Море, которое так же, как и город, обожает Сладковский, материализуется и в неожиданной амплитуде музыкальных произведений, и в мощных приливах нескончаемых оваций зала, и в наплыве огромнейших букетов.

Если Вениамин Смехов в «соавторстве» с Булатом Окуджавой восславил музыканта, с которым «душа – уж это точно, ежели обожжена – справедливей, милосерднее и праведней она», то Ильдар Абдразаков взял в «соавторы» своего поздравления Сергея Рахманинова. «Дорогой Александр Витальевич, я поздравляю Вас от чистой души», – начал прославленный бас пропевать свой собственный текст на музыкальную шутку гениального композитора, впервые исполненную Федором Шаляпиным в 1908 году на мхатовском юбилее в адрес Константина Станиславского. Успех был оглушительный и у Шаляпина, и у Абдразакова. Ведущий Юлиан Макаров восславил юбиляра одой Державина, также адаптировав ее к торжественному моменту, а Вадим Репин помянул маму юбиляра, с которой, собственно, и началось великое восхождение маэстро к нынешним вершинам музыкального Олимпа, сыграв «Размышление» для скрипки с оркестром Петра Чайковского и «Венецианский карнавал» Никколо Паганини. Даниэль Шомодьи-Тот подарил Сладковскому Финал симфонии № 3 для органа с оркестром. А Денис Мацуев со товарищи осыпал присутствующих джазовыми импровизациями в обработках «Танца с саблями» Арама Хачатуряна, «Полета шмеля» Николая Римского-Корсакова и «Рапсодии в стиле блюз» для фортепиано с оркестром Джорджа Гершвина.

Но море, как говорил Жюль Верн, – это вечное движение. Море бесконечно и разнообразно, уверяла Агата Кристи. Море – это оркестр Александра Сладковского, это волнующаяся и волнующая стихия. И татарстанские симфоники на этот раз удивили не только публику, но и своего предводителя тем, насколько разными они могут быть, насколько переливчаты их тона и многокрасочна эмоциональная интерпретация. Драйв охватил всех без исключения – и это добавило их звучанию фееричности, энергии и напора.

«Однажды я понял: мне мало одной партии, – откровенно признался Александр Сладковский. – Я хочу слышать все. Управлять всем этим океаном звука. Так появился дирижер. Быть в строю – значит не останавливаться. Не останавливаться – значит дышать вместе с оркестром. И когда это дыхание становится единым – рождается музыка. И это уже не биография, а партитура».

И высочайшей нотой вечера стал врученный Указом главы Республики Татарстан Рустама Минниханова юбиляру орден «За заслуги перед Республикой Татарстан».

«Алга!», что в переводе с татарского означает «Вперед!», громогласно горланил вместе с музыкантами зал на финальных аккордах ставшего визитной карточкой Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан «Стана Тамерлана» из оперы Александра Чайковского «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и князе Тамерлане», и сам композитор, склонившись над роялем, настукивал по клавишам этот хит, словно подтверждая мысль Сладковского, что концерт этот отнюдь не точка, а всего лишь запятая в удивительном мире, где жизнь как музыка, а музыка как жизнь.

Александр Сладковский: Чувствую себя в Казани просто прекрасно

ЕК Александр Витальевич, вы нас заинтриговали формулировкой «пятьдесят лет в строю». От какого момента идет отсчет творческой карьеры?

АС В десять лет я поступил в Московскую военно-музыкальную школу. И тут игра слов и смыслов: я действительно стоял в строю, как юный музыкант. И несу эту вахту служения искусству вот уже полвека. Горжусь, что первый отклик обо мне в прессе был на страницах журнала «Музыкальная жизнь», кажется, в 1978 году – мое фото мальчика-трубача в статье о нашей школе.

Тот год вообще для меня оказался судьбоносным – каким-то чудом я попал в Большой зал Московской консерватории на концерт Юрия Темирканова с ГАСО СССР. Я даже помню, что он дирижировал музыку Прокофьева к кинофильму «Поручик Киже». Я был очарован и отчетливо помню, как сказал себе, что хочу быть дирижером. Этот момент отпечатался у меня в подсознании.

ЕК Кто помогал вам на первых порах? Вам везло на учителей?

АС Безусловно. У меня были прекрасные педагоги, особенно мне хотелось бы сказать о Валентине Васильевне Волковой, выпускнице Московской консерватории. Она преподавала у нас теоретические дисциплины и всегда давала мне гораздо больше, чем это надо было по программе, – научила меня писать трехголосные диктанты, открыла все секреты методики Московской консерватории. И по гармонии она очень серьезно со мной занималась.

Кроме того, мы постоянно с ней играли в четыре руки – симфонии Моцарта, Бетховена: она прививала мне исполнительский азарт. На трубе особо себя не выразишь, а вот на рояле я много играл и был околдован фортепианной музыкой. Как-то я зашел в класс и услышал, как Валентина Васильевна играла Первый этюд Шопена – эти божественные секвенции. Я взял у нее ноты и через несколько дней принес ей этот этюд, исполнив его наизусть. Помню, когда был выпускной экзамен по фортепиано в школе, мне разрешили сыграть сверх программы, и я практически дал сольный концерт.

ЕК Вы сразу решили быть музыкантом?

АС Были, конечно, и другие идеи: стать лингвистом, потом хирургом. Но в итоге именно влияние Валентины Васильевны сыграло решающую роль в том, что я связал себя с музыкой. Она была моей «музыкальной мамой».

ЕК А ваше увлечение игрой на рояле – оно сейчас имеет продолжение? Когда дирижеры учат партитуры, они их играют на фортепиано?

АС Сейчас в этом нет никакой необходимости. Раньше, конечно, я всю классику, симфонии Бетховена, Чайковского изучал за инструментом, но со временем вообще необходимость в этом отпала, так как много материала было наработано непосредственно при взаимодействии с оркестром. Конечно, мы проходили курс чтения партитур в Московской консерватории, на факультете военных дирижеров, который я закончил после школы. И потом в Петербургской консерватории, где я учился как симфонический дирижер у Владислава Чернушенко. Так что, когда мне надо глубоко вникнуть, услышать все подголоски, «пощупать» фактуру тактильно, руками, я сажусь за инструмент, но так, чтобы никто не слышал. Это очень интимный момент, где я для себя нахожу то, что я не могу, допустим, услышать в записи.

ЕК Знаю, что вы увлекались раньше оркестровками…

АС Приходилось. Нас этому учили серьезно, и кроме того, это был хороший способ заработка. Я ведь после ухода из армии в начале 1990-х работал в концертном агентстве в Германии, возил оркестры, ансамбли.

ЕК Можно сказать, были продюсером?

АС Скорее, менеджером. Я сопровождал коллективы, благодаря этому хорошо выучил немецкий язык, узнал всю географию Германии, изъездив вдоль и поперек. И плюс к этому у меня были заказы, я делал оркестровки – в основном для духового и эстрадно-симфонического оркестров, для джаз-бендов.

ЕК Нет ли желания тряхнуть стариной?

АС У меня есть одна задумка, но пока не буду о ней говорить. Я ведь увлекался аранжировками партитур, которые в Советском Союзе тогда еще не были известны. Например, «Дивертисмент» Бернстайна. Американские оркестры приезжали в Петербург, по моей просьбе оставляли очень много партитур, и я по ним учился, осваивал стилистику Голливуда – характерные высокие валторны, полифонические подголоски, общее бравурное звучание…

Иногда я по слуху «снимал записи»: тогда не были доступны партитуры Джона Уильямса, его «Звездные войны», например. Или моя любимая «Индиана Джонс». И я делал переложения таких сочинений для Оркестра штаба Ленинградского военного округа, в котором я служил. Играть просто марши или вальсы было неинтересно, и я все время что-то придумывал.

Щедрин был требовательным, не допускал ни единой фальшивой ноты или нюансов: в такие моменты он становился колючим.

ЕК Если вернуться к вопросу о работе с партитурами. Вы можете позволить себе сделать ретуши в сочинениях классиков?

АС Никогда. И даже когда я слышу, что у кого-то есть свои версии, я их избегаю. Я всегда стараюсь придерживаться уртекста. Но в случае с современными композиторами часто в практике бывает, что мы играем премьеры, и я могу предложить подкорректировать, исходя из слухового опыта и понимания оркестрового баланса. К примеру, мы делали премьеру Третьей симфонии Александра Владимировича Чайковского. И я наблюдал, как он, слушая репетицию, очень лихо вырывал «ненужные» страницы. Как-то ко мне обратился Андрей Павлович Петров, с которым мы были знакомы по Петербургу. Он тогда писал для Темирканова, для Заслуженного коллектива России какую-то специальную партитуру и попросил моего совета как знатока духовых инструментов – пригласил меня домой, и мы с ним очень долго сидели, он спрашивал: «А как вот здесь духовые, а так можно?..»

ЕК В вашей дирижерской артистической в БКЗ имени Сайдашева в Казани на стенах много памятных фотографий с выдающимися композиторами. Например, фото с Родионом Щедриным…

АС В 2002 году Родион Константинович отмечал семидесятилетие, и они с Майей Михайловной прилетели в Петербург на открытие фестиваля в его честь. Мы провели вместе целый день: он присутствовал на репетиции, потом мы обедали, затем – концерт, прием, проводы на Московском вокзале со слезами на глазах от счастья такого теплого общения. Родион Константинович был требовательным, не допускал ни единой фальшивой ноты или нюансов: в такие моменты он становился таким, я бы сказал, колючим. Хотел, чтобы дирижер максимально точно выполнял то, что указано в нотах, без импровизаций. Близкий подход у Алексея Львовича Рыбникова – он еще более, наверное, эмоциональный. А вот Борис Иванович Тищенко, напротив, всегда держался спокойно, практически ничего не подсказывал. Играл я и сочинения Сергея Михайловича Слонимского – с ним у меня тоже связаны многие памятные концерты. Мы замечательно общались с Андреем Яковлевичем Эшпаем: он хотел, кстати говоря, чтобы я его юбилейный вечер, до которого он в итоге не дожил, дирижировал, но не сложилось. Он к нам в Казань приезжал, тоже есть фотографии – у нас с ним сложился чудесный контакт… Я считаю себя счастливчиком, ведь мне повезло лично общаться с этими великими творцами. Фотографии напоминают о них, и скажу больше – от этих снимков ко мне идет колоссальный энергетический заряд.

ЕК Вы не упомянули Софию Губайдулину…

АС Наши контакты с ней были очень содержательными. Когда Губайдулиной исполнилось восемьдесят лет, мы ее чествовали в Казани, она прилетела из Аппена, и мы играли ее музыку. Потом с Юрием Башметом неоднократно исполняли Альтовый концерт. Последний раз она была с нами на свое 85-летие, тогда президент Татарстана наградил ее орденом «Дуслык». Мы были вместе в тот момент. Я просил ее написать сочинение для Госоркестра Республики Татарстан, но она тогда честно призналась: «У меня так много работы, боюсь, не успею». И вот не успела, такова жизнь. Но осталось много великолепной музыки, которую мы часто включаем в наши программы.

И тогда уже скажу о Гии Александровиче Канчели – это был человек невероятного аристократизма, внешне спокойный, но мог тоже вдруг взорваться. Он не любил, когда в его музыке паузы делали короче, чем он себе представлял: у нас с ним тоже возникали на эту тему дискуссии. Когда я дирижировал «Стикс» в 2003 году – это было второе исполнение после премьеры с Джансугом Кахидзе, мы все очень волновались, но был успех. Потом Юрий Абрамович Башмет пригласил меня повторить «Стикс» с ним в Ростове, и так и пошло – мы играли с ним много раз, и эта партитура стала одним из моих любимых современных сочинений.

Актуальный Шостакович

ЕК Вы выступали со многими топовыми российскими оркестрами, но последние два сезона в вашу орбиту вошли два полярно разных оркестра. Я имею ввиду musicAeterna Теодора Курентзиса и Заслуженный коллектив России Санкт-Петербургской филармонии, с которым у вас сейчас началась активная полоса взаимодействия. С musicAeterna вы дебютировали, а вот с ЗКР у вас ведь давнее знакомство?

АС Это выдающийся оркестр. У нас дома, в маминой фонотеке были записи симфоний Чайковского с Евгением Мравинским – с них началось мое знакомство с творчеством ЗКР. К сожалению, живьем я Мравинского с этим коллективом не слушал – впервые был на концерте ЗКР, когда они приезжали в Москву с Арвидом Янсонсом примерно в 1982 году и играли «Ленинградскую» симфонию. Это было незабываемо. Потом, когда в 1990 году отмечали 150-летие со дня рождения Чайковского, Юрий Темирканов делал глобальный проект – приглашал Бориса Березовского, Йо-Йо Ма, Джесси Норман и Ицхака Перлмана. Его снимал канал «Арте», и в конце исполнялась Увертюра «1812 год», где я сам участвовал в духовой банде в составе Оркестра штаба Ленинградского военного округа. Вообще, оказавшись в Петербурге, я попал в эту удивительную синергию и, конечно, постоянно ходил на концерты Темирканова и Янсонса. А спустя уже достаточно много лет, когда выиграл Конкурс Прокофьева, в финале со мной играли темиркановцы – это были Третий фортепианный концерт Прокофьева и его же Третья симфония.

Признание в любви

ЕК Вы часто вспоминаете Прокофьевский конкурс, который дал ускорение вашей дирижерской карьере…

АС Это правда. С 2000 года я стал много работать со студенческим оркестром Петербургской консерватории, руководил ее Оперным театром. Причем были проекты, когда мы со всей России собирали ребят, две недели репетировали и потом играли концерты в Европе, на фестивале Young Euro Classic в Берлине. Интересно, что сейчас я встречаю в разных оркестрах музыкантов, которые тогда участвовали в этих турне. Они помнят меня еще студентом, только выигравшим конкурс, который делал с ними первые шаги…

ЕК И вот спустя двадцать пять лет вы вновь вернулись к ЗКР.

АС Конечно, незабываемым событием для меня стало исполнение Третьей симфонии Малера – этот концерт мы посвятили памяти Мариса Янсонса на фестивале «Площадь искусств» в декабре 2024 года. Мы чудесно вместе выступили в «Сириусе» летом, а 20 декабря, вновь на «Площади искусств», мы сыграем потрясающую программу: «Жизнь героя» Штрауса и Фортепианный концерт Бриттена с Энджелом Вонгом.

Если один оркестрант уйдет – это как струна порвалась на рояле. Ее надо чинить, восстанавливать.

ЕК Вы уже пятнадцать лет возглавляете Госоркестр Республики Татарстан. Намного ли изменился состав за эти годы?

АС Конечно, бывает, что кто-то уходит, но основной состав не меняется лет двенадцать.

ЕК Для вас это важно?

АС Конечно, от этого зависит сыгранность: если один уйдет – это как струна порвалась на рояле. Ее надо чинить, восстанавливать. Я своих оркестрантов берегу, каждый день им говорю: «Ребята, вы все на вес золота!» И это искренне. Музыканты не просто играют вместе, они же растут год от года, набирают репертуар, как хорошая футбольная команда. Ротация есть, но она минимальная, основные игроки остаются на ведущих местах. Думаю, что в этом залог нашего успеха.

ЕК Какой город все же главный в вашей жизни?

АС Я прописан в Казани, вырос в Петербурге, а карьеру начал делать в Москве…

ЕК А вы могли бы назвать любимые места в этих городах?

АС В Москве – Патриаршие пруды и Большая Никитская улица. В Петербурге – Площадь искусств и соседние кварталы, где много достопримечательностей. В Казани – Черное озеро. В этом парке я много времени провел: гулял, спортом занимался – это место сейчас совершенно преобразилось, стало еще более прекрасным. А еще Театральная площадь, набережная – когда я приехал в Казань в 2010 году, ее просто не было. А теперь там такой променад невероятной красоты… Казань – это моя вторая родина, здесь я прослужил больше всего времени, и конечно, те условия, которые нам созданы, поддержка и Раиса Республики, Правительства и Министерства культуры Татарстана – абсолютно бесценны. Без всего этого ничего бы не получилось. Я очень дорожу доверием, оказанным мне, и чувствую себя в Казани просто прекрасно.

Александр Сладковский: Ценю в людях не только талант, но и способность созидать

Как и прежде, мы попросили наших постоянных авторов заполнить «анкету критика», состоящую из восьми категорий.

1. Событие сезона в опере
2. Событие сезона в балете
3. Персона
4. Дебют
5. Концертный проект
6. Тренд
7. Разочарование
8. Прогноз

Гюляра Садых-заде, музыковед, музыкальный критик

1. «Пиковая дама» Наставшевса/Ткаченко в Пермской опере, воплощенная как призрачный мир Аида, «царство мертвых», где нет ни любви, ни воздыхания… Лимб, населенный бесплотными, бесстрастными тенями. Спектакль тонко и точно запечатлел атмосферу времени, пресловутый Zeitgeist в визуальном решении и темпоритме.

2. –

3. Димитрис Ботинис, главный дирижер Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, сумевший за свой первый сезон на посту руководителя вернуть коллективу блеск и живость игры, привить вкус к нетривиальным программам и азарт чисто музыкального свойства. Его интерпретации Скрипичного концерта Берга (солировал Никита Борисоглебский) и «Альпийской симфонии» стали настоящим музыкальным приключением, с неожиданной стороны открывая знакомые партитуры. Теперь на концерты второго симфонического оркестра СПб-филармонии ломится публика: на закрытии сезона случился настоящий аншлаг, люди стояли на хорах, было продано дополнительно двести входных билетов. Такого ажиотажного интереса к АСО не было давным-давно, пожалуй, со времени, когда его возглавлял Юрий Темирканов.

Теодор Курентзис, худрук musicAeterna и Дягилевского фестиваля, неустанно развивающий новые жанровые направления и достойно отметивший двадцатилетие своего коллектива серией концертов и гастрольных туров внутри и вне России. Особенного упоминания заслуживают исполнения симфоний Малера, Брукнера и Шостаковича.

4. Диана Носырева, студентка недавно созданной Академии молодых певцов имени А. Рубинштейна, удачно спевшая с оркестром musicAeterna в Петербурге «Четыре последние песни» Штрауса в мае, а спустя месяц выступившая на открытии Дягилевского фестиваля в концерте-перформансе «Церемония посвящения Генделю».

Еще одна «академистка» первого набора Курентзиса – меццо-сопрано Юлия Вакула – выступила в том же концерте, впечатлила своим темпераментом, артистизмом и комическим даром.

5. Цикл концертов «Сезон призрачного мира» в «ГЭС-2», завершенный в декабре 2024 года мировой премьерой ансамблевого опуса Валерия Воронова «Сезон призрачного мира» (исполнители: МАСМ, дирижер – Федор Леднёв). Эффектное сочинение, тонко и затейливо устроенное. Красивое и меланхоличное, местами даже завораживающее. С отчетливо выраженным симфоническим содержанием, даже угадывается абрис цикла.

Московская филармония, мировая премьера оркестрового опуса Владимира Раннева «Дальше – тишина»,  дирижер – Филипп Чижевский. Вопреки анонсу автора, ни одного «чужого» аккорда не различила, опус воспринимается как абсолютно оригинальное сочинение, со своими кульминациями и драматургией, сгущениями и разрежениями чисто музыкальных энергий и оркестровой фактуры. Концептуально это, конечно, реди-мейд, составленный из финальных аккордов чужих сочинений. Но не это главное, а ощущение, которое эта музыка транслирует: будто наступает конец времен. И приходит осознание, что дальше – тишина. Мир кончился.

«Церемония посвящения Генделю», концерт-открытие Дягилевского фестиваля в Перми.

Люди в черном

6. Положительный тренд – появление новых интересных сочинений, написанных на заказ, громкие мировые премьеры в Москве и Петербурге. Отрицательный – вынужденная опора концертных и оперных институций на собственные исполнительские силы и связанная с этим герметизация и ощутимое обеднение отечественной музыкальной жизни.

7. Вопиюще неудачная постановка зонг-оперы Брехта – Вайля «Трехгрошовая опера» на Дягилевском фестивале в Перми в июне.

8. Прогрессирующее «схлопывание» международных музыкальных связей и снижение исполнительских стандартов качества внутри страны. Дальнейшая архаизация оперного постановочного стиля в крупных столичных театрах, идеологически оправдываемая апелляциями к традиции (размытое в теоретическом смысле и потому весьма вольно трактуемое понятие) и сценически воплощаемая чаще всего в стиле и духе оперной вампуки самого низкого пошиба. Если судить по постановкам сезона в Большом и Мариинке, музыкальный театр уверенно мутирует в сторону «концерта в костюмах».

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный и оперный критик

1. Увы, я не могу назвать ни одну театральную премьеру минувшего сезона «событием»: слишком много составных у сложного пазла. Пожалуй, ближе всего к событийности было полусценическое исполнение оперы Чайковского «Евгений Онегин» в Зале «Зарядье» с Еленой Стихиной и Владиславом Сулимским в главных партиях. Однако того фактора, что спектакль понравился лично мне, для события вовсе недостаточно. Сколько я нахожусь в профессии, столько и «ностальгирую» по тем на самом деле не знакомым мне временам, когда о спектаклях всюду и громко говорили, и они становились историческими. Сейчас что-то похожее по ощущениям происходит с «Нормой» в Мариинском театре: правда, разговоров больше об Альбине Шагимуратовой в титульной роли и ее тандеме с Екатериной Лукаш в партии Адальджизы, чем о спектакле в целом, но это тоже хорошо! Раскрою секрет планирования Большого театра, скрытого сейчас за семью печатями: скоро «Норму» покажут в Москве.

2. –

3. Федор Безносиков – и вовсе не назначение на должность музыкального руководителя «Новой Оперы» делает его персоной, а большой талант этого молодого и по-настоящему увлеченного человека, любящего и глубоко понимающего музыку разных стилей, что даже за мэтрами нечасто заметишь. Недавно мне повезло пару дней наблюдать, как он работает в «Сириусе»: Федор вводил совсем юных инструменталистов в симфонический оркестр, репетировал сложные программы со «взрослыми» коллегами. Можно многое сказать о его подходе и результате, но короткая рецензия с главной сутью может быть такой: когда я слушал эти сочинские концерты, наконец-то вспоминал, за что и почему сам люблю музыку.

Академия – на пятерку!

4. Позволю себе уточнить название этой рубрики как «дебют-взлет», и тогда для меня главной героиней точно будет меццо-сопрано Юлия Вакула! Несколько лет назад я заприметил ее на проекте «Институт оперы», и сначала совсем не под впечатлением от пения – меня привлекли ее интеллект и темперамент. Вскоре прояснилась и вокальная форма: интересная интерпретация затмила для меня явную необходимость в шлифовке техники, с чем к сегодняшнему моменту Юле отлично удалось справиться. Отсюда – первая премия на Международном конкурсе вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава, масштабное творческое сотрудничество с Ильдаром Абдразаковым, долгосрочный контракт на участие в проектах Теодора Курентзиса. И наконец, несмотря на разные обстоятельства, все же сложившийся дебют в партии Танкреда на Festival della Valle d’Itria в Италии.

5. Концерты идут бесконечно, но среди именно проектов не отпускает далеко не только мое внимание цикл Московской филармонии «Весь Стравинский». Хотя это настолько сложная конструкция, что в течение уже неодного сезона иногда в рецензиях приходится повторять одни и те же «настоятельные рекомендации». Тем не менее последнее воспоминание о «Свадебке» как о двадцати трех минутах чистого драйва позволяет мне безоговорочно назвать этот проект лидирующим.

6. На мой взгляд, в этом сезоне продолжается тренд последнего времени на образовательные проекты, которыми теперь занимаются уже не только отдельные неравнодушные организации, но и вузы, не почивающие на лаврах: много интересного сейчас происходит, например, в Гнесинке и в МГУ. Вторым трендом – не просто, как раньше, с натяжкой, а теперь на самом деле – хочется назвать практику заказа новой музыки: направление развивает Союз композиторов в таких проектах, как «Ноты и квоты», «пиши балет».

7.-8. Мы живем во времена, когда разочаровать публику и тем более профессионалов гораздо сложнее, чем восхитить, поэтому разочарований, тоже по-своему сильных эмоций, которыми тоже надо еще «постараться» удивить, нет. А вместо прогноза – никуда не исчезающий оптимизм и уверенность в том, что завтра будет лучше!

Анна Гордеева, редактор Петербургского театрального журнала

1. «Золотой петушок» в Нижнем Новгороде (режиссер – Ангелина Никонова, дирижер – Дмитрий Синьковский). Очень сегодняшний спектакль, говорящий о самых важных вещах. И фантастическая работа дирижера.

2. В сезоне были отличные вещи – «Танцсцены» Вячеслава Самодурова в Мариинке и «Лебединое озеро» Александра Сергеева в Нижнем, были вещи чрезвычайно любопытные – как «Тихий Дон. Мелехов» Ивана Кузнецова и Павла Сорокина в Ростове-на-Дону (сочинение Леонида Клиничева). В современном танце замечательным, искренним и непафосным обращением к русской древности, к «холстам» стал спектакль Виктории Арчая «Сказ» в московской труппе bereg (композитор – Юрий Гинзбург), а Ксения Михеева в «Дон Кихоте» (Театр Москвы) поразила отчаянной клоунадой (за музыку отвечала Александра Бондарева). Но все-таки главное событие на отечественной танцевальной сцене – печальное: екатеринбургские власти закрыли Танцтеатр под руководством Олега Петрова, который просуществовал тридцать пять лет и всегда был важен для развития современного танца в России, всегда был в числе лидеров. Закрыли просто в целях экономии денег, с 1 июля его больше нет.

3. Вячеслав Самодуров, в этом сезоне после отсутствия длиной в четверть века вернувшийся в родную Мариинку в качестве постановщика и сделавший совершенно потрясающий спектакль. Его «Танцсцены» на музыку Стравинского – знак того, что хореограф уже точно принадлежит к высшей лиге мастеров.

4. Третьекурсница Петербургской консерватории Ксения Скареднова (ученица Андрея Босова) поставила в Чувашском театре оперы и балета «Первую симфонию» Калинникова – работу, свежую по интонации и зрелую по качеству. Растет многообещающий хореограф.

5. Событием, важным не только для этого года, но для следующей пары десятилетий, стали выпускные концерты Академии Русского Балета имени Вагановой, что прошли и в Петербурге, и в Москве. В этом году выпускались классы Юлии Касенковой, Фетона Миоцци и Андрея Ермоленкова, но балетоманы особенно выискивали взглядами учениц Николая Цискаридзе: ректор АРБ, в свое время учившийся в театре у великой ученицы Вагановой Марины Тимофеевны Семеновой, в этом году впервые выпускал женский класс. Судя по концерту, почти дюжине девиц светит балеринское будущее – но по именам называть не буду, чтобы не сглазить.

6–8. В Большом обидным разочарованием стали обе премьеры – и «Конек-Горбунок» Щедрина в постановке Максима Петрова, и балеты Стравинского в хореографии Фокина – «Петрушка» и «Жар-птица», перенесенные на главную сцену страны Андрисом Лиепой. Худрук «Урал Балета», что называется, не справился с управлением махиной Исторической сцены Большого театра – что, разумеется, не отменяет его успехов в Екатеринбурге и не заставляет с меньшим нетерпением ждать следующих постановок. На ошибках учатся. А воспроизведенные уже во множестве театров балеты Фокина артисты исполняют честно, но без какого-то внутреннего пламени, что, кажется, был у дягилевских артистов. Во всяком случае, сейчас обе одноактовки (особенно «Петрушка») смотрятся историческими экспонатами, а не живыми спектаклями. В следующем сезоне (идут слухи из театра) балетных премьер в Большом вообще не будет. Потому усилится тенденция этого сезона: артисты ищут способ самовыражения на стороне. Пока что случилось два проекта – «Две Анны» компании MuzArts, где Юрий Посохов повествовал о жизни Анны Ахматовой, взяв в работу Сезара Франка, а Павел Глухов рассказывал об Анне Павловой на музыку Ильи Демуцкого (спектакль получился удачный), и «Дягилев», где Алессандро Каггеджи на музыку Равеля и Дебюсси переливал в танец события из жизни великого продюсера (фонд «Нам нужен Дягилев», спектакль не получился). В следующем сезоне их наверняка будет больше.

Игра в лошадки

А в провинции местная власть все больше и больше экономит на театрах, и если театры смогут сделать хотя бы по одной масштабной премьере – это уже будет хорошо. Продолжим с вниманием смотреть на Екатеринбург, на Пермь, на Ростов, на Нижний Новгород. На последний особенно – худрук театра Алексей Трифонов в одном из интервью недавно перечислил балетные премьеры грядущего сезона, и все названия будоражат воображение: «Демон» Хиндемита и балет на музыку Курта Вайля, «Арлекин» Гофмана и «Творение Прометея» Бетховена. Правда, имена хореографов он не объявил, но тут с тенденцией все очень понятно: мы живем, как когда-то Китай, с опорой на собственные силы, а следовательно, отечественные балетмейстеры получат новый шанс.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

1. Выбрать однозначного лидера в опере в этот раз сложно. Отмечу как феномен режиссерский прорыв Сергея Новикова: «Русалка» Даргомыжского в Астраханском театре оперы и балета, «Саламбо» Мусоргского в Большом, «Турандот» в Красноярском театре оперы и балета, «Норма» Беллини в Мариинке, «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Борис Годунов» в концертном зале «Зарядье», «Семен Котко» Прокофьева в Большом. К каждой опере режиссер удачно подобрал свой ключик, руководствуясь постулатом, что надо «идти за композитором».

Обновленное «Кольцо нибелунга», привезенное Мариинским театром и Валерием Гергиевым в Большой. Исполнительский уровень по-прежнему высок, а мультимедийные технологии добавили в эпос элементы фэнтези.

Отдельно отмечу мировую премьеру оперы нашего современника Александра Чайковского «Любить на войне», великолепно поставленную Ириной Лычагиной в Красноярском театре оперы и балета. Тема «как остаться человеком в экстремальной ситуации», раскрытая через военную прозу Виктора Астафьева, чрезвычайно актуальна, и Александр Чайковский в музыке дает ответы на многие вопросы. А труппа, хор и оркестр театра под руководством Дмитрия Юровского показали в этом спектакле и в сезоне в целом серьезный профессиональный рост. Ждем с гастролями в Москве.

2. К сожалению, не так активно следила за премьерами в балете. Но из увиденного произвела впечатление работа Татьяны Багановой «Кармен в моей голове» в «Новой Опере». Танцевальная лексика, особая стилистика музыки (минимализм) Настасьи Хрущевой, сценография Ларисы Ломакиной дали жизнь оригинальному и очень стильному в своих компонентах спектаклю. Всем артистам – браво!

3. Денис Мацуев под занавес сезона отметил пятидесятилетие. В качестве подарка себе инициировал новый музыкальный фестиваль в Суздале, что сподвигло губернатора Владимирской области Авдеева пообещать построить концертный зал в этом старинном городе. До этого блестяще провел Второй международный конкурс имени Рахманинова. Планомерно поддерживает регионы: в Оренбурге в декабре прошла презентация нового симфонического оркестра (худрук – Юрий Ткаченко), созданного при активном участии Дениса Мацуева. Он свозил в Дубай на фестиваль Челябинский филармонический оркестр (худрук – Алексей Рубин). Госоркестры Башкортостана и Татарстана – его постоянные сценические партнеры. Не забывает он и свой родной Иркутск: впереди XX Международный фестиваль «Звезды на Байкале».

Комментарий Дениса Мацуева на фестивале в Суздале

4. Пианист Владимир Вишневский стремительно взлетел на музыкальный «Олимп»: последовательно победил в трех серьезных конкурсах, включая Конкурс Рахманинова. Сейчас у него в руке счастливый билет – пожелаем ему творческих ресурсов и сил удержать удачу.

5. Проекты Московской филармонии «Другое пространство. Continuo», Musica sacra nova, программы Творческого объединения «Притяжение» (худрук – скрипач Даниил Коган); весь сезон «ГЭС-2» (куратор – Дмитрий Ренанский) – все они объединены междисциплинарным подходом. Программы Теодора Курентзиса, будоражащие аудиторию вне зависимости от контента. Здесь главное не что, а кто – персона харизматичного маэстро за пультом musicAeterna. VI Зимний фестиваль в Уфе, где Госоркестр Республики Башкортостан с Дмитрием Крюковым впервые в Башкирииисполнили Симфонии №1, 2, 7, 8 Брукнера. Серьезный акт просветительства. Симфония №3 Малера в исполнении ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии с Александром Сладковским – пример той самой творческой «химии» и большого художественного результата. Премьера спектакля по сценической композиции А. Шнитке «Желтый звук» в Саратовской консерватории – эффектная версия режиссера-хореографа Алексея Зыкова и мощная дирижерская интерпретация Александра Соловьёва.

6. В сфере творческих экспериментов в музыкальном театре гораздо смелее и продуктивнее, чем в столице, действуют регионы – прежде всего, Нижегородский и Пермский театры оперы и балета. Возможно, не все спектакли – стопроцентная удача, но очевидно, что есть стремление сотрудничать с разными режиссерами, расширяя картину мира. «Золушка» Россини в постановке Игоря Ушакова в Нижнем и пермские «Пиковая дама» (режиссер – Владиславс Наставшевс) и «Самсон и Далила» (спектакль Анны Гусевой как копродукция с «Дягилевским фестивалем») – мои фавориты.

Очарован, восхищен, раздавлен

В концертной жизни – череда «внезапных» назначений на руководящие посты в топовые оркестровые коллективы и театры. С одной стороны, хорошо, что вакантные должности теперь заняты, что пришли дирижеры 30–40 лет, для которых все в новинку и они жаждут себя ярко проявить. С другой, главный вопрос, как, собственно, каждый выстроит индивидуальный курс – ведь, что скрывать, опытные директора уверенно «рулили» в период безвременья, и теперь все ждут от новых руководителей художественных инсайтов и качественного рывка исполнительского мастерства вверенных им артистов.

7–8. Мы живем в такое турбулентное время, что высказывать предположения сложно. Культурная изоляция не может радовать – музыкальный процесс все время находится в развитии, обмен идеями и достижениями между носителями традиций разных стран необходим. Теперь, когда мы лишены официальной возможности на стримингах типа YouTube смотреть, что делают музыканты в других странах, «окно в Европу», прорубленное Петром Первым, сузилось до замочной скважины. Используя пушкинскую метафору, перспективы можно обрисовать так: «Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?»

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

1. Постановку «Нормы» на Новой сцене Мариинского театра событием можно назвать с большой натяжкой, и то лишь потому, что здесь, наконец, появился полноценный спектакль, а не концертное исполнение. Два Сергея Новиковых – режиссер и художник – эту полноценность обеспечили, явив громоздкий спектакль в стилистике Метрополитен-оперы 1970-х. В музыкальном плане опера не стала коллективным откровением, оставшись откровением лишь одной персоны – сопрано Альбины Шагимуратовой в титульной роли, потому что никто в России так, как она, эту недосягаемую партию не споет. Однако есть в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» потенциально мощная Норма – Мария Бочманова, которой следовало бы попробовать дебютировать в ней и в Мариинском.

Сделайте нам красиво

2-3. –

4. Дебют сопрано Ольги Черемных в титульной партии в «Тоске» Пуччини в театре «Зазеркалье» в постановке Александра Петрова. Ольга громко заявила о себе в 2019 году, получив второеместо на VIII Международном конкурсе вокалистов имени М. Хелин в Хельсинки. Ей была гарантирована большая международная карьера, но планы нарушила пандемия, а потом и все остальное. Певица приняла решение верой и правдой служить в «Зазеркалье», где спела Дездемону, Мими, Фьордилиджи, Марфу, Татьяну, Иоланту и другие партии. В «Тоске» она превзошла не только саму себя, но и множество самых известных выдающихся интерпретаций. Ольга исполнила подругу сердца Каварадосси с такой обескураживающей, обезоруживающей простотой, лишив ее каких бы то ни было «примадонских» замашек и капризных интонаций, что эта партия взлетела на какую-то иную высоту, особенно когда за пультом стоял Павел Бубельников.

Тенор Сергей Кузьмин в партии Гофмана в премьере «Сказок Гофмана» Оффенбаха в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина. Сергей исполнил далеко не самую простую партию мирового оперного репертуара с виртуозной легкостью дыхания, красивым, элегантным и сильным звуком и неутомимым артистическим вдохновением. Ему в помощь был и дирижер Дмитрий Синьковский, и волшебная Надежда Павлова в партии всех четырех роковых женщин Гофмана.

5. Hændel Курентзиса в «Доме радио» в Петербурге и «Доме музыки» в Перми. Теодор Курентзис задумал с осени запустить проект вокальной академии, первых выбранных учениц которой он представил в новом амбициозном проекте, приуроченном к 340-летию Генделя. Оркестр и хор буквально завораживали тонкостями нюансировки, изысками динамических градаций, магией артикуляции. Из солисток больше всех впечатлила в освоении сложнейшего генделевского стиля меццо-сопрано Юлия Вакула, много участвовавшая в концертах Фонда Ильдара Абдразакова, попавшая на учебу в Академию Belcanto Родольфо Челетти в Мартина-Франка, напомнив тембр и стать знаменитой американки Мэрилин Хорн. Там, на Фестивале долины Итрия Юлия дебютировала в партии Танкреда в одноименной опере Россини.

6. –

7. «Трехгрошовая опера» Вайля в постановке Нины Воробьевой на Дягилевском фестивале в Перми. Обидно было, прежде всего, за абсолютно упущенную возможность дать экстравагантно и остроумно прозвучать этому шедевру Вайля/Брехта. Недодуманный сценарий, превращение потенциального спектакля в полусценическое исполнение с утяжелившим разделением одной роли на вокалиста и драматического актера превратили этот опус в полное недоразумение. Частично спасал ситуацию оркестр под управлением Ильи Гайсина и отдельные певцы, с большой любовью исполнившие феноменальные зонги.

Работа на эффект

8. –

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

1. Хочется выделить три названия: прежде всего, «Норму» Беллини в Мариинке, поставленную специально на Альбину Шагимуратову. Действительно, это ее звездная роль, а в тандеме с Валерием Гергиевым и его оркестром получился настоящий шедевр.

Событием стала и «Анна Болейн» Доницетти в МАМТ: снова бельканто и снова режиссер Сергей Новиков, но в дуэте с дирижером Феликсом Коробовым. Редкое для нашей афиши название превратилось в качественно сделанный спектакль (в моем составе в заглавной партии замечательно выступила Наталья Петрожицкая), с чем я и поздравляю театр.

Не могу не отметить и премьеру в самом молодом оперном театре страны − имени Яушева в Саранске: «Мадам Баттерфляй» Пуччини (дирижер – музыкальный руководитель театра Максим Акулов).. Тонкий, атмосферный, сотканный из полутонов и символики, этот спектакль стал еще одной победой молодого режиссера Ляйсан Сафаргуловой, чья постановка в Башкирском оперном театре «В ночь лунного затмения» только что получила пять «Золотых Масок».

2. Высокой оценки заслуживают «Танцсцены» Вячеслава Самодурова на музыку «Симфонии in C» Стравинского в Мариинском театре. Стремительный виртуозный многофигурный балет длится всего полчаса, но он богат событиями: это четыре сцены, по одной на каждую часть симфонии. Поневоле вспоминается другое достижение Самодурова, близкое по стилю: «Танцемания» в Большом театре (2022).

Премьера в Нижегородском оперном театре «Лебединого озера» в постановке Александра Сергеева изначально вызвала скепсис: ну что еще можно сделать с хрестоматийным балетом Чайковского? Однако вместе с дирижером Федором Леднёвым, под чутким руководством отважного худрука театра Алексея Трифонова команда сумела создать нечто особенное. Музыку здесь поставили во главу угла, взяв за основу оригинальную партитуру 1877 года: соответственно, некоторые вставные номера ушли, зато появились другие, ранее изъятые, и все вместе оказалось свежим, интересным продуктом.

3. Назову несколько имен, хотя на самом деле их много больше. Во-первых, это Валерий Гергиев, организатор бесчисленного количества проектов (фестивалей, гастролей и премьер) на сценах Мариинского и Большого театров. Благодаря ему кажется, что расстояния между Москвой и Петербургом больше не существует.

Это и Денис Мацуев, который, помимо всех его концертов, старых и новых фестивалей и конкурсов, занялся строительством оркестров в российских регионах, и в декабре 2024-го с его легкой руки, после оркестров в Тюмени и Челябинске, появился новый симфонический коллектив в Оренбурге (главный дирижер – Юрий Ткаченко). И на этом Денис Леонидович не остановится: уже в этом году ждем презентации еще одного оркестра (где, пока секрет).

Также не могу не отметить Теодора Курентзиса, чья империя musicAeterna снова расширилась: на сей раз ее пополнили брасс-ансамбль и Академия имени Антона Рубинштейна для молодых певцов.

4. Если не ошибаюсь, будущая звезда – это пианист Владимир Вишневский, победитель Конкурса имени Рахманинова.

Владимир Вишневский: На соревнованиях всегда испытываю неловкость

5. Здесь интересны старты циклов со всеми симфониями Малера ГАСО Татарстана и Александра Сладковского (а параллельно – и звукозаписи), а также «Бетховен. Переосмысление» Симфонического оркестра Челябинской области и главного дирижера Алексея Рубина.

6. Появление новых молодых руководителей во многих оркестрах России. Это Филипп Чижевский в ГАСО, Иван Никифорчин в МГАСО (он же стал главным приглашенным дирижером в Нижегородской филармонии), Арсентий Ткаченко в БСО, Федор Безносиков в театре «Новая Опера», Алексей Рубин в Челябинской филармонии. И именно следующий сезон станет для них моментом истины, временем осуществления задуманного.

Еще одна черта сезона: все возрастающее число экзотических концертов в академических залах. Так, Королевский Бангкокский симфонический оркестр с неизвестной в России музыкой короля Рамы IX и тайской принцессы Сириваннавари собрал аншлаги в Петербургской филармонии и в «Зарядье», а на фестивалях Юрия Башмета с громадным успехом прошли концерт БРИКС (в Зимнем театре Сочи) и авторский вечер китайского композитора Цинь Вэньченя (в филармонии Ярославля).

Знаковым событием сезона стало и создание двух новых специальных музыкальных школ для одаренных детей в Перми (худрук – скрипач Павел Милюков) и в «Сириусе» (директор – пианист Вадим Руденко). Теперь их стало одиннадцать.

7. В очередной раз разочаровала «Золотая Маска», которая, к сожалению, закрывает индивидуальные номинации и тем самым лишает творцов стимула для участия в конкурсе.

8. В следующем году исполняется 135 лет со дня рождения Сергея Прокофьева. В столице, где он прожил финальную часть жизни и скончался в 1953 году, до сих пор нет ни улицы, ни большого концертного зала его имени. Может быть, мы наконец воздадим должное нашему гению? Нет, это не прогноз, а скорее воззвание и… надежда.

Владимир Жалнин, музыковед и музыкальный журналист

1. Российская премьера «Ванессы» Сэмюэла Барбера, прозвучавшая на сцене театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова. Музыкальная интерпретация дирижера и музыкального руководителя постановки Андрея Лебедева оказалась впечатляющей: оркестр точно передал напряженную эмоциональность партитуры, а певцы справились с тонкой драматургией вокальных партий. Особенно выделилась Марина Нерабеева в роли Ванессы, Алексей Татаринцев в роли Анатоля-соблазнителя. С актерской точки зрения самое сильное впечатление оставили Екатерина Мирзоянц в роли Эрики и Дмитрий Зуев в роли Доктора. Сценическая концепция Дмитрия Волкострелова оказалась близка музейной инсталляции, сдержанная и в каком-то смысле статичная.

Многоэтажная опера

Из постановок на современную музыку выделяется оперный байопик «Подводные крылья». Премьера проходила в Нижнем Новгороде, в новом для города культурном центре «Рекорд». Режиссер Ася Желвакова вместе с драматургом Екатериной Августеняк создали спектакль о супергерое-кораблестроителе, убедительно сочетая достижения классической оперы, перформанса, видео-арта и документальных спектаклей. В постановке приняли участие местные коллективы: Камерный хор «Нижний Новгород» под руководством Ивана Стольникова и ансамбль баянов и аккордеонов Нижегородской консерватории под управлением Венедикта Пеунова, солисты Дмитрий Мазанский и Тамара Котоменкова.

2-4. –

5. Минувший концертный сезон запомнится не одним, а сразу несколькими акцентами – музыкальными событиями, которые расширяли привычные форматы, объединяли эпохи и разные медиумы. Одно из главных событий – сентябрьский фестиваль РНО в Московской филармонии. За три вечера прозвучали сочинения, редко появляющиеся в афишах: «Сны» Прокофьева, Первый фортепианный концерт Метнера, симфоническая поэма Глазунова «От мрака к свету» и мистерия «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси. Драматическую партию на концерте в Московской филармонии исполнила Сати Спивакова в тонком взаимодействии с дирижером Александром Рудиным. В российской премьере «Богоявления» Андре Капле – масштабной музыкальной фреске для виолончели и оркестра – маэстро исполнил солирующую партию, а за дирижерский пульт встал Федор Безносиков. Но главное событие фестиваля РНО – «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга. В России они прозвучали всего лишь в пятый раз за 111 лет существования партитуры. На сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского объединились РНО и ГАСО имени Е.Ф. Светланова, сразу три хоровых коллектива – Капелла имени А.А. Юрлова, Камерный хор Московской консерватории, Хор имени А.В. Свешникова. Солировали Екатерина Семенчук и Мария Баракова, дирижировал Филипп Чижевский.

Вторая кульминация минувшего концертного сезона – мировая премьера «Историй музыки» российского композитора Антона Светличного. Написанная по заказу Дома культуры «ГЭС-2», пьеса дала название музыкальной программе институции в этом году. Куратор Дмитрий Ренанский объединил тайнопись И.С. Баха, шепоты и крики Лондона, свободную фантазию Алексея Сысоева на знаменитую «Весну священную» и многие другие истории в единый гипертекст, где кульминацией стала премьера Светличного. Это была ироничная и острая рефлексия – о ремесле композитора, о будущем академического искусства и его вечном прошлом.

6. Среди ярких тенденций – устойчивый интерес к эксперименту и новой музыке. Даже такие традиционные пространства, как МКЗ «Зарядье», смело открывают двери для актуального саунда: здесь прошла масштабная «Неделя современной музыки», в рамках которой выступили Île Thélème, ансамбль Im Spiegel под управлением Федора Безносикова, петербургское объединение mader nort и амбассадоры мультимедиа и электроники CEAM Artists. Интересным событием стал шоукейс лаборатории «Открытый космос» – платформы для экспериментальной музыки российских авторов. Московская филармония продолжает собирать полные залы на проекты абонемента «Другое пространство. Continuo». В этом сезоне публике запомнились две мировые премьеры – Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган) и хорового произведения «Реквием. Территория печали» Алексея Сысоева. Оба сочинения были созданы при поддержке программы Союза композиторов «Ноты и квоты».

Но, пожалуй, самой смелой коллаборацией сезона стал проект SYNTHesia – микст академического оркестра и электронной танцевальной музыки. На сцене казанской Big Twin Arena вместе выступили саунд-артист и продюсер Юрий Усачёв (легенда «Гостей из будущего», участник проекта Zventa Sventana), композитор и дирижер Роман Пархоменко, а также Оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной.

7. –

8. –

Антон Дубин, журналист, музыкальный критик

1. Главным оперным событием последних лет для меня остается «Доктор Атом» Джона Адамса. Повторным концертным исполнением этого сочинения, российская премьера которого состоялась на «Крещенском фестивале» в Москве в январе 2023-го, открылся в прошлом октябре 34-й сезон «Новой Оперы». Пожалуй, лучшим в России образом с музыкой Адамса обходится Федор Леднёв, под чьим руководством и оркестр театра предстал на время «атомных» концертов в выгодном для себя и публики свете. А баритон Дмитрий Зуев, солист МАМТ, был и артистически ярок – поспорил в оппенгеймерской убедительности с Киллианом Мёрфи и едва ли проиграл.

2. Оценивать здешнее балетное поле в ситуации вынужденной суверенности всего российского музыкального мира, невозможности видеть на отечественных сценах новые работы зарубежных хореографов (что, собственно, и создавало бы подлинно конкурентную среду для российских постановщиков балетных спектаклей) – не видится мне полноценным.

3. Алексей Любимов, отметивший прошлой осенью свое восьмидесятилетие двумя концертами в ДК «Рассвет», вновь сумевший собрать вокруг себя прекрасных музыкантов, находящийся в отличной исполнительской форме и не ослабивший организаторской хватки. Во многом благодаря Любимову в Москве состоялись юбилейные концерты выдающегося композитора Александра Рабиновича-Бараковского, давно живущего за рубежом и звучащего в России крайне редко.

4. Осторожно назову событием в категории «дебют» появление камерного оркестра Pelle d’Oca (дирижер – Николай Шугаев), первый концерт которого прошел в феврале в московской галерее «Нико». Плюсы этого коллектива – в нетривиальных программах, минусы – в исполнительской пока что зыбкости.

Мурашки по спектру

5. Авторский проект Schönberg 150 (к 150-летию со дня рождения Арнольда Шёнберга), осуществленный дирижером Максимом Бетехтиным и камерным оркестром «Околобаха» в ДК «Рассвет» независимо от крупных концертных организаций и без финансовой поддержки, за исключением зрительской.

6. «Россыпь» новых ансамблей, быстро попадающих на модные площадки, несмотря на студенческий уровень исполнения. Случающиеся исключения (Silence Quartet, например) общей картины не меняют. Другой очевидный тренд – молодые дирижеры на руководящих постах в крупных оркестрах и театрах. Не берусь утверждать, что за этими людьми будущее – это покажут следующие сезоны, которые позволят в полной мере оценить степень профессионализма назначенных маэстро.

7. ДК «Рассвет», изначально получивший в медиа множество авансов (хотя старт, с моей точки зрения, не был блестящим: акустика помещения сильно «хромала» и лишь со временем стала несколько выправляться). В 2022–2023 годах эта площадка действительно выделялась на общем столичном фоне высоким уровнем концертных программ. Приглашались сильные коллективы. С прошлого года и в том, и в другом – резкий спад (о причинах можно дискутировать отдельно). При этом цены на билеты оставляют желать меньшего, сидеть на раскладных стульях по-прежнему неудобно, а температурные проблемы в зале до сих пор не решены.

8. Настоящие прорывы в академической музыке продолжат совершаться точечно – далекими от одиозного мейнстрима одиночками.

Созданный по инициативе Андрея Петрова фестиваль существует 60 лет, и не секрет, что своим авторитетом одного из важнейших форумов современной музыки он обязан мастерам, ушедшим в историю, среди которых Шостакович, Слонимский, Соловьев-Седой, Баснер, Фиртич, Тищенко, Петров, Фалик…

Однако многие более молодые, амбициозные проекты в области современной музыки растворились в потоке времени, а «Ленинградская весна» остается с нами. В каком качестве – как почтенная традиция, раритет, милый сердцам музыкантов и меломанов, или же как органичная часть современности, ее живой и деятельный элемент? По словам художественного руководителя фестиваля, председателя Петербургского отделения Союза композиторов России Антона Танонова, «настоящая – искренняя, живая – современная музыка является лучшим отражением нашего времени. Она требует погружения, осмысления. Посещение концертов фестиваля “Ленинградская музыкальная весна” дают эту возможность».

В нынешнем году фестиваль, проходивший в течение мая, развернул перед публикой спектр разнообразных возможностей. Девять концертов «Весны» позволили, погрузившись в современную петербургскую музыку, услышать, насколько она многолика. Авангардность, элитарность, интровертность, стремление к остросовременным решениям или пребыванию вне времени – и ясно читаемая преемственная связь с прошлым, адресация широкой аудитории, общительность, непосредственный резонанс с пробегающими сквозь нас волнами времени.

Симфония умерла. Да здравствует симфония!

Музыка для трех различных оркестров (симфонического, эстрадно-симфонического, народного) – и музыка камерная. Музыка философичная – и музыка развлекательная… И весь этот спектр светится интенсивностью творческого накала. Вообще, много энергии, увлеченности, устремленности. Композиторская креативность, как бы переливаясь через край собственно музыкального творчества, реализуется в концептуальных решениях концертов. Фестиваль открылся симфоническим концертом в Большом зале Петербургской филармонии. Слово «симфонический» живо ассоциируется с масштабом и традицией. В согласии с этой ассоциацией, концерт оказался демонстраций ленинградской-петербургской музыкальной культуры на почти столетнем отрезке ее существования. Произведения композиторов, принадлежащих четырем поколениям этой культуры, вошли в программу: симфоническая поэма «Остается лишь свет…» Игоря Воробьева, Четвертый фортепианный концерт Николая Мажары, Фортепианный концерт Бориса Клюзнера и 29 симфония Сергея Слонимского. Самое раннее из них (концерт Клюзнера) было впервые исполнено в 1941 году, самое позднее (концерт Мажары) увидело свет в 2023 году.

Три жанра симфонического класса, представленные в концерте, составляют основу филармонической жизни на памяти многих поколений. И они же более века являются средоточием помыслов петербургских композиторов. Время от времени кто-нибудь говорит: симфония умерла. (Также можно было бы утверждать exitus letalis существования концерта и симфонической поэмы). На открытии нынешней «Весны» любой мог услышать: ни симфония, ни ее родственники не умерли, вот они, полные жизни, уверенно и деятельно присутствующие в современности. Ведь сколько энергии, мысли, творческого энтузиазма композиторы вкладывают в эти жанры!

Подлинное открытие – петербургская премьера 29-й симфонии Сергея Слонимского. Симфония – одно из произведений, ставших завещанием мастера. Суть этого завещания – единство музыкальной традиции, ее всеохватность, ее неразрывная связь с творческим поиском. Многое удивительно в этой музыке, и прежде всего – богатство музыкальной речи, скрытое в простоте и ясности, сила индивидуальности, личности, присутствие которой с первых же звуков ощутимо, как электричество в атмосфере.

А ночи здесь белые

Ключевой темой нынешней «Весны» стало 80-летие Великой Победы, отраженное как в особых программах, так и в наиболее масштабных концертах фестиваля.

Поэма Игоря Воробьева, посвященная героям Сталинградской битвы, – взгляд из наших дней на важнейшее в истории сражение, дань преклонения перед героями, нанесшими коричневому злу решающий удар. Но в еще большей степени содержание поэмы Воробьева – память, вечное пребывание победителей фашизма, их подвига в наших сердцах.

В концерте «А ночи здесь белые» (Дубовый зал Дома композиторов) память о Великой Отечественной выразилась в музыкальных раздумьях, имеющих глубоко личностную окраску. В камерных сочинениях композиторы говорили о войне с доверительностью трогательной и проникновенной. Среди сочинений, представленных в программе, особой серьезностью, ответственностью решения выделяется соната для аккордеона «Вочеловечение» Елизаветы Панченко, прозвучавшая во вдумчивом и эмоциональном исполнении Артема Малхасьяна.

Связь времен

Программа «Хронос» в Концертном зале Мариинского театра, как и следует из названия, воплотила идею времени, связи времен. В открывающих концерт «Траурно-триумфальных фанфарах» Александра Радвиловича это – связь традиционной и современной музыкальной речи, современности с эпохой Великой Отечественной. Композитор обращается в «Фанфарах» к трагедии блокадного Ленинграда. Особенно располагает то, что трагизм «Фанфар» совершенно чужд уныния, нытья. Чувствуется присутствие духа, светлая бодрость, которая проявляется в неизменном изяществе, вообще свойственном музыке Радвиловича, в собранности, высокой организованности мысли.

«Пифагорейский гимн» Александра Попова – это выход на связь с первоосновами музыки, осмысленными в Античности. Леонид Резетдинов в своем «Болеро-Либеро» вступает в диалог с прошлым в лице его знаменитого представителя – «Болеро» Равеля. Александр Чайковский, взяв из былых времен темы двух популярных серенад («Маленькой ночной» Моцарта и Струнной Петра Чайковского), вовлекает их в полный коллизий и перипетий диалог, озаглавленный Grande serenade. «Богатырский концерт» Евгения Петрова – былинный мир русской классики, услышанный заново, переосмысленный современным композитором.

Особняком в программе стоит Концерт для органа и домры с оркестром «Хронос» Антона Танонова. Пять частей концерта посвящены пяти советским и российским моделям часов, включая «Штурманские», сопутствовавшие Гагарину в его полете, и «Колобок» – шедевр Константина Чайкина, сравнительно недавно восхитивший отечественный гламур. Но главное в концерте Танонова – современность и ее музыкальный дух. Танонов схватывает довлеющее в современном мире восприятие музыки – то, как большинство людей слышат, представляют себе музыку. Интуиция композитора улавливает музыкальную ауру наших дней и обобщает ее.

Как и на открытии «Весны», все сочинения прозвучали во впечатляющей интерпретации дирижера Анатолия Рыбалко, в ходе фестиваля выходившего к двум прославленным оркестрам – Академическому симфоническому оркестру СПб-филармонии и Оркестру Мариинского театра.

Естественные и искусственные интеллекты

Под заглавием «Формула любви» в Екатерининском собрании прошел концерт молодежного оркестра «Терема». Формула проста: оркестр русских народных инструментов плюс неожиданное для этого состава стилевое разнообразие музыки. С широкой эмоциональной щедростью, полетной виртуозностью коллектив под управлением Андрея Долгова воплотил палитру стилей – от привычно сочетающегося с тембрами домр и балалаек задорного скоморошества («Веселый торжок» Вадима Бибергана) до раннего барокко в духе Монтеверди (энергичную стилизацию которого представила Елизавета Панченко в своей сюите «Из жизни одного арлекина»).

Ожидаемо резонансным оказался ивент под названием «Неискусственный интеллект». В Зале Стравинского Мариинского театра композиторы – интеллекты естественные – вступили в состязание с ботом: публике предлагалось вычислить ту единственную пьесу, которую сочинил интеллект искусственный. Сочинения живых авторов были сплошь отмечены ясно читаемыми душевными и творческими порывами. Нашлось место и весьма психологичному акционизму (Memory Алексея Крашенинникова), и лирике («Тихий океан» Василия Михеенко – композиция, в которой мелодия и фактура дышат живо и вольно, как дышат моря). Тем не менее только три слушателя смогли верно определить композицию, принадлежащую «перу» ИИ, сплошь построенную на довольно примитивных паттернах. Судя по тому, что сочинил ИИ, ему далеко еще до порабощения человечества. Таким образом, результат состязания можно считать утешительным.

С песней по жизни

Еще одна формула – «Формула весны». Она читается так: классика и современность петербургской песни плюс аранжировки Светланы Нестеровой. С импровизационной свободой и просчитанной эффектностью песенные мелодии – от почетных гостей из советского прошлого до рожденных в наши дни (среди их авторов сама Нестерова, Танонов, Мажара) – перенесены в звуковую ауру ансамбля, балансирующего на грани джаз-бэнда и академической камерности.

И самый парадоксальный концерт – «Застольные песни». Русский фольклор, звуковое лихачество молодых композиторов, классика жанра («Посошок на дорожку» Соловьева-Седого) – все это соединилось… И получился гибрид капустника и монографического концерта на тему «Песня в русском и советском застолье». Как украшение – восхитительная по изяществу письма и остроумию «Соль на раны» Светланы Лавровой, композиция, в которой разительная несуразность известной постперестроечной песни, вливаясь, как струя чернил, в прозрачную постмодернистскую среду, образует причудливые узоры.

Хор и симфоджаз

Фестиваль в соответствии с его разнообразием и насыщенностью завершился, по сути, двумя финалами. Первый из них – «Песни войны и мира», программа, прозвучавшая в Центральном военно-морском музее, которую ее создатели определили как «эхо отгремевшего 9 мая Великого праздника нашей страны – Дня Победы». Герои концерта – Сергей Екимов, выступивший в тройном качестве хормейстера, композитора и автора аранжировок, хормейстер Лариса Яруцкая и хоровые коллективы: концертный хор «Перезвоны» ДШИ имени М.И. Глинки и камерный женский хор «Римский-Корсаков».

Яркое и проникновенное звучание хоров, высокое мастерство дирижеров, воссозданные музыкой образы неизбывного горя, скорби и гордости («Огонь Хатыни» Сергея Екимова, «Медаль “За оборону Ленинграда”» Якова Дубравина), единение силы духа и душевной теплоты в песнях Богословского, Блантера, Таривердиева слились в незабываемом впечатлении, которое аплодирующий зал приветствовал стоя.

И другой финал – «Симфоджаз» в театре ЛДМ. В исполнении симфонического оркестра «Таврический» под управлением Михаила Голикова прозвучали композиции многих авторов, разнообразные по образности и стилистике, сплетаясь в венок, возложенный на голову короля симфоджаза Анатолия Кальварского, 90-летие которого мы недавно отметили. Прозвучавшая в концерте подборка композиций самого Кальварского подобно вспышке позитива и мастерства осветила воображаемый занавес, который опустился, скрывая за собой фестивальные дни.

Формула весны

НТ Анастасия, ваше имя стало известно во многом благодаря балету «Земля Веры – Баргуджин Тукум». Как выстраивался процесс взаимодействия с либреттистом и режиссером, как формировалась музыкальная канва сочинения?

АД Изначально на создание этого балета, посвященного столетию Республики Бурятия, был объявлен конкурс. Сначала либреттистов, потом композиторов. Мы разбились на команды и должны были представить одну сцену, которую потом воплотил режиссер-хореограф. И так получилось, что я победила в этом конкурсе. Мне дали пятнадцать месяцев на то, чтобы написать музыку целиком. Либреттистом балета стал бурятский писатель Геннадий Башкуев – мы с ним потом, кстати, продолжили сотрудничать, работали над спектаклем «Халхин-Гол» в Бурятском театре, который сейчас номинирован на «Золотую Маску». Прочитав либретто, я поняла, что мы сможем достаточно ярко и образно показать биполярность шаманизма и буддизма. Первый акт у нас условно шаманистский (здесь раскрывается образ главной героини), второй – буддийский (ее возлюбленный украл со свадьбы и привел в свой мир). Мы стремились наиболее полно отразить эти два мира, бурятскую историю Ромео и Джульетты.

НТ В «Земле Веры» звучит такой необычный инструмент, как моринхуур. Какую роль он играет в партитуре?

АД Моринхуур – это монгольский смычковый музыкальный инструмент. На самом деле в балете есть и другие бурятские народные инструменты – сухахуур, хомус, иочин, ятаг. Моя задача состояла в том, чтобы за счет специфического звучания тембров передать национальный дух, погрузить в атмосферу действия. Эти инструменты словно воспроизводят мир шаманизма, олицетворяют главных героев оперы.

Танцуя в пространстве бурятского мифа

НТ Критики отмечали ваше совершенное владение бурятским мелосом. Используется ли каким-либо образом в балете бурятский фольклор?

АД Да, в балете звучат цитаты двух народных бурятских песен. Одна из них возникает в сцене призывания дождя – там поет народный ансамбль (мы включаем запись). Вторая сопровождает обряд расплетания-заплетания кос, в сцене, где главную героиню выдают замуж. Остальная музыка – полностью авторская, но воспринимается она как подлинная архаика. Возможно, потому, что я родилась и выросла в Бурятии и своего рода впитала в себя народное искусство. Также я уже десять лет работаю в Бурятском академическом театре драмы, а там все спектакли идут на бурятском языке и с фольклорной музыкой.

НТ В балете звучание натуральных инструментов и голосов особым образом сочетается с шумами и электронными сэмплами. Для чего вам понадобилось здесь использовать электронику?

АД В театре, к сожалению, не было возможности задействовать весь арсенал инструментов – они просто не помещались в оркестровую яму. Поэтому было принято решение заменить живое звучание искусственным – электроникой, саунд-дизайном. Это привычная для меня ситуация, поскольку я работаю в театре, где в принципе нет ни оркестра, ни ансамбля и вся музыка идет в записи. К тому же грех не воспользоваться талантами мужа – он саунд-продюсер, аранжировщик.

НТ Вы один из немногих молодых композиторов, кто, можно сказать, продолжает традиции русской и даже советской композиторской школы. Почему вы выбрали именно этот путь, а не пошли по «авангардным стопам»?

АД Вы знаете, я как-то не задумывалась о том, по какому пути пойти. После окончания Московской консерватории у меня, как и у всех выпускников, были сомнения – что делать и какую музыку писать. Я работала над разными проектами и пробовала себя в экспериментальных жанрах. Но осознание того, что я нашла нечто свое, наверное, появилось после успеха балета «Земля Веры». Когда ты что-то делаешь искренне и профессионально, получается то самое попадание в яблочко. Если то, что ты пишешь, действительно нравится слушателям, находит у них отклик в сердце, то у тебя уже не остается никаких сомнений, ты понимаешь, что все было не зря.

Каждый композитор в разные моменты жизни испытывает определенные мучения – то его гложет, что он не пишет, то он сомневается в том, интересно ли это кому-то.

НТ Наверняка в этом есть и заслуга вашего педагога Александра Чайковского, который, как мы знаем, мастерски создает симфонические произведения крупной формы на исторические сюжеты….

АД Да, безусловно. Я с теплотой вспоминаю годы учебы у Александра Владимировича. На занятиях он довольно редко хвалил – ну сделала работу и сделала. Но вот если он говорил, что ты молодец и написала что-то «более или менее», вот это можно было считать настоящей похвалой. Гениальность Александра Чайковского как педагога в том, что он изначально видел перспективу твоего сочинения, – то, как ты сможешь довести его до конца, какие для этого могут быть способы, чего можно избежать и так далее. То есть он всегда мыслил и направлял глобально, масштабно. Его одного совета хватало на долгие годы.

Александр Чайковский: На народных инструментах можно играть современную, суперавангардную и вообще любую музыку

НТ Вы закончили Московскую консерваторию, но не остались работать и писать музыку в Москве, а уехали обратно в Улан-Удэ. Обычно у молодых композиторов из регионов происходит ровно наоборот. Что побудило вас вернуться на родину?

АД На самом деле у меня не было задачи прямо вернуться – получилось как-то само собой. Как и любому студенту, окончившему консерваторию, мне потребовалось большое количество времени, чтобы понять, где и как я могу реализовать свое творчество. Три года я вообще ничего не писала. Каждый композитор в разные моменты жизни испытывает определенные мучения – то его гложет, что он не пишет, то он сомневается в том, интересно ли это кому-то, и так далее. Очень хочется, чтобы всякий раз было удовлетворение от проделанной работы, удовольствие и радость, я желаю этого всем своим коллегам.

НТ Что сейчас происходит с современной музыкой в Бурятии? Молодые композиторы получают какую-либо поддержку?

АД Я могу сказать, что молодые композиторы активно принимают участие в мероприятиях Бурятского отделения Союза композиторов (ему в этом году исполняется восемьдесят пять лет). В частности, это Денис Хоров, с которым мы учились в колледже у одного педагога, Роман Хозеев, тоже выпускник Московской консерватории. Когда появляются новые лица, то жизнь потихоньку двигается. У нас есть частичная поддержка от Министерства культуры Республики Бурятия, Союза композиторов России, и это нам, безусловно, помогает. Но пока многое держится на энтузиазме самих молодых авторов.

НТ Над чем вы сейчас трудитесь? Где вашу музыку можно будет вскоре услышать?

АД В данный момент я пишу новые сочинения для проектов Союза композиторов «Ноты и квоты», «Пять вечеров». Состоялась премьера моей пьесы, написанной по заказу Московского ансамбля современной музыки. Также продолжаю сотрудничать с местными коллективами, ансамблями. И, конечно, театр по-прежнему занимает большое место в моей творческой деятельности: у меня появляются новые предложения, знакомства с режиссерами. Моя цель – написать как можно больше хорошей профессиональной музыки.

Там, где нет страха и боли

Прослушивания участников продлятся до 26 июня и пройдут в трех номинациях: «фортепиано», «дирижирование», «композиция». В состав жюри вошли известные артисты, композиторы и педагоги из России, Австралии, Азербайджана, Беларуси, Бельгии, Вьетнама, Казахстана, Кыргызстана, Германии, Испании, Румынии, Франции, США, Японии, Китая, Южной Кореи.

В жюри номинации «фортепиано» – Владимир Виардо (Россия/США), Та Куанг Донг (Вьетнам), Хидеко Кобаяси (Япония), Ли Минцян (Китай), Максим Могилевский (Бельгия), Леонель Моралес (Испания), Ик Чу Мун (Южная Корея), Владимир Овчинников (Россия), Валерий Пясецкий (Россия), Владимир Тропп (Россия). Председатель жюри – Денис Мацуев.

Композиторов будут судить Франгиз Али-заде (Азербайджан), Юрий Башмет (Россия), Муратбек Бегалиев (Кыргызстан), Валерий Воронов (Беларусь/Германия), Сяоган E (Китай), Борха Кинтас (Испания), Феликс Кругликов (Россия), Толеген Мухамеджанов (Казахстан), Александр Радвилович (Россия), Куан До Хонг (Вьетнам). Председатель жюри – композитор Александр Чайковский.

В дирижерское жюри, которое возглавил Валерий Гергиев, вошли Сесар Альварес (Испания), Лоренц Настурика-Гершовичи (Румыния/Финляндия), Фабио Мастранджело (Россия), Джордж Пехливанян (Франция/США), Валерий Полянский (Россия), Жульен Салемкур (Германия), Александр Сладковский (Россия), Юстус Франтц (Германия), Кристофер Чен (Австралия/Китай), Дмитрий Юровский (Германия/Россия).

Всего на конкурс было подано 532 заявки из 25 стран мира. По итогам отборочного тура в конкурсе примут участие 65 музыкантов из России, Азербайджана, Беларуси, Великобритании, Германии, Казахстана, Китая, Испании, Италии, Румынии, Словении, США, Узбекистана, Эквадора, Южной Кореи и Японии.

АН Екатерина, пять лет назад вы основали фестиваль в Тамбовской области, потом расширили проект и провели его в Алтайском крае, а в этом году – впервые в Москве.

ЕМ Я давно вынашивала идею фестиваля, посвященного домре. Есть фестивали гитары, альта, скрипки, фортепиано, а домра – инструмент, который незаслуженно находится в тени. Если выйти на улицу и спросить у людей, что такое домра, половина скажет, что это казахский народный инструмент, а другая половина даже не знает, что это. Но домра – очень выразительный инструмент. Среди русских народных инструментов, мне кажется, это олицетворение женского начала. Балалайка – русская душа и удаль, баян – русский богатырь, а домра – женственность и лирика. Изначально я предложила идею фестиваля директору Тамбовского музыкально-педагогического института имени Рахманинова, где уже много лет работаю, и он с радостью меня поддержал. Уже через полгода мы открыли первый фестиваль «Прима Домра». А провести его в столице было мечтой, ведь Москва – центр музыкального искусства. Особенно если говорить о народных инструментах – в Российской академии музыки имени Гнесиных факультет народных инструментов появился первым в стране. Здесь работают выдающиеся музыканты: Александр Цыганков, Вячеслав Круглов, Андрей Горбачев, Фридрих Липс и многие другие. Хотелось ближе познакомить московскую публику с домрой, и я очень рада, что фестиваль состоялся. Мы благодарны грантам мэра Москвы, залу «Зарядье», Московской филармонии, Российской академии музыки имени Гнесиных за поддержку.

АН В Тамбове фестиваль будет продолжаться?

ЕМ Да. Хочется, чтобы фестиваль проходил в разных регионах. Например, на Урале четырехструнная домра достигла небывалого уровня, там потрясающая педагогическая школа. В Петербурге, Нижнем Новгороде, Воронеже учатся и работают фантастические домристы. Там тоже нужны форумы, фестивали, чтобы мы встречались, обменивались опытом, вдохновлялись друг другом, чтобы инструмент звучал не только для тех, кто на нем играет, но и для меломанов.

АН Что нового фестиваль обрел в Москве?

ЕМ Мы показали разноплановую программу. Например, музыкально-драматический спектакль «Державин» с Юрием Башметом, ансамблем «Солисты Москвы», актерами Григорием Сиятвиндой и Николаем Чиндяйкиным, замечательным ансамблем современной хоровой музыки Altro coro под управлением Александра Рыжинского. Музыку написал наш выдающийся композитор Александр Чайковский. Состоялась московская премьера музыкально-драматического действа «Мастер и мандолина» с органисткой Евгенией Кривицкой и Петром Татарицким, где сочетаются мандолина, домра, орган, слово.

«Вологодский круговорот» с Андреем Мерзликиным и ансамблем Altro coro я бы назвала спектаклем о русской духовности, природе, красоте русского человека. Сочетание домры и хора, родившееся именно на нашем фестивале, стало отсылкой к корням: щипковая и вокальная составляющие воплотили разные грани русского начала в музыке. Был «Джаз на разных языках» с братьями Андреем и Михаилом Ивановыми, где домра тоже оказалась очень органичной. Прошли и мировые премьеры: «Капель» Валерия Воронова для домры и струнных, «Стихии» Эльмира Низамова для мандолины и струнных. Очень интересно, по-новому композиторы слышат инструмент. Валерий Воронов наполнил свою музыку ощущением юности, когда вся жизнь впереди. Эльмир самобытно услышал мандолину, его «Стихии» – один из шедевров, которые написаны для нашего инструмента. Идея показать землю, воду, огонь и воздух в музыке нашла мощное воплощение.

Когда знакомишься с новым сочинением, ты влюбляешься, это как встреча с человеком, который пришел в твою жизнь.

В этом году впервые участвовал пианист Борис Березовский – это большая честь для фестиваля. Я называю наш проект фестивалем русской домры и ее друзей.

АН Состав участников действительно мощный. Как удается собрать такую команду?

ЕМ Мне очень повезло, все эти люди – мои друзья, нам интересно вместе воплощать новые идеи. Это большое счастье – находиться на одной сцене с такими музыкантами. Нам интересно вместе, и всем это нравится.

АН Как появилась идея соединить домру с органом и сделать ее героиней драматического действа?

ЕМ Сыграть с органом было моей мечтой. Орган – настоящая глыба, мощь, в нем ощущается глубина веков. А на домре хорошо звучит барочная музыка. Так у нас с Евгенией Кривицкой появилась программа «Магия барокко», потом у меня родилось название «Мастер и мандолина». Петр Татарицкий предложил соединить барокко с булгаковской фантасмагорией и современной музыкой и поэзией, создать концерт-спектакль. И уже через пару месяцев мы сыграли премьеру на фестивале Дениса Мацуева «Звезды на Байкале» в Иркутске.

Партитуры тоже не горят

АН Вы вдохновлялись проектами друзей – «Звезды на Байкале», Зимний фестиваль искусств в Сочи?

ЕМ Да, вдохновлялась фестивалями Дениса Мацуева, Юрия Башмета, зарубежными проектами, когда весь город живет музыкой. В Сочи утром садишься в такси, и водитель тебе рассказывает, что сегодня будет в Зимнем театре. Эти фестивали – эталон, образец, международный уровень. Мы к этому пока только идем, но мне хотелось создать такую же обстановку, чтобы фестиваль домры был праздником музыки и дружбы.

АН Вы заказываете композиторам новую музыку для домры. Бывает, что сочинение не нравится?

ЕМ Я счастливый человек, такого не было. Композиторам я даю полную свободу, но иногда они советуются, просят сыграть, показать. Кузьма Бодров, когда писал свой концерт для домры, просил отдельные фрагменты даже на диктофон записывать и присылать, чтобы найти максимально точное соответствие замыслу. Каждый раскрывает инструмент по-своему: кто-то слышит барочное начало, кто-то – глубинно русское, кто-то – авангардное, кто-то подчеркивает гротеск и виртуозность. Но когда впервые знакомишься с новым сочинением, ты влюбляешься, это как встреча с человеком, который пришел в твою жизнь. Иногда композиторы открывают для меня самой новые грани инструмента.

АН Вы по натуре первооткрыватель? Вам нравится работать с новым материалом?

ЕМ Это всегда интересно. Самый дорогой момент – первое исполнение, когда рождается сочинение, складывается триединство композитора, исполнителя и слушателей. Конечно, перед экспериментом всегда страшно: вдруг не получится, вдруг будет звучать странно. Но в результате во всю эту музыку я влюблена. Будет ли она звучать – покажет время. Но все сочинения, написанные для меня, я стараюсь исполнять.

АН В фестивале сочетались творческая, образовательная и конкурсная составляющие. Что было самым трудозатратным?

ЕМ Придумать программу и составить программы, учитывая график занятых музыкантов. На каждом фестивале «Прима Домра» есть конкурс молодых исполнителей, и это всегда напряжение, большая работа оргкомитета и жюри. Приехали выдающиеся педагоги: Александр Цыганков, Вячеслав Круглов, Наталья Шкребко, Кристина Фиш. Конкурс в этом году был мощный, нас поддержал Оркестр народных инструментов России имени Осипова. Для юных музыкантов сыграть с таким коллективом – огромное счастье, счастливый сон! Я представляю себя на их месте – тебе 14 лет, а ты играешь с лучшим оркестром народных инструментов в мире! Мы отобрали одиннадцать финалистов из семидесяти городов, победители получили концертные инструменты, а обладатель Гран-при приедет с сольным концертом на следующий фестиваль.

Кстати, в прошлом году мы проводили конкурс произведений для домры среди композиторов – это было страшно, ведь композиторы часто не знают наш инструмент. Было около 170 заявок из разных стран, появились шедевры, которые уже звучат. Обязательно будем продолжать!

АН Что еще вам хотелось бы осуществить на фестивале в будущем?

ЕМ Хочется, чтобы фестиваль стал международным, чтобы приехали лучшие мандолинисты, чтобы они проводили мастер-классы, делились идеями.

У меня есть идея в следующем году создать академию домры и мандолины, чтобы лучшие ребята получили мастер-классы, может быть, не только по исполнительскому искусству, а еще по каким-то смежным направлениям, по джазовой импровизации, например. Это как говорить на другом языке. И это нужно для того, чтобы открывать новые грани в этом инструменте.

Есть идея сделать конкурс мастеров, мы еще ждем своего Страдивари домры. Мечтаем, чтобы домра звучала в больших залах без микрофона, развивалась по всем характеристикам. Ведь русские инструменты достигли высочайшего академического уровня, ни в одной другой стране такого нет. Да, в других странах народные инструменты могут быть популярнее, но исполнительство – как правило, на любительском уровне. Это – достижения наших мэтров, и хочется, чтобы люди знали и любили русские национальные инструменты.

АН Кстати, о международном формате. Среди ваших наград – победы на конкурсах мандолинистов в Японии. Там настолько популярна мандолина?

ЕМ В начале XX века итальянский мандолинист Рафаэле Калаче приехал с концертом в Японию. Императору очень понравилось, и он начал играть на мандолине, а за ним это подхватили миллионы. В Японии ощущение, что попал в центр мандолинного мира, там есть огромные магазины в несколько этажей, где продается все только для мандолины. Работает множество любительских оркестров в вузах, оркестры мандолин, которые, кстати, играют даже симфонии Чайковского. Мне всегда хотелось создать подобное сообщество в России, чтобы Москва стала центром притяжения лучших исполнителей щипковых инструментов.

Сначала доказывала родителям, что это достойный инструмент. Потом – публике, что на домре можно играть все.

АН Вы – амбассадор домры. Когда пришло желание вывести домру в «лигу чемпионов»?

ЕМ Я вдохновлялась примером выдающихся музыкантов: Вячеслава Круглова, у которого училась, Александра Цыганкова, который и как исполнитель, и как композитор показал всему миру, что домра – это яркий сольный инструмент. Хотелось быть похожей на этих людей. Вдохновлял и Юрий Башмет, который сказал, что для инструмента должны появиться серьезные концерты, чтобы он стал сольным. Ведь благодаря ему появились многие шедевры для альта с оркестром. И, конечно, помогла любовь к инструменту, желание бороться со стереотипами. Домра может звучать в одном концерте со скрипачами, пианистами, виолончелистами, с симфоническим оркестром, и хочется, чтобы люди ее полюбили.

АН А как вы сами полюбили домру?

ЕМ В музыкальной школе мне показывали разные музыкальные инструменты. Когда мне дали в руки домру, это была любовь с первого взгляда! Я шла домой и думала только о том, что снова прикоснусь к грифу, струнам – настолько мне понравилось это ощущение. Именно домра! Меня никогда никто не заставлял заниматься, я выходила из музыкальной школы и считала, сколько еще дней осталось до специальности.

Когда мои родители, инженеры, впервые в жизни услышали слово «домра», первая реакция была – зачем это нужно? Мне предлагали бросить музыкальную школу, получить «серьезную профессию». Родители были не против того, чтобы я занималась музыкой, но предпочли бы более привычный инструмент – фортепиано или скрипку. Поэтому первое столкновение с предвзятым отношением было еще в детстве. Потом появились другие стереотипы: что это только оркестровый инструмент, что на нем нельзя играть современную музыку, с ним невозможно попасть на серьезные фестивали.

Всю жизнь я борюсь с этим. Сначала доказывала родителям, что это достойный инструмент. Потом – публике, что на домре можно играть все. Наверное, поэтому и появился фестиваль. Где-то я даже благодарна своим родителям, потому что это стало для меня большим стимулом.

Хочется, чтобы в этот инструмент верили, поэтому популяризация очень важна. Я очень уважаю Алексея Архиповского и наш замечательный «Терем-квартет». Когда они приезжают в какой-нибудь город, дети потом бегут к родителям и просят отвести их заниматься на балалайке.

Когда я принимала участие в фестивале Дениса Мацуева «Звезды на Байкале» несколько лет подряд, примерно на третий год ко мне подошла педагог иркутской музыкальной школы и сказала: «Знаете, к нам дети стали идти на домру благодаря тому, что вы стали играть на этом фестивале». Это большая гордость для меня.

Это очень ценно, я благодарна Денису за поддержку, доверие и за возможность показать себя. Наверное, это самое дорогое, когда дети говорят – я хочу играть на домре. Когда я слышу это от педагогов, значит, все не зря.

АН Фестиваль только закончился, а вы уже поучаствовали в нескольких проектах, отслушали экзамен и снова улетаете. Где берете силы?

ЕМ Сама музыка, наверное, дает силы. Когда выходишь на сцену, забываешь о суете и погружаешься в идеальный мир прекрасного. Энергия публики тоже очень важна: на сцене ты много отдаешь, но и много получаешь взамен. Сцена – это особое место, лучшее на земле. Время там останавливается, отдача от публики возвращает к жизни, и ты выходишь со сцены уже наполненным.

При этом программа включала столько неожиданных и интересных находок, что на протяжении полутора часов цепко удерживала внимание зрителей. Самые интригующие фрагменты были связаны с приемами театрализации действия, оправдывая вторую составляющую гибридного определения программы как концерта-спектакля. Необычайно эффектно выглядел первый выход участников – мизансцена  с булгаковским Мастером в исполнении Петра Татарицкого, которую вместе с ним разыграли солистки концертной программы Екатерина Мочалова и Евгения Кривицкая, поднявшись из зала на сцену с желтыми цветами булгаковской Маргариты.

Подзаголовок «музыкально-драматическая фантазия» служит ключом к драматургической логике программы, в которой нет сюжета с его линейной направленностью, и все действие разворачивается как череда экспрессивных монологов главного героя о разных гранях любви и одновременно путешествие по эпохам. Он то прославляет Прекрасную Даму сонетами Петрарки, то страстно транслирует философию Дон Жуана строчками австрийского романтика Николауса Ленау, то пронзительно клянется стихами нашей современницы Карины Филипповой «Ваша Светлость», напоминая в этой сцене графа Резанова из рок-оперы «Юнона и Авось». Особой поэтической нитью спектакля становятся строки нашей талантливой современницы Анжелики Комиссаренко, которая специально для постановки создала несколько стихотворений: тема Луны и московского бала сатаны – как откровения мистического смысла действа.

И, как это обычно случается в судьбе романтического героя, чьи порывы не находят отклика, свое утешение он обретает в музыке. В данном случае – в звуках итальянской мандолины и ее русского аналога – домры. Образ двух этих родственных инструментов с грациозным станом и переливчатым теплым тембром становится музыкальным обобщением лирической героини. Такому восприятию отвечала и сама личность солистки Екатерины Мочаловой, чьи блестящие исполнительские качества, виртуозность, музыкальность, артистизм дополнены женским обаянием и красотой.

Образ вечности – еще один важный план музыкального повествования, за который здесь отвечала партия органа в исполнении Евгении Кривицкой, выступившей автором идеи концерта-спектакля. Величественное звучание «короля инструментов» уравновешивало экспрессию любовных экзерсисов так же, как «библейские» главы – лирическую сюжетную линию в романе Булгакова. Это касалось и тех музыкальных номеров, где орган выступал в диалоге в мандолиной и домрой, и особенно – сольных выступлений в разных частях программы («Преамбула» Бернардо Сабатини, «Офферторий» Доменико Циполи, Две пьесы для органа-часов Генделя).

В целом музыкальная часть программы была выстроена по сюитному принципу, следуя от опусов барочных мастеров к сочинениям наших современников, чередуя концертные номера с мелодекламационными сценами, одновременно обнаруживая скрытую внутреннюю трехчастность программы.

Музыкальным центром первого такого микроцикла, связанного преимущественно со светлыми образами сонетов Петрарки, становится лучезарный Концерт Антонио Вивальди для мандолины с оркестром (в переложении для мандолины и органа) – признанная мировая жемчужина репертуара для мандолины.

Во второй части кульминацией стало Concerto Grosso  в переложении для домры и органа современного казанского композитора Эльмира Низамова – блестящая стилизация, которую сам композитор назвал своим «признанием в любви великим мастерам прошлого».

Самой эклектичной и неожиданной в музыкальном плане оказалась третья часть концерта-спектакля. Здесь наряду с саундтреками Игоря Корнелюка к сериалу Владимира Бортко «Мастер и Маргарита» и Александра Зацепина к мультфильму «Тайна третьей планеты», выступавшими музыкальным фоном для мелодекламаций (в одном случае – о первой встрече главных героев булгаковского романа, во втором – монолога «Луна» Жана Ануя), звучали сочинения Александра Чайковского (Andante из Сонаты для домры и клавира) и Томазо Антонио Витали (Чакона для домры и органа). Величественная барочная Чакона с ее щемящей печалью и трагической риторикой остинатных повторений стала и музыкальной кульминацией, и драматургическим итогом программы.

Но не она венчала концерт-спектакль о Мастере и его Мандолине, а вынесенный в эпилог чеховский монолог «Надо жить». В контексте всего повествования он звучал в проникновенном исполнении Петра Татарицкого и как философское размышление о жизни, и напоминание о вечности. Вечности, которая говорила в этот вечер со зрителем языком не только слов, но и музыки.

«Ленинградская музыкальная весна-2025» могла бы стать юбилейной, но с момента создания проводилась не каждый год – в этот раз фестиваль прошел в 58-й раз. По словам организаторов, его миссия – сохранение и развитие традиций петербургской композиторской школы, помощь талантливым композиторам в продвижении их музыки, сотворчество с ведущими исполнительскими коллективами и солистами Санкт-Петербурга и России. Более чем полувековая история фестиваля говорит об одном – формат актуален и по сей день.

А формула «Весны» проста: девять программ, насыщенных музыкой ленинградских-петербургских композиторов – очень непохожих друг на друга; престижные концертные площадки – театральные, концертные и даже музейные; известные исполнители, выводящие современную музыку из зоны отчуждения. Список того, что может вызвать у слушателя интерес, можно продолжать, и Союз композиторов Петербурга из года в год ищет нетривиальные пути решения фестиваля, в частности, в области программ.

Новаторской устремленностью (хотя бы уже по названию) в этом году отличился концерт «Неискусственный интеллект», проходивший в зале Стравинского Мариинского театра. В концепцию, заключавшуюся в исполнении в рамках одной программы свежих сочинений петербургских композиторов и произведений, созданных искусственным интеллектом, была внесена интрига в виде добавления в афишу слова «конкурс». Соревноваться предстояло слушателям: на входе в зал каждый желающий получал «бланк меломана» – предлагалось отгадать, какие сочинения принадлежат реальным людям, а какие – нейросети. Формат предполагал отказ от привычного для концертной практики объявления номеров. Тем, у кого в руках оказалась программка, тоже пришлось нелегко, ведь порядок исполнения номеров был изменен. Однако интрига была разрушена для тех, кто хоть немного разбирается в музыкальных инструментах: отличить произведения можно было по составам, которые практически не повторялись.

Эксперимент предстоял интересный, вопрос стоял в том, смогут ли слушатели отличить музыку Алексея Крашенинникова, Виктора Огороднова, Валерии Кухта от музыки нейросети? Спойлер: получилось далеко не у всех.

Несмотря на довольно интересную задумку, организация немного подвела. Да, от каждого из одиннадцати композиторов было заявлено по одному произведению, и на сцене динамично сменяли друг друга исполнители. Но первое отделение вышло сильно затянутым, из-за чего вторую половину концерта пришлось сократить, и второе сочинение искусственного интеллекта, назначенное на эту часть программы, не прозвучало. А перед завершающим номером участники конкурса дружно отправились сдавать бланки с ответами, оставив струнный квартет «Апрель» дожидаться на сцене.

Ожидаемый «гвоздь» программы, сочинение «ИИ №1», прозвучавшее шестым номером в исполнении Санкт-Петербургского Ансамбля новой музыки, оказалось точно охарактеризовано во вступительном слове художественного руководителя фестиваля, председателя Союза композиторов Санкт-Петербурга Антона Танонова. Нынешняя стадия развития искусственного интеллекта, пока что «раскачивающегося в колыбели», дала знать о себе: нейросеть ограничилась набором паттернов. Из неожиданных моментов – она сумела выстроить музыкальный материал в виде сюиты, хотя форму, по словам оператора нейросети композитора Федора Соколовского, задать невозможно: «Суть работы оператора нейросети заключалась в выборе определенных параметров из программного обеспечения нейросети – тональности, лада, размера, темпа, инструментов и их функций. Надо учитывать, что нейросеть специализируется в основном на танцевальной музыке, и чтобы достичь необходимого результата, нужно загрузить референсы. В данном случае искусственный интеллект учился на произведениях петербургских композиторов – Леонида Резетдинова, Антона Танонова, Николая Мажары».

Что ж, этих композиторов (к слову, также принимавших непосредственное участие в концерте), нейросети «догнать» по профессиональным качествам пока не удалось. Но эксперимент, безусловно, вышел интересным, а победителей оказалось трое – все они выиграли мерч Союза композиторов Санкт-Петербурга.

Еще одной доминантой «Ленинградской музыкальной весны» стал концерт симфонической музыки «Хронос», переместивший место действия фестиваля в Концертный зал Мариинского театра. Божество времени, знакомое нам по древнегреческим мифам, присутствовало фигурально лишь в названии Концерта для органа с оркестром Антона Танонова. Тем не менее ведущему, режиссеру Виктору Высоцкому все же удалось профессионально (и с изрядной долей юмора) скрепить тематическими ниточками очень разные произведения программы.

Композиторы работают со временем – как с настоящим, так и с уже ушедшим. После открывавших концерт многопластовых «Траурно-триумфальных фанфар» Александра Радвиловича бог времени словно обратил течение времени вспять и пригласил поплыть сквозь века через кинематографичный (в прямом смысле слова – музыка предназначалась для фильма) «Богатырский концерт» Евгения Петрова к своей родине, представленной «Пифагорейским гимном» Александра Попова. Под влиянием Хроноса обратился к прошлому и Леонид Резетдинов, создавший в своем «Болеро – либеро» оммаж Равелю.

Задумай организаторы продолжить идею конкурса, приз зрительских симпатий, без сомнения, получил бы Концерт Антона Танонова. Пятичастное сочинение, посвященное моделям часов, разработанным советскими и российскими мастерами, неслучайно вызвало горячий отклик у публики. Обращение к знакомым, ключевым для отечественного слушателя образам (Гагарин, колобок) и при этом смелое сочетание стилей и тембров, где рядом с русскими мотивами соседствовали джазовые нотки, а домра прекрасно сосуществовала с трубой и инструментами ритм-секции, сделали Концерт очень самобытным. И все это – под раскатистое звучание органа, то создающего объемное звуковое пространство для оркестра, то «выплывающего» на поверхность с очередной яркой темой. К последней части Концерт приобрел поистине русский размах и заискрил курёхинской энергией.

Особую атмосферу и энергетику вечеру придал тот факт, что практически все композиторы, чья музыка звучала со сцены, присутствовали в зале. Правда, как оказалось, не все слушатели это поняли: некоторые поделились, что не знают, кто выходил на сцену после сочинений, а послушать пришли Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Анатолия Рыбалко и солистов – Евгению Кривицкую (орган) и Анастасию Гирину (домра).

Пятый концерт фестиваля предложил слушателям музыку не только петербургских композиторов, но и одного москвича, Александра Чайковского (на концерте не присутствовавшего), чья контрастная Grande serenade стала монументальным завершением вечера.

Концерт напомнил: музыка творится здесь и сейчас, мы учимся у прошлого, но смотрим в будущее. А значит, фестиваль со своей миссией успешно справляется.

Она стала последней весточкой «RE-Конструкции» – проекта, который на протяжении нескольких лет действовал в театре. Фойе, где проходило большинство мероприятий этого цикла, после оперной премьеры закрывается на ремонт: теперь фокус смещается на Малую сцену.

Опера А. Чайковского по большей части передает суть чеховского произведения, хотя образы некоторых персонажей изменены, а другие действующие лица (Ферапонт, подпоручики Родэ и Федотик) исчезли. Брат сестер, Андрей Прозоров, стал почти эпизодическим героем, так же как и муж Маши, учитель гимназии Кулыгин. Весьма сильно изменился облик доктора Чебутыкина. У Чехова этот персонаж многогранен: он может быть циничным, может выступать в роли «философа», хотя и нежные чувства ему не чужды (особенно когда он вспоминает о матери сестер, которую очень любил). В опере Александра Чайковского же образ Чебутыкина снижен практически до пьяницы, гротескного героя.

Зато, к счастью, либретто сочинения основано на оригинальном тексте пьесы Антона Павловича. В «Трех сестрах» композитору, как отмечает Исаакян, удалось бережно сохранить чеховскую интонацию. «Ольга, Маша, Ирина обретают оперные голоса, поют арии, романсы, баркаролу, дуэты, терцеты. Эта дополнительная музыкальная среда дает ощутить зрителям то, что не всегда можно почувствовать, когда смотришь оригинал в драматическом театре», – считает режиссер.

Музыка сочинения словно вбирает в себя все достижения XX столетия, при этом она совершенно не воспринимается как второстепенная или подражательная.

В красочно оркестрованной партитуре присутствуют стилизации в духе сочинений начала прошлого столетия: уже упомянутые романсы, арии или вальс написаны вполне традиционным языком. Чайковский виртуозно манипулирует кантиленой и декламацией (приоритет все же на стороне второй), имеются и разговорные эпизоды, но слушателями все воспринимается легко, без «четвертой стены». Однако показалось, что музыке сочинения подчас не хватает чеховского символизма, недосказанности: финальная картина выглядит особенно перегруженной оркестровыми средствами. Несколько экзальтированный драматизм, отвергающий полутона, конечно, передает отчаяние героев, но сообщает произведению слишком открытые эмоции.

Опера мастерски выстроена драматургически, сделана очень динамично и компактно: действие нигде не стопорится. Чайковский закольцовывает свое сочинение, которое начинается и завершается военным маршем и трио сестер.

Свой спектакль, в котором певцы существуют актерски свободно, но все же иногда (преимущественно в ансамблях) заглядывают в ноты, расставленные на пюпитрах, Георгий Исаакян создал в предельно академическом, если можно сказать, реалистическом стиле. Все тут сделано во мхатовском духе: сразу же вспоминаются легендарные «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко. Каждый герой наделен собственными, только ему присущими чертами и индивидуальной характеристикой (Станиславский бы поверил!). Правдивость, достоверность игры артистов возведена в абсолют. Одна эмоция – все читаемо. И при просмотре ощутимый налет ностальгии по старому доброму советскому театру у зрителя смешивается с живыми, сиюминутными эмоциями от образов исполнителей и музыки Чайковского. На эстетику знаменитого мхатовского спектакля явно ориентировалась и художница Варвара Захарова, которая одела героев в наряды эпохи модерн, неукоснительно соблюдая визуальный закон существования Чехова на сцене.

Опера примечательна весьма сложными, небанально написанными партиями, но на артистах Театра имени Наталии Сац они сидят как влитые: сейчас этот коллектив воспринимается как труппа, готовая к экспериментам и обладающая даром исполнения именно современной музыки, как когда-то Камерный театр Бориса Покровского.

Роли трех сестер в постановке Исаакяна – за молодыми солистками. Анна Холмовская с помощью богатых, теплых интонаций своего мягкого, будто убаюкивающего меццо-сопрано создает духовно чистый облик Ольги, которая не позволяет отчаиваться своим сестрам, готова прийти им на помощь в любую секунду. Красавица Мария Деева убедительно рисует загадочный, манящий своей недосказанностью образ несчастной Маши. А на долю лирической сопрано Анны Малькиной досталась, пожалуй, самая сложная партия Ирины, в которой много экстраординарно высоких нот, берущихся скачками: артистка играючи справляется со всеми сложностями. Она показывает свою героиню крайне трепетной и нежной: в начале в ней много наивности, но с каждой картиной все более и более в ее душе нагнетается трагизм. Красавчика подполковника Вершинина исполняет Денис Болдов, чья фактура внешне идеальна для роли, а такой же благородный, как и облик героя, голос изображает самые тонкие, проникновенные нюансы его любви к Маше. Бас Алексей Красовский в обычно второстепенной в драматических постановках роли Соленого демонстрирует мрачную лермонтовскую романтичность своего персонажа, которая просачивается и в вокальных интонациях. Петр Сизов уверенно покоряет вершины партии Тузенбаха, радуя стабильностью вокала и одновременно чувственностью. Сергей Петрищев в трактовке роли Чебутыкина совмещает сладкоголосость и необходимый гротеск. Колоритная Людмила Бодрова выстраивает образ своей Натальи Ивановны, жены Андрея Прозорова, в острохарактерном ключе, соединяя его с мощным, сильным и свежим звучанием своего голоса. Замечательно сыграна роль Анфисы Екатериной Ковалевой (музыкально партия совсем крохотная, но она постоянно на сцене как мимический персонаж): в ее актерском арсенале множество мхатовских, реалистических деталей для передачи образа.

Филигранно проявляет себя оркестр (дирижер – Ярослав Ткаленко): стопроцентный уровень игры, баланса с певцами, выразительности радует на протяжении всего действия. Солисты (флейта – Софья Апасова, кларнет – Алексей Бычков, фортепиано, челеста – Владимир Белунцов, скрипка – Владимир Белов, арфа – Анна Лисянская, труба – Дмитрий Рыжов, фагот – Илья Свалов), послушные драматургии произведения, создавали то утонченный, то драматический флер. Можно не сомневаться, что автор музыки, который на момент московского исполнения «Трех сестер» находился в Красноярске на премьере собственной оперы «Любить на войне», был бы счастлив услышать такую интерпретацию своего сочинения.

Александр Чайковский, автор целой серии исторических опер (в частности, в Красноярском театре идет его «Ермак»), судя по всему, в совершенстве овладел рецептурой создания масштабной большой оперы в духе народных драм Глинки и Мусоргского. Как правило, он действует в тандеме с известными драматургами, но здесь взялся сделать либретто сам, соединив прозаические фрагменты из произведений «Пастух и пастушка» и «Звездопад» со стихами Кольцова и Блока – двух любимых поэтов Астафьева. Конкретных военных действий, батальных сцен в опере нет: короткое оркестровое вступление вводит зрителей в контекст событий – сумрачно-гулкое звучание медных, барабанная дробь, на заднике всполохи огня, и вот уже в воображении складывается «понятная картинка». О сражении, потерях мы узнаем из коротких реплик героев в самом начале – здесь же знакомимся с Борисом Костяевым, лейтенантом, которого назначают ротным вместо убитого командира. Борис увлекается Люсей, в доме которой бойцы останавливаются на короткий привал перед новым походом.

Но на фоне зарождающихся чувств пунктирной линией проходит тема Смерти, персонифицированной в опере соблазнительным женским образом. Сразу можно вспомнить «Песни и пляски Смерти» Мусоргского, где есть Смерть-полководец, Смерть, поющая любовную серенаду или убаюкивающая колыбельной.

У Александра Чайковского это роковая женщина, подкарауливающая своих жертв – раненых солдат и не только. Вторая сцена в опере – это инфернальный танец, который Смерть отплясывает с убитым немецким генералом: на войне перед ней все равны. Эта тема еще не раз повторится в опере, став символом обреченной страсти. А мотивы, намекающие на «Траурный марш» из «Гибели богов» Вагнера, дополняют визуальный облик Смерти – женщины а-ля Грета Гарбо или Мэрилин Монро, которую художник по костюмам Карина Автандилова одела в блестящее дизайнерское вечернее платье. Сопрано Анна Харитонова вжилась в эротический, властный характер этого персонажа. Она буквально гипнотизирует выбранных жертв, и из ее цепких объятий удается освободиться немногим. Единственным спасением оказывается женская преданная любовь: за солдата Мишку (Нургалым Аманбай) в госпитале буквально борется со Смертью медсестра Лида (Виктория Маслюкова).

Но перед влюбленными парами жизнь ставит и другие испытания. «От войны на войне нельзя уйти, войну на войне не обойдешь» – эта фраза Астафьева определяет всю трагическую коллизию оперы. Солдаты должны покинуть своих любимых, чтобы исполнить долг и защитить Родину. И самые пронзительные моменты спектакля – когда герои объясняются в своих чувствах, чтобы тут же сказать друг другу «прости». Изумительный по красоте, прекрасно прозвучавший дуэт Бориса (Юрий Заболотнов) и Люси (Виолетта Гришко) усилен сценографией Марии Высотской. Благодаря видеопроекции молодые люди оказываются окутаны ветвями сирени, а гигантские прозрачные занавеси создают иллюзию развевающихся штор, за которыми мы видим их обнимающимися.

«Самое сложное – показать любовь на сцене и не перейти в натурализм», – размышляет режиссер Ирина Лычагина. Ее подход к этой истории основан на аллегории, которая в сценографии выражена через изогнутую конструкцию – то ли мост, то ли падугу, то ли таинственный глаз (когда контуры начинают ярко светиться). Именно на нее восходят в финале Миша и Лида, чтобы соединиться в бессмертии.

Но слова, мизансцены в опере не существуют сами по себе, они насыщаются смысловым и эмоциональным содержанием через музыку. Александр Чайковский остается верен себе и сталкивает жесткое диссонантное звучание в ариозно-речитативных эпизодах (где зрители узнают о ситуациях и событийной канве) с номерами открыто песенного характера. Для композитора естественен переход от атональности к шлягерной мелодике, к узнаваемым классическим жанрам – маршу, вальсу, вокальной балладе, романсу, колыбельной, частушке. Разнообразие характерных сцен, составляющих контраст лирическим исповедям, дает режиссеру богатый материал и в итоге предопределяет успех оперы. Под самый конец Чайковский приберегает хор и вводит его как опытный полководец, бросающий в сражение новый батальон, достигая впечатляющей художественной победы. Женские голоса a cappella, без оркестра, образуют вибрирующий фон, на который накладывается исступленная фраза Люси: «Что же ты лежишь один посреди России?» В этой сцене женщины в нарядных платьях одна за другой выходят на авансцену с шинелями на руках – словно с мертвыми телами своих мужчин, и гора «трупов» растет и растет… Ария Мишки с хором на стихотворение Кольцова «По-над Доном сад цветет» становится и последним признанием, и реквиемом, в котором оригинальная мелодия перетекает в цитату из знаменитой песни «Соловьи, не тревожьте солдат». Так Александр Чайковский рифмует прошлое и настоящее, но при этом не завершает оперу хеппи-эндом. «Лида, Лида, Лида…» – имя любимой, которое все глуше и тише произносит Мишка, истаивает с последними звуками оркестра. Свет выключается, оставляя зрителей еще несколько мгновений в тишине переживать увиденное.

После премьеры композитор особенно отметил качество музыкального исполнения, которым руководил главный дирижер театра Дмитрий Юровский. Ему удалось ясно и точно передать замысел композитора, найти точные темпы, благодаря которым опера слушалась на едином дыхании, а главное, подчеркнуть «высокую трагедийность» музыки, ее благородный порыв. «В моей жизни было пятьсот с лишним премьер современных сочинений в разных жанрах, и есть достаточный опыт работы с новым, создающимся материалом, в том числе и театральным. Это все помогло мне легко “войти” в мир оперы Александра Чайковского», – прокомментировал Юровский. А на вопрос, каков прогноз зрительской востребованности, он ответил так: «Тут все зависит от двух факторов. Во-первых, все должно делаться на самом высоком уровне, тогда это имеет смысл. Оперы Верди, Пуччини сильно не испортишь, а современные оперы гораздо более хрупкие, здесь важна точная интерпретация – от этого во многом зависит, как публика воспримет новую музыку. И, конечно, играет роль литературный материал, сюжет, лежащий в основе. Простой пример: сейчас в Европе одна из самых исполняемых опер XX века – “Пассажирка” Вайнберга. Вряд ли при жизни автор мог предполагать такой интерес. Что касается “Любить на войне”, то, мне кажется, есть перспектива на многие годы вперед, потому что опер о Великой Отечественной войне очень мало. Фактически все обращаются к партитуре Молчанова “Зори здесь тихие” и все. В музыке Александра Чайковского удачно соединились элементы фольклоризма, модернизма, песенность. Есть безусловные шлягеры, а на сцене разворачивается очень трогательная история… Все предпосылки для счастливой судьбы, и неслучайно этой оперой уже заинтересовался Мариинский театр. В сентябре планируются гастроли с ней в Петербург, надеемся, что и в Большом театре нам удастся ее показать. Честно говоря, я бы “Любить на войне” показал и в Европе. В той же Германии, где люди пытаются не без сложностей осмыслить свое прошлое, опера могла бы иметь успех».

Пока безоговорочное признание опера получила у первых зрителей, среди которых был губернатор Красноярского края Михаил Котюков: «Это было великолепно. Если поначалу мы настраивались на общую волну, погружались в музыку, в сюжет, то в конце не хотелось, чтобы опера заканчивалась. Большой праздник, с которым я поздравляю нас всех». Директор театра Светлана Гузий отметила: «Теперь у нас есть три спектакля по произведениям Виктора Астафьева: два балета и опера. Миссия нашего театра – показывать не только классические, узнаваемые произведения, но и прославлять наших соотечественников».

Вердиевский акцент

В истории дирижерских карьер не так много случаев, когда дирижировать берутся оперные певцы. Из приходящих на память – превосходная исполнительница современного репертуара Барбара Ханниган и Пласидо Доминго, последовав примеру которых еще один безоговорочный представитель мировой оперной сцены – Ильдар Абдразаков решил вдруг испытать судьбу на дирижерском подиуме. Выбор им Реквиема Верди выглядит попаданием «в яблочко»: исполнив несметное количество басовых партий в вердиевских операх, Абдразаков чувствует природу вердиевской музыки, можно сказать, на неформулируемом уровне. А доскональное знание, собственно, Реквиема, в исполнениях которого сам он неоднократно участвовал, ставит Абдразакова еще и в позицию эксперта именно в этом, вердиевском варианте заупокойной мессы, весьма авангардно для своего времени наделенной оперными эффектами.

Солидный каст солистов в лице Динары Алиевой (сопрано), Агунды Кулаевой (меццо), Рамона Варгаса (тенор) и Алексея Тихомирова (бас) плюс Государственная хоровая капелла имени Юрлова и оркестр «Новая Россия» обеспечили событию требуемую респектабельность. Ну, а упомянутые во время пресс-подхода Абдразаковым имена Валерия Гергиева и Риккардо Мути, благословивших его дирижерскую пробу, настроили на самое внимательное отношение к предстоящему выступлению. И не зря.

Нежная фразировка хора во вступительной части (Requiem), эталонное голосоведение солистов, неслыханные темповые ураганы оркестра (Dies Irae) – все это превращало слушание в захватывающий аттракцион, направленный на осмысление не то что неприкрытой, а именно что декларируемой дирижером вердиевской «оперности» – той, с позволения сказать, ДНК стиля Верди, которую никакими шапками не закидаешь. В общем, аудиосибаритам буквально привалило счастье ощутить за фасадом того или иного реквиемного фрагмента настоящие оперные страсти из вердиевских «Силы судьбы», «Дона Карлоса», улавливать вокальные стати ансамблей из «Трубадура», наслаждаться тихими контурами прощального дуэта из «Аиды».

С партитурой на пюпитре Абдразаков обходился как отличный автомобилист – с ненужным ему навигатором. В партитуру он временами заглядывал, но большей частью пролистывал (по окончании той или иной части): наверное, просто чтобы «видеть локацию». Каждая фраза хора пропевалась им самим, все вступления солистов настолько бережно предварялись оркестровыми нюансами (замедлениями, расширениями, паузированием), что никаких сомнений: дирижировал он по памяти, а не по нотам. Прогнозировать дирижерскую будущность Абдразакова пока рано. Но, учитывая его недавнее назначение художественным руководителем Севастопольского театра оперы и балета (пока находящегося на реконструкции), за вердиевскую составляющую тамошней афиши можно не беспокоиться: «Травиатой», «Риголетто» и «Аидой» худрук собственноручно продирижирует наизусть, причем не хуже, а лучше многих.

Бетховенский акцент

Нынешний год 255-летия Бетховена отразился в программе сочинского фестиваля исполнением Фантазии для фортепиано, хора и оркестра на заключительном гала-концерте. Это сочинение 1808 года с весьма узнаваемой мелодией «Оды к радости» из еще не написанной Девятой симфонии исполняли Денис Мацуев и юрловская капелла со Всероссийским юношеским оркестром под управлением Юрия Башмета. А парой дней раньше в Зимнем театре показали «Фиделио» – единственную оперу Бетховена в постановке Ханса-Йоахима Фрая, который является худруком дружественной фестивалю местной институции – фонда «Талант и успех» в «Сириусе». Коллаборация вполне объяснимая обернулась объяснимым же курортным форматом постановки в виде музыкально-драматического действа, в данном случае, увы, чересчур искусственно соединившего чтение и музыку.

«Рассказы Рокко» немецкого писателя-популиста Вальтера Йенса (в переводе Александры Лебедевой) читал актер театра и кино Сергей Гармаш. Его голос звучал примерно столько же, сколько и фрагменты оперы «Фиделио». Иногда дикция актера давала сбой. и вместо «порождения тьмы» все слышали «поражение тьмы». Но это мелочь. А проблемой стало другое. Переключив стрелки бетховенского повествования о Леоноре, ради спасения мужа из тюрьмы переодевшейся в мужчину-Фиделио, на навязчивые исповеди тюремщика Рокко, авторы постановки сильно исказили очертания самой оперы. Вот начало: Гармаша в брюках-рубашке на сцену выводит костюмированный персонаж, оба картинно пожимают друг другу руки. Один уходит, другой остается и начинает читать текст. Не сразу и поймешь, что у Рокко-рассказчика есть двойник – Рокко поющий. Понятно, что сделать второстепенный персонаж главным героем можно лишь, отняв у «более главных» героев время их присутствия на сцене. В общем, странная получилась история. Леонора (Эмилия Аблаева), став фоновым персонажем, вчистую проиграла дочери тюремщика Марцелине (Лаура Меенен), чьего резвого присутствия на сцене в первом акте было прямо-таки с избытком. А вот у грозного супостата, начальника тюрьмы Пизарро, с мефистофельской роскошью изображенного Дмитрием Орловым, «выиграл» его трусливый подчиненный Рокко, к тому же воплощенный басом Григорием Шкарупой в образе статного красавца (хотя у Бетховена на эту роль назначен бас-профундо, обычно определяемый именно на харáктерные роли всяких прощелыг, лживых нотариусов и т.п.).

Певцы, то и дело перебиваемые включениями чтеца, изображали действие, которое, так уж вышло, особо никуда и не двигалось. Леонора в пространном вокальном монологе занималась опрокидыванием и возвращением в исходное положение четырех стульев (кроме них в сценическом антураже участвовал один стол). Появление Леонориного мужа-доходяги, ползком двигающегося по сцене, приводило этого самого мужа к посадке опять же на стул, непонятным образом оказавшийся в подземной камере мученика. Нехватку реквизита компенсировал избыток видеофутажей с энергично сменяемыми видами замка-тюрьмы и даже с остроумной промоткой кадров сверху вниз: словно на лифте преодолеваешь путь от апартаментов, где живут супостаты, до преисподней, где томятся праведники. Спускаться в камеру узника пришлось этажей на восемь-девять – такая большущая тюрьма. Хорошо, что по мере приближения к счастливому финалу весь этот черно-белый видеореализм сменила картинка голубого неба с реющим в нем подобием «Голубя мира» Пикассо.

Затянувшемуся хеппи-энду, для которого Бетховен в свое время не пожалел мажорных моцартианских красок (в конце концов опера «Фиделио» не так уж и далека от «Волшебной флейты» Моцарта), пришлось минимум дважды становиться «на паузу»: поток сознания Рокко-Гармаша всё продолжался и продолжался. И остановить этот поток было трудно. Вот уже второй раз хор поет радостную фразу, а Леонору за ладошку второй раз берет ее любимый… Аплодисменты?! Но нет. Чтение продолжилось. Зато легко теперь представить, как возрадовалась публика, столкнувшаяся с не самым приятным фактом двух фальшфиналов, когда все, наконец, закончилось и любовь восторжествовала. Овации и впрямь были продолжительными и бурными, поскольку были они очень и очень искренними.

Композиторский акцент

Современным композиторам на сочинском фестивале давно придуманы два вполне эффективных формата. Первый – это официальные мировые премьеры на заключительном гала-концерте: авторы этого года – Алексей Сюмак («Вокальный цикл на стихи И. Бродского»), Кузьма Бодров (Концерт для виолончели с оркестром) и Валерий Воронов («До тех снегов» на стихи Ю. Левитанского для баритона, хора и оркестра). А второй формат – конкурс молодых студентов композиторского департамента, возглавляемого Александром Чайковским.

В нынешнем году Конкурс проводился в двух номинациях – «Струнный квартет» и «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Концерт лауреатов в Органном зале и в присутствии членов жюри (это были Кузьма Бодров, Валерий Воронов, Александр Чайковской, Антон Танонов и Патрик де Клерк) представил публике девять сочинений средней продолжительностью в десять минут. В числе авторов были три барышни и два китайских участника. Общий уровень был как всегда: кто-то представлял ученические работы с относительно стандартными названиями (типа «Контрасты» или Струнный квартет №2) или календарными посвящениями (два произведения были посвящены Альфреду Шнитке, что в год его 90-летия логично). Но случились и более любопытные «заходы».

Амина Усманова из Петропавловска-Камчатского назвала Трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Обсессивно-компульсивные вариации». Обыграв катастрофически-актуальный тренд, связанный с тотальным засильем психологов, а заодно намекнув на структуру сочинения, основанного на процессе развития от спокойствия к деструкции, представительница Дальневосточного округа получила третье место в номинации «Фортепианное трио/квартет/квинтет». Китайский композитор Юкуан Чуи, в номинации «Струнный квартет» занявший второе место, в композиции Pupett («Кукольный») остроумно представил свой собственный «марионеточный» пантеон «первых лиц» советской музыки – Шостаковича, Прокофьева, Шнитке и даже Кабалевского (автора пьесы «Клоуны» из «Школы Николаева»). Легко переключая этот слегка саркастичный, но и очень живой звуковой калейдоскоп, собственную китайскость композитор замаскировал настолько надежно, что поверить, будто он никогда не учился в советской ДМШ, было просто невозможно.

Одним из лучших с точки зрения музыкальной бескомпромиссности оказался Второй струнный квартет Германа Визнера (третья премия в квартетной номинации), где сквозь структуру мерцающе-зыбких, как рябь на воде, звучаний можно было наблюдать множество увлекательных микрособытий, включая имитацию старинной лютни и отраженные красоты то ли уходящего Средневековья, то ли наступающей эры «строгой полифонии».

Ну а первое место в соответствующей номинации совершенно справедливо присудили Борису Константинову – автору Фортепианного квинтета Contradictio («Противоречия»), где автор, внешне работая с контрфактурами фортепиано и струнных, постепенно погружается в те пласты звуковой «культурной памяти», в каковых языческой жестикуляции «Весны священной» Стравинского резонируют угрожающие пульсы свиридовского «Времени вперед». Без особой патетики и нажима «отработав» самые узнаваемые архетипы русской катастрофичности, автор квинтета Contradictio довел слушателей, как, собственно, и жюри, до вполне необъяснимого, по-своему противоречивого ощущения «праздника на душе», за что ему хочется сказать большое спасибо.

Нынешний главный режиссер Алексей Дубровский подхватил идею Соломина и поставил смешной, искрометный спектакль о сути актерской профессии. Но успех постановки обеспечила вся команда постановщиков. Отличную сценографию Максима Обрезкова, где антураж бытовой обстановки XIX века сочетается с современными приемами (например, используется прозрачный занавес, за которым время от времени происходит параллельное действие в глубине сцены), дополняет эффектный свет Ивана Виноградова, подчеркивающий комизм или гротеск ситуаций.

По приглашению театра опытный драматург Сергей Плотов сделал серьезную редакцию текста водевиля, добавив шутки, понятные в сегодняшнем контексте. «Искусство погибло – надо бы помянуть», «главное актерское умение – ждать» и множество иных «крылатых выражений», вызывающих иногда улыбку, а иногда и гомерический хохот. Персонаж «режиссер» Налимов-Сомов у Плотова получает имя Владимир Иванович (Михаил Фоменко), и благодаря его внешнему облику с характерной «лопатообразной» бородой мы догадываемся о намеке на Немировича-Данченко. Писателя Борзикова, чью пьесу репетируют в провинциальном театрике, переименовывают в Федора Михайловича, и мало-мальски начитанный зритель сразу поймет, что без Достоевского тут не обошлось. Двусмысленности, завуалированные и не очень, колкости «на злобу дня» придают пикантности истории о молоденькой актрисе Лизавете (Екатерина Гревцева), которую отец, «отставной трагик» Лев Синичкин (Виктор Низовой), хочет пристроить в театр и пускается ради этого во всякие интриги. Забавна его пикировка с примадонной сцены Раисой Сурмиловой (Анастасия Дубровская), колоритен и вальяжен покровитель театра граф Зефиров (Валерий Афанасьев), вокруг которого вьются молоденькие субретки. Есть тут выпады в сторону откровенной вампуки: во время репетиции пьесы по сцене бегает некое «парнокопытное», которое изображают два актера, накрытые накидкой из занавески. Пересказать все подробности и гэги невозможно – тут, как говорится, надо идти и смотреть, и, что немаловажно в случае с водевилем, слушать.

Наравне со смешными словесными репризами и мизансценами на успех спектакля работает музыка Александра Чайковского. Тех, кто знает композитора по его симфониям, операм, ждет сюрприз: в духе жанра он написал мелодичные, милые, улыбчивые вокальные номера. Музыка искрится юмором, заряжает драйвом, и для каждого героя и ситуации найдены эффектные жанровые характеристики. Лирический танцевально-хоровой номер «Провинция», открывающий пьесу, сразу задает тон всему спектаклю – тут не только высмеивают пороки, но и любят героев. «А как же иначе, я же сам наполовину провинциал, в детстве и юности постоянно ездил к бабушке и дедушке в старинный город Муром, купался в Оке», – рассказал Александр Чайковский.

Для композитора материал пьесы дает богатую пищу для воображения, и рождается целая галерея музыкальных портретов. Князь, грубоватый вояка-гусар Ветринский (Андрей Чернышов), поет романс, а рефлексирующий писатель Борзиков (Михаил Мартьянов) отплясывает с красотками в юбках бохо залихватский испанский танец с намеком на хабанеру и в припеве повторяет: «Как же встретить мне свою Кармен». Запомнилось и страстное танго у хора в сцене репетиции пьесы… Думается, многие зрители, выходя из театра, напевали что-то из мелодий Александра Чайковского – композитора хоть и серьезного, но остроумного и умеющего написать заводной хит.

Стоит особо акцентировать факт, что поют и двигаются участники спектакля отменно, готовые посоперничать с лучшими бродвейскими шоу. Помогали достичь таких профессиональных высот народная артистка России, солистка соседнего Большого театра Ирина Долженко, хореограф Андрей Глущенко-Молчанов и балетмейстер-репетитор Леша Кот. А композитор не скрывал восторга: «Водевили я раньше никогда не писал, это мой первый опыт. Я очарован атмосферой Малого театра, а актеры меня поразили своей музыкальностью. До того как начать работу, я посмотрел несколько спектаклей, в частности “Бедность не порок” в филиале на Ордынке, и был потрясен, как чисто они пели хоровые номера в манере Ансамбля Покровского. Такая стилизация русского фольклора. И я понял, что с ними можно иметь дело».

Малый театр, кажется, тоже оценил легкий стиль и быстроту пера Александра Чайковского, так что, скорее всего, в ближайшем будущем мы увидим новую работу сложившегося тандема.

Церемония награждения проводится второй год, всего в этот раз было отмечено 78 победителей Всероссийского конкурса среди педагогов и мастеров-наставников в сфере культуры и искусства из разных федеральных округов, в том числе представители новых регионов страны: ДНР, ЛНР, Херсонской и Запорожской областей.

В номинации «Музыка» были отмечены члены Совета Союза композиторов России и Российского музыкального союза, профессора Московской консерватории – заслуженный артист Абхазии, дирижер Александр Соловьев, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» Евгения Кривицкая, ведущий звукорежиссер России Мария Соболева. В номинациях «Театральное искусство», «Кино», «Архитектура» стали в том числе заслуженные деятели искусств России, режиссеры Юрий Кара и художественный руководитель театра «Мастерская Петра Фоменко» Евгений Каменькович, профессор ВГИК, театровед, профессор ГИТИСа, член комиссии по театральной критике СТД РФ Нина Шалимова, писатель Аркадий Инин, программный директор «НАШЕго Радио» Игорь Паньков, академик Российской академии радио, генеральный продюсер «Газпром-Медиа Радио» Ирина Ипатова, почетный архитектор ДНР Евгений Гайворонский; заслуженный художник России Александр Клюев, художник-реставратор первой категории Татьяна Федоренко и другие.

«Послать и победить»

Такую резолюцию начертал Иосиф Сталин на письме-приглашении к участию советских скрипачей в международном конкурсе в Брюсселе, которое ему прислала королева Елизавета Бельгийская в 1951 году. На государственный запрос Давид Ойстрах ответил категорично: «Если нужна первая премия, то ее может завоевать только Коган». Двадцатисемилетнего музыканта срочно разыскали на гастролях, привезли в Москву. Коган потом рассказывал, какая нервозная обстановка сложилась, как его теребили перед финалом сотрудники нашей дипломатической миссии: «Пожалуйста, займите первое место, иначе нам будет очень плохо». Он выиграл конкурс, ошеломив все жюри, и с этого начался взлет его всемирной карьеры.

В поиске обновления

Леонида Когана обожали современные композиторы, писали и посвящали ему свои сочинения. Он покорил Арама Хачатуряна своей интерпретацией его Скрипичного концерта: маститый композитор не только помог выжить молодому скрипачу во время Великой Отечественной войны, но и стал для него близким другом на всю жизнь, несмотря на значительную разницу в возрасте. «Я горжусь нашими отношениями, горжусь тем, что они откровенны, они построены не на комплиментах. Тебя я люблю искренно и уважительно. Ты заставил многих, в том числе меня, любить, уважать и считаться с тобой. Твое стремительное движение вперед за последние годы – меня потрясает», – признавался Арам Хачатурян.

Леонид Коган тесно общался с К.С. Хачатуряном, Д.Д. Шостаковичем, М.C. Вайнбергом, Т.Н. Хренниковым, Д.Б. Кабалевским, Р.К. Щедриным, состоял в переписке с А. Жоливе, Ф. Ваксманом, дружил с Ф. Маннино, П. Владигеровым и многими другими. «Иногда приходится слышать, что, дескать, только мода заставляет исполнителей искать и играть новые сочинения. Но, к счастью, это не так. Мы играем современных авторов совсем не потому, что боимся “оказаться в хвосте”, отстать. Мы ищем в музыке XX века свежих мыслей, новых, ярких идей. Мы жаждем обновить круг выражаемых с помощью нашего инструмента эмоций, а быть может, хотим обновиться и сами», – так отвечал Леонид Коган в интервью, посвященном новой музыке.

Для выдающегося советского скрипача эти слова не были данью идеологии или конъюнктурой. С первых профессиональных шагов он обнаружил интерес и вкус к современной скрипичной литературе, стал первым исполнителем скрипичных концертов Л.К. Книппера (1943), А.А. Бабаджаняна (1949), Т.Н. Хренникова (1959), М.С. Вайнберга (1959), Кара Караева (1967), Р.С. Бунина (1972), Концерта-рапсодии А.И. Хачатуряна (1961), Концерта для трех скрипок с оркестром Ф. Маннино (1965), Партиты для скрипки с оркестром (по И.С. Баху, BWV 1004) Э.В. Денисова (1981), Сонаты для скрипки и фортепиано К.С. Хачатуряна (1947), Сонатины для скрипки и фортепиано М.С. Вайнберга (1949).

Подписывая характеристику Когану для выдвижения на Ленинскую премию, Дмитрий Шостакович писал: «Я горячо поддерживаю кандидатуру выдающегося советского скрипача Леонида Когана. Это один из самых лучших скрипачей всего мира».

Найдите время в вашем графике

В семейном архиве сохранились записные книжки и дневники, которые вела преданная спутница жизни, сама выдающаяся скрипачка Елизавета Гилельс. Странички испещрены датами, названиями городов и стран – Коган играл не менее пятнадцати концертов каждый месяц, а когда уезжал в зарубежные турне, то они длились неделями и даже месяцами. Первый выезд за рубеж состоялся в 1947 году на Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Праге. Заграничные гастроли Л.Б. Когана начались в 1951 году с поездки в Польшу. В том же году последовала победа на Международном конкурсе королевы Елизаветы в Брюсселе, после которой началось постепенное завоевание мира: приглашение в ГДР в 1953 году, в Канаду, Монголию, ГДР, Грецию в 1954-м, во Францию, Японию, Чехословакию, Италию и Великобританию в 1955-м. В 1956–1957 годах скрипач посетил с концертами Болгарию, Финляндию, Югославию, Аргентину, Францию, Иран, Венгрию.

Везде его концерты привлекали внимание не только широкой слушательской аудитории, но и коллег-музыкантов. «8 июня я дал сольный концерт из произведений Баха, Брамса, Локателли и Паганини, – делился впечатлениями для журнала ‟Советская музыка” Леонид  Коган. – Мне было приятно увидеть в артистической польского пианиста Артура Рубинштейна, французского виолончелиста Пьера Фурнье, французскую скрипачку и музыкального критика Элен Журдан-Моранж, американского дирижера Владимира Гольшмана, пришедших пожать мне руку и поздравить с успехом. Поздно ночью я выступил по личной просьбе французского министра юстиции Ф. Миттерана во дворце Шайо, в концерте, сбор которого шел на социальные нужды…» Наконец, в 1958 году состоялся американский дебют, и газеты взахлеб превозносили Когана, называя его концерты «историческими».

Такая востребованность тревожила советских чиновников, которые отправляли скрипачу строгие циркуляры: «В юбилейный год образования СССР обращаюсь к вам с огромной просьбой проанализировать ваши концертные планы и найти возможности выступить перед слушателями городов Российской Федерации и Союзных Республик. Трудящиеся Республики, страны с нетерпением ожидают встреч с Вашим высоким, вдохновенным искусством. Подпись: замминистра культуры РСФСР Сергей Колобков».

Два Паганини окей

Дискография Леонида Когана насчитывает десятки записей, сделанных на Всесоюзной студии грамзаписи, потом на «Мелодии». Скрипач с первых пластинок вошел в число любимых и часто записываемых артистов. Директор Всесоюзной студии грамзаписи Борис Владимирский писал Леониду Когану 30 декабря 1958 года: «Уважаемый Леонид Борисович! Коллектив Всесоюзной студии грамзаписи сердечно поздравляет вас с Новым, 1959 годом и желает здоровья и успехов в вашей деятельности. Надеемся, что в новом году наш творческий контакт будет еще более тесным и плодотворным».

Пластинки Когана многократно переиздавались уже при жизни, тиражировались заграничными фирмами. Нынешний слушатель имеет возможность не просто услышать игру великого артиста, но и проанализировать, как менялся его подход к интерпретации главных скрипичных опусов (Концертов Бетховена, Брамса, Шостаковича): он возвращался к ним несколько раз, с разными дирижерами, ища все более глубокие смыслы и совершенную технологию.

Сын Когана Павел рассказывал о том, как ему довелось аккомпанировать отцу Концерт Бетховена в 1974 году: «Играл он его часто и в СССР, и за рубежом и всегда, как в первый раз – с благоговением и трепетом. Концерт Бетховена был последним произведением, которое отец сыграл в своей жизни (15 декабря 1982 года). Это было в Вене… Для того чтобы понять эволюцию его трактовки Концерта, достаточно сопоставить раннюю запись этого сочинения с дирижером Сильвестри и оркестром Парижской консерватории с последней записью 1980 года со мной, между которыми лежит почти четверть века… Слушая раннюю запись Концерта, сделанную с Сильвестри, я поражаюсь чудесной инструментальности, звуку, интуитивному построению фразы, ощущению стиля. У меня возникает впечатление чего-то “хрустального”, чистого и недосягаемого. Но в последней записи меня притягивает мудрость интерпретации».

С Леонидом Коганом хотели записываться все. Сохранились письма, в которых многие выдающиеся артисты предлагали ему сделать с ними совместные записи. Скрипач Генрик Шеринг писал: «Я вас очень часто вспоминаю и был бы счастлив сыграть с вами концерты Баха и Вивальди и [записать] на пластинке RCA в Европе или в Соединенных Штатах Америки во время вашего пребывания в этих странах» (письмо от 21 августа 1959 года). Виолончелист Поль Тортелье признавался в письме от 17 сентября 1960 года: «Два зарубежных скрипача, один из которых очень известный артист, предложили мне записать Двойной концерт Брамса, один – для Pathé Marconi, другой – для Mercury Records (Classical Recording Division), но я бы хотел сделать такой диск именно с вами». Дирижер Юджин Орманди умолял: «Дайте мне знать, сможете ли вы исполнить Концерт № 1 Паганини, целиком в трех частях, и записать Концерт № 1 и Концерт № 2 с нами 24 октября в Филадельфии. Я понимаю, что было соглашение между вами и Columbia Records, но, вероятно, вы давали другую программу мистеру Юроку, когда он был в России. Если возможно, пришлите мне телеграмму и только подтвердите: “Два Паганини окей”» (письмо от 12 апреля 1966 года).

Подавляющее большинство записей Когана были изданы на «Мелодии»: сейчас, в год юбилея, фирма выпустила внушительную антологию из 26 цифровых дисков. В архиве «Мелодии» нашлись неизданные при жизни скрипача, увенчавшие эту мощную серию.

Как сам Леонид Коган относился к процессу звукозаписи? По словам дочери, Нины Коган, «не любил». Его супруга и сценический партнер Елизавета Гилельс после смерти Леонида Борисовича отметила в дневниках: «Записи возникали большей частью по просьбам записывающих фирм или по предложениям и просьбам ансамблистов». Леонид Коган всегда придирчиво отслушивал «живые записи», лично авторизовывал их выпуск – он был неизменно строг к себе, не допуская возможности снизить планку. Быть может, строки, написанные в 1964 году Елизаветой Гилельс, точнее всего рисуют портрет этого гениального музыканта: «Лёня волнуется решительно перед каждым концертом. Что за участь художника. Но ведь есть артисты, которые не знают этих ощущений. Они немного сделались ремесленниками в хорошем смысле слова. У Лёни каждый концерт как первый, и это определило нашу жизнь. Я старалась внушать, что он настолько индивидуален в своих качествах, звуке, построении фразы, что удачный или менее концерт не сказывается на его этих свойствах. Но мои разговоры впустую. Ни на йоту уступки себе, ни на йоту обмана-подмены истинного».